Журнал "Наше Наследие" - Культура, История, Искусство
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   

Редакционный портфель В.Я. Курбатов. Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы

В.Я. Курбатов. Петербург | От редакции | Оглавление | 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 | Примечания | Фотоматериалы


СКУЛЬПТУРНЫЕ УКРАШЕНИЯ И ПАМЯТНИКИ.

 

Скульптура, не пользовавшаяся любовью в Московской Руси, и в Петербурге не очень процветала, хотя и признавалась. Даже в самую блестящую эпоху (конец XVIII и самое начало XIX века), когда работала плеяда исключительно талантливых скульпторов, усилия их тратились преимущественно на портретные заказы или мелкие работы.

Со второй половины XIX века к скульптуре начинают относиться так же безразлично, как относились в старой Москве. Несмотря на это, статуи, рельефы и другие скульптурные украшения, имеющиеся на улицах Петербурга, заслуживают серьезного внимания.

О работах Петровского периода было уже упомянуто, часть из них, как панно на стенах Летнего дворца, сохранились, другие и, вероятно, лучшие, например, фонтаны Летнего сада (Пино и Растрелли) исчезли при Екатерине II. Группа (трофеи) над входною дверью и прелестные панно между этажами исполнены или самим Шлютером, или, вернее, по его наброскам иностранными и русскими помощниками. Очаровательные сами по себе эти рельефы не связаны с самой конструкцией здания. Подобным же образом были распределены скульптуры на первом Петергофском дворце. Такое уснащение фасадов скульптурными панно, не имеющими прямого отношения к конструкции здания, было принесено, вероятно, Шлютером, и после него не долго удержалось на Руси. Сами по себе эти работы не имеют прямого отношения к будущему развитию скульптуры. Резные украшения (по дереву) внутри домика уже упомянуты. Они исполнены превосходно и по трактовке близки к немецким образцам, что и заставляет предположить возможность влияния Шлютера, хотя с уверенностью можно утверждать, что он не успел их выполнить. Наконец, на резном зеркале с довольно интересно планированным орнаментом, носящем явные следы немецкого влияния, трижды отмечены инициалы Петра и годы (1711–12). Весьма вероятно, что замысел зеркала принадлежит одному из тех немецких и голландских мастеров, которые были вызваны Петром для изготовления резных украшений для судов, это - Н. Кнак, Абр. де Фриз, Конрад Осснер, Генр<их> Эгельрессер и Ф. Шпекле. К сожалению, о деятельности каждого из них мы знаем слишком мало, за исключением Конрада Осснера, автора грубого барельефа на Петровских воротах крепости.

Из французских мастеров, кроме вышеупомянутого Пино, известны имена нескольких скульпторов, в большинстве случаев, вероятно, резчиков по дереву. О работах их можно судить хотя бы по кабинету Меншиковых комнат (первый корпус) и по резным украшениям моделей судов (в Морском музее). Самым совершенным образом подобного рода произведений являются изумительные резные панно в кабинете Петра Великого работы Н. Пино (Большой Петергофский дворец).

Все эти работы отозвались и на немногих русских резчиках, существовавших с XVII века, хотя скульптурные украшения и не признавались в Московской Руси. Художественные требования народа тем не менее прорывались, и уже Петру пришлось воспретить резные изображения в церквах.

Несомненно, что в момент издания указа скульптур было много, и не будь его, русская скульптура развилась бы с не меньшею пышностью, чем зодчество. Памятниками русского зодчества остаются немногие величавые изображения святых в Музее Александра III, немногие игрушки из Троицкого посада, да иконы Нила Стол<о>бенского и Николы Угодника.

В конце XVII и XVIII века это национальное искусство было затронуто чужеземным влиянием, которое едва ли было благотворным, так как в Москву попали лишь второстепенные мастера вроде Осснера и Фриза. Вместо фигур, вытянутых и похожих на готические, появились приземистые.

Любопытное сочетание того и другого приема имеется на царских вратах Петропавловской крепости, где статуи апостолов над карнизом и архангелов над столбами врат сильно вытянуты и измождены, а фигуры апостолов (на створках) приземисты. (Еще короче последних фигуры на вратах Нарвского собора).

Искусство резьбы по дереву привилось на Руси, и не столько благодаря ученикам Пино, сколько благодаря появлению новых и новых мастеров в последующие эпохи. Исключительным по сравнению со всеми остальными современниками, которые играли роль главным образом декораторов (даже Н. Пино и А. Шлютер), является Карло Растрелли. О деятельности его вкратце уже упомянуто. За свое пребывание в Петербурге (1715–1744) он сделал очень много, но не все его произведения получили должное применение. Торжественный конный монумент Петра (1743) пролежал в сарае до конца XVIII века, а величественный памятник Анне Иоанновне еще недавно стоял в полутемном зале Академии.

Среди современных ему европейских мастеров Растрелли занимает обособленное положение и по приемам ближе всего к великим мастерам позднего Возрождения, подобным Леоне Леони. Колоссальные бронзовые изваяния, созданные им, родственны по идее к тем бронзовым владыкам, которые охраняют могилу «последнего рыцаря» (Императора Максимильяна) в Инсбруке. Растрелли умел выделить мощь изображаемого лица и изобразить его действительным властителем при помощи усиления характерных черт фигуры.

Карло Растрелли не был русским мастером, потому что принес стиль готовым из Италии, но он был последним из итальянских мастеров великой эпохи, так как непосредственно связан с мастерами Возрождения и далек от внешней пышности и театральности мастеров барокко. Заграничных работ его не известно, но нет ничего невероятного, что серьезность и величавость его работам была придана грандиозной фигурой главного заказчика. С этой точки зрения К. Растрелли может считаться русским мастером. Влияние его сказалось на мощных фигурах в нишах Петровских ворот крепости, но позже было подавленно французскими влияниями. Однако, размах его первых произведений оставался в памяти, так как статуя Анны Иоанновны была в Академии, а статуя Петра в конце XVIII века была вынесена на свет Божий.

Нет ничего невозможного, что эти бронзовые исполины вместе с гигантом Фальконе привели к тому, что после изощренного века Пигалля и Козловского русская скульптура перешла к величественным щедринским полководцам Адмиралтейства и квадригам Демут-Малиновского и Пименова.

В Елизаветинскую эпоху скульптуры как самостоятельной отрасли искусства почти не было. Все наличные силы были заняты изготовлениями лепных и резных украшений дворцов, церквей и увеселительных построек. Некоторое понятие об этой прикладной скульптуре дают довольно грубые, но очень характерные изваяния, стоявшие на парапете крыши Зимнего дворца и украшающие Петергофскую Золотую гору. К сожалению, первые давно свалены в подвалы и заменены скучными цинковыми копиями. Такие же статуи Царскосельского дворца, Эрмитажа и Мон Бижу исчезли без следа. Кариатиды нижнего этажа этого дворца (работы Дункера) являются, наоборот, лучшими образцами скульптуры этой эпохи, доходящей здесь до предела пышности. Не менее их совершенны по композиции фигуры, образующие наличник среднего фасадного окна на Строгановском дворце, отличные медальоны под окнами этого дворца (ср. выше стр. 69 и 71)63, [см. ссылку >>>] львиная голова над аркою ворот и такие же головы на самих воротах. Наличники окон Зимнего дворца очень богаты, но формы их орнаментальнее.

Впрочем, скульптуры, обрамляющие оконные отверстия, указывают, что форма расплывалась, и мастера заботились об эффекте по отношению ко всему архитектурному сооружению, а не о красоте данной детали самой по себе.

Относительно независимы от соседних архитектурных форм панно Дункера на цоколе Царскосельского Эрмитажа, изображающие игры детей.

