Ирина Вакар

 

Петр Кончаловский: взгляд из нового века

 

Художественное наследие П.П.Кончаловского (1876–1956) велико и многообразно – только в Третьяковской галерее хранится более восьмидесяти его картин. Кончаловский до сих пор для многих — в первую очередь автор многочисленных «сиреней» и портретов известных людей, живопись которых воспринимается как «классика советского искусства».

«Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда» — так называлась показанная в Русском музее и Третьяковской галерее выставка, организованная по инициативе и при участии Фонда Петра Кончаловского. Экспонировались живопись и графика из музейных и частных собраний. В соответствии с темой основной акцент в экспозиции был сделан на произведения новаторского характера и наиболее продуктивного периода (1908–1919).

 

Свой первый известный автопортрет Петр Петрович Кончаловский написал в возрасте 34 лет. Перед нами крупный, солидный мужчина в повседневной городской одежде, с серьезным пристальным взглядом. Не сразу догадаешься, что это художник: так мог бы выглядеть врач, инженер, образованный купец. Его лицо слегка напряжено, лоб нахмурен; но чувствуется, что автора одолевают не мучительные, неразрешимые вопросы и «загадки бытия» — он полон творческих планов и ни на минуту не перестает думать о любимом деле. Вся его фигура как будто распространяет бодрость и устремленность к действию. Притом в облике художника нет ничего романтического, никакой претензии на исключительность, на присутствие «божественного дара». Наоборот, Кончаловский как будто подсмеивается над своим добропорядочным видом, выделяя на зеленоватом лице яркие губы и увеличивая в размерах руку, приближенную к зрителю.

1910 год был памятным для Петра Кончаловского: его путь определился. Путешествие в Испанию, где он по-настоящему нашел свой стиль, привело его в «победное настроение», а участие в выставке «Бубновый валет» в конце года включило в число лидеров раннего авангарда. Долго искавший себя, испытывавший разнообразные влияния, Кончаловский работал теперь смело и уверенно, не оглядываясь ни на авторитеты, ни на общественное мнение. Чего только не писали, например, об этом автопортрете! «<…> портрет эфиопа, вымазанного в зеленую краску <…> что это за руки! Ведь они совершенно деревянные <…>»¹; «Неужели существуют люди с таким цветом лица и такими необычайных размеров кистями рук?»². «<…> Первые же выступления в России Кончаловского создали ему славу “бунтаря” и “разрушителя основ” живописи, — отмечал биограф художника В.А.Никольский. — С такой славой нелегко было жить, но широкие и крепкие плечи художника словно и созданы были именно для такой “нагрузки”»³.

К этому времени Кончаловский был уже отцом семейства, сопровождавшего его в путешествиях по России и Европе. За плечами была долгая учеба в Харькове, Париже, Петербурге, в ранней юности — личное общение с Серовым, Врубелем, Коровиным, в парижских академиях — с будущими кубистами Глезом и Ле Фоконье. Знание языков (Кончаловский был переводчиком книги Э.Бернара о Сезанне) и серьезное погружение в проблематику французской живописи выделяло Кончаловского из среды русских авангардистов. Не случайно при первом знакомстве он произвел неизгладимое впечатление на будущих сотоварищей по «Бубновому валету»: Куприна «очаровал», Лентулову показался важным и недоступным.

Со стороны его жизнь виделась на редкость удачливой. Достаточно сказать, что в 1902 году великий Врубель был шафером на его свадьбе с дочерью великого Сурикова! И тем не менее Ольга Васильевна вспоминала, что годы до 1907–1908 были очень тяжелыми. Кончаловский испытывал неудовлетворенность и нередко уничтожал свои работы. Его сомнения были оправданны. В 1900-х годах русская живописная школа сложилась в крупное и своеобразное художественное явление; превзойти Репина или Серова «на территории» реализма было невозможно. Что же оставалось поколению учеников? Эпигонство, производство картин, за которые «деньги платят»⁴ — такая перспектива не устраивала ни Ларионова, ни Машкова, ни Куприна, ни Фалька. Кончаловский был старше этих художников и никогда не учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но творчески принадлежал к московской живописной школе и не менее остро переживал тот кризис, который заставил его друга Илью Машкова на несколько лет совсем отказаться от занятий живописью.

Выходом из тупика стало знакомство с новейшим французским искусством. Датой своего рождения как художника Кончаловский считал 1907–1908 годы, когда во время второй поездки в Париж открыл для себя искусство Ван Гога, Сезанна, Матисса. По его словам, «при первом же взгляде Ван Гог захватил внутренним драматизмом своей живописи и тронул, “прямо до слез”»⁵. Кончаловский даже совершил поездку в Арль, чтобы ощутить истоки вангоговской красочности.

Другого рода влияние оказала на него живопись Сезанна. Это увлечение, не такое мгновенное и пылкое, оказалось одним из самых длительных в жизни Кончаловского. Позднее он говорил: «Метод понимания природы был мне дорог у Сезанна. <…> Я в те годы инстинктивно почуял, что без каких-то новых методов нет спасенья, нельзя найти дорогу к настоящему искусству. Оттого и ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку»⁶. Покорил Кончаловского и Матисс — не учитель, а ровесник, искусство которого вызвало совершенно новые, неожиданные эмоции: «Мороз продирает по коже, и становится жутко. <…> Матисс, по мне, не трогает, а рвет на части <…>, как коршун вырывает сердце Прометея»⁷.

Историки искусства давно задаются вопросом, насколько велика зависимость появления русского авангарда от западных источников. Некоторые исследователи прямо начинают его историю с покупки С.И.Щукиным и И.А.Морозовым картин постимпрессионистов, Матисса и Пикассо. Значит ли это, что, как полагали тогдашние критики, феномен нового искусства занесен к нам западным ветром? И не компрометирует ли авангард с его новаторскими амбициями это очевидное влияние, или смена влияний?

Думаю, что нет. Начало ХХ века — время своеобразной художественной глобализации. (К слову: международная конференция 2010 года, приуроченная к открытию выставки Кончаловского в Петербурге, удачно называлась «Глобальное эхо Сезанна».) Подобно тому, как в науке невозможно двигаться вперед, не зная современного состояния данной отрасли знания, искусству нового века, не усвоившему уроков Сезанна, не сделавшему выводов из его системы, грозила потеря актуальности. Эти уроки раскрепощали, освобождали от омертвевших традиций и академических правил; Кончаловский в письме к Машкову очень точно назвал полюбившихся ему французов «освободителями».

Если теперь рассмотреть работы Кончаловского 1910 года, то бросится в глаза их индивидуальное и национальное своеобразие. В «Испанке» еще много матиссовского, но «Бой быков» не имеет аналогов в европейской живописи. Лапидарный, «грубый» стиль этого произведения берет начало в народном искусстве, которое Кончаловский очень любил: «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком. С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, “по-мужицки”, “по-игрушечному” и хотелось мне дать быка во время боя. Хотелось, чтобы он казался не то игрушкой, не то самим “дьяволом”, как изображали его в средние века в церковных притворах»⁸. Для этого автор существенно переработал этюд, сделанный во время корриды, уничтожив то, что пленило его в натуре. «Меня поразила яркость красок: желтый песок, голубое небо и совершенно изумрудные тени, – вспоминал Кончаловский. – Когда писал потом бой быков, я все боялся взять краски в полную силу – никто не поверил бы такой невероятной яркости в цвете»⁹.

Действительно, в этюде интенсивные краски песка, декора арены и неба составляют сильный красивый аккорд. Колорит создает ощущение зноя; густая толпа, заполнившая трибуны, кажется волнующейся, шумящей. В картине обстановка стала зловещей: событие приближено к зрителю, пространство замкнулось, голубое небо, солнце, атмосфера праздника – все исчезло. Остались только арена и кровавого цвета стена; оттененная белым, она звучит как траурная мелодия рядом с мрачной фигурой убийцы-быка. Несмотря на «игрушечность», он кажется жутковатым, круглый остановившийся глаз похож на бельмо. Упрощенный цвет с акцентами черного и белого, лаконичный контур рождают образ поединка человека со смертью.

Но есть ли трагизм в «Бое быков»? Пожалуй, нет. Нет и открытой эмоциональности, вообще личной реакции на событие. Немного фантазируя, можно представить себе, как надрывно трактовали бы ту же тему немецкие экспрессионисты, какой цветовой взрыв произошел бы на картине фовиста. Кончаловского же больше заботит монолитность «архитектуры», стиль, из которого само собой возникает народное представление о жизни и смерти, о неподвластной человеку судьбе. Позднее он объяснял свою тогдашнюю позицию: «Надо было добиваться этой остроты живописи. <…> самая острая тема превращается в ничто, если плоха живопись. <…> нужно прежде всего овладеть живописным языком <…>»¹⁰.

Помимо выразительной формы, в неопримитивизме (так позднее назвали направление, в котором работал Кончаловский в 1910 году) ценился «сюжет» – оригинальная, не избитая тема, мотив. Ларионов писал солдат, Татлин – рыбаков и моряков, Гончарова – святых, похожих на крестьян, Ле Дантю – кавказцев, Шагал – евреев. Кончаловский вошел в историю раннего авангарда, его примитивистской фазы прежде всего семейными портретами. Три из них принадлежат к вершинам его живописи. Как писал В.Никольский, «семейные портреты являются <…> вехами на творческом пути художника, в них он как бы подводит итоги определенной полосе своих исканий и достижений»¹¹.

Первый «Семейный портрет» (1911, ГРМ), изображающий жену художника и их детей Наташу и Мишу, стилистически напоминает «Бой быков»; по словам самого Кончаловского, его контрастная цветовая гамма навеяна Испанией. «Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решал в портрете жены и детей 1911 г. В нем, по-испански, доминируют два цвета: черный и белый. <…> Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам. В ней снова дано черное, серое и повторные ноты для красного – розовые жабры рыбы и зеленого — голубовато-зеленая волна»¹². Декоративность здесь также соединяется с чертами народной эстетики. Пространство уплощено, персонажи представлены на «авансцене», перед занавесом, закрывающем ход в глубину. Второе важное качество — условная трактовка человека (критики называли персонажей Кончаловского «глиняными куклами»), которой автор достигает с помощью лаконичного контура и условного цвета (так трактован, например, румянец на лице жены художника). Еще одна черта народной эстетики — торжественная статика, фронтальность поз, некое предстояние перед зрителем. «Семейный портрет» заставляет вспомнить и традиционные купеческие портреты, и парсуны ХVIII века, и даже иконы. Оттуда, из глубины веков, идет и сам жанр семейного портрета, и образ семьи как воплощение прочных родовых ценностей. А восточная картина позади изображенных — редкий пример в творчестве Кончаловского, убежденного «западника». Она напоминает о том значении, которое неопримитивисты придавали «восточным» корням нового искусства — и русского, и европейского.

Второй семейный портрет Кончаловский написал в Сиене, где жил с семьей летом 1912 года. Многими чертами он напоминает своего предшественника. Но сам художник, а вслед за ним и искусствоведы отмечали то новое, что было найдено в этом произведении под воздействием сиенских фресок эпохи треченто.

 «Плоскостное, ярко декоративное строение портрета 1911 г., — писал В.Никольский, — сменяется теперь пространственным; гамма красок еще скромна, от нее, пожалуй, веет испанскими впечатлениями, но розовая стена комнаты говорит уже о новых восприятиях художника, об его стремлениях к фресковому стилю, которое подчеркивается и самыми размерами холста»¹³. Сам Кончаловский рассказывал: «Круглоту композиции, ее пространственность особенно четко показывала здесь дверь с лестницей за спиной жены, в самой высокой точке полукружия. Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете. В цветовом его решении я держался примитивных упрощенных тонов — в фресках тоже все страшно упрощено <…>»¹⁴.

Показанный на выставке общества «Бубновый валет» в 1913 году, «Сиенский портрет» сразу же вызвал критические отзывы. Я.Тугендхольд, например, нашел, что он «слишком велик для лубка и слишком пуст (в смысле композиции) для фрески»¹⁵. Но «пустота» и простота компоновки была осознанной. Кончаловский был убежден, что «самое главное, что должно быть в искусстве всякого художника — искание своего стиля. В довоенных вещах [то есть до 1914 года] я полон крайностей, я гиперболичен подчас, но это потому, что я искал тогда стиля в жесткости, грубости, в простоте. Все великие любимые мною писатели — стилисты и мастера величайшей простоты — Шекспир, Гете, Пушкин, Байрон…»¹⁶

Новизна обоих портретов заключается не только в необычном соединении авангардных и архаических форм. В век разрушения патриархальных ценностей, разобщенности, поражающей семейные отношения (вспомним, к примеру, пьесу А.М.Горького «Мещане»), Кончаловский представил свою семью как нерасторжимую общность людей, объединенных кровным и душевным родством, и это сообщает их содружеству жизненную прочность и здоровье.

Примитивистский период в творчестве Кончаловского завершился около 1912 года. Через пять лет художник написал еще один семейный портрет с теми же персонажами. Размерами и расстановкой фигур он напоминает оба предыдущие. Но этим, пожалуй, сходство и ограничивается.

Первое качество, которое следует отметить — отсутствие того монументального, лаконичного, упрощенного стиля, который был связан с неопримитивизмом. Кончаловский решительно меняет соотношение персонажей и их окружения. Если раньше фигуры подчеркнуто отделялись от фона, то теперь они погружены в некую среду, вследствие чего не воспринимаются на значительном расстоянии, а автопортрет издали почти сливается с околичностями. Нет здесь и прежнего единого пространства — картина делится на три разные зоны.

В центральной главенствуют супруги, их внушительные фигуры так же фронтальны и торжественны, как на ранних портретах, но серебристые блики на одежде Кончаловского и стене превращают эту часть картины в какое-то переливчатое месиво. Чтобы выделить фигуру жены, Кончаловский одевает ее в ярко-голубое платье – и этот цвет больше не повторяется в картине.

Зона справа отдана Мише, стоящему у краскотерочной машины, — он помогал отцу перетирать краски и вообще «заниматься самообслуживанием в живописи». Впрочем, голова мальчика едва выглядывает, а главное место здесь занимает желтая лестница, стол с красками, бутылки с растворителями и лаками. Еще один цветовой акцент этой зоны — брошенная на стол зеленая ткань.

Левая зона отделена от центральной аркой с фиолетовой драпировкой, и здесь на переднем плане изображена склонившаяся над сундуком Наташа; красные пятна ее платья и сундука также не поддержаны (кроме нескольких крошечных вкраплений) в других частях холста.

Казалось бы, перед нами — странная, колористически неслаженная, даже пестрая композиция. Ничуть не бывало! Волшебным образом Кончаловский добивается цельности, примиряя яркие цветовые пятна общей голубовато-серебристой тональностью фона. Формы и краски стали легкими, почти утеряв обычную у Кончаловского вещность — и от этого возникает особая просветленная гармония.

Как и в «Сиенском портрете», здесь есть реминисценции итальянского Возрождения. Но там художник ориентировался на фрески треченто, теперь — скорее на живопись ХV века. О ней напоминают и вертикальные членения композиции, и мотив арки и драпировки, и «коленопреклоненная» фигура на первом плане, и даже шашечки пола. Отсюда же, вероятно, и введение локальных цветовых акцентов. Но это — только подспудные воспоминания, в целом картина принадлежит сезанновской традиции.

Весной 1917 года, когда создавался семейный портрет, Кончаловский, недавно вернувшийся с фронта, мог лишь вспоминать о счастливом времени, проведенном в Италии. Здесь и на юге Франции он подолгу жил в 1912–1913 годах. В Италии Кончаловского особенно вдохновляло соединение урбанистических и природных объектов: старинные монастыри и крепости среди деревьев, башни и домики средневековых городов, сочетание камня и зелени на ослепительном фоне неба. Работа над пейзажем подводила художника к новому пониманию цвета: «Природа Франции и Италии всегда насыщена воздухом, прозрачностью, цвета часто предстают там в какой-то дымке»¹⁷. По сравнению с испанской серией колорит его картин 1912–1913 годов заметно изменился. В итальянских пейзажах почти отсутствует черное и белое и совсем нет «упрощенного цвета» — наоборот, появляется множество сложных цветовых переходов. Пейзажи 1912 года тесно связаны с натюрмортами. Об этой связи писал Никольский: «Над городскими пейзажами Сиены, Сан Джиминиано и их окрестностей работал тогда художник, внимательно изучая самое строение форм природы и продолжая это изучение дома в натюрмортах»¹⁸.

Интерес к натюрморту появился у Кончаловского, несомненно, под влиянием живописи Сезанна. Как и другие художники «Бубнового валета», Кончаловский придавал большое значение этому, казалось бы, маргинальному жанру: натюрморт был и удобной лабораторией композиционных, фактурных, колористических поисков и мерилом «вещности», материальности живописи. Одна из программных работ в этом жанре — «Поднос и зеленая картонка». Как и Сезанн, русский художник равнодушен к жизненному «сюжету» в натюрморте — все его внимание сосредоточено на качествах предметов. Сам их набор и трактовка (например, белой вазочки) отсылает к французскому мастеру. Но в строгий, молчаливый мир сезанновских вещей Кончаловский вводит чужеродный предмет — яркий расписной поднос, и этот веселый «персонаж» меняет строй картины. В ней появляется важная для раннего авангарда тема: Россия и Запад, разные, но обогащающие друг друга культуры.

Натюрморт «Сухие краски» изображает характерные и необходимые принадлежности мастерской живописца — тюбики с красками, растворители, лаки, кисти разных размеров. На первый взгляд, они навалены на столе без всякого порядка и разбора; нет в этих предметах и ничего особенно привлекательного для зрителя — это не цветы, не фрукты, не вазы или статуэтки (все перечисленное Кончаловский тоже охотно писал). И все же вид этих обыденных предметов, очевидно, вызывает у художника явное удовольствие. Иначе чем объяснить бурную красочность картины, где на густой синеве сияет «дополнительный» к синему оранжевый цвет, а серый успокаивает и приводит этот резкий аккорд в восхитительную гармонию?

«Сухие краски» интересны еще и тем, что здесь впервые в творчестве Кончаловского отмечаются черты кубизма, созданного около 1908 года Пикассо и Браком. Кончаловский был одним из первых русских художников, кто отреагировал на его появление. О знакомстве с образцами этого направления свидетельствуют так называемые сдвиги форм: предмет предстает как бы сразу в нескольких ракурсах, и художник демонстрирует его не вполне симметричную, «живую» форму (так написан, в частности, кувшин с кистями). От Пикассо и Брака идет и трактовка деревянной панели на первом плане — подчеркнутая иллюзорность дает яркий контраст со «сдвинутыми» формами (контраст является главной особенностью кубизма), и наклейки — настоящие этикетки, наклеенные на красочную поверхность. По словам Кончаловского, «всякая наклейка в живописном произведении заставляет страшно повышать тон живописи, доводить его до полнейшей реальности <…>. Из удовольствия спорить с действительностью, добиваться осязаемой передачи вещности предметов, отнюдь не впадая в натуралистические крайности, и делал я эти наклейки, а уж, конечно, не для изумления зрителей»¹⁹.

Натюрморты Кончаловского разнообразны: сумрачный холст «Пиво и вобла» вытянутыми формами и ритмической структурой напоминает полотна Дерена, в то время как серия «Хлебы» продолжает национальную «вывесочную» традицию. В «Агаве» автор стремился «выхолить» холст, придать особое качество фактуре, а написанный через несколько лет «Героический натюрморт» поражает гипертрофией размеров и форм, размахом, почти пафосом, который Кончаловский сумел придать изображению самых обыденных, небрежно составленных предметов: сундука, щетки, горшков, мятой драпировки…

Как ни странно, о тех сторонах жизни Кончаловского, которые не соприкасались с его творчеством, мы знаем немногое. Несмотря на длительные поездки за границу, на протяжении 1911–1915 годов он выполнял обязанности председателя общества «Бубновый валет». Но, судя по отзывам критиков, в эти годы Кончаловский еще не воспринимался как единоличный лидер и крупнейший художник объединения. Ему не уступал, а подчас и превосходил в известности Илья Машков (не случайно статья Александра Бенуа 1916 года, посвященная двум бубнововалетцам, перешедшим в «Мир искусства», называлась «Машков и Кончаловский»), все большую популярность завоевывали Лентулов, Фальк и Куприн. В годы Первой мировой войны и революции, в период экспансии радикальных течений авангарда живопись уже распавшегося общества «Бубновый валет» начинала восприниматься как умеренная и относительно «понятная». А имя Кончаловского постепенно приобретало для современников особые значимость и вес.

Этому меньше всего способствовали те новые общественные роли, которые в революционные годы взяли на себя художники левого толка. Скажем, Машков в 1918 году стал уполномоченным по реформе (так официально называлась его должность) бывшего Московского училища, после реорганизации получившего название Государственных свободных художественных мастерских. К преподаванию он пригласил почти всех бубнововалетцев. Некоторое время преподавал и Кончаловский, но покинул это поприще раньше других. Не смог он долго оставаться и на административных постах – вероятно, его человеческий темперамент и творческая одержимость не сочетались с обязанностями чиновника от искусства. Примерно с 1920 года Кончаловский полностью сосредоточился на занятиях живописью, лишь изредка отвлекаясь на работу в театре. Его продуктивность и мастерство вызывали изумление. Друзья по «Бубновому валету» всегда признавали его невероятную трудоспособность: даже среди них, страстно и много работавших в живописи, Кончаловскому не было равных. В 1922 году состоялась первая персональная выставка художника, и с тех пор его «выставки-отчеты» устраивались регулярно. Когда в 1923 году вышла монография о его творчестве, принадлежащая перу Павла Муратова, этот факт негласно закрепил за Кончаловским положение ведущего живописца современной России.

С годами это положение только укреплялось.. На фоне драматических событий, ломки жизненных и художественных устоев творчество мастера виделось каким-то могучим органическим явлением, которое «выросло и развилось с упорством, последовательностью и неизменностью роста самых больших и неискоренимых деревьев, потому что в каждом из своих проявлений оно оставалось верным себе <…>»²⁰. Редкий случай в практике советского времени — за Кончаловским признавалось право быть «чистым» живописцем. Его могли ругать за несоответствие советской тематике или вольности в трактовке сюжета (вроде изображения голых ног у Пушкина), но делалось это благодушно, без обычных для того времени жесткости и развязности. Кончаловский стал одним из первых лауреатов Сталинской премии, и получал ее не за «образ вождя», а за натюрморты и портреты действительно достойных людей.

Это благополучие удивляло, даже слегка настораживало (кого-то настораживает и сегодня). «Дом его — полная чаша, — пишет поэт и критик Иван Аксенов, — искусство его признано и за рубежом и на родине, где обычно пророков не признают, сам он твердо убежден, что лучше его ни здесь, ни на Западе никто картин не пишет <…>. Зрелый возраст его полон сил и неисчерпаемого увлечения»²¹. Но вслед за тем Аксенов пересказывает беседу с Кончаловским, состоявшуюся в 1932 году и опровергающую эту безоблачную картину. «Помолчав, он начал с большим волнением говорить, что никому здесь не нужен, что его живопись хвалят из вежливости, что живопись сама по себе не находит признания»²². У Аксенова, критика левого толка, такой пассаж мог вызвать только саркастическую реакцию: если «эпоха не видит его живописи», то, естественно, виноват художник.

Немало трезвых оценок и горьких слов Кончаловского рассыпано и на страницах спокойной и благожелательной монографии Виктора Никольского, построенной на рассказах самого художника. Вспоминая о своем повороте к натурному реализму, произашедшему в начале 1920-х, и, в частности, о работах, написанных во время последнего посещения Италии в 1924 году, Кончаловский откровенно признается: «Оттого-то и люблю я до сих пор свою довоенную живопись времен напряженных исканий. Я отлично знаю, конечно, что эти вещи несовершенны, потому что в них не вылились все мои желания, вся моя воля как художника. А к итальянским вещам 1924 г. я сравнительно холоден, потому что в них совсем нет моей воли»²³. Побывав тогда же в Париже с персональной выставкой, он отмечает, что «живопись некоторых французских мастеров как-то снизилась после 1908 г., приспособляясь к вкусам потребителя. Но французские мастера сумели и снижаясь сохранить стилистические качества своей живописи, а я совершенно утратил их в Италии. Отсюда мог быть только один вывод: искать стиля во что бы то ни стало»²⁴.

И еще одна важная цитата. Официальная идеология требовала от художников «искусства большой формы»; с усилением академических тенденций в советской живописи возрождалась и иерархия жанров, в которой первое место теперь заняла «тематическая картина». Но для Кончаловского картина в традиционном смысле слова, как представленный на холсте всеохватывающий образ действительности, «картина мира», принадлежит прошлому. В беседе с Никольским он говорит об этом достаточно прозрачно: «<…> Картина может быть создана только в эпохи полноты развития художественной жизни и определенной устойчивости понятий в искусстве, в эпохи полного владения тем художественным методом, который дает живописи полноценную качественность и вместе с тем способен охватывать и отражать самый дух эпохи»²⁵.

Кончаловский явно не считает себя живущим в такую благословенную эпоху, и с этим не приходится спорить. С годами он все больше увлекается ретроспективными решениями, живописью в духе «старых мастеров», интерпретируя автопортреты и натюрморты с битыми зайцами в стилистике голландцев и фламандцев ХVII века. Сам образ жизни художника меняется. С конца 1930-х годов он почти безвыездно живет в бывшем имении Бугры под Обнинском, перемежая занятия живописью чтением, охотой, физическим трудом. Его вкусы теперь крайне консервативны: в музыке Бах, в поэзии Пушкин; никакого ХХ века…

Многочисленные полотна, написанные Кончаловским во второй половине жизни, неравноценны; в них заметны те утраты, о которых он сам говорил в цитировавшихся беседах. Но это не угасание дарования (органическое, возрастное), а следствие глубокого, неразрешимого конфликта художника и времени, в котором сегодня очевидна правота художника. Конфликт протекал без видимых эксцессов, не носил характера трагического противостояния, и все же его разрушительное действие ощутимо. Напрашивается вопрос: что было более губительным для большого таланта — признание и слава, расточаемые властью и провоцирующие на компромисс, или заговор молчания, уничтожающая критика? Задумывался ли об этом Кончаловский, мы не знаем. Но некоторые созданные им произведения заставляют размышлять на эту тему.

Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда был написан Кончаловским в трагический период жизни великого режиссера, кумира нескольких поколений театральных зрителей. Кончаловского с Мейерхольдом не связывала ни дружба, ни даже близкое знакомство. Но, узнав, что режиссер после закрытия своего театра остался не у дел, художник поспешил использовать эту паузу для работы над его портретом.

Все в этой картине свидетельствует о покое: неподвижная, расслабленная поза, трубка, изысканно-эффектная обстановка дома, уютно расположившаяся в ногах собака, закрытая книга и коробка табака — Мейерхольд не читает, не занят творческой работой, обычно крайне интенсивной. Все намекает на отдых, но, вглядываясь в лицо режиссера, понимаем, что это впечатление обманчиво. Безнадежность — вот что читается в этом лице, знакомом в те годы буквально всем, но обычно живом, озаренном, полном энергии, страсти, интереса, гнева или восторга. Теперь оно угасло, и этот усталый, потухший взгляд, утраченный волевой импульс — знак скорой «гибели всерьез», пророчески угаданной художником.

Кончаловского как портретиста никогда особенно не занимали психологические задачи, портреты-биографии, «рассказанные» в картинах жизненные истории; он даже противопоставлял психологический и «художественный» подход к портрету, сравнивая емкие, экспрессивные образы Репина, Серова, Цорна с «художественными по преимуществу» портретами Рафаэля и Тициана²⁶. Думается, и в портрете Мейерхольда художник не ставил перед собой подобной задачи. И все же его дар видеть человека, воспринимать его в единстве внешнего облика и внутреннего состояния, художественная интуиция помогли Кончаловскому создать блестящее живописное произведение, где в безмятежное, мелодичное течение узора на восточном ковре, как в сложную оркестровую ткань, подспудно и неуклонно вплетается грозная тема судьбы. 

Оппозицию этому произведению составляет портрет одного из самых прославленных советских писателей — Алексея Николаевича Толстого. На первый взгляд, он построен по тому же принципу: здесь вновь большую роль играет обстановка. Деревенский дом Кончаловского изображен на многих его полотнах, но особую атмосферу он создает в этом портрете, не случайно названном «А.Н.Толстой у меня в гостях».

Выбранная Кончаловским портретная «ситуация» кажется необычной, даже смелой. Перед гостем — пиршественный стол, уставленный невиданными в обычном советском быту яствами и старинной посудой, вызывающими в памяти век Петра и Екатерины, воспетых Толстым. За спиной модели — струганые доски просторного и уютного дома. Здесь, вдали от современной цивилизации, в обстановке доверия и приязни, протекает дружеское застолье, встреча писателя и художника. Мы видим лишь одного из них, но мысленно представляем и второго, внимательно слушающего тост, который сочиняет Толстой. Оба немолоды, дородны, благополучны; прожили большую и трудную жизнь, но ценят простые радости и удовольствия, прочный и красивый быт в старинном вкусе.

Этот бытовой пласт в портрете играет не меньшую роль, чем лицо модели. Краски окорока и вина, зеленой рюмки и розовой рыбы чудесно играют на фоне белизны скатерти, оттененные теплым цветом фона. Портрет казался бы апофеозом гедонистического отношения к жизни, если бы предметной роскоши первого плана соответствовал облик Толстого. Но его лицо трактовано более сложно: в нем акцентированы не плотское начало или бездумная радость жизни, а тонкость черт, ум, спокойная благожелательность.

И все же портрет Толстого рождает более сложные чувства, чем, может быть, предполагал его автор. Зная историю жизни «красного графа» — писателя яркого таланта, избранника верховной власти, прикрывавшего своим исключительным авторитетом ее самые черные дела, трудно отрешиться от мысли, что образ зажатого в узком пространстве крупного человека с тонким умным лицом, как будто искушаемого всеми благами жизни, с почти символической точностью выражает его человеческую суть.

Последние яркие страницы в творчестве Кончаловского относятся к первым послевоенным годам. В 1946–1947 годах были написаны «Полотер», «Золотой век», несколько блестящих натюрмортов. Какой-то взрыв живописной энергии, буйной красочности прорывается на холсты немолодого мастера. Откуда это новое дыхание, эта свежесть восприятия? Приходится повторить сетования Аксенова: как мало мы знаем о внутренней жизни «чистого» живописца, как трудно объяснить его художественное высказывание. Ясно одно: «новый фовизм» позднего Кончаловского перекрывает почти все, созданное им за долгие десятилетия; рядом с этими «формалистическими» полотнами невозможно поставить ни одну из тех работ, за которые мастер получил признание власти и воспитанной ею публики.

Историк русского искусства Жан Маркадэ завершает статью о Кончаловском полемикой с советской прессой: «Все, что нам сегодня кажется качествами его творчества — декоративность, присущая истинному народному искусству, формальная энергия контуров и красок, — порицалось советской марксистско-ленинской критикой как <…> “парижские искусы и формальные эксперименты”, воспеваемые “критиками-эстетами”. <…>

И мы, “критики-эстеты” конца ХХ – начала ХХI века, как раз причисляем эту якобы “формалистическую стихию” в творчестве Кончаловского к самым ярким проявлением искусства первой четверти ХХ века»²⁷.

 

Примечания

1 Цит. по изд.: Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор). В 3 т.  Т.1. Боевое десятилетие. Кн. 1. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 345.

2 Там же. С. 348.

3 Никольский В.А. Петр Петрович Кончаловский. М., Всекохудожник, 1936. С. 50.

4 И.А.Аксенов со слов Кончаловского описывает эпизод, когда в 1908 году художник закончил картину «Чай в беседке», которую собирался представить в качестве «конкурсной» (дипломной) работы в Академии художеств. «С первым чувством удовлетворения смотрели молодые люди на живописное чудо. Они радовались удаче, пока Кончаловский не спросил у жены: не кажется ли ей, что в картине все-таки есть потакание вкусам публики, той самой гадости, за которую деньги платят? Он сознался, что его подмывает изрезать пакость. Жена подала ему нож и сказала по-спартански: “режь!”» (Аксенов И.А. Из творческого наследия. В двух томах. Письма, изобразительное искусство, театр / Сост., авт. вступит. ст. и коммент. Н.Л.Адаскина. М.: RA, 2008. Т. I. С. 308).

5 Никольский. Указ. соч. С. 35.

6 Там же. С. 38.

7 Цит. по изд.: Крусанов. Указ. соч. С. 122.

8 Там же. С. 47.

9 Там же. С. 41.

10 Там же. С. 48.

11 Там же. С 53.

12 Там же.

13 Там же. С. 57.

14 Там же.

15 Тугендхольд Я.А. Московские выставки // Аполлон. 1913, № 3. С. 57.

16 Никольский. Указ. соч. С. 95.

17 Там же. С. 53.

18 Там же. С. 56.

19 Там же. С. 57.

20 Аксенов. Указ. соч. С. 297   

21 Там же. С. 320.

22 Там же. С. 321.

23 Никольский. Указ соч. С. 95.

24 Там же. С. 98.

25 Там же. С. 131.

26 Там же. С. 86.

27 Маркадэ Ж.-К. Мускулистое искусство Петра Кончаловского / Петр Кончаловский. К эволюции русского авангарда. Альманах. Вып. 268. СПб.: Palace Editions, 2010. С. 45-47.