НАЧАЛО УПАДКА.
На первый взгляд странно,
конечно, что после исключительной плеяды гениев Россия не имела выдающихся
зодчих. Однако, причины падения зодчества лежат, в значительной мере, вне его
самого, так как эта отрасль искусства более, чем какая-либо другая, зависит от
общего состояния культуры. Наступало новое время, на смену аристократов -
покровителей искусства - двигалась буржуазная толпа, сметая красоту и заменяя
ее красивостью.
В России буржуазное
влияние сказалось бы, может быть, позже, чем в остальной Европе, если бы
влияние Запада после освободительной войны не было разнесено по стране
войсками, вернувшимися из похода. При Петре, Елизавете и Екатерине русские лишь
учились у Запада, а сами заставляли иностранцев приспосабливаться к условиям
страны и подчиняться исконным ее идеалам.
Растрелли младший был
воспитан в России и хорошо использовал приемы московского и ярославского
зодчества. Камерон и Гваренги только в России могли развить до предела те
замыслы, что принесли с Запада.
Наоборот, после освободительной
войны началось откровенное подражание Западу и почти преклонение перед ним.
Поход в Европу показал превосходство культуры, и не единичные богачи, как
раньше, но офицерство целой армии увидали заграничную культуру и спешили
ухватить внешний лоск, как наиболее доступное.
Если во многом, даже почти
во всем, Европа стояла выше России, то западное зодчество клонилось к упадку
еще тогда, когда русское поднималось к высшему совершенству. В одной только
Англии умение красиво строить, как и умение рационально строить, не упало в
течении XIX века. Но это объясняется тем, что с половины XVIII века английское зодчество
склонилось к идеям классицизма и не отступало от них. Да и кроме того, этой
стране не пришлось испытать бурь и переворотов, которые потрясли континент. На
фоне спокойной жизни спокойно развивались архитектурные формы. Не было особенно
ярких произведений, не было сделано чего-либо грандиозного (кроме
ливерпульского St. Georges Hall), но не было и тех
неисполнимых проектов, которые лишили французских зодчих прежнего знания
каменного дела.
Однако, Англия не могла
оказать оздоравливающего влияния на континент, так как о ней на континенте
забыли и вспомнили об английском искусстве лишь в конце XIX века.
Ни одна страна не
опубликовала так много поэтичных проектов, как Франция в конце XVIII и начале XIX века, но
зато красивых зданий там было возведено очень мало. Со времен готических
соборов, выраставших в течение веков, французские мастера учились на
постройках. В XVII и XVIII веке они не отказывались
от теорий, но, сроднившись с жизнью каменных масс, умели находить
незначительные отступления от совершенных пропорций, придающие французским
постройкам необычайную прелесть. Археологическое течение ложноклассицизма
стерло эту характерную особенность. Поэтичные ошибки против теории зодчества и
перспективы, придающие такую непосредственность фантазиям Г. Робера, сменились
холодной рассудочностью у Пэрсье и Фонтэна, придворных зодчих Наполеона.
Античные детали, когда-то живые в своем отклонении от безукоризненности, были
умерщвлены математической точностью исполнения. В архитектуре Пэрсье и Фонтэн
не гнушались откровенного подражания и почти копирования (парижская арка
Карусели). Правда, произведения этих зодчих пленяют невероятным совершенством
исполнения, гармонирующим с необычайно строгим орнаментом. Но и то, и другое
было мыслимо при жизни последнего римлянина - Наполеона. Рухнул он, и исчезла
последняя аристократическая мысль. Для господствующей буржуазии строгость и
совершенство стиля были непонятны, и она отказалась от наполеоновского
искусства, а то в свою очередь еще в самом начале века разорвало связь с
великим искусством предыдущих эпох. Жизненное развитие форм было нарушено,
нужно было или изобретать, или заимствовать. Однако, заимствовали не у совершенства
античного искусства, а у более эффектных, но совсем не понимаемых эпох
Ренессанса и барокко.
Германия и в XVIII веке имела несколько
строительных школ, в ней влияние ложноклассицизма сказалось еще гибельнее, чем
во Франции. Единственное крупное явление Германии - Шинкель, достигший
некоторой мощности в здании Берлинской Гауптвахты и единства эффекта в здании
Старого Берлинского Музея. Однако, настоящего героического подъема в Германии
не было, и тот же Шинкель в потсдамской церкви Св. Николая и отчасти при
сооружении берлинского театра склоняется к буржуазной утилитарности и
мелочности.
Еще скучнее и теоретичнее
мюнхенский архитектор Кленце, работавший в Петербурге (см. ниже).
Италия еще в XVIII веке быстро клонилась к
упадку, во второй половине века строили мало и только Наполеонова эпоха вызвала
последние вспышки зодчества. И то самое значительное сооружение Рима (террасы
Монте Пинчо) было возведено французом, да и итальянские зодчие в большинстве
оказались под влиянием французских академиков. Только туринская церковь Гран
Мадре де Дио, подражание Пантеону, и эффектное Кампо-Санто Вероны достойны
былого художественного величия страны. Эти вспышки ничего не спасли. Италия
начала стремительно падать в бездну безвкусия, от которого и до сих пор не может
избавиться.
Произведения русских
гениальных зодчих начала XIX века могли бы оздоровить искусство Европы, но о
них, во-первых, никто не знал, а во вторых - русское общество, подражая Западу
в остальном, считало нужным подражать и в архитектуре. Оно призывало
второстепенных мастеров и поручало им лучшие постройки столицы в то время,
когда работал еще сам Росси. Мало того, молодые зодчие во время командировок
подчинялись влиянию Запада и быстро забывали о том, чему могли бы научиться на
Руси, и отучались смотреть на то, чему следовало учиться на Западе.
Плохую услугу развитию
архитектуры оказало и удешевление способов воспроизведения, особенно, только
что изобретенная литография.
Еще в XVIII веке гравюры в книгах начали
приобретать полуремесленный вид, литография же, лишенная силы и точности,
давала приблизительные изображения. Это отучало от правильного понимания формы
и вело к той стушеванности и бессилию, которыми отличаются работы начала XIX века. Еще вреднее
казалось массовое появление изображений готических, ренессансных и барочных
зданий. Смысл всех этих стилей оставался недоступным рисовальщикам; формы
искажались. Этим искаженным формам подражали и, понятно, утрачивали всякое
чутье стиля.
После той небывалой
высоты, до которой было доведено зодчество трудами Камерона, Гваренги,
Воронихина, Захарова и Росси, началось и не могло не начаться падение.
Искусство вообще, а зодчество в частности, не может существовать само по себе,
но тесно слито с окружающей действительностью. Подъем зодчества был обусловлен
тем духовным подъемом, который создала деятельность Петра. Этот подъем умело
использовала Екатерина II,
и благодаря личной склонности ее к архитектуре была подготовлена самая
блестящая строительная эпоха.
Многовековое строительство
Московской Руси подготовило исключительные таланты Баженова, Казакова,
Воронихина и Захарова. И не только личная склонность Императрицы к архитектуре,
склонность в значительной степени теоретическая, обусловила возможность
расцвета и вызов Камерона и Гваренги, но многое было подготовлено уже в эпоху
барокко. В то время, как Петербург создавал вершины нового зодчества, начинался
разрыв столицы от провинции48. И в то же время во всем европейском
искусстве подготавливался разрыв его с окружающей жизнью. Вместо естественного
изменения строительных и орнаментальных форм начинали искусственно изменять их,
подгоняя под образцы прежних эпох. Строго говоря, уже произведения Томона носят
в себе зародыши упадка, фактически они остаются превосходными, так как и
пропорции и детали их органически выливаются из основной строительной задачи.
Зародыш упадка заключается в идее постройки, т.е. в стремлении при постройке
Биржи подражать храмам Пестума. К счастью, подражание не было доведено до
конца, так как теория влекла Томона к подражанию, а эпоха и талант к
самостоятельности.
Стоило на время ослабнуть
требованиям заказчиков или выдвинуться второстепенным мастерам - теория
начинала брать верх над естественным развитием искусства. Первые признаки этого
видны в произведениях Стасова (глубокие ниши зданий) и в произведениях
московского архитектора Жилярди. (Изумительные по грандиозности эффекта
сооружения Кузьминок на самом деле всего только декорации). Характерным
образцом такого упадочного стиля является Единоверческая церковь на
Николаевской, построенная Абрамом Мельниковым (1784–1854 г<оды>). На
первый взгляд она симпатична сравнительною простотою замысла, но колоннады
второго этажа не имеют ни конструктивного, ни утилитарного значения. Они
нагромождены в надежде несколько оживить здание и приблизить его к
полуфантастическим проектам академистов начала века. Внутри впечатление
величественнее и ротонда в барабане купола до известной степени рациональна,
так как за ней помещается церковный предел. Неисполненные проекты Мельникова
представляют еще более сложные нагромождения колоннад, в которых чувствуется
замена вдохновения усложнением плана и умножением деталей. Курьезная
Единоверческая церковь на Волковом кладбище в ложно-русско-готическом стиле,
построенная Мельниковым, является отзвуком московских построек Казакова, но
гораздо скучнее их. Частные дома Мельникова не лишены благородства, и один из
них, дом Энгельгардта (С<анкт->п<етер>б<ургский> Учетный
банк) на Невском, довольно эффектен при отсутствии выдающихся портиков (он
переделан в конце XIX
века). Тем же Мельниковым было построено бывшее здание Училища Правоведения -
здание скучноватое, но довольно величественное.
Сравнение проектов
Мельникова с произведениями Росси или Казакова лишний раз показывает, что
усложнение деталей и пестрота рисунка не спасают неудачной постройки. Между тем
для буржуазной публики эта истина недоступна. Вместо серьезного требуется
веселенькое. Классические детали кажутся скучными. Требуются замены их более
разнообразными, и мало-помалу доходят до сплошной пестроты фасада, лишая его в
то же время признаков архитектурности.