Не меньшие по размерам украшения церкви в Сергиевой Пустыни сливаются с окружающими плоскостями стен, а орнаментика Николы Морского (лучи и головки ангелов) играет чисто служебную роль. С этими орнаментами по стилю сходны лепные украшения Владимирской церкви и более поздних - Армянской и Св. Анны.

Совершенно особенное значение получила орнаментальная скульптура в растреллиевских убранствах залов и церквей. Если Растрелли и не успел прорабатывать свои эскизы так, как делали это мастера французского рококо, то он представлял много свободы самим резчикам, например, Роллану и Шталльмейеру. Они могли украшать наддверники изображениями птиц, цветов и т.п.

Резные головы наддверников Царского Села небрежным изяществом поворота напоминают последние вспышки изощренного искусства Италии, а размещение изящно изогнутых фазанов в Петергофе по ловкости и остроумию достойно лучших орнаменталистов эпохи Регентства.

Как применение скульптуры к сути конструкции весьма замечательны консоли в коридорах Смольного. Соединение голов, волют, акантов для декорирования удивили бы своей смелостью даже в придунайских странах.

К сожалению, подобные украшения вообще редки. К числу драгоценнейших из них относятся барельефы и наличники на доме № 29, угол Казанской и Демидова. В них сказывается новая эпоха. Женские головки наличников томны и обрамлены гирляндами, а барельефы «игры детей» сложнее Дункеровских (на цоколе Царскосельского Эрмитажа). Последними отзвуками Елизаветинской эпохи, сливавшей искусство с жизнью, являются церковные украшения, но они мало-помалу поддаются академическим влияниям и грубеют.

Уже ангелы, стоящие у царских врат Спаса на Сенной, правильнее, но суше компонованы, чем елизаветинские, и только левый сохраняет характерность той эпохи, когда еще не начал действовать академический канон.

Ангелы, поддерживающие знаки ордена Св. Владимира (на паперти Владимирского собора), своими хрупкими фигурами отчасти напоминают старую московскую скульптуру (ангелов на запрестольной стене московской церкви Успения на Покровке).

К концу XVIII века академическое влияние одолевает, церковные украшения грубеют, но еще в средине XIX века почти на всех киотах имеются грубо вырезанные фигурки ангелов со стягами. Ко времени Елизаветы относится и обычай сплошь закрывать иконы золочеными ризами, причем некоторые образцы чеканки на ризах в Спасосенновской церкви, в Андреевском соборе и других церквях изумительны по орнаменту типа рококо. Этот стиль довольно упорно держался в чеканке риз и лишь отчасти был сменен ранним екатерининским, похожим на стиль Людовика XVI.

История русской скульптуры как самостоятельного искусства начинается со времени прибытия Н. Жилле в качестве профессора новоучрежденной Академии. Сам Жилле, второстепенный член стаи славных французских скульпторов XVIII века, сделал немного, но зато из его школы вышли три гениальных русских мастера - Шубин, Козловский и Щедрин и несколько выдающихся, как Прокофьев и Гордеев.

Федот Иванович Шубин (1740–1805) является исключительным европейским ваятелем XVIII века как по мастерству резца, так и по силе характеристики и по блеску композиции. Особенно это заметно в изумительной статуе Императрицы Екатерины II в Конференц-зале Академии Художеств, где Шубин без всяких прикрас достиг и красоты, и монументальности силуэта. Не менее удачен и его проект памятника Потемкину. Шубину пришлось участвовать в украшении Мраморного дворца и собора Александро-Невской Лавры. Для первой постройки он исполнил барельефы главного зала и украшения на лестнице. Удивительно, что эти работы гораздо серьезнее того, что одновременно делалось во Франции. Лепные панно Лаврского собора испорчены многолетними ремонтами, и хорошо сохранились лишь статуи апостолов, помещенные на карнизе внутри собора. Их очень плохо видно, но по силе характеристики и силуэтам они должны быть отнесены к произведениям исключительным.

