Журнал "Наше Наследие" - Культура, История, Искусство
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   

Редакционный портфель В.Я. Курбатов. Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы

В.Я. Курбатов. Петербург | От редакции | Оглавление | 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 | Примечания | Фотоматериалы


К. РОССИ И ЗАВЕРШЕНИЕ СТИЛЯ РУССКОЙ ИМПЕРИИ.

 

Постройки Гваренги можно считать непревзойденными образцами строгости и лаконичности новоклассического стиля. Превосходство их над тем, что было одновременно создано на Западе, где работали мастера не меньшего таланта, указывает на то, что стиль соответствовал и стране, и эпохе. Этот стиль, можно сказать, создался в России, и в то время, как на Западе классики постоянно отклонялись к барокко и классичные проекты оставались лишь на бумаге, Россия уже имела строгий и колоссальный Смольный Институт и Государственный банк, задуманный и совершенно, и рационально. Однако, и эти постройки не были еще вершиной новой архитектуры. Они носят усадебный характер, так как представляются выделенными из остального города. Между тем мысль о слиянии всего города в общее архитектурное целое, возникшая впервые в начале XVI века, развивалась все больше и больше и все чаще приводилась в исполнение. Вначале решали застраивать по определенному плану лишь небольшие участки, как был перестроен в Риме Капитолий по проекту Микель Анджело, а за ним площадь Пополо, Испанская площадь и лестница, в Париже площади Согласия и Побед, в Дрездене Цвингер, в Нанси площадь Станислава, а затем была выполнена по заранее намеченному плану застройка Версаля, Аранжуэца и Нимфенбурга. Рациональный теоретический план Петербурга был составлен, как упомянуто выше, Леблоном (стр. 11)41, [см. ссылку >>>] но этот проект, требовавший громадных затрат, не выполнен.

При преемниках Петра существовали комиссии по строению Петербурга. При Императрице Екатерине II был объявлен конкурс на составление рационального плана столицы. Площади у Семеновского и Обуховского мостов на Фонтанке можно рассматривать как следы работ этой комиссии. Были конкурсы на устройство отдельных частей столицы, например, Дворцовой площади (см. выше стр. 268)42. [см. ссылку >>>] Однако, почти все или многое, как это обычно для царствования Екатерины II, не шло дальше проектов. Лишь при Императоре Александре I началась действительная перестройка по строго выдержанному плану целых кварталов.

В начале этого царствования Гваренги выполнил грандиозные замыслы институтов и Мариинской больницы, Воронихин возводил Казанский собор и Горный Институт, Томон получил заказ на Биржу и перестройку Большого театра, Захаров начал Адмиралтейство.

Легко заметить, что при этом значение красоты построек стояло на первом плане. Так, деловая Биржа Гваренги была заменена декоративною постройкою Томона, переделка тишбейновского Большого театра была передана тому же Томону, один из павильонов Адмиралтейства был укорочен на 10 сажень, чтобы открыть из Зимнего дворца перспективу Невы; из двух проектов Кабинета Его Величества был выбран украшенный колоннами (см. выше стр. 222)43, [см. ссылку >>>] а воронихинский Горный Институт рассчитан как завершение невской перспективы.

Но все это было лишь предвестием грандиозных застроек в одном стиле целых участков города, что пришлось выполнить гениальному Карлу Ивановичу Росси (1777–1849 г<оды>) во вторую половину царствования Александра I, когда Петербург был не только столицей Империи, но и резиденцией победителя Наполеона.

Сын итальянской балерины и неизвестного отца, Рocси ребенком попал в Россию и, как воспитанник архитектора Бренна, с малых лет вращался в кругу зодчих. В 1795 г<оду> он уже зачислен гезелем (подмастерьем) архитектуры и работал в Павловске, а вскоре и при сооружении Михайловского замка, планы которого были им рисованы для гравюр Колпашникова. С 1802–1806 г<одов> он был в Италии, а по возвращении оттуда работал в Москве и в Твери (в 1811 году).

В 1814 году Росси попал в Петербург, и тогда только началась его крупная строительная работа.

К этому времени сошли со сцены все большие мастера предыдущей эпохи. Воронихин умер в 1814 году, Гваренги не имел работы (кроме Нарвских ворот), Захаров и Томон умерли в 1811 году. Росси был лишь поколением старше Захарова, но прошел иную школу.

К академическому учению присоединилась еще и практика на работах в Павловске, где молодой зодчий рос как раз во время устройства дворца и парковых павильонов. Там он находился под влиянием Камерона, талант которого так ценила Великая Княгиня. В Академии Росси попал под влияние Баженова, и это влияние осталось очень сильным.

Конкурсный проект - «памятника великим людям» полон еще ухищрений барокко и не далек от затейливых замыслов И. Лапена, помощника Бренна при постройке Михайловского замка. Но он был лишь академической программой, т. е. пышной и эффектной композицией, предназначенной для того, чтобы обратить внимание праздной толпы, посещающей академические торжества. Для Росси школа была не в Академии, а в Павловске, где он ребенком бегал на постройке дворца, и в Михайловском замке, который он несколько раз перечертил для поднесения знатным лицам, и знал, конечно, наизусть всю конструкцию этого беспримерного сооружения. Некоторые детали Тронного зала в Павловске, например, двери и лепные украшения и, особенно, лепные панно замка, так близки к будущим работам Росси, что ему, вероятно, принадлежит значительная, если не исключительная, доля авторства в этих сооружениях.

Росси был строителем в лучшем смысле слова, так как не интересовался ни согласованием пропорций с канонами, ни тем, чтобы детали отвечали общепринятой форме. Он искал, прежде всего, гармонии каменных масс, и последовательное изучение как петербургского зодчества, так и европейского, позволяло ему легко справляться с любым приемом.

Росси непосредственнее Гваренги; у него не было строгих идеалов последнего, и в то время, как Гваренги шел определенной дорогой, подымаясь все выше и выше, Росси увлекался то тем, то иным приемом, сочинял иногда неисполнимые проекты и вследствие этого шел на компромиссы. Но его колоссальный талант и владение всеми богатствами итальянской и русской архитектурных школ позволяли ему достигать непревзойденного совершенства.

Первой работой Росси в окрестностях Петербурга был навес над памятником В<еликой> К<нягини> Александры Павловны. Эта работа навеяна произведениями Камерона и Воронихина (см. «Павловск» В. Курбатова)44. Проект увеличения Розового павильона для празднеств (после войны 1812–1814 годов) напоминает скорее всего приемы Баженова. Храм Любви (1815 г<од>) на Розовопавильонном пруду имеет вид арки на восьми колоннах, по замыслу кажется упадочным, представляя какое-то странное сочетание барочного замысла и классических деталей. Наконец, в том же году был составлен проект деревни (Глазово) в русском стиле с резьбою. Этот проект можно считать родоначальником русского петушиного стиля, достигшего столь нелепых результатов в конце XVIII века.

Проект, хранимый в Павловске (см. «Павловск»), отличается благородством форм и интересным расположением 9-ти изб по кругу. С довольно большой степенью вероятия можно считать, что этот проект был создан под влиянием знаменитой декорации Гонзаго, стоявшей около Розового павильона. Аналогичный проект военного поселения (хранится в Публичной Библиотеке) слишком неуклюж и предвещает будущие ужасы ропето-стасовского стиля.

Эти работы, как и беседки из зелени в Павловском парке, носят не серьезный характер, но они выдвинули зодчего, и он получил ответственные сооружения.

В 1818 году в творчестве Росси происходит перелом и опять-таки под влиянием тех произведений, рядом с коими ему пришлось работать, так как в этом году ему было поручено закончить обстройку служб и сада Аничкова дворца.

Как было упомянуто выше, растреллиевская постройка Аничкова дворца была переделана Соколовым при Императрице Екатерине II. В 1803–1806 г<одах> Гваренги выстроил нынешнее здание Кабинета. В 1809 году Л. Русска возобновил здание дворца, подаренного в это время В<еликой> Кн<ягине> Екатерине Павловне, и построил на набережной Фонтанки дом для служб и конюшен.

К этому времени дворцу принадлежало только то место, которое принадлежит и нынче, так как остальной участок сада, простиравшегося при Разумовском до Садовой ул., был при Императоре Павле отдан Дирекции театров.

В 1801 г<оду> Бренна перестроил садовый павильон дворца в новый французский театр. (Этот театр стоял немного ближе к Невскому, чем нынешний Александринский). Постройка была, по-видимому, сделана слишком спешно и мало удовлетворительно, так как в 1811 году были составлены проекты перестройки театра Томоном и Л. Русска.

В 1816 году Аничков дворец был куплен в казну и подарен Вел<икому> Кн<язю> Николаю Павловичу. Снова была произведена переделка внутри, а снаружи Росси добавил решетку и два небольших павильона со стороны Невского и площади.

(Весьма вероятно, что именно в это время пришлось соорудить декоративную стену, отделяющую нынешний Кабинетский двор от дворцового. Обработка этой стены в немного более пышном, но весьма сходном со зданием Кабинета стиле, указывает на большого зодчего, умеющего любовно отнестись к произведению своего великого предшественника).

Садовые павильоны так же архитектурны, как работы Гваренги, но не столь строги как по плану (сочетание четырехугольного зала и полукруглого балкона), так и по эффектным выступам с колоннами. К влиянию Гваренги, который применил аналогичные мотивы постановки сдвоенных колонн в Нарвских триумфальных воротах, присоединено влияние мастера, не забывшего пышности барокко.

Почти одновременно была начата перестройка Елагина дворца из бывшего на его месте барского дома, постройка на острове служебных зданий и беседок. Окончена эта работа только в 1826 году. Фасад со стороны реки имеет три выступа, два крайних с фронтонами, а средний в виде ротонды с полукруглой лестницей, обставленной грандиозными вазами. Над ротондою и среднею частью дворца возвышается аттик с плоским куполом, что придает зданию долю величественности, тогда как колонны крайних выступов смягчают это впечатление.

Обратный фасад (к лугу) имеет то же деление на три части, и во всю ширину его расположена эффектная терраса. В этой постройке классичности почти нет, все направлено к достижению возможного эффекта и уюта. Внутри строго классические приемы сочетаются с приемами Камерона (кариатиды главного зала), но последние приобретают новый оттенок, близкий к барочному. Это особенно очевидно при сравнении с отделками Камерона, так как главный зал Елагина той же почти уютности гораздо торжественнее, чем мягкий эффект итальянского зала в Павловске. Однако, торжественность Росси далека от чуть холодных колоннад Гваренги.

Службы дворца расставлены на довольно большой площади и связаны в общую пейзажную группу, сливающуюся с рощами и группами столетних дубов.

Наиболее удачно расположено полукруглое здание кухонь, единственный в своем роде образчик декоративного фасада без окон, но с нишами для статуй (между ними копия клодионовой «Весталки»). Средняя часть его разработана в виде широкого портика с въездными воротами.

Ось этого здания расположена параллельно дворцовому фасаду, и дорога проведена так, что эта декоративная стена эффектно закругляется перед глазами подъезжающего к дворцу. Другой фасад постройки украшен нишами со статуями и колоннами.

Хотя в этой постройке размещение ниш на гладкой стене и глубокие стены, перебитые колоннами и нишами с вазами, являются отзвуками ложноклассицизма, но вместо теоретических и мало приспособленных для жизни помещений получилась постройка, имеющая самое практическое назначение. Да и размещение ее на лугу свидетельствует о скорей пейзажном чутье зодчего, чем о каких-либо теоретических соображениях.

Здание конюшен, лежащее несколько дальше от дворца, чуть суше, но очень благородно. По расположению и пропорциям колоннад в нем еще чувствуются отзвуки мягкости XVIII века, однако в разработке частностей заметна строгость. Если в предыдущей постройке заметно влияние ложноклассиков, то в этой очевидны отзвуки Гваренги (неисполненные Нарвские ворота).

Почти таков же стиль угловой беседки с полукруглым выступом. По мягкости и изяществу это одно из образцовых произведений эпохи. Другая беседка несколько растянута, однако, приятна по размерам. Только третья, стоящая на острове одного из прудов, при всей декоративности слишком грузна и слишком мало соответствует своему назначению, так как едва ли под ней можно укрыться от дождя или солнца.

Таким образом, Елагин остров в целом является произведением XVIII века (т. е. барокко) с его жизненным приспособлением самых разнообразных форм, свободным их сочетанием и стремлением к уюту и удобству. В общем план Росси сильно отступает от той Палладиевой планировки виллы, которую применил Камерон в Павловске, но в то же время детали по большей части строго классичны.

В двадцатых годах начинается самый блестящий период деятельности Росси, а вместе с тем и исключительный во всей истории архитектуры период стремления к согласованию целых групп и построек.

Это были сооружения: 1) Арки Главного Штаба, 2) Михайловского дворца и улицы, 3) площади Александринского театра и Театральной улицы.



В.Я. Курбатов. Петербург | От редакции | Оглавление | 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 | Примечания | Фотоматериалы

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru