Виктор Борзенко

Творческая ссылка

Театр Юрия Завадского в Ростове-на-Дону

 

В 1936 году в Москве началось движение по «переброске» молодых театров из столицы в крупные центры Советского Союза. МХАТу-2 было предложено ехать в Киев, Театру под руководством Рубена Симонова и Студии Каверина – на Урал. «Эти коллективы, – вспоминал режиссер Театра-студии Завадского Сергей Бенкендорф, – отказались выехать из Москвы и… очень скоро окончили свое существование. Завадский же согласился переехать в Ростов». Судя по всему, именно это спасло талантливого режиссера и его труппу от возможных преследований.

 

В эпоху расколов и слияний

О ростовском периоде творчества Юрия Завадского написано мало. Известно, что режиссер работал на Дону четыре года (с 1936 по 1940-й), городом особо не восхищался и искал любую возможность вернуться в столицу, о чем сообщал, например, в письмах к Станиславскому и Немировичу-Данченко. Совсем другое он говорил корреспондентам местных газет: дескать, благодаря Ростову Театр-студия «покинула тесный подвал в Головином переулке», а сам он, как режиссер, «счастлив работать с ростовскими артистами». Правда, костяк его местной труппы все равно составляли москвичи – Ростислав Плятт, Вера Марецкая, Николай Мордвинов, Ирина Вульф, Осип Абдулов, Михаил Лишин, Анна Алексеева, Михаил Чистяков, Дмитрий Фивейский. Они покинули Москву вместе с Завадским, согласились терпеть невзгоды чужого города, хотя были к тому времени уже известными артистами и снимались в кино.

Их отъезд из Москвы в газетах преподносился по всем канонам сталинской эпохи: вот они – истинные служители советского искусства, готовые «не отрываться от тех культурно-политических процессов, которые развертываются бурными темпами в нашей стране. Творческие источники для этих артистов находятся в непосредственном общении с массовым рабочим зрителем донских и кубанских степей».

Возможно, что «массовый зритель» и верил таким публикациям, но публика хотя бы отдаленно следящая за театральной жизнью столицы, давно заметила неладное. В стране развивалась масштабная сталинская «чистка», следы которой проступали и в театральной сфере. Сперва один за другим в Москве закрылись театры – Историко-революционный, театр ВЦСПС, Реалистический, Мюзик-холл, театр Планетария, Моссовета…

Затем стали уплотнять те коллективы, которые еще оставались в живых, – началась волна так называемых слияний. ТРАМ был слит со Студией Рубена Симонова, в труппу Театра Ермоловой в полном составе пришли артисты Студии Хмелева, Новый театр объединили с МРХТом (Московским Рабочим Художественным театром), дав общее название – Московский Драматический театр. В театр Охлопкова вселился Театр кукол Образцова. Наспех переделывались вывески, коллективы получали новое место прописки, при переездах портились декорации и костюмы, но главное – возникала такая путаница, что не замечал ее только ленивый. Тот, кто шел в ТРАМ, попадал на спектакль Рубена Симонова; тот, кто шел к Симонову, попадал в Театр Ермоловой – к Хмелеву. А кто хотел посмотреть охлопковский «Железный поток» или «Аристократов», видел кукол Образцова. В отсутствии сколько-нибудь внятных разъяснений, москвичи шутили, что готовится слияние Художественного и Малого театра под новым названием Мало-художественный, а цыганский театр «Ромэн» сольют с Еврейским для поиска общего языка.

Первые официальные разъяснения появились в 1937 году, когда после собрания актива работников искусств Москвы, в газете «Советское искусство» была опубликована стенограмма, где, в частности, говорилось: «Дальнейшее существование таких стихийно возникших театров, как театр-студия Симонова или театр-студия Хмелева, не имеет смысла. Театры должны возникать в порядке «отпочкования» от больших коллективов. Нужно сливать в один более подготовленный хозяйственно и творчески организм».

Тут же сообщалось о якобы резком падении сборов в театрах. Правда, никто не писал, например, о полупустых залах в Театре Вахтангова и в Малом, хотя и эти коллективы переживали кризис.

 

Театр-трактор

Иначе говоря, артисты Юрия Завадского покидали Москву не от хорошей жизни. Но почему пристанищем для замечательного коллектива был избран именно Ростов-на-Дону – не самый театральный город страны?

Качаловская труппа, оказавшаяся в годы гражданской войны на юге России, неоднократно отказывалась выступить в Ростове, а когда рискнула, наконец, и сыграла несколько спектаклей с просветительской целью, – оказалось, что нужно сокращать гастроли, поскольку публика не оценила эту «жертву». Южный купеческий город предпочитал оперетту и эстрадный жанр. Культурный фон не улучшился и после нэпа, когда репертуарная политика местных театров стала строиться по советским циркулярам – во многом из расчета на рабочий контингент (в городе развернулось активное промышленное строительство). В сезоне 1928-1929 гг. в зрительном зале Ростовского театра драмы ввели «рабочую полосу», благодаря чему члены профсоюзов могли получать билеты со скидкой 30%. Однако рабочие пользовались этой привилегией скорей для того, чтобы вырезать обшивку кресел. При этом главное театральное здание города было разрушено еще в гражданскую войну, и театр располагался в небольшом помещении варьете. В таких условиях в городе не могли выступать столичные коллективы, а режиссер Лазарев покинул Ростов, заявив, что местному театру пришел конец.

И все же для переезда труппы Завадского в Ростов было, как минимум, две причины, первая из них – идеологическая. Юг страны считался особо неблагополучным регионом, который нуждался в так называемом «воспитании рабочих масс». Еще звучало эхо гражданской войны, которая на Дону была особенно жестокой. Сюда в 1918 году бежали от большевистского террора те, кто не сумел по тем или иным причинам покинуть страну; здесь, благодаря поддержке вчерашних купцов и промышленников, крепли белогвардейские отряды; в этих краях искали защиты многие деятели культуры. Соответственно и большевистские расправы с «недобитым элементом» были кровавыми, волны зверских убийств прокатились по городам и станицам, шло истребление той части казачества, которая активно поддерживала белогвардейцев. На этом фоне публикации местных газет первых лет советской власти писались одними словами, например: «Театр должен стать в общие ряды борцов и пропагандистов по разъяснению великих задач пятилетки, в борьбе за новый быт и нового человека. Задачи нашего театра, пролетарского театра – по эту сторону рампы. И они, в первую очередь, в тесной связи с современностью, с массой, в уменье подхватить и творчески отобразить политико-хозяйственные тенденции и культурную ломку, столь характерные для нынешних дней» [1].

Вторая причина для переезда коллектива Завадского – формальная. В Ростове-на-Дону в 1935 году завершилось строительство театрального здания, которое по замыслу архитекторов Щуко и Гельфрейха было уподоблено гигантскому трактору. «Лоб» здания символизировал радиатор трактора, а его гусеницами были две стеклянные галереи, стоящие с обоих сторон фасада и ведущие в концертный зал, размещенный в самой верхней части «трактора».

Тогда об этом проекте писали все центральные газеты: в Ростове-на-Дону возведен театр, превышающий своим масштабом (и отчасти техническими возможностями) ведущие театры Европы. Венгерский писатель Бела Иллеш, побывавший в Ростове летом 1934 года, писал в газете «Правда»: «Если в Ростовском театре будет показана война, то по сцене пройдет целая армия с кавалерией, артиллерией и танками. Если на сцене будет совхоз – целые тракторные колонны смогут продефилировать перед зрителями. Парашют? И это здесь не препятствие» [2].

Конструкция подмостков была очень сложной. «Игровой пол» состоял из пяти кругов, вращавшихся в обоих направлениях, и пяти площадок различной величины, передвигавшихся вверх и вниз. В центре сцены был устроен основной круг диаметром  25 метров, весивший около 50 тонн, а с двух сторон портала —поворотные круги меньших размеров, которые могли быть использованы как продолжение сценической площадки.

Вся эта конструкция приводилась в движение при помощи 150 моторов и 40 электроповозок, доставлявших мебель, бутафорию и прочие декорации из боковых «карманов» сцены, в которых подготовлялось все театральное имущество, необходимое для спектакля.

Размеры и оборудование сцены предоставляли режиссеру неограниченные возможности. Например, в постановке пьесы Ромашова «Бойцы» по сцене совершенно свободно передвигался военный автомобиль. А в «Любови Яровой» на сцене стоял трехэтажный дом, балконы которого во всех этажах являлись «игровыми точками».

Впрочем, к 1935 году местные жители уже ничему не удивлялись, поскольку на протяжении четырех лет строительство театра описывалось в газетах как одно из важнейших в СССР. Журналисты словно соревновались в патетике. Доходило до того, что в газетах появлялись совершенно нелепые заметки о трудовых подвигах местных рабочих. Так, например, журналист Б. Цалихин 28 октября 1935 года выступил в «Большевистской смене» с репортажем, в котором пытался описать комсомольскую бригаду шлифовальщиц, как современных героинь. Бригадой руководила комсомолка Шура Гомжина, которая взяла встречный план: вместо 20 дней отполировать мрамор за 13. Но вот беда: у девушек кончились тряпки – их главный «рабочий инструмент». И Шура Гомжина мечется по цеху, грозится идти к начальнику стройки, поскольку тряпок нет и на складе. Работа откладывается на несколько дней, поэтому девушки решают принести тряпки из дома. А поскольку времена не самые зажиточные, то оказалось, что многим шлифовальщицам пришлось просить тряпки у родственников и знакомых. Одной из комсомолок даже знакомые не смогли помочь, поэтому она принесла из дома тетину кофту… Как ни странно, эти нелепые заметки перепечатывались центральными изданиями, так что слух о грандиозном строительстве ушел далеко за пределы города. Машина советской идеологии работала исправно.

Горельефы, украшающие фасад театра, создавал замечательный художник Сергей Корольков, донской казак, позже, в годы Великой Отечественной войны, эмигрировавший в США. Всемирно известный скульптор и график, он первый иллюстрировал «Тихий Дон» Шолохова. Сам Михаил Александрович говорил, что лучше Королькова его произведения не иллюстрировал никто.

Над горельефами («Железный поток» и «Гибель Вандеи») для Ростовского театра драмы Корольков работал с 1930 по 1935 год. Тема Вандеи выбрана неслучайно: название мятежного французского департамента с конца XVIII века является символом контрреволюции, а в России Вандея прямо ассоциировалась с мятежным Доном 1918–1920 гг., который в большевистской печати так и называли – «казачьей Вандеей». Неспроста это произведение архитектуры считается памятником вольным казакам, погибшим за свободу. Если приглядеться внимательно, ни у кого на горельефе нет оружия. В этом – гениальный замысел Королькова: гражданскую войну он уподобил античной трагедии.

 

«Я другой такой не знаю сцены…»

Грандиозное здание Ростовского театра драмы нуждалось в соответствующем репертуаре. Театр открылся 29 ноября 1935 года спектаклем по пьесе Фурманова «Мятеж». И хотя его постановщиком был отнюдь не бездарный киевский режиссер Владимир Вильнер, стало очевидно, что ростовская труппа нуждается в творческом подкреплении. Вскоре «Оптимистическую трагедию» на этой сцене поставил Александр Таиров (по воспоминаниям его супруги Алисы Коонен, в Москву режиссер «вернулся очень довольным, хвалил ростовских артистов»), но все равно разовых постановок было мало для того, чтобы держать на высоте художественную планку театра. Это и стало главной причиной приезда труппы Завадского в Ростов. И если газеты 1936 года восторженно пишут об этом событии, то совсем иную картину оставляют мемуарные источники.

Известно, например, что актер Александр Менакер (побывавший на гастролях в Ростове в 1935 году), не увидел смысла в стахановской стройке. Он говорил, например, что здание буквально подавляет прохожих, а если сидеть в театральном сквере, то и вовсе «кажется, что эта махина наезжает на тебя своими гусеницами». Впрочем, ростовский театр-трактор не был исключением: построенная в те же годы студия «Мосфильм» напоминает в плане огромный самолет, а Театр Советской Армии – пятиконечную звезду (можно привести несколько десятков других примеров). Аналогично и ростовский театр должен был служить символом нового этапа в развитии края. Архитекторы проявили большую изобретательность, имитируя трактора из бетона и стекла. Гусеницы были выполнены из арматуры и представляли собой лифтовые шахты, соединенные наверху галереями. Армированное стекло не скрывало подвижных кабин. По вечерам эти стеклянные приделы сияли бегущими огнями: вверх-вниз ползали лифты, по галереям ходили люди. Зрелище было эффектное: казалось, «трактор» сейчас оживет и поползет.

«Беду мы почувствовали сразу, – вспоминал Ростислав Плятт, – увидели громадное здание, напоминавшее гигантский трактор, а внутри массу лишнего пространства. Непомерное широкие коридоры, колоссальное фойе, зрительный зал на 2300 мест, больше, чем в Большом театре, ну и соответственно сцена! Мрамор, бархат, плюш – полный «шик-модерн». Все это было как-то «не по делу», и складывалось впечатление, что задача строителей – не создание удобного драматического театра, а желание щегольнуть размахом: глядите, мол, какой мы в Ростове театра отгрохали, а?!» [3].

Когда труппа Завадского обжилась, и дело дошло до капустников, Плятт организовал комический хор. В то время он писал веселые стишки и сочинил для этого хора вокальный номер, который назывался так: «Советская популярная массовая песня об архитектуре сцены Ростовского драматического театра имени М. Горького». И там пелись на мотив «Широка страна моя родная» такие слова:

 

Широки партера пол и стены...

Рампа как велосипедный трек,

Мы другой такой не знаем сцены,

Где так плохо слышен человек!

 

«Был такой период гигантомании в деле театрального строительства, – продолжает Плятт. – Вот тогда, очевидно, и изгадили Театр Красной Армии, расположив там никому не нужную гигантскую сцену, которую Алексей Дмитриевич Попов называл «полигон», и еще где-то в Сибири нечто театральное отгрохали, забывая при этом, что в театре драматическом хороши и удобны зрительные залы на 800, 900, ну от силы на 1200 мест» [4].

Из всех режиссеров, которым когда-либо приходилось работать в ростовском театре, Юрию Завадскому было особенно тяжело, поскольку начинал он свою творческую деятельность как режиссер камерного пространства (таковой была его студия в Головином переулке), а в огромном зале он чувствовал себя словно на стадионе. «Да, конечно, трудности ростовской сцены, необходимость преувеличений, выразительности мешали сосредоточиться на главном, отвлекали от него, – писал Завадский. – Внутренний духовный мир событий подменялся декоративно-театральным показом, и тут, в сущности, возник вопрос о влиянии размеров зрительного зала на искусство актера. Я помню, как в нашей маленькой студии мизансценой становились тончайшее движение актера, быстрый взгляд, едва уловимая улыбка, комнатные подробности мимики. На ростовской сцене поворота головы было недостаточно для того, чтобы акцентировать кусок: детали, полутона растворялись в пространстве. Оперная преувеличенность интонации и жеста, убивавшая возможность правдиво, органично существовать в психологически оправданной ситуации, вывихивала актера, ставила перед ним исключительно трудные, а подчас и непреодолимые задачи» [5].

Это была основательная встряска. И остается только поражаться энергии и таланту Юрия Завадского, сумевшего сохранить театр, несмотря на то, что лучшие спектакли ушли из репертуара.

«Помню, как мы боролись с акустикой, – вспоминал Плятт. – Для того чтобы состоялся диалог двух актеров, стоявших на противоположных концах сцены и не кричавших друг другу, а нормально говоривших, додумались вот до чего: тот, кто кончал свою реплику, подавал каким-либо жестом сигнал партнёру, что пора говорить ему. Жест всегда был виден, а текст далеко не всегда слышен, вот и нашли выход» [6].

 

 

«Единство сцены и зрителя»

В Ростове с появлением театра Завадского заметно стала меняться культурная жизнь. И дело не только в шефских концертах, с которыми регулярно выступали артисты на местных заводах. В воздухе как будто носилась фронда: город не может жить затхлой провинциальной жизнью, раз в нем работают ведущие советские артисты. Как-то сама собой образовалась традиция театральных вечеров. Николай Дупак (будущий директор Театра на Таганке, а в 1930-е годы – студент театрального училища Завадского при Ростовском театре) вспоминает:

«Ваш покорный слуга устраивал концерты в Фонд помощи студентам театральных училищ. И в этих ночных концертах принимали участие артисты Театра музкомедии, Театра рабочей молодежи, драматические артисты… То есть студентов в Ростове всячески старались опекать. Никакой конкуренции или злобы я не помню. На дворе были тридцатые годы. И довольно приличные суммы мы собирали, а затем выдавали нуждающимся на покупку обуви, рубашек, штанов и прочего.

Еще одно яркое воспоминание тех лет связано с людьми, которые нас окружали. На Мордвинова, Завадского, Плятта, Марецкую мы смотрели, разумеется, как на небожителей. Помню, как по улице шел Мордвинов: за квартал было видно, что идет великий артист. Все оборачивались, иногда сигналили машины. А Марецкая после спектакля буквально утопала в цветах… Их очень любили в Ростове, но мы понимали, что рано или поздно они вернутся в Москву. Не верилось, что такие артисты могут жить вдали от столицы.

Благодаря Завадскому в Ростов в ту пору тянулись очень интересные люди. Например, меня однажды в коридоре театра встретили два человека с фотокамерой и предложили позировать перед объективом. Оказалось, что это помощники кинорежиссера Довженко. Они специально приехали в Ростов – проводить отбор артистов для съемок фильма «Тарас Бульба». Позировать предложили в таком месте, где никто бы не помешал, поэтому меня затащили в стеклянную галерею, а там сказали: «Представьте, что по площади идет симпатичная девушка. Каким будет ваше выражение лица? Вы должны подойти к окну и проводить ее взглядом». На дворе был март 1941 года. В Ростове тепло, прекрасная погода. Зарядили фотоаппарат, я подхожу к окну и в самом деле вижу девушку, которая идет по площади. Даже играть ничего не пришлось: я наблюдал за ней. Ассистенты режиссера остались довольны, а спустя какое-то время из Киева пришло приглашение. Меня утвердили на роль Андрея в «Тарасе Бульбе». Съемки начались в июне, но продолжились недолго, ведь 22-го числа началась война… Я к этому времени успел поучиться верховой езде, поскольку Андрей должен был отлично скакать на лошади. Война застала меня в Киеве – на киностудии Довженко. Оттуда я и ушел добровольцем на фронт».

В 2010 году ушла из жизни Вера Панарина, которая перед войной училась в Ростовском театральном училище. Ее главные воспоминания о театральной юности были такими: «Все девчонки без памяти влюбились в артистов и поочередно дежурили на балконе Театра имени Горького. Когда на работу шел Мордвинов, я звала свою подругу Киру Савищеву; если Левицкий, – то девушки мне кричали: «Вера, Вера, твой Левицкий идет! В фойе театра была сделана портретная галерея. И вот во время генеральной репетиции, когда все актеры во главе с Завадским собрались на сцене, моя подруга Вера Фадеева предложила стащить портреты своих любимцев. Мы осторожно вынули фотографии из стеклянных рам и, спрятав за пазуху, унесли домой.

Администрация лишь наутро заметила пропажу, но среди кого искать похитителей, так и не решила, поскольку, кроме студенток, в артистов были влюблены сотни зрителей».

Когда в 1936 году Завадский объявил о наборе абитуриентов в училище, – ажиотаж возник такой, что в толпе были не только юные лица. Из соседних городов ехали и те, кому «за тридцать» в надежде стать актерами. Впрочем, предоставим слово Вере Панариной: «Был очень большой конкурс и абитуриентов тьма! Мне запомнилось, что все пришли на экзамен разодетые, прямо как готовые артисты, а у меня были простая кофточка и узкая юбка. Я практически не готовилась, особо не надеялась поступить и была очень удивлена, когда увидела в списке поступивших свою фамилию. Юрий Александрович был просто необыкновенный человек. Я таких людей не видела за всю свою жизнь. Стройный, красивый, белолицый. Если он подавал руку, то улыбался при этом так, что невозможно было забыть.

Однажды на курсе репетировали пьесу Островского «Доходное место». В сцене, когда меня ругает мать за отсутствие расчета в браке, мне нужно было зарыдать, а так как раньше я играла только веселых и беззаботных героинь, то и плакать как следует не умела. Наш педагог Николай Мордвинов посмотрел на это и сказал: «Разве так плачут? Так не годится. Попытайтесь еще громче заплакать». Я попробовала еще раз. «Снова не так! – кричал он. – Мало плачете. Не понимаю, где набрали таких артистов? Вы нам совершенно не подходите! Мы вас отчислим».

После этих слов я разрыдалась так, что никто не мог остановить. Если сам Мордвинов имеет плохое мнение обо мне, – меня действительно отчислят. В этот момент он улыбнулся, похлопал меня по плечу и сказал: «Ну, поняла, душечка, как надо плакать?»

Набор в театральную студию Завадского проходил в 1938 году и сопровождался ажиотажем, поскольку в местной печати публиковались объявления, в которых назывались весьма доступные  условия для абитуриента. Ему должно быть от 17-ти до 30-ти лет, образование не ниже семи классов средней школы (под эту категорию подходили тысячи граждан). Единственная проблема заключалась в том, что нужно еще пройти испытания по актерскому мастерству и общеобразовательным предметам. Желающих «попробоваться» было так много, что в среде поступающих стали рождаться свои суеверия. Так, например, Николай Дупак, прежде чем войти в экзаменационную аудиторию, трижды перекрестился и сказал: «О великое искусство, прими мои первые шаги!» «На меня смотрели как на сумасшедшего, хотя каждый из нас в те дни и был сумасшедшим, – говорит Николай Лукьянович. – Помню девочку, которая перед входом в аудиторию плевала через плечо и загадочно манипулировала руками».

Счастье абитуриентов, поступивших к знаменитому режиссеру, продолжалось недолго. Уже в следующем году он и большая часть его московских коллег покинет Ростов, а педагогическую эстафету будут продолжать преподаватели из числа местных артистов и режиссеров: формально училище продолжало именоваться училищем Завадского, но пропал лоск – уроки, полученные от местных театральных деятелей, конечно, не шли ни в какое сравнение с уроками столичных мастеров. Главное отличие заключалось в том, что Завадский и его коллеги учили свободе в творчестве или, как говорили тогда, «количеству приспособлений в единицу времени». Они, конечно, следовали «школе», но не ставили главных акцентов на теориях, как это делали ростовские педагоги. Вскоре начавшаяся Великая Отечественная война вытолкнула на фронт многих студентов, в числе которых были Сергей Бондарчук, Станислав Чекан, Николай Дупак, Сергей Хлытчиев. В том же, 1941-м году училище закрыли.

Николай Мордвинов писал в дневниках: «Ехали на три года, прожили четыре. Ожесточеннейшая борьба здесь с актерами старой школы, с авторами, которые считают театр своей вотчиной, с газетами, которые нашли, что они могут властвовать над делами и умами, долго и упорно считавшими нас белыми воронами…» [7].

В самом деле, местные газеты, следуя советским директивам, заняли позицию, будто Театр под руководством Завадского – далеко не главный «культурный очаг» региона. К 1937-му году пафос заметок о том, что на Дон приехали выдающиеся советские артисты, сменился другим пафосом: дескать, у нас повсеместно рождаются таланты. Буквально на каждой донской фабрике, при каждом вузе появились собственные театры. И хотя любительский уровень этих театров оставлял желать лучшего, главным ориентиром для них был не Театр Завадского, а Театр рабочей молодёжи, созданный режиссером Борисом Фателевичем. О ТРАМе в те годы писалось не меньше, чем о профессиональном Театре Завадского. Мало того, эти рецензии, обзоры, статьи перебивались бесчисленными заметками о народном творчестве, которое, оказывается, бьет ключом. Одна из них была озаглавлена «Расцвет народного творчества» и начиналась таким абзацем: «По всей Ростовской области и по Краснодарскому краю в казачьих станицах и рыбацких поселках создаются драматические кружки, народные хоры, духовые, струнные и симфонические оркестры. В колхозах уже сейчас насчитывается свыше 30 тысяч народных музыкантов, артистов, эстрадников и художников. И это число растет с каждым месяцем. 1 января 1937 года было 146 драмкружков, а теперь (16 сентября 1937 г. – В.Б.) – 1170, хоров насчитывалось 199, а теперь их 723. Из сёл в Ростов-на-Дону приходят письма с просьбами прислать режиссеров, дирижеров, капельмейстеров. Эти профессии стали остродефицитными на Дону и Кубани» [8]. При этом публиковались заметки с призывами создать очередной дорожный, колхозный, заводской, клубный, детский или молодежный театр.

Немало было и публикаций о спектаклях Завадского. Однако здесь, помимо названной Мордвиновым проблемы, была еще одна: местная театральная критика оказалась явно не готовой к анализу сценических произведений. Все разборы сводились к мысли о том, что «театр держит руку на пульсе времени» и состояли из однотипного набора фраз: «неожиданными красками засверкал талант артиста N», «артист K показал на сцене нашего современника», «в голосе артистки Z звучат нотки идейной борьбы с враждебным элементом» и так далее. В числе публикаций ростовского периода есть и заметка Завадского, где он пишет: «Наша работа в этом сезоне разрушила вздорный предрассудок, будто искусство создается только в столице… Мы можем уже сейчас сказать, что огромная сценическая площадка освоена» [9]. Это была, конечно, игра: Завадский, как и многие другие, знал, что полагалось говорить политически грамотному руководителю. 

Первые профессиональные рецензии на ростовские спектакли Завадского появились только в 1937 году – после того, как в Ростов приехал критик Иосиф Юзовский и опубликовал в газете «Советское искусство» от 5, 11 и 23 марта 1937 года цикл очерков под общим заголовком «Поездка в Ростов». Материал начинался так: «Как живет театр Завадского? Как он чувствует себя на новом месте? Как там Марецкая, Мордвинов, Фивейский, Чистяков, Алексеева и другие знакомые москвичам актеры, режиссеры, художники и их руководитель?» Далее приводился подробный анализ спектаклей. Позже Юзовский еще не раз приезжал в Ростов и писал свои очерки, на гастроли в Москву выезжал и коллектив Завадского, где собирал хорошую прессу. Как ни странно, эти публикации частично повлияли на уровень местной печати. Ростовские литераторы и журналисты Шемшелевич, Незнамов, Кац и другие ориентировались на публикации столичных критиков, стараясь быть столь же последовательными и объективными в оценках, сравнивали игру артистов Завадского с артистами других театров и школ. Однако был в те годы в Ростове человек, которому это удавалось лучше всех. Григорий Бояджиев стал «человеком театра» еще в 15-летнем возрасте, в 1926 году, когда в Ростов приехал на гастроли МХАТ-2 со спектаклем «Эрик XIV» Стриндберга. Роль Эрика исполнял Михаил Чехов. С той поры Бояджиев заболел театром: играл в ТРАМе, ставил спектакли, писал пьесы, успев окончить литературное отделение Ростовского пединститута. Когда театр Завадского перевели из Москвы, первая же встреча с Бояджиевым произвела на столичного режиссера сильное впечатление: «...на обсуждение пьесы местного драматурга Ф.Готьяна «Тигран» пришел хрупкий, восторженный юноша с сияющими глазами – Бояджиев. Он произнес зажигательную речь в защиту «Тиграна», поразил нас темпераментом, прекрасным чутьем театра и назавтра... стал завлитом нашего театра». В 1938 Бояджиев учился в аспирантуре ГИТИСа в Москве, где начал читать курс по истории западноевропейского театра на кафедре А.К.Дживелегова, который привлек одаренного ученика в соавторы своей работы «История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года» (1941). После войны Бояджиев станет выдающимся исследователем творчества Мольера, возглавит кафедру в ГИТИСе, но при этом всегда будет называть Завадского в числе тех, кто повлиял на его судьбу.

Столичные артисты оставались столичными артистами. Никогда прежде в Ростовском театре не было традиции собираться раз в неделю и говорить о текущих проблемах, предстоящих постановках, литературе, живописи, музыке… Организатором этих встреч был Юрий Завадский, который, что называется, сверял часы в беседах с артистами. Для российского театра традиция, кстати, была не нова. Еще в 1919 году во МХАТе появились «театральные понедельники», которые Завадский посещал. Без подобных встреч со студийцами не мыслил свой театр и Евгений Вахтангов – главный учитель Завадского. Обсуждались конкретные роли, устраивались дискуссии на тему «театр и современность»: Юрий Александрович особенно любил актуальность в театре. Не удивительно, что на знамени его студии было написано «единство сцены и зрителя». Правда, примеры такого «единства» были неоднозначны. Однажды на гастролях в Таганроге привычный ход спектакля «Павел Греков» был нарушен. Шла сцена в парткоме. Секретарь парткома, карьерист и приспособленец, только что протащил исключение Грекова из партии. Для порядка спросил: «Кто против?» Как обычно, на сцене поднялись две руки. И тут словно ветерок прошел по залу – зрители все как один подняли руки и держали их, пока актер Максимов, игравший Грекова, не встал и не обернулся к залу: «Спасибо, товарищи!» Грянули аплодисменты.

При Завадском культурная жизнь Ростова, несомненно, менялась к лучшему: в Ростове стали чаще гастролировать столичные коллективы – город постепенно обрел славу культурной столицы юга России. Не обходилось и без закулисных встреч. Например, местная публика встретила однажды Утесова, когда тот выходил через служебный вход Театра Горького (официальных гастролей Утесова в Ростове в те дни не было). Что привело его сюда? Оказалось, что у Завадского в театре есть симфонический оркестр, которым руководит Алексей Артамонов. Кроме того, с театром сотрудничает композитор Павел Гутин – оба писали музыку к спектаклям, что заинтересовало Утесова. Позже в Ростове он найдет множество друзей, а артист местной Музкомедии Борис Даль напишет для Утесова песню «Уезжает девушка в далекие края…»

 

Неудавшийся побег

В 1938 году Театр Завадского отправился на длительные гастроли в Москву, Ленинград и Харьков [10]. На поездку Юрий Александрович возлагал особые надежды, поскольку предстояло продемонстрировать репертуар, созданный за три года работы на периферии. Впрочем, была у этой поездки и сверхзадача: режиссер хотел показать, что на театральной карте Москвы крайне не хватает еще одного коллектива.

Оставаться на периферии режиссер больше не хотел. Его едва не сломил 1937 год. Ростовские руководители, которые пригласили коллектив Завадского к себе, были сняты со своих постов. О Завадском поползли темные слухи, как о личности подозрительной, политически неблагонадёжной. Дошло до того, что его спросили без околичностей: «Как вы, режиссер, а значит психолог, не догадались, что приглашавшие вас люди были врагами?..»

Юрий Александрович, бледный от волнения, молчал.

Он боялся, что больше не выдержит. У него расшатались нервы, сказывалась постоянная напряженность атмосферы, тяжелый рабочий ритм, борьба с непрерывно возникавшими осложнениями и трудностями. Некоторые из набранных им актеров стали покидать труппу.

К гастрольной поездке 1938 года у Завадского созрел план: взять своих лучших учеников и пойти во МХАТ. Он действительно, едва оказался в столице, направился к Станиславскому в Леонтьевский переулок. Все откровенно ему рассказал и попросил помощи. Константин Сергеевич сказал: возвращайтесь в театр, будете мне помогать. И тут же написал проект ходатайства: ему нужны помощники для того, чтобы создавать смену.

С тщательно отредактированным документом, который подписал также и Немирович-Данченко, Завадский пришел в Комитет по делам искусств к новому его начальнику А.И. Назарову. Назаров прочел бумагу и сухо сказал:

– Сейчас об этом не может быть и речи. Возможно, через год вернемся к этому разговору. Вам необходимо возвращаться в Ростов и работать там.

План сорвался. Удачные гастроли не доставили Завадскому радости: мрачный, он садился в вагон скорого поезда Москва – Ростов, понимая, что это дорога в один конец…

Кстати, недовольство режиссера условиями ростовской жизни, как ни странно, отразилось и в театральном буклете, выпущенном к гастролям 1938 года. Юрий Александрович в отчаянии жалуется на местных артистов: «Со дня приезда в Ростов театр пополнился больше чем на половину новыми актерами, не всегда близкими по своим творческим установкам нашему театру. За эти два года одной из основных задач художественного руководства было создание единого стиля актерской игры, причем этот стиль неизбежно учитывал особенности нашей сценической площадки». Есть и жалобы на нехватку времени в работе над постановкой: «Недоработка мизансцен, недоработка режиссерских решений отдельных сценических кусков также часто имеет место. Из-за вечной спешки часто работа с художниками и режиссерами проходила неполноценно». Подобные высказывания цензоры, очевидно, восприняли как самокритику режиссера.

В Ростове театр Завадского поставил спектакли: «Любовь Яровая», «Слава», «Стакан воды», «Пушкинский спектакль», «Враги», «Очная ставка», «Мещане», «На берегу Невы», «Беспокойная старость», «Горе от ума», «Разбойники», «Как закалялась сталь», «Дни нашей жизни», «Тигран», «Дорога на юг» и возобновил «Ученика дьявола», «Соперников», «Ваграмову ночь», «Волков и овец», «Простую вещь» и «Школу неплательщиков».

«Все эти постановки осуществлены под моим общим руководством режиссерами, выращенными театром, – писал Завадский. – Особенно значительную работу из всей группы режиссеров провел за этот период М.П.Чистяков, выросший в полноценного режиссера, с самостоятельной творческой мыслью. Количество работ, выпущенных нами, показывает исключительные трудности, в которых театру приходилось работать. Сроки работы над новым спектаклем по сравнению с обычными сроками в московских театрах, кажутся невероятными. Естественное дело, что эти новые условия потребовали от всего творческого коллектива театра нового отношения к труду, новых методов работы» [11].

 

Печальный Чацкий

Работу в Ростове Завадский начал с постановки спектакля по пьесе Тренёва «Любовь Яровая» – вещи для советского театра не новой (написана в 1926 году) и знавшей несколько удачных трактовок. Пальма первенства принадлежала, несомненно, Малому театру, который сделал основной акцент на борьбе идейных врагов: коммунистов и эсеров. Компартию олицетворял матрос Кошкин (Пров Садовский), кулаков-эсеров – Яровой (Виктор Ольховский). И театр в духе времени показывал, как Кошкин, «опираясь на поддержку многомиллионных масс», обретал силу и власть, а Яровой, служа кулацкой идее, привел себя к пропасти. Любовь Яровая (в исполнении Варвары Пашенной) была женщиной несокрушимой воли – женщиной, которая на глазах у зрителей вырастала в сильную революционерку. Иную концепцию при постановке спектакля выдвинул МХАТ: театр не делал акцента на классовости, не превращал революционное действие в плакат, а исследовал психологию женщины (Клавдия Еланская), которая меняется на фоне времени.

Пьеса Тренева, написанная как соцзаказ, не давала особого простора для режиссерских маневров: все предельно ясно – большевики борются с «недобитым элементом». Большевики – хорошие, меньшевики, кулаки, эсеры – плохие. Революция кончилась победой большевиков, следовательно, и спектакль должен носить торжественный характер, рассказывая о недавних «подвигах советского народа». А поскольку во всех театрах, где шла «Любовь Яровая», только такая трактовка и была единственно допустимой, Завадский, понятно, очень боялся повторов. Но все же он нашел выход из положения. Оригинальность заключалась в том, что действие спектакля разворачивалось в южном городе. Художник Юрий Пименов (автор картины «Новая Москва») построил на сцене типичный для Ростова внутренний двор трехэтажного дома с галереями и многочисленными лестницами… Таких дворов и сейчас много при спуске от театра к Дону. Едва раскрывался занавес, – раздавались аплодисменты, поскольку зрители видели знакомый пейзаж.

Были и другие приемы: в работе над персонажами в Завадском заговорил, несомненно, ученик Вахтангова, поскольку всем героям «Любови Яровой» он так или иначе придал черты донских жителей – с характерным говорком, загорелыми лицами, провинциальной наивностью… Возможно, что по той же причине не вполне справилась с ролью Любови Яровой Вера Марецкая. Завадский и сам признавал, что ей не хватило в этой роли глубины и политической страстности, винил себя – как режиссера, который не смог до конца разъяснить суть образа. Впрочем, коллеги считали, что виновных в этой ситуации быть не может: режиссер и актриса оказались заложниками обстоятельств, ведь после крохотного подвала в Головином переулке им приходится играть на самой большой сцене страны, а она требует совершенно другой органики, иных актерских приспособлений. И действительно, во многих спектаклях ростовского периода внутренний мир персонажей подменялся декоративно-театральным показом. И режиссер ничего не мог с этим поделать – вступали в силу законы взаимозависимости искусства артиста и размеров зрительного зала.

В какой-то момент Завадский, устав приспосабливать спектакль к немыслимым масштабам зрительного зала, махнул на это рукой и решил ставить «Мещан» по старинке – не прибегая к актерской нарочитости и театральному «нажиму». Пусть хотя бы первые ряды получат полноценное впечатление. Артисты в спектакле заговорили своими голосами, не форсируя громкость, отказавшись от прямолинейной фронтальности мизансцен. Однако «эксперимент» сорвался, поскольку во время первого же представления в зале зашумели: публика ничего не слышала.

Завадский в некоторые моменты думал, что гибнет, что рушатся все его надежды, театральное искусство превращается в суррогат. Не добавляли радости спектакли, которые приходилось ставить к торжественным датам. В их числе – «Слава», «Тигран», «Павел Греков», «Дорога на юг», «Как закалялась сталь» и «На берегу Невы». И хотя некоторые из них ставил Чистяков, Завадский все равно выступал худруком постановок.

В ростовский период своей деятельности Юрий Александрович почти не играл. Исключением стала роль Чацкого в «Горе от ума», от которой, впрочем, Завадский отказался после третьего спектакля. Но как бы там ни было, роль заслуживает особого разговора. Дело в том, что Завадский играл уже Чацкого в сезоне 1925/26 на мхатовской сцене. Однако после той постановки у него оставалось чувство недосказанности: «Спектакль шел недолго, и в моей памяти Чацкий остался как образ мною недоработанный и не до конца прочувствованный, – писал режиссер. – При постановке спектакля в Ростове, во время разработки общего режиссерского плана, вернее уже в процессе репетиционной работы с актерами, мне вдруг неудержимо захотелось сыграть эту роль самому. Я прекрасно сознавал, что для меня это будет нелегкой задачей: во-первых, в такой сравнительно короткий срок, в который делается спектакль, быть одновременно и режиссером и актером очень трудно, во-вторых, у меня был длительный перерыв в актерской работе. Последнюю крупную роль, сыгранную в Художественном театре – граф Альмавива в «Женитьбе Фигаро» Бомарше, – я репетировал 6-7 лет назад. Подобный разрыв для актера труден. Сейчас мне Чацкий представляется иным, чем он виделся раньше. Мне кажется, что уроки, которые я получил от К.С.Станиславского, во время его недолгой работы со мной над Чацким в МХАТе, только сейчас, при новой и для меня органической трактовке роли, будут мною верно поняты и учтены. Когда я вспоминаю своего первого Чацкого, то ощущаю его для себя чужим и далеким. Это был трескучий молодой человек, внутренне изысканно-меланхоличный, внешне – излишне пафосный и манерный… Сегодня для меня Чацкий – это человек, посвятивший все свои думы и порывы идее свободы и справедливости. Он братскими узами связан с бесстрашными героями, поднявшими 14 декабря меч против деспотизма монархии. Он борец за гражданскую свободу человеческой личности, за великую свободу своего народа, своей родины. Он настоящий патриот» [12].

И хотя в словах Завадского пафоса не меньше, чем в образе его первого Чацкого (нужно делать скидку на стиль советской публицистики), – все равно читается главная мысль: во МХАТе Юрий Александрович сыграл своего героя как типичного молодого человека дворянских кровей. Теперь же эпоха диктует иные условия, и Чацкий вынужден превратиться в декабриста. Только и всего… Здесь не было особого «режиссерского прозрения», как считалось в советском театроведении. Завадскому нужна была главная роль лишь для того, чтобы продемонстрировать в Ростове свое актерское мастерство и в то же время опробовать сцену. Хотя есть и другая точка зрения: Юрий Александрович разочаровался в новом Чацком, поскольку за внешней эффектностью, не смог сыграть его лидером. Впрочем, режиссер остался недоволен не только собой. По его мнению, не в полной мере отвечал замыслу спектакля Фамусов в исполнении ростовского артиста Григория Леондора. Московский барин получился сластолюбивым ворчуном и не носил на себе «особого московского отпечатка».

Но все же актерские удачи в спектакле были. К ним можно отнести роль Лизоньки (Вера Марецкая). Много лет Марецкая мечтала сыграть вместе с Завадским; собственно, они и были многолетними партнерами, вместе проходя множество пьес в поисках репертуара или же педагогической методики. «Горе от ума» они репетировал еще тогда, когда Завадский работал во МХАТе. И вот наконец вместе вышли на сцену – впервые со времен «Турандот». «Горе от ума» так и остался единственным спектаклем, где они были непосредственными партнерами. И партнерство это, разумеется, не могло не повлиять на решение образа, созданного Марецкой. Если Лиза сочувствует такому вот Чацкому, решительно не похожему ни на кого из окружающих, – стало быть, она отнюдь не только лукавая наперсница, какой привыкли изображать ее на сцене. Мало того, что она сметлива, она еще и по-своему поэтична, несмотря на присущую ей рассудительность. По мнению Ларисы Ягунковой (биографа актрисы), «Марецкая прекрасно умела отобразить соединение поэзии и прозы в человеческой душе, может быть, потому, что в ней самой удивительным образом сочеталось поэтическое и прозаическое начало. Но одно дело сказать: да, актрисе близок внутренний настрой героя, состояние его души, а другое – показать, как же, в сущности, происходит чудо зримого воплощения этого состояния. Актер должен обрести форму сценического поведения, его тончайшую фразировку, состоящую из двух основных слагаемых театра: слова и движения. Только в композиционном единении они создают истинную партитуру роли, составляющую волшебную музыку театра… Под эту самую явственно слышимую ей музыку Верочка каждый раз и выходила на сцену» [13].

А вот фрагмент воспоминаний Юрия Завадского: «Лиза из комедии Грибоедова, крепкая, задорная, смешливая русская девушка, любовно хранящая в памяти родную деревню. Лиза Марецкой жила в спектакле полной жизнью, открыто порицая Софью, презирая Молчалина, сочувствуя слепо влюбленному Чацкому. И не случайно Чацкий (которого играл я), демократичный не только на словах, при встрече с Лизой обнимал ее за плечи как доброго и верного друга» [14].

Премьера спектакля состоялась 15 сентября 1937 года. Однако его репетиции были прерваны трагическим известием – 7 августа ушел из жизни Станиславский, которого не только Завадский, но и многие артисты его труппы считали своим учителем. У могилы Немирович-Данченко предложил актерам дать клятву «относиться к театру с той глубокой священной жертвенностью, с которой неизменно относился к театру Станиславский». Многоголосое «Клянемся!» было ответом – в этом хоре прозвучал и голос Веры Марецкой. Когда-то на похоронах Вахтангова она тоже дала про себя такую клятву – с этого, собственно, и началась ее творческая жизнь. И вот еще одна смерть, новая точка отсчета: это уже середина творческой жизни, полный ее расцвет.

 

Хозяйка сцены

Многие роли, которые Марецкая сыграла на ростовской сцене, впоследствии она исполнит и в спектаклях Театра Моссовета. Если обратиться к воспоминаниям Веры Петровны о жизни в Ростове, то легко заметить, как мало в них радости: южный провинциальный город был совсем не по нраву ведущей столичной актрисы, к тому же, не вполне успешно складывалась личная жизнь. Но как бы там ни было, именно в этот период она сыграла одни из лучших ролей своей жизни – Катарину в «Укрощении строптивой» Шекспира и Мирандолину в «Трактирщице» («Хозяйке гостиницы») Гольдони.

Шекспир и Гольдони были взятии не случайно – их можно было называть драматургами, близкими театру Станиславского. «Правда, «Укрощение строптивой» никогда не ставилось во МХАТе, – отмечает Ягункова, – но зато в Первой студии эту пьесу восприняли как возможность остаться верным «системе» и вместе с тем всласть «поиграть»: откровенная буффонада режиссера В.Смышляева удивительным образом сочеталась в этой постановке с ярким и сочным реализмом исполнителей главных ролей. Катарину в этом спектакле играли сначала Екатерина Корнакова, потом Софья Гиацинтова. Верочка, тогда еще ученица Третьей студии, не раз смотрела этот спектакль. Как-то в антракте студийцы зашли за кулисы. В артистической они застали Соню Гиацинтову за неожиданным занятием: она вытаскивала из распяленой на стульях юбки Катарины самые натуральнее гвозди. Вся юбка была утыкана этими гвоздями – такой вот свадебный наряд, по замыслу режиссера и художника, преподносил Катарине ее будущий супруг Петруччо. Бедная Соня долго сносила «это издевательство», но наконец ее терпение кончилось. Об этих гвоздях не раз вспоминала Верочка, репетируя свою «строптивую». Нельзя сказать, чтобы роль шла трудно, но всякий раз, когда что-то не получалось или получалось не так, Верочка говорила: «Ну, загвоздило!» Роль была отнюдь не однозначная  – пожалуй, одна из самых загадочных ролей в мировом репертуаре» [15].

Приступая к работе над пьесой, Завадский писал в местной газете: «Сложность состоит в умении передать огромную жизнеутверждающую силу шекспировского искусства. Для нас важна не мораль «Укрощения строптивой», а необычайная страстность, безудержный подлинный народный юмор, которые присущи этому произведению» [16].

Смысл сценической интерпретации «Укрощения строптивой» у Завадского сводился к тому, что он, следуя за автором, видел в строптивой Катарине не вздорную капризную девчонку, а гордую, свободолюбивую женщину, которая не желает мириться с ущемлением ее человеческих прав, не терпит произвола по отношению к себе даже со стороны такого мягкого человека, как ее отец, ненавидит лицемерие… При таком подходе к образу строптивость Катарины выглядела не как выражение вздорного характера, а как оружие, избранное ею для защиты своих человеческих прав.

Трактовка образа Петруччио (его играл Николай Мордвинов) тоже была необычной для театра тех лет. В испытаниях, которым Петруччио подвергал Катарину, не было жестокости и издевательства. Замышляя проучить вздорную бабу, он вдруг увидел в ней человека, наделенного нежностью и лаской. В итоге, в Катарине была побеждена строптивость, но торжествовала женственность, в которой она осознавала свою силу.  Большая любовь, охватившая Катарину, направила ее энергию в «другое русло».

Спектакль нес в себе вахтанговское начало, смело продолжая традиции «Принцессы Турандот». В нем было много театральной выдумки. В 1939 году критик Левин описал целый ряд мизансцен в статье «Дуэль, в которой побеждают оба».

«Зритель напряжен до крайности. Какой-то будет встреча? (первая встреча Петруччио и Катарины. – В.Б.). Завадский усиливает нетерпение зрителя, давая дополнительный выход Катарины. Она вбегает и за спиной Петруччио разбивает лютню над головой у Гортензио. Встреча все же не состоялась. Петруччио не видел Катарины, но в тон зрителю восклицает, как будто видел ее:

 

Ах, черт возьми. Вот это девка.

Люблю ее еще сильней.

И жажду с нею поболтать скорей…

 

Петруччио приготовился, отставил ногу (так увереннее – не собьет), положил руку на гитару и повернулся… Черт подери! Перед ним Фурия с обломками лютни в замахнувшейся руке. Но как хороша… Вот это женщина. Медленно спустилась и ее рука: ого, каков мужчина, не чета женихам Бьянки… Пауза. Шаги скрестились. Начинается дуэль самолюбий. Любопытство сменилось презрением. Катарина пробегает вперед. Петруччио бросается к ней с ласковыми словами на устах. Он в лести так же искусен, как в грубости. Катарину парирует выпады, грубость ее подчеркнута, временами нарочита, но где-то в глубине ее души зарождается странное ощущение необычности встречи. Она злится, что не может быть грубее и хорошо отхлестать этого «потертого мальчика». Петруччио придвигается ближе, Катарина не смотрит на него – он сзади, и ее тянет назад, вот-вот обернется… Любовь вступает в своих права, но не вдруг…» [17].

Прекрасно была разработана мизансцена с пощечиной. Когда Петруччио осмелились ударить, он так озверел, что бросился вперед, отчего Катарина падала, скользя по ступенькам.

«Катарина, лежащая навзничь, и над нею Петруччио, яростно замахнувшийся, но не смеющий ударить: очень уж красива эта женщина… Здесь только начало серьезного перелома в сознании строптивой и ее укротителя. Он почувствовал женщину, которую силой не укротишь, а она – силу, не поддающуюся упрямству» [18].

Для Мордвинова его Петруччио значил неизмеримо больше, чем еще одна актерская удача. В этом герое артиста привлекала гармоничность истинного человека эпохи Возрождения. Индивидуальность Николая Дмитриевича была такова, что он умел «высвечивать» своих персонажей с самой лучшей стороны. И зрители восторгались Петруччио не только потому, что он был так победителен и неотразим, – он имел на это право!..

Почти все роли в спектакле были сыграны с превосходным чувством ансамбля и стиля, в хорошем комедийном темпе. Типичным клоуном площадного фарса выглядел у Григория Леондора Грумио – слуга Петруччио (кстати, Леондор был единственным артистом ростовской драмы, кого Завадский после войны будет настойчиво приглашать в свой Театр Моссовета). Большой привязанностью Грумио был игрушечный осел, за которым он любовно ухаживал, чистил его щеткой, кормил его овсом, даже делился с ним своими огорчениями. Юмор Леондора был тонким и сочным. На протяжении всего спектакля он был истинно комическим и очень жизненным.

Через «Укрощение строптивой» театр подошел к «Отелло» (заглавную роль в спектакле играл тоже Мордвинов).

И снова советские газеты сообщали о том, как Завадский, якобы, осовременил Шекспира. Дескать, Яго – прообраз сегодняшнего врага, двурушника и предателя. Его психология аналогична психологии фашизма – агрессия, уничтожение, предательство. Мавр – частный, сильный непосредственный человек. Ревность Отелло, вскормленная предательскими делами Яго, ревность необычайной силы, как и все его чувства. И Отелло убивает Дездемону не столько из ревности, сколько из стремления уничтожить ложь, чуждую его открытой натуре. Когда Отелло узнает страшную правду о невинности Дездемоны, он умирает спокойно, счастливый тем, что в мире существует добро и что это добро побеждает. Наиболее конъюнктурные советские критики видели в этой сцене даже намек на победу коммунизма. Однако ничего более оскорбительного для участников спектакля представить было невозможно. Об этом Мордвинов писал в своем дневнике: «Желание поставить его произведения на службу времени – достойная задача, но, видимо, недостаточно доверяя Шекспиру, художник иногда решает осовременить его… Режиссеры одевали героев то в современные костюмы, как будто костюм делает идею передовой или консервативной; то накидывали им на плечи нечто отвлеченное, лишая действующих лиц примет времени и места действия; то, как бы надругаясь над величайшим гуманистом, одевали Гамлета в коричневую рубашку фашиста. Эти поиски были явным насилием над автором, которому приписывались мысли и идеи, нужные интерпретатору, но не имеющие никакого отношения к Шекспиру» [19].

В образе Отелло Мордвинова интересовала вовсе не ревность, как трактовали советские критики. Актер руководствовался иным подходом: «Вскрыть историческую, идейную, этическую, эстетическую нормы, точно воссоздать в воображении эпоху, обстоятельства, в которых действует герой; ту единственную атмосферу, в которой с исчерпывающей логикой оправданы все ситуации и характеры; выбрать из огромного багажа самое определяющее и то, что тебе, как художнику, больше всего по душе, наградив это основное и главное отношением советского художника; рассказать это свойственными тебе средствами – значит сделать произведение современным. И тогда «Отелло» не будет трагедией ревности, а станет трагедией доверия, в которой зритель увидит не дикаря с ограниченным умом, а достойного представителя древнейшей культуры; и тогда Петруччио не будет глупым домостроевцем, а станет человеком, который, влюбив в себя Катарину и влюбившись сам, совершенствует себя и ее; и тогда в спектакле о Ричарде не будет места утверждению сверхчеловека… Актер будет видеть в зле – зло, которое приводит к несчастью, горю, страданиям» [20].

После премьеры «Отелло» Мордвинов отмечал, что своей игрой он пытается спорить с примитивным пониманием трагедии Отелло как «глупого африканца», «карикатурного ревнивца». Завадский и Мордвинов опирались на пушкинскую мысль: Отелло не ревнив, а доверчив.

В период работы над «Отелло» еще три театра страны включили в свой репертуар эту пьесу: Малый театр, Ленинградский театр под управлением Радлова (в 1939 году переименован в Театр Ленсовета) и Тбилисский театр драмы. Критик Юрий Юзовский, видевший все постановки, отмечал, что по режиссуре ростовский спектакль выгодно отличается от других.  

 

 

С советским размахом

В 1937 году, в разгар сталинских репрессий, в Москве с невероятным размахом отмечался пушкинский юбилей. И в этом было что-то дьявольское, ведь праздновался не день рожденья поэта, а сто лет со дня его гибели. К торжествам начали готовиться ещё в 1935 году, когда был создан Всесоюзный пушкинский комитет, который занимался планированием праздничных мероприятий по всей стране. В честь великого русского поэта переименовывались учреждения, улицы и площади (именно тогда Большая Дмитровка стала Пушкинской улицей). На заводах и в колхозах читались лекции о жизни и творчестве Пушкина, огромными тиражами издавалась литература о нем. Но главной заслугой комитета стало издание академического полного собрания сочинений поэта в 16 томах.

Пушкинские комитеты были созданы в союзных республиках и множестве городов СССР. Подготовка к пушкинским дням развернулась в партийных и комсомольских организациях, на заводах, в колхозах, в Красной Армии, в школах и вызвала творческие соревнования писателей и художников, учёных и музыкантов, артистов и педагогов. При этом столетие со дня смерти подавалось не как трагическая дата, а как всенародный праздник советских людей. В числе множества мероприятий в феврале 1937 года прошло заседание и в Ленинграде, где среди выступавших был академик В.Л. Комаров, сказавший с трибуны: «И прав поэт Безыменский, когда он цитату из Пушкина превращает в боевой клич нашего времени:

 

Да здравствует Ленин!

Да здравствует Сталин!

Да здравствует солнце,

Да скроется тьма!»

 

Юрий Завадский не имел права «не заметить» столь масштабной даты. В 1937 году он, как писалось в газетах, «с энтузиазмом советского режиссера» возглавил постановку «поэтически приподнятого» «Пушкинского спектакля» (режиссеры Мориц и Вульф). Спектакль состоял из «Маленьких трагедий» – «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя». Кроме того, в спектакль были включены стихотворения «Осень», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Когда в объятия мои я стройный стан твой заключаю…», «Вакхическая песня» и стихотворение Лермонтова «На смерть поэта».

Действие начиналось с гибели поэта. Эту трагическую страницу в истории страны Ирина Вульф иллюстрировала лермонтовскими стихами, которые сама же и читала. Затем поднимался воздушный занавес. В полумраке, перед камином сидел задумчивый поэт (Борис Лифанов) и словно нашептывал строки из своих стихотворений.

А перед появлением на сцене Моцарта (артист Чесноков) на сцене звучали строчки из «Вакхической песни». Но, конечно, звучали в подлиннике, без комаровской «обработки»:

 

Да здравствуют музы,

Да здравствует разум!

Да здравствует солнце,

Да скроется тьма!

 

В годы репрессий спектакль утверждал: истинный гений несовместим с завистью и корыстолюбием, поскольку отравив Моцарта, Сальери убивает и себя как творца. Интересно, что в 1937 году эта мысль звучала не только в ростовском спектакле. Однако как показала история, это был период в истории страны, когда власть, если и слышала художника, то не принимала высказываний на свой счет. Это при загнивающем капитализме мог погибнуть Моцарт, а при коммунизме человек человеку друг, товарищ и брат. Так и писали собкоры советских газет, не рискуя даже мысли допустить о том, сколько талантливых современников гибнет в лагерях.

Скупого рыцаря играл Павел Леонтьев. «Не жалкого купца, а всесильного стяжателя, отвратительного своей опустошенностью, человека, отдавшего всю жизнь свою хищному накоплению, отравившему свой мозг и душу гнусной жаждой безграничного обладания, – вот кого отлично играет актер», – писал Григорий Бояджиев  [21].

Завершался спектакль «Каменным гостем» в постановке Завадского с Мордвиновым в роли Дон Гуана. Причем основной чертой этого героя было не распутство, а вечные поиски настоящей любви. И Дон Гуан был обаятельным, преисполненным мужества. Правда, среди спектаклей 1937 года Мордвинову больше нравился «Тигран», поставленный по пьесе местного драматурга Готьяна. Это не значит, будто Мордвинов предпочел Готьяна Пушкину. Привлекало совсем иное. Во-первых, это был полноценный спектакль, в котором у Николая Дмитриевича – заглавная роль, во-вторых, через своего современника он мог легче подобрать ключ к зрительскому сердцу, а в-третьих, спектакль оформлял Мартирос Сарьян (уроженец, кстати, Нахичевани-на-Дону). «Долго художник не давал себя уговорить, – писал Мордвинов. – неохотно он идет в театр, но потом увлекся и создал полотна такой красоты и силы, такого волшебства, что я – Тигран, с песней вбегая по узкой тропинке на холм, я, как сопостановщик спектакля, зная замыслы, эскизы, декорации, работая над их освещением, репетируя пьесы, – раскрыл руки… и замер от восторга! Я забыл, что мне надо играть, что то, что меня изумило, должно быть для меня, Тиграна, и родным, и знакомым, и привычным… Я еле вправился в роль! Декорации М.С. Сарьяна созданы в полной гармонии с романтическим замыслом постановки» [22].

Романтика заключалась в том, что Тигран – это начальник стройки, развернувшейся в горах Кавказа, образ Хозяина страны. О каком хозяине идет речь, Мордвинов не пишет в своих записках, но, разумеется, все понимали, почему действие происходит на Кавказе, а лицо Тиграна украшают пышные усы, как на портрете «отца народов».

Наверняка чтобы уменьшить крен в сторону постановок, продиктованных временем, Завадский решил добавить в афишу «Лермонтовский спектакль»: раз уж театр отметил пушкинскую дату, то должен отметить и 125 лет со дня рождения Лермонтова. Спектакль состоял из трех отделений и представлял собой композицию из произведений поэта. Ее автором был доцент ростовского пединститута Виталий Закруткин и поэт Григорий Кац. Музыку написал местный композитор Алексей Артамонов. Раздвигался занавес. Замолкали звуки оркестра. В полумраке сцены белел бюст Лермонтова. У его подножья стояли в вазах свежие цветы. Из мрака выходил на свет ведущий (артист Грачев) и говорил о веке насилий и произвола, о мрачных днях николаевской эпохи с ее жуткой тишиной, с виселицами, кандалами, с революционными страстями Рылеева, Чаадаева, Кюхельбекера, Одоевского. И среди этого мрака раздавался смелый голос молодого поэта, «обличающего существующий строй».

По мысли Завадского, высказывания ведущего и наиболее «обличительные» фрагменты в стихах поэта должны были звучать с максимальным надрывом – как антикапиталистический пафос. Хотя, конечно, Завадский для себя решил, что речь идет совсем не про николаевскую эпоху. Он понимал, что об этом догадываются и многие его ученики, приехавшие из Москвы, хотя никогда об этом не говорилось вслух.

Помимо стихотворения «Смерть поэта» в программу спектакля были включены стихотворения «30 июня», «Родина», «Дума», «Поэт», «Бородино». Их исполняли артисты Шатуновский, Назарова, Молчанов, Григорьев и многие другие. Кроме того, Завадский включил в спектакль и малоизвестную раннюю пьесу Лермонтова «Два брата».

Когда по ходу спектакля рождался образ гордого, свободного, всеотрицающего гения, на сцене появлялся Мордвинов и читал «Демона», после чего всегда раздавались самые громки овации. «Это не только художественное чтение. Это нечто более широкое, более объемлющее, таящее в себе большую эмоциональную силу, которая способна владеть умом и сердцем. Это прекрасно исполненная сложная симфония мыслей и страстей, симфоний ярких красок и стремительных звуков. Может быть, впервые на сцене мы увидели настоящего лермонтовского «Демона». Мы забыли, что перед нами артист Мордвинов, мы забыли знакомый нам его голос» [23].

Успех сопутствовал Мордвинову и в роли Мурзавецкого («Волки и овцы»). Работа над пьесой островского началась еще в 1934 году в студии на Сретенке, но на ростовской сцене спектакль был возобновлен. Поставив «Волки и овцы», Завадский стремился воссоздать утраченное в 1920-х годах ощущение большой театральности пьес Островского. Создав спектакль в стилистике гротесковой комедии, Завадский щедро использовал театральные эффекты, комические положения.

«На репетициях договорились, что опустошенность – главное качество этого человека, – вспоминал Мордвинов. – Но как это все играть? Я не знал. До этой роли я играл людей целенаправленных, волевых, а тут полнейшее подчинение импульсам, безволие. Подчиненность своим самым противоречивым и даже не желаниями, а каким-то толчкам извне, случайностям. После того как прошло уже много репетиций и роль была разобрана «вдоль и поперек», определилась внутренняя линия поведения героя, настало время искать качества этого человека, т.е. нарастало время выражать наработанное. И тут-то начались неприятности: все что я ни пробовал, отбивало мне самому всякую охоту продолжать в этом направлении, так это было знакомо, а раз знакомо, то не моей, а раз не мое – не звучало, и это меня бесило, обессиливало, пугало… и Ю.А. решил помочь мне самым неожиданным приемом» [24].

Об этом приеме вспоминал актер студии Завадского Олень: «Еще продолжался застольный период работы над «Волками и овцами», вдруг во время перерыва я увидел Ю.А., гримирующего Мордвинова, как выяснилось потом для будущего образа Мурзавецкого. Помню упрямое выражение лица Мордвинова – он чем-то недоволен. Ю.А. смешивал краски, находил нужные тона, гримировал нос Мордвинова, который уже был удлинен гуммозом. И вот грим готов… Мордвинов удивленно смотрит на себя в зеркало… наконец он тихо промолвил: «Вот он какой?!»

К выпуску спектакля грим был восстановлен. Никто уже не сомневался, что это было прямое попадание. Однако Завадский больше не прибегал к такому приему поиска образа. Он, видимо, считал, что этот прием далеко не универсальный…

Ростовская сцена, требующая открытого темперамента, широких жестов и звучного голоса, окрыляла Мордвинова. Вряд ли он сыграл бы свои большие роли (Петруччио, Дон Гуана, Тиграна, Карла Моора, Отелло, Ярового) на сцене в Головином переулке. Гораздо труднее отношения с этой сценой складывались у Ростислава Плятта. Целый ряд своих ролей этого периода (нотариус Вольторе в пьесе Вечоры «Мое», канцлер Болингброк в «Стакане воды» Скриба, Скалозуб в «Горе от ума» Грибоедова) он называл угробленными: «Вольторе. Я не помню уже, как это получилось, но был какой-то зоологический принцип в поисках зерна наших ролей – не думаю, чтобы это шло от Юрия Александровича, но кто-то это сделал. Я должен был играть Вольторе в образе ястреба и ходить в зоопарк и смотреть, как прыгает ястреб. Так я и прыгал потом на сцене. Я и до сих пор, когда бываю в зоопарке, с отвращением огибаю клетку с ястребами. <…> Когда репетировался Болингброк, мне было двадцать девять лет – мало для данной роли, но ведь через год в том же Ростове я сыграл фон Ранкена; тоже роль не для молодого, но в ней успел, а в Болингброке – не успел, не нашел своего ключа к роли. Я пыжился, надувался, пытаясь дать маститую фигуру умудренного годами вельможи, масштабного человека, играющего государственными судьбами. Должно было быть первоклассное владение диалогом, и это тоже не состоялось у меня тогда. Любопытно, что когда «Стакан воды» поставили в Театре имени Моссовета уже в 44-м году, я, может быть, там играл хорошо только сцену с герцогиней, а в общем опять не вышло дело» [25].

Не удался, по мнению Плятта, и Скалозуб, однако темная полоса не могла длиться бесконечно. «Компенсация пришла на премьере «Дней нашей жизни» Л. Андреева, где в роли фон Ранкена я имел крупный и очень нужный мне успех. И эта роль стала для меня этапной. Намечалась гастрольная поездка Ростовского театра в Ленинград и Москву, и теперь я был спокоен, что еду с «товаром» [26].

 

…Хотя имя Завадского как художественного руководителя театра ещё и значилось на афише 1939 года, не было секретом, что главным режиссером уже стал Евгений Брилль. Завадский же вернулся в Москву и лишь время от времени приезжал в Ростов, чтобы завершить начатые здесь постановки. Вслед за Юрием Александровичем в столицу стали перебираться его ученики, что создало в театре сложное положение. Бриллю предстояло пополнить ростовскую труппу местными артистами, сохранив при этом ряд постановок Завадского.

Весной 1954 года Вера Марецкая и Ростислав Плятт приехали в Ростов на гастроли со спектаклем «Катрин Лефевр». Снова были публикации в прессе и актерские признания о том, что город почти двадцать лет назад подарил им «настоящую творческую жизнь». Однако немногие знали, что скрывается за этой фразой.

 

Источники и примечания:

1. Кофанов П. За активный театральный сезон. // Молот, 6.11.1929.

2. Иллеш Б. О ростовском театре. // Правда. 8.08.1934.

3. Плятт Р. Без эпилога. М. 2008. С. 55.

4. Плятт. Указ. соч. С. 56.

5. Завадский Ю.А. Об искусстве актера. М., 1965. С. 167.

6. Плятт. Указ. соч. С. 57.

7. Мордвинов Н.Д. Дневники. Москва., 1976. С. 129

8. Без подписи. Расцвет народного творчества // Правда. 16.09.1937.

9. Завадский Ю. Год работы театра // Большевистская смена. 26.05.1937.

10. В Москве с 15 по 31 мая гастроли Ростовского театра им. М. Горького проходили в помещении Театра им. Евг. Вахтангова, с 1 июня в помещении Театра Революции. Одновременно с 18 мая спектакли шли в московских парках – Сокольническом и имени Баумана.

11. Завадский Ю.А. Слово к зрителю // Гастроли 1938. Буклет. 1938. С. 4.

12. Там же. С. 35-36.

13. Ягункова Лариса. Вера Марецкая. М., 2006. С. 170.

14. Завадский Юрий. Марецкая / В сб. Воспоминания о Вере Марецкой. М. 1985. С. 9.

15. Ягункова Лариса. Указ. соч. С. 177-178.

16. Завадский Ю.А. Наш первый шекспировский спектакль // Большевистская смена. 12.11.1938.

17. Левин М. Дуэль, в которой побеждают оба // Театр. 1939. №6. С. 115.

18. Там же. С. 116

19. Мордвинов Николай. Размышления о работе актера. М., 2001. С. 100.

20. Там же. С. 102.

21. Бояджиев Г.Н. Пушкинский спектакль // Большевистская смена. 12.02.1937.

22. Мордвинов. Указ. соч. С. 94

23. Браиловский И. Лермонтовский спектакль // Молот. 30.10.1939.

24. Мордвинов. Указ. соч. С. 115.

25. Плятт. Указ. соч. С. 58-59.

26. Там же. С. 59.