Косвенное влияние на русских скульпторов оказал фальконетовский монумент Петра, так как они могли следить за изготовлением (1766–1778) гигантской модели и после постановки ее постоянно видели великолепное произведение Фальконета и Коло. Результатом такого влияния был «Геркулес, скачущий на коне» Козловского.

В отличие от Шубина, который был преимущественно портретистом, Михаил Иванович Козловский - мастер мечты и живет не столько реальными образами, как в том волшебном мире, который создали себе мастера конца XVIII в<ека> из идеальных образов античного мира. Козловский начал работать как мастер барокко, и новые веяния лишь смягчали контуры и успокоили движения его произведений. В этом отношении он близок к Бушардону и, как последний, был бы на месте в обществе высшей культуры. В России он остался бы без дела, если бы не пришлось выполнить два крупнейших произведения XVIII в<ека> - Суворова и петергофского Самсона. В последней статуе он достиг поразительного выражения мощи, а в первой почти идеального образа Суворова. Конечно, он дал фигуру не старичка, который прыгал на одной ноге и пел петухом, а чудо-богатыря, который с горстью солдат мог дойти до Нови и Требии и перейти Альпы по непроходимым ущельям. Козловский вылепил подлинного бога войны, не знающего поражений и летящего на освобождение царей. Как ни странно, но для нынешнего жалкого поколения такая характеристика гениального победителя кажется непонятной, и этим едва ли не лучшим памятником XVIII века недовольны.

Третий гениальный скульптор конца XVIII века Феодосий Федорович Щедрин еще менее известен публике, так как ему пришлось очень много работать для декоративных целей. Из музейных же скульптур остались отличная статуя Венеры (в собственном садике Царскосельского дворца), изумительный спящий Эндимион и Марсий, задуманный с силою и смелостью Родэна.

Еще важнее работы Щедрина по украшению скульптурами Адмиралтейства (см. стр. 310). Само собой разумеется, работы эти несколько грубы, но во всей истории искусства трудно найти что-нибудь, равняющееся <по> декоративному эффекту воинам на аттике (см. стр. 311) и кариатидам, несущим земной шар (см. стр. 316)64. [см. ссылку на >>>] Суворов Козловского и эти работы Щедрина являются вершиною русской декоративной скульптуры и могут быть поставлены наряду с тем, что в ту пору делалось на Западе (вернее с тем, что делалось на 50 лет раньше, т. е. статуями Гренельского фонтана и памятником Людовика XV Бушардона).

Не мудрено, что рядом с Козловским, Шубиным и Щедриным удачно работали и мастера меньшего таланта. К таковым относится Д. Рашетт - автор неплохой статуи Екатерины II (в Царскосельском гроте, а раньше в беседке Кушелевского сада на Охте), надгробного памятника гр. Кушелеву-Безбородко в Невской Лавре и целого ряда декоративных панно.

Федор Гордеевич Гордеев (1749–1810) изготовлял лепные украшения для домов, напр<имер>, львиную маску на арках Смольного Института по рис. Гваренги, а Камберлэн вылепил декоративные гигантские изваяния у колонн Биржи.

Шубин, Козловский и Рашетт, как скульпторы, соответствовали зодчим Риннальди, Делямоту, Фельтену и Баженову. Может быть, они сами, а скорее их помощники и ученики, лепили декоративные украшения екатерининских домиков. Эти рельефы преимущественно изображают игры детей, вакхические сцены, пляски (дом гр. Шувалова на углу 1-й линии и Среднего пр.), библейские сцены (павильоны Михайловского замка), античные танцы (дом на углу Садовой и Итальянской улиц). Они часто воспроизводят античные мотивы (напр<имер>, рельеф на доме Фон-Дезина, 1<-я> линия № 8), а иногда сочинены совершенно самостоятельно.

В постройках Воронихина скульптурные украшения вылеплены, главным образом, Прокофьевым - учеником Жилле. Прокофьев (1758–1828) не делал, по-видимому, крупных вещей, но зато есть основание думать, что им выполнено немало лепных украшений на петербургских домах. В Прокофьеве сходит на нет влияние XVIII века, т. е. влияние барокко, но в нем нет еще настоящего античного духа, так как сильнее всего сказывается влияние поздне-римской скульптуры. Однако, фигуры на лепных изваяниях (Строгановского и Павловского дворцов) слишком еще сложны по композиции и слишком мягки по очертаниям, чтобы их можно было признать классичными. Зато для воронихинского стиля это почти идеальный скульптор.

Щедрин, Гордеев и Камберлэн соответствуют эпохе Гваренги, Захарова и Русска, т. е. эпохе исполинских построек, тогда как лепные украшения Михайловского замка исполнены иностранными мастерами. Барельеф южного фасада изваян Стаджи, а барельеф на аттике со стороны Летнего сада Фр. Тибо.

Представитель и родоначальник следующего поколения Мартос - начал как ученик Козловского, еще в стиле XVIII века вылепил пышную кариатиду в Тронном зале Павловска и изумительный по замыслу и пышности формы монумент Куракиной на Невском кладбище.

Однако в начале XIX века с Мартосом произошла глубокая перемена, и от стиля Козловского он перешел к стилю Кановы. Мартоса нельзя считать подражателем многопрославленного итальянского скульптора, так как у него нет ни сладости, ни жеманной грации Кановы. Наоборот, в дивных рельефах могилы Турчанинова (Лазаревское кладбище) чувствуется почти античное спокойствие, а в памятнике гр. Гагариной (там же) грация XVIII века, несмотря на полуантичный костюм. Трудно сказать, был ли Мартос проницательным мастером, но в изумительном бюсте Александра I (Биржа, см. стр. 463)65 ему удалось дать единственную характеристику Императора, личность которого до сих пор остается полунеразгаданной для историков. Мартос был любимым придворным скульптором, но, к сожалению, в Петербурге памятники ставили неохотно и значительные работы Мартосом были выполнены вне Петербурга. (Памятник Минину и Пожарскому в Москве, Ломоносову в Архангельске и т. д.)

Аналогично Мартосу изменился стиль Пименова старшего. Его Геркулес и Антей (портик Горного Института) и Св. Владимир (портик Казанского собора) полны увлечения и силы. Это произведения свободно работающего XVIII века, а в колеснице Славы (Главного Штаба) видно почти полное подчинение античным идеалам.

Это подчинение начиналось всегда со свободного увлечения красотою античных мраморов, как у Козловского и Бушардона, затем подчинялись внешним особенностям античной скульптуры, подражали ее композиции и, наконец, порабощались каноном.

Зодчество было искусством живым, служившим реальным потребностям, скульптура в ту эпоху служила лишь для музеев и была жива лишь постольку, поскольку была связана с архитектурою. Как самостоятельное искусство она вымирала, так как исчезал культ красоты тела и исчезала красота самого тела под нелепыми и неуклюжими костюмами XIX века.

Это умирание скульптуры шло очень быстро. Только П.П. Соколов, вылепивший поэтичную молочницу для Царского Села и эффектных грифонов и львов для мостиков Екатерининского канала, еще является воспоминанием XVIII века. Да гр. Ф. Толстой, аристократ и в жизни и в искусстве, живет еще отзвуками XVIII века и той мечтой об античности, которой жили Прокофьев и Бушардон, но в работах этих двух мастеров было много наивного восторга, а у Ф. Толстого наивность деланна и рельефы его трактованы как рисунки.

Мастерами высшего расцвета стиля «русской империи» являются Вас<илий> Ив<анович> Демут-Малиновский, Гальберг, Б. Орловский, Ив<ан> Ив<анович> Теребенев старший и Анисимов. Самым видным из них был Демут-Малиновский, выполнивший большинство украшений Михайловского дворца, Арки Главного Штаба, Публичной библиотеки, Конюшенной церкви и т. д. У Демут-Малиновского нет того дивного владения формою, каким обладал гениальный Щедрин. Демут-Малиновский в композиции больше держится за античные образцы, чем создает сам, но форма у него еще живет. Там, где нужно достигнуть сильнейшего эффекта, Демут переходит за пределы, допускаемые античностью, и в конях колесницы на Арке Главного Штаба достигает несравненных контура и движения линий. (Отметим, между прочим, что с этой колесницей не может сравниться ни одна из многочисленных западно-европейских и что даже в Париже, этой единственной стране скульптуры, не могли найти достойного завершения арки Звезды).

