МОНФЕРРАН, КЛЕНЦЕ И ЕФИМОВ.

Наряду со стремлением к нагромождению классических прекрасных форм, нарождалось новое течение, именно внесение более свободных деталей. Впервые это было сделано при сооружении Исаакиевского собора Монферраном, хотя и против воли строителя.

Август Рикар (1786–1858), принявший прозвище Монферран (по имени парижского лицея Монферран, где он воспитывался), начал свою деятельность в России с постройки усадьбы Зиновьева на Неве. Она выполнена еще в духе XVIII века со стройными колоннами среднего выступа, однако, фонарик и расстановка бюстов на террасах лестницы носят уже зачатки нового стиля. Следующая постройка, дом Военного Министерства на Исаакиевской площади, похож на сооружения Росси, но лишен и величия, и строительного совершенства последних. И колоннады его приземисты, и разбивка боковых выступов скучнее, и фриз мельче. Аркады, поддерживающие балконы, тяжелы, и чувствуется, что автор не мог создавать поэм из камня, как это делали Захаров и Росси. Однако, благодаря размерам и нарядности дом имел несомненный успех и повлиял на то, что Монферрану было поручено сооружение Исаакия.

Несравненную постройку Ринальди (см. выше стр. 116)⁴⁹ [см. ссылку >>>] постигла самая горькая участь. Императрица Екатерина II задумала ее очень роскошно. Было приготовлено много драгоценного материала, но так как последний постоянно забирали для других построек, денег постоянно не хватало, сам Ринальди болел, а на первый план выступали Гваренги и Камерон, - то при вступлении Императора Павла собор далеко не был закончен. Нетерпеливый Император пожелал наскоро довести его до конца, поручил это Бренна, и тот кое-как свел маленький куполок. В таком виде собор стоял до 20-х годов XIX века, когда было объявлено несколько конкурсов для новой постройки. К сожалению, собор не был разобран до конца, и требовалось использовать старые устои. Только проект Монферрана позволял это сделать, и он-то и был принят. Может быть, из-за необходимости сохранить старые устои, а скорее из-за неумения справиться с постройкою, превосходящей привычные размеры, Монферран придал неимоверную толщину столбам, стенам и сводам. Оттого собор излишне темен и тяжел. Вместе с тем в Монферране сказывался теоретик нового времени. Все формы колонн и обломов у него слишком правильны, и от этого кажутся излишне сухими. Купол очень совершенен и строг по форме, но в линии его нет той легкой подчеркнутости, которая делает купол Казанского столь элегантным, а купол Троицкого собора столь величественным. Мало того, несмотря на колоссальные размеры и массу материала, далеко превосходящую то, что употребил бы умелый зодчий, собор не производит грандиозного впечатления. Лучшие части его - колоннада под куполом и портики из гранитных монолитов. И тут Монферран допустил колоссальную ошибку. Воронихин поместил гранитные колонны внутри Казанского; там камень великолепен благодаря своему крупному рисунку. Снаружи именно этот крупный рисунок опасен, так как кристаллы от тепла расширяются неодинаково, образуются трещины, в которые всасывается вода. Зимой вода замерзает, камень колется и осыпается. Но еще хуже то, что вследствие нетерпения Императора Николая I портики были заложены одновременно со зданием, и так как оно оседает быстрее, то портики кривятся и колонны приходится постоянно выправлять. Вот почему здание почти всегда закрыто лесами.

К сожалению, по желанию Императора форма наличников окон, очень строгая на модели Монферрана, была исправлена добавкою чуть не барочных (позднее - ренессансных) волют наверху. Благодаря этому здание лишено даже того скучного благородства, которое украшает произведения Гесте или Штауберта.

К украшению церкви были привлечены лучшие живописцы с Брюлловым и лучшие скульпторы с Витали во главе, но как тоскливы создания их по сравнению с работами предыдущего поколения! На внутреннее убранство церкви затрачены самые драгоценные материалы, но гармонии в оттенках их не достигнуто.

Так эта гранитная громада высится над Петербургом, издалека привлекая внимание дивною позолотою высокого купола, но вблизи, несмотря на вышину, эффект грандиозного исчезает. На храм затрачено много средств, а по художественному значению он гораздо ниже гениальных произведений Захарова, Росси и Гваренги. Даже скромный Воронихин превзошел его и смелостью и эффектом.

Только внутри боковых портиков между колоссальными колоннами чувствуется эффект, аналогичный сооружениям императорского Рима, красивы сочетания фронтонов, статуй, колоколен и ротонды купола, да в тусклые зимние дни на помощь архитектору приходит мороз и покрывает стержни колонн фантастично прекрасным узором инея.

Из гражданских построек Монферрана лучше всего дома на Морской (№ 43, 45), в меньшем из них заметно влияние Палладио, а в большем уже нет и признаков классицизма, но заметно стремление достичь стиля позднего ренессанса. Последнее хотя и не удалось вполне, но все-таки постройка в общем красива, и далеко не шаблонны скульптуры на заборе и фонтаны у ворот. Другой домик того же типа находится на Мойке (угол Прачешного переулка).

Эти постройки являются первыми зачатками ложного ренессанса, получившего чрезвычайное развитие в конце века. Окончательным переходом в этот стиль является памятник Императору Николаю I, проектированный Монферраном и законченный Ефимовым.

Самым совершенным произведением Монферрана и последним строгим произведением классической эпохи является «Александрийский столп» на Дворцовой площади. Для сооружения его был использован кусок гранита, оставшийся от Исаакиевских портиков.

Доставка, обработка и постановка его на пьедестал стоила колоссальных трудов, так как по размерам это величайшая монолитная колонна в мире. Завершение его (Ангел с крестом работы Б. Орловского) несколько скучно, зато пьедестал в виде куба великолепен по размерам, и изумительно хороши строгие барельефы на нем (работы Германа, Ленэ и Свинцова по рисункам Монферрана). Монферраном же нарисованы перила и фонари на Николаевском мосту (эти фонари теперь стоят у здания Главного Штаба и у решетки Летнего сада).

Рядом с Монферраном, вся деятельность которого протекла в России, следует упомянуть о мюнхенском архитекторе Кленце (1784–1864) - мастере, не лишенном силы, но лишь формально связанном с неоклассицизмом. Даже в лучших своих произведениях (Мюнхенской Глиптотеке и Пропилеях) он далек от одушевления настоящих классиков. Здание Эрмитажа благородно по пропорциям, но очень скучно по размещению масс, и еще скучнее детали его. К тому же оно очень мало соответствует назначению, так как высокие и глубокие залы очень темны для картинной галереи. Хорош только эффектный портал с колоссальными гранитными кариатидами.

Еще досаднее, что для сооружения Нового Эрмитажа был уничтожен гваренгиев фасад по Зимней канавке (изображение сохранилось на рис. М. Воробьева в Музее Александра III) и исчезли дивные залы, декорированные гением Екатеринина века.

Постройка Эрмитажа не оказала значительного влияния на развитие русского зодчества, потому что в момент постройки новые течения были в полном разгаре.

Монферрану и Кленце помогал Ефимов, в самостоятельных постройках склонявшийся решительно к приемам ренессанса. Лучшая работа его - парные здания на Мариинской площади - имеет благородные пропорции и не лишена величественности.