6 июня (26 мая по ст. стилю) 2015 года исполняется 216 лет со дня рождения А.С.Пушкина

В. Холкин

Действующее лицо

Предположения об одном современном портрете Пушкина

Пушкин посмотрел на меня с той особенной,
ему одному свойственной улыбкой, в
которой как-то странно сочеталась самая
язвительная насмешка с безмерным
добродушием.

В.А. Соллогуб

В поисках внятного отклика на смутные, а то и непрошеные – неумышленные – вопросы души художник набредает, порой, на жанровые предпочтения ему прежде далекие, творчески не свойственные или содержательно его мироотношению не присущие. Таким явственным откликом, прервав долгую чреду пейзажных – духом всякого запечатленного места, словно высвеченных – работ явился в художественном деле петербуржца Анатолия Маслова портрет Пушкина, приобретенный в 2005 году Литературным музеем Пушкинского Дома. И, хотя портрет – жанр для этого мастера редкий и, для устойчивых его философских пристрастий – изрядный, явлен он зрителю вполне образцово: предметно ясным, эмоционально напряженным и, психологически догадливым. Более того, можно предположить, что само его пластическое состояние отдаленно сродни композиционной форме знаменитого – 1827 года – портрета Кипренского. Хотя, и существенно и образно с его отстоявшимся, вдумчивым романтизмом невольно спорит или (пожалуй, безотчетно) драматически его пародирует. Однако, несмотря на эти приметы, влияние предшественников в работе Маслова стихийно не учтено и как-то естественно, без предубеждения снято, а потому и само, не искушенное чужим опытом, представление художника о своем персонаже предстает свободным и, так сказать, «первобытным».

Оттого и весь неспокойный живописный состав портрета кажется самостоятельным ответом воображения, решившего осмелиться в поле иной личности, чтобы разведать и уяснить свою. Или ответом ума, силящегося понять взгляд чужой (глубоко своенравной) творческой мысли на жизнь ею же сотворенного образа – образа еще не отшумевшего, еще становящегося, еще не застывшего в чеканный. В конечном же счете, ответ этот предстает физически реальным художественным уяснением некоторых метафизических сомнений самого художника. Это портрет Пушкина не задумчивого или вдохновенного, а неспокойного и печалующегося. Портрет немилостивого гордеца и скептика, горюющего по своей ли одинокой судьбе, по скорбной ли доле человека, что в поисках победы и успеха навек заблудился на петлистых перепутьях жизни. Попробуем понять, верно ли, все это с подлинным.

Стоит начать с того, что преобладание слоистого, многих оттенков, желтого цвета неуловимо вплоть смешанного в фоне с оттенками зеленого и коричневого говорит, кажется, за то, что портрет это осенний, деревенский – и, быть может, болдинский. Перед нами лицо надменного, но несуетного человека, который, чуя горечь жизни, ее не только с пониманием разглядывает, но и, не дивясь, усмешливо приемлет. Иначе говоря, это портрет поры смиренной и упрямой, глуховатой и вольной, одинокой и порывистой. Поры уединения желанного и вынужденного, щедрого на плоды замыслов и разборов, но и житейски растерянного, душевно тревожного. Оттого, и в самом лице воедино смешаны черты свойств несоединимых: сомнение и решимость, терпение и пыл, рассеянность и пытливость. Это портрет честолюбца, смиренника, щеголя и мудреца, вместе.

Вот что пишет он Плетневу 31 августа 1830 г. Из Москвы в Петербург, накануне отъезда в Болдино: «Милый мой, расскажу тебе все, что у меня на душе: грустно, тоска, тоска. <…> если я не несчастлив, по крайней мере не счастлив. Осень подходит. Это любимое мое время – здоровье мое обыкновенно крепнет – пора моих литературных трудов настает – а я должен хлопотать о приданом да о свадьбе <…> Все это не очень утешно. <…> Так-то, душа моя. От добра добра не ищут. Черт меня догадал бредить о счастье, как будто я для него создан. Должно было мне довольствоваться независимостью, которой я был обязан Богу и тебе».

И, словно подтверждая душевную эту двойственность, дерзко столкнуты в портрете цвета сине-красной, с вольно распахнутым воротом, рубахи и охряный сгусток листвяной желтизны. Но синь просторной косоворотки сталкивается и спорит с черненой желтью листвы не понапрасну и совсем не в одиночку: в картине ветреного дня ранней осени есть этой сини и отклик и подспорье. Поверх путаницы мазков смятенной, все обуявшей охры она сопрягается с высоким и близко себе сродным: малым лоскутом чистого, ярчайше синего неба.

Цвета синий и желтый сближены в картине почти воедино, вплоть до смешения. Они так цепко стеснены и так пронизаны друг другом, словно живописная речь идет о споре начал земного и небесного. Споре давних, испокон дней неотвязных спутниках человека, что, раз начав, все делят и делят его меж собою – делят упорно, непрестанно и требовательно. Споре издалека текущем и нескончаемом, что едва ли разрешим в пределах истории человека как череде жизненных дней существа плотского, разумного и одушевленного. Хоть при ясном свете его ума, хоть на глубине потемок его души. Споре Фауста и Мефистофеля или Моцарта и Сальери. И, будто застигнув самый миг этого спора в лице Пушкина, портрет допускает, что правда есть в каждом из собеседников: правда порядка и правда стихии; правда беспечно голубого и жизнь несущего, легкого Неба и правда без устали кропотливых земных трудов, вершащихся желтой тяжестью жатвы. Однако философски ясное, но житейски непростое это допущение возникает в портрете парадоксально. Словно вслед и, одновременно, вопреки сетованиям Сальери, угрюмо и непреклонно сдваивающим начала духовное и плотское:

Все говорят, нет правды на земле,
Но правды нет и выше.

А еще красно-синяя рубаха смела почти цыганской смелостью и, ни движений тела, ни порывов чувства не стесняет. И кажется, что не только свободная эта рубаха, но и заостренный «способностью суждения» зоркий взгляд человека тоже просквожены осенним воздухом, пропитаны запахом буйно увядающей листвы и послушны порывистым толчкам ветра.

Вмиг узнаваемое – с небольшими бакенбардами – лицо, наизусть знакомая кудрявая голова…. Но с первого же взгляда на портрет чувствуешь: что-то мешает обыденному – истоком из детства – восприятию привычного образа. Кудри ли, не слишком упруги и чуть со лба поредели, бакенбарды ли, неподобающе коротки, плоски и не так чтобы обильно густы? Шея ли не по годам стройна? Глаза ли, излишне холодны и вглядчивы, да и смотрят хоть и свысока, но все же испытующе насквозь в жизнь, а не в пространство творимого стиха или внутрь увлеченной прочь от обыденности, души?

С оторопью принимаешься доискиваться причины помех и, медленно выясняется, что преграда кроется в самом образе – преграда, упорно разворачивающая и меняющая мерный ход его усвоения. Она застит, заставляет собою привычный путь восприятия образа как светлого и душевно однородного, а состояния духа как ясного и не возмущаемого. Ибо, портрет представляет и внушает зрителю образ психологически неровный, а состояние духа смешанное и смутное. Иначе говоря, преграда мешает не только понять образ как воплощение жизнелюбивого «моцартианства», но даже увидеть в таком лице приметы этого – давно уж оглашенного счастливым – свойства Пушкина, что вопреки стихиям жизни, не оставило его и в «унылую пору» 1830-го. Свойства, тоже на свой лад стихийного и, вопреки житейским тревогам, чудесно изобиловавшего плодами именно в эти подневольные, вынужденные дни.

И только живо представив приступы карантинно-холерной тоски, предстоящие хлопоты по надвигающейся свадьбе, неуемное порывание в Москву, не покойное одиночество, неторопливость сельского историка Ивана Петровича Белкина, сказку о хитреце и поэте Балде, «опыты драматических изучений», названные после «Маленькими трагедиями» и, сообразив представленное с портретом, причину находишь и ею вполне убеждаешься. Находишь, сопоставляя с давно ставшим частью жизни, знакомым обликом, в чертах совсем незнакомых: чертах скепсиса, скорби, презрения, боли и …зависти. Исходит все это от нервной зыбкости столкновений цвета, от раздраженного каким-то недавним – и, явно скверным – переживанием лица, от глаз, хоть и глядящих неприязненно и пристально в жизнь, но норовящих глядеть все-таки отвлеченно и с надеждой ввысь. Но главное впечатление источается на зрителя непривычно «не пушкинским», незнакомым выражением горько скошенного злосчастьем рта. Исходит от его короткой усмешки – усмешки наблюдателя за переливами собственной тайной мысли – усмешки парадоксалиста, не усмиряющегося ни радостью одиночного вдохновения, ни уединением деревенского покоя.

И тогда, словно в театре, возникает зрительская догадка: перед нами Пушкин в роли. В роли одного из созидаемых «здесь и сейчас» (то есть, еще не созданных, еще не завершенных) персонажей той знаменитой «осени». Предположительно, того самого – одержимого сомнением – персонажа, что переживает недовольство подвижнически строгим складом собственной души как зависть к стихийному ладу души другой, привольной и беззаботной.

Однако предположение о запечатленной в портрете яви творческого мига – соблазнительно, но не бесспорно. Почти бесспорным кажется другое: миг застигнутого портретом выражения лица – это миг, за творческим деянием сразу следующий. Следующий вдруг и, почти неразрывно с мигом предшествующим. Мигом, когда творец еще пребывает в образе сотворенного им существа, а потому еще не свободен, еще не способен взглянуть на него – отстранившись, извне. Когда и лицо и душа создающего еще обременены чертами мгновение назад завершенного создания, еще полны его дыхания, еще полонены не только духовным, но и телесным его обликом. Обликом человека высоко умного, но, даже наедине с собой размышляющего трагически не свободно, хотя и ошеломляюще глубоко. Человека «идеи», занесенного ее силой в гиблое место веры в собственную избранность небом. А именно, обликом Сальери.

Это его, искаженный запоздалой догадкой о возможном кромешном поражении и, скошенный страшной мыслью о напрасном грехе, рот минуту назад произнес: «Но ужель он прав, и я не гений?…». Это в его, усомнившемся и почти опровергающем совершённое, надменно отрешенном взгляде и в резком повороте высокомерно вскинутой головы еще живут, еще плодоносят две силы. Сила необоримого чувства своей правоты и сила осознания необратимости своего деяния: силы сомнения и уверенности. Сомнения в духе Вышней правды и уверенности в правде назревшего поступка – свершенного вопреки заповеданной его греховности, но во имя идеи спасительного равновесия и порядка бытия. Столкновение убеждения и страсти, распри самомнения и вины, идеи о неподсудной гениальности и подступающего к горлу плача по ее вероятной мнимости.

Так постепенно разъяснивается в мелодию первоначальный хаос цвета, нервных мазков и беспокойных смешений зеленого и коричневого, на фоне которых и происходит в лице на портрете это трагическое действо. Разъяснивается не только в густо и сплошь окружившую дом и крыльцо, неприметно обыденную или приметно знаменитую болдинскую осень. Все сложнее. В философской подоснове портрета мысль о том, что лишь сполна выявленное напряжение природной связи-отталкивания зеленого и коричневого и их неделимо-двусоставное – живущее в корнях – природное начало, способно разъяснить двойственную природу не только Пушкина, но и художника вообще.

Поэтому и в горькой надменности лица и в скорбной линии почти плачущего рта явлена зрителю не только зависть и нетерпение Сальери или трагизм его последних реплик. Эти скорбь и горечь преображены художником еще и в сострадание Моцарта душевным мукам своего злосчастного друга. Сострадание, которое – растерянное от бессилья отвратить уже необратимое, но и обратить его вспять все-таки желающее – тоже исподволь проглядывает во вдохновенном, не преодоленной печали, лице и выразительно упругой, с узкими покатыми плечами, фигуре портрета.

Проглядывает, а, постепенно укрепившись, проступает и разъяснивается как парадоксальное устроение не только отдельной работы одного художника, но и (подчеркнем вновь) двупланность личности художника-творца вообще. Проступает как особенный дар способности перевоплощения, резко отличенный тщетой нетерпеливых попыток мастера мгновенно отодвинуться от образа, стряхнуть с себя его плоть; как обреченность художника на душевно оголенное (и мучительное) переживание всего им творимого. Переживание, которому он неизбывно и кровно подвержен не только в духовно трудную, подневольную пору творения, но и в пору следующую – уже чуть от творения отстоящую и почти свободную. В ту короткую пору, когда художник в совершённом деле уже не властен, но оставить его еще не оставил. Когда, покончивший дело, он еще зорко в нем присутствует, еще длится и действует. А зазор между ним и сделанным (вспомним Эйхенбаума о Гоголе) лишь едва наметился, лишь чуть проступил. Именно в эту пору художник неизбежно – и зачастую, на беду разоблачительно – продолжает оставаться в образе, то есть, пребывать преображенным во все только что созданное. Время такого пребывания может быть разным по захвату, длительности и наполнению, но творческий его смысл расположен именно в природе игры и способности художника к глубокому перевоплощению.

О двойственности Пушкина, об охотной его податливости и своему нраву и своим персонажам, о непринужденной готовности к ролям и превращениям свидетельствуют многие близко его знавшие современники. Но особо достоверно сообщают о такой склонности некоторые его автопортреты, где подлинный облик смело играет с зеркалом, то и дело замещаясь разными обличьями, вплоть до изображения себя в виде старика, безумца, стилизованного провинциала, священника, поэта-триумфатора и даже женщины.

Размышляют о сложной делимости его натуры и русские философы-духовидцы. Так, Владимир Соловьев в известной – и сразу же по появлении вызвавшей в печати многие нарекания и упреки в непочтительности – статье «Судьба Пушкина» пишет: «В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязанные между собою существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира». И дальше: «Самолюбие и самомнение есть свойство всех людей, и полное его истребление не только невозможно, но и, пожалуй, нежелательно.<…> Допустив над своей душой власть самолюбия (и, согласно Соловьеву, самомнения – В.Х.), Пушкин старался оправдать ее чувством своего высшего призвания.<…> Уже в сонете «Поэту» высота самосознания смешивается с высокомерием и требование бесстрастия – с обиженным и обидным выражением отчуждения. «Ты – царь, живи один!» Это взято, кажется, из Байрона: the solitude of kings. Но ведь одиночество царей состоит не в том, что они живут одни, – чего, собственно и не бывает, – а в том, что они среди других имеют единственное положение (курсив Соловьева – В.Х.). Это есть одиночество горных вершин. В этом смысле одинок и гений, и этого одиночества никто отнять не может. <…> Но разве оно есть причина для презрения и отчуждения?».

Насколько верно и в какую меру той, давней правды угаданы автором портрета эти свойства и обстоятельства? Некоторые пушкинские рисунки обнаруживают и выявляют черты близкие, схожие, а то и совпадающие. Близкие не изобразительно, а психологически. А совпадающие и схожие, конечно, только в пределах той философии личности, что была присуща поэту как гуманистическое исповедание и сказавшейся именно в творчестве, а не в наличной достоверности самосознания, что трудится в недоступных пропастях души. Тем более, по слову того же Соловьева, Пушкин «вообще слишком даже разделял поэзию с житейскими отношениями».

Поэтому психологический настрой портрета может быть, как кажется, соотнесен с тем много образным – то покорным, то вольным – духом пушкинского настроения и состояния, что по-разному выражен в трех сравнительно поздних рисунках-автопортретах. Один из них в книге Р.Г. Жуйковой «Портретные рисунки Пушкина (каталог атрибуций)» назван так: «Автопортрет; с волосами, поредевшими надо лбом; рядом с профилем Н.Н. Пушкиной на листе с черновиком письма к А.Х. Бенкендорфу от 24 февраля 1832».

Кроме твердости рисунка, где уверенно сближены в парадоксе строгость и печаль, автопортрет этот примечателен тем, что на странице его приютившей, сошлись три важнейших для тогдашней жизни Пушкина мотива. Жизни, незадолго до женитьбы резко сменившейся и, озабоченной нуждами отчасти или вовсе незнакомыми. Воплощение же мотивов этих суть таково. Во-первых, чуть вдали от внятно и подробно прорисованного профиля самого поэта дан не в пример меньший и лишь тонко намеченный профиль Натальи Николаевны. Во-вторых, выполнены оба этих профиля на странице черновика письма к Бенкендорфу. И, наконец, в-третьих, сам черновик письма посвящен в основном объяснениям Пушкина, нужда в которых возникла в связи публикацией давнего стихотворения «Анчар», напечатанного в «Северных цветах» на 1832 год с нарушением известной «цензурной милости» государя, то есть, без высочайшего разрешения.

Появление образа Натальи Николаевны на полях пушкинских рукописей не редко, но и никогда не случайно (что вообще характерно для «попутной» графики Пушкина, всегда почти выражавшего побочные, по отношению к главной дороге текста, чувства не стесненно, охотно и, не сдерживаясь, свободно). Так и на этот раз: за крохотным наброском профиля жены стоят совсем не крохотные семейные и, отнюдь не малые мужские заботы. Но они не только стоят за ним – именно этот профиль их прямо и, явно означает. Так, совсем незадолго до этого душевно раздраженного, принудительно скованного в чувствах, а потому и трудно писавшегося черновика официального письма к Бенкендорфу, а именно 8 января 1832 года, было написано другое – дружески непринужденное, но тоже отнюдь не беззаботное письмо к Нащокину. В нем, в числе прочих признаний, есть и суеверное (о серебряной копеечке), но есть и такое: «Жену мою нашел я здоровою, несмотря на девическую ее неосторожность – на балах пляшет, с государем любезничает, с крыльца прыгает. Надобно бабенку к рукам прибрать».

В строках этих, несмотря на несколько балагурную легкость, снисходительную иронию и внешне видимое умиление, исподволь, но заметно сквозят напряженная досада, острое чувство собственности, почти нешуточное намерение дать жене примерную острастку и едва сдерживаемая ревность. Косвенно это подтверждает, например, слишком приметное по остроумной своей злости ревнивое словцо «девическая неосторожность». Здесь не место неблагодарным и малоплодотворным попыткам понять чужую душу, тем более такую разнородную, подвижную и глубоко страстную, но об одном наблюдении сказать все же стоит. Дело идет о письмах Пушкина – сначала Наталье Николаевне Гончаровой, а после 1831 года «жёнке» – Наташе Пушкиной. Все многочисленное собрание писем этих отчетливо и резко делится надвое не только по понятной причине состоявшегося супружества, но и по языку. Опять таки понятно, отчего язык этот стал и проще и свободней. Примечательно другое: все письма к помолвленной невесте непреложно пишутся только по-французски, письма же к венчанной жене столь же последовательно, за вычетом редких и малых французских вставок, неуклонно писаны сплошь по-русски.

Исключением из этого нерушимого обычая является письмо, написанное невесте «около (не позднее) 29 октября 1830 г. Из Болдина в Москву». Письмо это примечательно по двум отношениям. Во-первых, оно достаточно ясно и четко высвечивает разнородный (вплоть до напряженной ревности) состав недавно зародившегося, но быстро ставшего повседневным, непокоя сердечного чувства Пушкина. Однако даже как проявление обыденной теперь, почти уж супружеской и мужской тревоги, письмо это все же незаурядно. Подтверждением этому – сознательное (и решительное) нарушение принятого обряда «эпистолярного франкоязычия»: «Милостивая государыня Наталья Николаевна, я по-французски браниться не умею, так позвольте мне говорить вам по-русски, а вы, мой ангел, отвечайте мне хоть по-чухонски, да только отвечайте. Письмо ваше от 1-го октября получил я 26-го. Оно огорчило меня по многим причинам: <…> 4) что письмо ваше короче было визитной карточки; 5) что вы на меня, видимо, сердитесь, между тем как я пренесчастное животное уже без того <…>».

Здесь еще раз вспомним статью Соловьева: «Отношения к женщинам занимают очень большое место и в жизни, и в поэзии Пушкина; и хотя не во всех случаях эти отношения давали ему повод к апокалиптическим уподоблениям, но везде выступает непримиренная двойственность между идеализмом творчества и крайним реализмом житейских взглядов. В обширной переписке с женою мы не отыщем и намека на то «богомольное благоговение перед святыней красоты», о котором говорится в стихотворениях к Наталье Николаевне Гончаровой».

Во-вторых, письмо это написано из Болдина, что помогает очертить внутренний мир разглядываемой нами картины более полно. В частности, оно существенно уточняет и содержательно обогащает мотивы противоречивого, душевно двойственного состояния Пушкина, угаданного и отображенного художником в своем «осеннем» портрете. Кажется, что к свойству чутко отзываться создаваемому персонажу и способности глубоко перевоплощаться в его образ – свойству и способности, отраженным в лице и позе портрета, присоединяется еще и беззащитная восприимчивость к переживаниям житейским, обнаруживаясь такой же возбудимой, глубокой и так же близко расположенной к дару преображения. Что, в свою очередь, предполагает в самой личности поэта обостренную, сторожкую чувствительность – житейски и духовно неспокойную, но и плодотворную. «Открытую всем впечатленьям бытия» чувствительность натуры и воображения как основную составляющую душевного и поэтического его дара.

Иным знаком пушкинской двойственности является отчетливая разница в содержательном смысле и самом тоне черновика и беловика письма к Бенкендорфу, воочию возникающая при их сопоставлении. Так, в черновике, – даже пытаясь соблюсти жанр «челобитного» делового письма – Пушкин почти безуспешно сдерживает раздражение слова и чувства, и… все-таки дает себе волю. В беловике же – значительно и целенаправленно, по сравнению с черновиком, сокращенном – он, напротив, преуспевает не только в необходимой покорности тона и верноподданности содержания обращения-прошения, но и в реалистичности самого поступка. Так же, впрочем, как и в весомости его ближайшей житейской пользы.

В самом деле, стилистику черновика отличают такие, например, особенности высказывания, как простота тона, откровенность чувства и очевидность доводов, приводимых – в обоснование своего права – не рядовым, пусть даже и почтенным просителем, а равным адресату по чести, дворянином и уважающим себя литератором. Более того, черновик письма пишется с последней возможной для такого послания искренностью – искренностью досады, едва скрытого сарказма, вынужденной и мучительно раздражающей униженности, но и искренностью горькой иронии и, уязвленного достоинства.

«По приказанию Вашего высокопревосходительства препровождаю к Вам одно стихотворение, <…> При сем случае приемлю смелость просить у Вашего высокопревосходительства дозволения откровенно объяснить мое положение. В 1827 году государю императору угодно было объявить мне, что у меня, кроме его величества, никакого цензора не будет (выделено Пушкиным – В.Х.). Сия неслыханная милость налагала на меня обязанность представлять на рассмотрение его величества сочинения, достойные его внимания, если не по достоинству их, то по крайней мере по их цели и содержанию. Мне всегда было тяжело и совестно озабочивать царя стихотворными безделицами <…>. Ныне Ваше высокопревосходительство, <…> изволили приказать мне обращаться к Вашему высокопревосходительству с теми моими стихотворениями, которые я, или журналисты пожелают напечатать. Позвольте доложить Вашему высокопревосходительству, что сие представляет разные неудобства».

Здесь, отвлекшись, приметим слишком торжественное для такого тона письма звучание формы «сия неслыханная милость». Выспренно преувеличенная, она звучит здесь менее иронично, чем упомянутая уже «девическая неосторожность», но гораздо более двусмысленно, то есть, поневоле саркастично и скрыто вызывающе. Здесь в поле докучного изложения кровного дела поэта на миг вступает игра и перевоплощение. Вступает, не сдержавшись, но тут же себя и окорачивает и почти стреноживает, хотя дерзкое лукавство игры какое-то время еще подспудно длится: «Мне всегда было тяжело и совестно озабочивать царя стихотворными безделицами...»

Далее в письме следуют изложенные по пунктам объяснения этих самых неудобств. Пунктов всего два, но по живой и не укрощенной смелости стоят они дорогого. В первом приводятся решительно практические доводы о нежелательных для репутации журнала последствиях запоздалого цензурного разрешения. Второй же пункт изложен более выразительно и толкует вот о чем: « <…> 2) Подвергаясь один особой, от Вас единственно зависящей цензуре – я, вопреки права, данного государем, изо всех писателей буду подвержен самой стеснительной цензуре, ибо <…> сия цензура будет смотреть на меня с предубеждением и находить везде тайные применения, аллюзии и затруднительности – а обвинения в применениях и подразумениях не имеют ни границ, ни оправданий, если под словом «дерево» будут разуметь конституцию, а под словом «стрела» самодержавие». Таково письмо порывисто «несочиненное», но зато и не отправленное.

Совсем иначе сочинено и исполнено письмо отправленное. Вот три небольших отрывка. Первый: « <...> С чувством глубочайшего благоговения принял я книгу, всемилостивейше пожалованную мне его императорским величеством. Драгоценный знак царского ко мне благоволения возбудит во мне силы для предпринимаемого мною труда («Истории Петра Великого» – В.Х.) <...>». Второй: «<...>Ободренный благосклонностью Вашего высокопревосходительства, осмеливаюсь вновь беспокоить Вас покорнейшею просьбою <...>. И, наконец, отрывок третий. Он представляет собою совсем небольшой, но вполне законченный текст, в который – вслед новым обстоятельствам и, по здравом размышлении автора письма – превратился весь предыдущий черновик: «По приказанию Вашего высокопревосходительства препровождаю к Вам одно стихотворение, данное мною в альманах и пропущенное цензурою. Я остановил печатание оного до разрешения Вашего высокопревосходительства <...>». Как видим, беловик разителен по своей образцово выдержанной гладкописи и так же разительно несхож с черновиком.

Пора, между тем, воротиться к нашему портрету. Выражение лица Пушкина, уловленное художником в своем, опережающем работу видении, решено на холсте как состояние многослойное. А слоятся в нем чувства горького скепсиса и граничащей с отчаянием зависти; глубоко щепетильной непреклонности в делах чести и творчества, беспрестанно подвергавшейся испытаниям и, принужденного вызовами самоутверждения, гневливого высокомерия. Иначе говоря, выражение это – суть воплощение в красках некоего перелома пушкинской жизни. Перелома, позади которого останутся предельно независимое поведение, предельно же своенравные страсти и предельная духовная свобода. Но и предельно плодотворная двойственность тех кротких раздумий, что так явно сказались в написанных той же, 1830 года осенью «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Сказались с такой глубиной пытливой печали, что впору говорить не столько об их трагической философии, сколько о трагичности душевного распутья, их к жизни вызвавшей. Ибо вопросы, предносящиеся в воздухе, где «нет огня», где «всюду мрак и сон докучный», столь же настойчивы, что и тяготы размышлений Сальери, в которых поиски смысла личного бытия не разрешаются, а лишь прерываются исполненным деянием. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» продлены в троеточие, оно же со всей очевидностью интонации подразумевается и в конце финального монолога Сальери. Так вопрошание оказывается либо слишком смиренным, либо слишком кощунственным, а потому остается без ответа.

Однако в портрете выявлено и отображено не только «болдинское», высокое напряжение перелома судьбы и персонажа и автора «Моцарта и Сальери». В нем проглядывает и состояние дней жизни других, позднейших, бесповоротно изменившихся и подлинного «покоя и воли» не ведавших уже до самого конца. Оттого и кажется изобразительно достоверным приметное психологическое сходство выражений лица Пушкина в картине Маслова и в другом – самом, пожалуй, горьком – автопортрете поэта, названном в книге Р.Г. Жуйковой как «Автопортрет; «с сомкнутыми устами» (характеристика Р.Е. Теребениной); на листе с черновиками поэмы «Езерский». 1832 – 1833.».

Нет нужды подробно касаться всего клубка дней той поры пушкинской жизни или вычитывать о ее буднях из писем, чтобы понять насколько непривычно косными были житейские заботы или уныло тревожными непорядки чувств тех его лет. Достаточно взглянуть на этот, неожиданно тяжелый для общего – летящего – стиля «побочных» рисунков Пушкина, очерк лица горестно усталого человека. Очерк, в котором двойственность как обоснование игры творческого перевоплощения уже осложнена мучительной раздвоенностью души. Именно это свойство «попутного» графического начерка на полях рукописи «Езерского» для нас примечательно особо. Потому особо, что кажется – а при ближайшем рассмотрении и, представляется – неким своеобразным психологическим «следом», чутьем которого двинулось живописное – возникшее из видения – предположение современного художника.

Однако интересен автопортрет не только как образ и проявление тогдашнего, все же меняющегося пушкинского настроения, но и знак устойчивой двойственности одного неизменно беспокоящего Пушкина переживания и одной заветной его литературно-исторической мысли. А именно, раздраженной генеалогической гордости, выраженной в нескольких строфах «Езерского» хотя и с давним убеждением и вполне исчерпывающе, но все-таки с некоторой «эпической» иронией, все же чуть холодно насмешливо и чуть со стороны косвенно – как достояние литературного перевоплощения. И, наоборот – со всей возможной прямотой и воодушевлением, задиристой иронией и самолюбием, обидой и усмешкой, суетностью и достоинством – незадолго до него первоначально объявленной в «Моей родословной». В живой связи с этим устойчивым пушкинским переживанием находится свидетельство кавказского, 1829 года, знакомого Пушкина М. В. Юзефовича. Свидетельство тем более нелицеприятностью своей ценное, что именно «продолжительные, оживленные беседы, центром которых был А.С. Пушкин, были предметом любимейших его (Юзефовича – В.Х.) воспоминаний». Вот как описывает он одну из таких «оживленных бесед: «Однажды Пушкин коснулся аристократического начала, как необходимого в развитии всех народов; я же щеголял тогда демократизмом. Пушкин, наконец, с жаром воскликнул: «Я не понимаю, как можно не гордиться своими историческими предками! Я горжусь тем, что под выборною грамотой Михаила Федоровича есть пять подписей Пушкиных». Тут Раевский очень смешным сарказмом обдал его, как ушатом воды, и спор наш кончился. Уже после я узнал <…> об одной замечательной черте в характере Пушкина: об его почти невероятной чувствительности ко всякой насмешке, хотя бы самой невинной и даже пошлой». В письме к Бартеневу Юзефович пишет о «сарказме» Раевского еще проще: «…Николай Раевский ему в насмешку заметил: «есть чем хвастать!» Пушкин как в воду окунулся и больше ни гугу».

Многие из этих чувств усиленно въявь или упорно исподволь проступают и в непростом – по их тесному собранию – лице Пушкина, глядящем на нас с непростой же – по смешению и плотности цвета – работы художника. Глядящем одновременно и в насущную жизнь и куда-то мимо – вдаль и вглубь. Быть может, и в начальные летописи «рода Пушкиных мятежного». Но и в этом взгляде и в этом лице уже близок, уже брезжит, уже вот-вот прорвется сквозь самомнение и горделивую усмешку срыв в скорбную усталость и в упадок прежних страстных сил. Срыв и упадок, что так откровенно – без обычно охотного лицедейства – явлен в автопортрете «с сомкнутыми устами».

Однако начальный знак жизненного распутья вплотную приблизился к Пушкину именно в Болдине 1830-го. И принимал он в тогдашнем и тамошнем его творчестве образы не только драматические, но и смеховые. Потому и кажется, что единственной, написанной той осенью с начала до конца сказкой неспроста явилась на свет как раз «Сказка о попе и о работнике его Балде». Ибо в ней изобильное действо двойственности и выбора играется наиболее внятно, явно, почти грубо. Отчего, рассказанная когда-то по случаю Ариной Родионовной и записанная с ее слов сказка пригодилась Пушкину для самовыражения аккурат в эти дни? А оттого, пожалуй (и здесь, повинившись заранее, позволим себе изрядно таки развязную догадку), что в этой «петрушечной» истории парадоксально, то есть в яркой лубочной ясности, явлена сложнейшая человеческая проблема – проблема выбора. Выбора между вольным, не подзаконным (вспомним из того же «Езерского»: «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона./ Гордись: таков и ты поэт, / И для тебя условий нет».) поведением вдохновенного выдумщика, смекалистого хитреца и мастера формы, играючи справляющего трудный праздник жизни и жребием трудных забот и хлопот обстоятельной – семейной и хозяйственной – обыденности. Иначе говоря, выбора между жизнью семейным домком живущего обывателя и жизнью свободного от домашних уз бродяги-поэта.

Еще одно представление фарсового образа двойственности внутреннего мира Пушкина играется на подмостках «Автопортрета; в монашеском клобуке, напротив беса; с пометой под рис.: «Не искушай (сай) меня без нужды». В альбоме Ел. Н. Ушаковой. 1829» (Р.Г. Жуйкова «Портретные рисунки Пушкина. Каталог атрибуций»). При всем простодушии, доброй насмешливости и прямизне такого видения поля собственных чувств, при том случае, что возник он пределах альбомного обычая как светская дань красавице, автопортрет этот приметен, прежде всего, своей неосознанной трагической достоверностью. Ибо вся жизнь и все творчество Пушкина прошли в непрестанно напряженных, тугих отношениях между двумя равнодействующими ипостасями души – монаха в клобуке и беса с высунутым, дразнящим монаха языком. Предположительная порука тому в самом рисунке: что монах, что бес, неодинаково насмешливо там изображенные, одинаково явно отмечены сугубым знаком пушкинской внешности – бакенбардами.

Примета похожих отношений отчетливо кажет себя и в свободном от привычных традиций пушкинской иконографии нашем портрете, к последнему, краткому слову о котором, мы теперь и вернемся. Вернемся с тем, чтобы, вглядевшись напоследок, предположить еще одну важную его связь с пушкинскими стихами. Предположить и отметить, что смута нервных, будто глухо чем-то раздраженных мазков фона и беспричинная, по внешней – изобразительной – видимости, маета и резкая меланхолия недовольства, поселившаяся в лице, настойчиво приводят на память не только драматичное двуединство «Моцарта и Сальери», но и глубоко внутреннюю горечь, оскомину, и фаталистическую иронию «Сцены из Фауста». Но это, скорее, к слову о еще одном из вероятных слагаемых пушкинской личности, вразумивших живописца попытке понять не столько равновесие и лад пушкинской поэзии, сколько муки непрестанно нарушаемого равновесия пушкинского духа.

Завершая же рассказ о впечатлениях от «внеочередного», так сказать, пушкинского портрета, признаем и их очевидную ассоциативную вольность, и трудно объяснимую сокровенность. Но одно несомненное и веское подспорье этим внушенным впечатлениям все же не минем. Дело идет о давней статье Александра Кушнера «Два Пушкина» из книги «Аполлон в снегу». Там, среди пристрастных, тонких наблюдений над ранней и поздней пушкинской лирикой, сопоставления открытых чувств первой с перевоплощениями мысли в последней, а также сложной их преемственной связи, есть одно важное прямое утверждение. А именно такое: «Пушкинские стихи знают такую глубину, которой, возможно, пугался сам автор. Дело не только в том, что наиболее «опасные» и «личные» из них не были напечатаны при жизни, но и в том, что он, славя гармонию, «чистейшую прелесть», сам в себе ощущал совсем иные, куда более мощные и негармонические силы. <…> гармония стиха не дается гармоническим сознанием. Стиховая гармония чаще всего – результат преодоления боли и страдания».