Б. Орловский в некоторых произведениях, как в мощных статуях Кутузова и Барклая (перед Казанским собором) и Ангеле на Александровой колонне, еще придерживается античной строгости, но в украшениях Московских ворот склоняется к пышности. Складки на ангелах сделались беспокойными, а контуры трофеев потеряли определенность. Теребенев старший выполнил интересные по сюжетам и отчасти по композиции фронтоны Адмиралтейства, но в них нет ни простоты, ни ясности архитектурного построения.

Недурной по технике скульптор Гальберг заметно утеривает выразительность сочинения и даже то благородство формы, которому его поколение научилось у античности. (Статуя Екатерины II в Академии и в Дворянском собрании).

Так мало-помалу сводилась на нет крупная скульптурная школа. Последними отзвуками ее были работы Витали и Залемана старшего на Исаакии и Колесница Нарвских ворот, памятник Николаю I и кони Аничкова моста барона Клодта. Витали, делавший чудесные небольшие вещи в Москве, не мог справиться с колоссальными фронтонами Исаакия и, дав отличные детали, слишком нагромоздил фигуры, и не построил архитектурно даже лучшей группы (Св. Исаакий благословляет Императора).

Как упомянуто выше, в эпоху Воронихина, Захарова, Гваренги и Росси скульптурные украшения на выдающихся зданиях выполнялись большими мастерами. Но, по-видимому, иногда те же мастера работали и для сравнительно скромных домов. Так чудесные маски на доме № 3 улица Глинки, на доме № 92/87 у Семеновского моста, на доме № 66 Гороховая улица, на доме 87 Фонтанка вылеплены большими скульпторами. Нет сомнения, однако, что в Петербурге были лепные мастерские и у менее значительных мастеров, иногда прямо копировавших знаменитые произведения античной и западной скульптуры. Так, Гордеев изготовлял копии антиков для Царского Села, у Рашетта была целая мастерская, в мастерской Трискорни работал молодой Орловский, Щедрин взял весь подряд на статуи Адмиралтейства, а Торричелли и Медичи на все лепные орнаменты того же здания. Самые замечательные украшения были вылеплены Демут-Малиновским (длинные фризы Горного Института и бесконечные вереницы трофей Арки Главного Штаба).

Как ни странно, но с конца сороковых годов прекращают украшение фасадов крупными скульптурами и, наоборот, стремятся к изобилию орнаментов. Это с одной стороны нарушает и затемняет основную архитектурную идею, а с другой передает работу над скульптурными украшениями из рук художников в руки ремесленников. Не мудрено, что владение формою, столь высокое у Козловского и Щедрина, быстро падает, и монументы второй половины XIX века не служат к украшению столицы, и в данный момент еще мало надежды на истинное возрождение скульптуры.

Одновременно с упадком монументальной скульптуры начался упадок и декоративных скульптур. Украшения домов, построенных Монферраном (на Морской № 44 и на углу Прачешного переулка и Мойки), лишены характерности.

В самые последние годы делают меньше украшений и стараются придать им определенный характер, но строгость композиции заменяют кажущейся примитивностью и архаичностью, а подражая старым стилям, не стесняются мешать последние.

Из лепных украшений последнего времени следует отметить уже исчезнувшие орнаменты Таманова на стенах Кафе де Франс. А из крупных скульптур некоторого внимания заслуживает памятник Императору Александру III работы князя Трубецкого.



В.Я. Курбатов. Петербург | От редакции | Оглавление | 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 | Примечания | Фотоматериалы

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru