В.Д.Сарабьянов

Монументальная живопись Пскова XII–XV столетий

Среди всех древнерусских школ псковская живопись обладает самыми определенными и ясными художественными качествами, что говорит об устойчивости, основательности и зрелости традиции, на протяжении нескольких столетий питавшей творчество псковских иконописцев и монументалистов. Между тем, истоки этой школы чрезвычайно трудно выделить, поскольку сохранилось крайне мало памятников, которые дают ответы далеко не на все вопросы. В этом отношении чрезвычайно плодотворным является изучение памятников монументальной живописи Пскова, которые, несмотря на свою малочисленность, имеют достаточно точные датировки и служат своего рода хронологическими реперами для основной массы псковских икон.

Псков довольно долго оставался на периферии христианской Руси. Первые каменные храмы появляются здесь только в XII столетии и связаны с именами князя Всеволода Мстиславича и архиепископа Нифонта. Именно при них во второй половине 1130-х годов возводятся два монастырских храма, которые украшаются фресковыми росписями — очевидно, первыми храмовыми декорациями на территории Пскова. Ивановский собор, скорее всего, строился первым, но буквально вслед за ним возводится и Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, строительство которого, как теперь почти единодушно считают исследователи, приходится на рубеж 1130-х — 1140-х годов. Собор возводился в несколько этапов, по ходу которых изменялась его архитектурная композиция и функциональная структура. Эти изменения, хронологически не выходящие за рамки двух — трех лет, отразились на системе росписи храма, из чего можно сделать однозначный вывод, что собор Мирожского монастыря расписывался практически параллельно самому строительству. За это говорят и многолетние наблюдения реставраторов, которые свидетельствуют об использовании художниками строительных лесов, которые имели особые конструкции и поэтому оставили на стенах храма технологические следы. Итак, строительство собора Мирожского монастыря и его роспись явились этапами единого замысла, принадлежавшего, несомненно, архиепископу Нифонту (1131–1156).

Каков же был этот замысел? Владыка Нифонт пришел на новгородскую кафедру в разгар политических событий, которые вскоре привели к коренному изменению новгородского вечевого строя и существенному ослаблению власти приглашаемых в Новгород князей. На окраинах Новгородской земли, к которым относился и Псков, еще очень сильны были языческие настроения. Именно сюда владыка Нифонт и направил весь свой темперамент проповедника и христианского просветителя. Именно задачами просвещения недавно обратившейся в христианство псковской паствы пронизана роспись собора Мирожского монастыря, которая раскрывает перед молящимися всю евангельскую историю. Иконографическая программа Спасского собора вбирает небывалое количество сцен евангельского цикла, иллюстрации деяний апостолов и архангелов, житийные повествования Богоматери и Иоанна Предтечи. Показательно, что подобный повествовательно-просветительский пафос в целом совершенно не был свойственен византийской храмовой декорации, которая всегда сосредотачивалась на конкретных сюжетах, составляющих идейное наполнение того или иного цикла, и в этом заключается псковская специфика данного ансамбля.

Вместе с тем росписи собора Мирожского монастыря представляют собой пример тонко организованной и догматически проработанной вероучительной программы. Лейтмотивом мирожских фресок являются темы соединения в Боге-Сыне Божественной и человеческой природы и Его искупительной жертвы, и их раскрытию подчинены все узловые моменты декоративной системы храма. Эта вечная для христианского искусства тема актуализировалась в XII веке в связи с обострением полемики вокруг богословия евхаристической жертвы, что оказало самое непосредственное влияние на искусство византийского мира. Фрески Спасо-Преображенского собора являют собой пример весьма своеобразного раскрытия этих догматов, которое не находит буквальных аналогий в современных им памятниках византийского мира, но в то же время открывает целую эпоху в древнерусской храмовой декорации середины — второй половины XII столетия. В этом отношении мирожские росписи оказываются тем ансамблем, который во многом определил пути развития древнерусской монументальной живописи домонгольского периода.

Для декорации своего собора архиепископ Нифонт пригласил византийских мастеров, происхождение которых, вероятнее всего, связано с Константинополем. Ансамбль Мирожского собора оказывается едва ли не самым полно сохранившимся памятником, демонстрирующим совершенно определенный и четко локализуемый в рамках 1130–1140-х годов этап в развитии византийской художественной традиции, поэтому не будет преувеличением сказать, что Мирожские художники привнесли в Псков самые свежие стилистические идеи и настроения. Вместе с тем фрески являются своего рода энциклопедией классической византийской иконографии, включающей в себя десятки повествовательных сцен, интерпретированных в контексте предложенной владыкой Нифонтом программы росписи.

Догматическая составляющая программы определяется как глобальной и отработанной веками традицией системы декорации византийского крестово-купольного храма, так и богословской проблематикой своего времени. Доминантой в росписях собора Мирожского монастыря является купольное «Вознесение», которое венчает всю декорацию храма и определяет ее программное содержание. Заполняя все огромное пространство купола, эта композиция сразу воспринимается как триумф Христа, победившего смерть и возносящегося на небеса. В контексте мирожской программы этот сюжет обретает новое осмысление, и на первый план здесь выведен именно факт вознесения Христа во плоти, что являлось окончательным утверждением догмата о соединении во Христе божественной и человеческой природы и было столь актуально для богословских диспутов этого периода. Вознесение становится завершающим актом искупительной жертвы воплотившегося Бога-Слова и торжеством Его богочеловеческой спасительной миссии.

Сочетая в определенной последовательности различные образы Иисуса Христа, которые сосредоточены в важнейших сакральных зонах, росписи раскрывают перед молящимся всю полноту ипостаси Бога-Сына. Христос-учитель впервые воочию являет ученикам Свою божественную природу в сцене «Преображение», занимающей свод алтаря. Рядом, на подпружной арке, Он изображен в облике Младенца Эммануила, воплотившегося и явившегося в мир, как было предсказано в пророчестве Исаии, ради искупления человеческих грехов. В средней зоне апсиды Христос изображен причащающим апостолов хлебом и вином — здесь Он предстает как Вселенский Архиерей и добрый Пастырь. Наконец, конху апсиды занимает «Деисус», где Христос восседает на троне, сопровождаемый молящимися Богоматерью и Иоанном Предтечей. Примечательно, что и здесь Христос изображен не только как Владыка мира и грядущий Судья, но и как Жертва, что еще раз акцентирует догмат о воплощении и человеческой природе Иисуса. Этот аспект подчеркнут одной деталью — платом, на котором восседает Христос. Этот плат — не что иное как покров алтарного престола, на котором происходит чудо преосуществления евхаристических даров. Таким образом, трон Владыки Христа, в соответствии с многочисленными толкованиями святых отцов, уподоблен здесь алтарному престолу, а Христос — евхаристической Жертве. Наконец, тему соединения в Иисусе Христе божественной и человеческой природы завершают росписи барабана, где в его основании расположены два «Нерукотворных образа» — на убрусе и на чрепии, где изображены две важнейшие константинопольские святыни, на которых — чудом — в неживой материи отобразился образ Христа.

Сцены сводов и стен развивают христологическую тему, где на первый план выводятся события «страстей» Господних. Страстной цикл полностью доминирует в композициях сводов и люнетов, где лишь две первые сцены в южной части храма — «Сретение» и «Крещение» — относятся к начальной части евангельского повествования, тогда как остальные композиции верхней зоны росписи («Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Распятие», «Оплакивание» и «Сошествие во ад») представляют собой развернутый сюжетный ряд «страстей». Эта же тема получает развитие в «Малом» страстном цикле верхнего регистра росписей стен, где подробно изложены все страстные события. Повествование начинается сценой «Моление о чаше в Гефсиманском саду», далее следуют композиции «Предательство Иуды», «Христос перед судом Синедриона», «Христос перед судом Пилата», «Жены мироносицы у Гроба Господня», «Явление воскресшего Христа женам мироносицам», «Уверение Фомы» и «Явление воскресшего Христа апостолам на море Тивериадском».

Идеи христианского просвещения отчетливо проявляются в особом повествовательном тоне мирожских росписей. Помимо главных евангельских событий, расположенных в верхней зоне храма, а также второго — вспомогательного — страстного цикла, здесь присутствует беспрецедентный для своего времени набор сюжетов, повествующих о чудесах и исцелениях Христа, параллели которому можно найти только в иллюстрированных Евангелиях этого времени. Изображениями охвачено практически все евангельское повествование, и для более доступного изложения Мирожские художники используют особый повествовательный язык. В сценах средних регистров применен принцип фризового построения композиции, где сцены последовательно переходят одна в другую без разграничений, и при этом повествование не утрачивает ясности. Важнейшим элементом здесь оказывается язык взгляда и жеста, который в интерпретации мирожских художников приобретает виртуозность, как будто озвучивая каждую сцену, вызывая в памяти евангельские слова, описывающие то или иное событие. Повествовательные фризы своей структурой более всего напоминают книжные миниатюры, где изображения прочно связаны с соседствующим текстом. И здесь, в Мироже, как и в иллюминированных Евангелиях, литературная основа сюжета также становится доминантной, получая точную и детальную иллюстрацию.

Мастера фресок — представители константинопольской художественной традиции, и именно его аристократического направления, которое являлось магистральным для всего византийского мира 1130–1140-х гг. В самом Константинополе, в силу известных причин, это искусство не сохранилось, но до нас дошли несколько огромных мозаических ансамблей на Сицилии, созданных столичными художниками по заказу правивших там Норманнских королей. Совершенство и отточенность живописных приемов, ясность художественного языка, гармония и уравновешенность композиций, статуарность фигур, — т. е. основные признаки классического искусства, опирающегося на античные идеалы, отмеченные нами при характеристике фресок собора Мирожского монастыря, в еще большей степени свойственны мозаикам Палатинской капеллы и Мартораны, может быть, в силу своеобразия техники мозаической кладки, требующей от художника чеканного исполнения и предельной ясности художественного метода. Сходство сицилийских мозаик с мирожскими фресками проявляется и в художественных принципах, и в иконографических схемах, и даже в наборе святых, которые были особенно популярны в это время в памятниках константинопольского круга, тогда как в русских ансамблях их присутствие оказывается чрезвычайно редким. Принадлежность фресок Спасо-Преображенского собора кисти греческих художников проявляется и в других, порой второстепенных, деталях, например, в абсолютном преобладании греческих сопроводительных надписей.

Мирожские художники не создали во Пскове собственно живописной школы. Их дальнейшая деятельность связана уже с Новгородом, где они выполняли ряд заказов Нифонта, в частности, расписали в 1144 году Мартириевскую паперть Софийского собора. Но, тем не менее, такие принципиальные особенности мирожских фресок, как догматическая насыщенность главных образов и отчасти чрезмерная наглядность в их подаче, повествовательность и любовь к фризовым построениям, детальная и порой чрезвычайно сложная иконографическая проработка сюжетов, наконец, особое пристрастие к литературному источнику, — все это ярко проявится в памятниках последующих столетий и станет базовыми чертами псковской школы.

Более 150 лет отделяют росписи собора Мирожского монастыря от следующего твердо датированного памятника псковской живописи, а именно фресок собора Снетогорского монастыря, созданных, согласно документальным свидетельствам, в 1313 году. Разделяющий эти два ансамбля период чрезвычайно скуден на произведения псковского искусства, которое представлено единичными иконами, не имеющими твердых датировок и не создающими целостной стилистической картины. Псков в этот период вряд ли был богат художественными работами, которые, вероятнее всего, преимущественно были связаны с работами новгородских иконописцев. Известная активизация церковного строительства и, как следствие, художественных работ наблюдается в период княжения Довмонта-Тимофея (1266–1300), когда, согласно документальным свидетельствам, по инициативе князя возводятся три церкви. В 1268 году после принятия христианства Довмонт возводит церковь во имя своего небесного патрона св. Тимофея Газского, в 1269-м– церковь св. Георгия в честь победы над немцами, в 1272-м — церковь св. Феодора Стратилата в честь очередной военной победы. Впрочем, неизвестно, были ли эти церкви каменными или деревянными и, соответственно, могли ли они украшаться не только иконами, но и фресками.

Древнейшей псковской иконой является знаменитый храмовый образ церкви Ильи в Выбутах «Илья пророк в пустыне с житием», который датируется в пределах середины — второй половины XIII века. В целом икона выражает основные художественные тенденции, определявшие живопись византийского мира середины XIII века, которые могли задержаться на Руси вплоть до конца столетия. В то же время, увидеть здесь начало псковской традиции чрезвычайно трудно. Еще две иконы — «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кожи и «Успение» из церкви Успения с Пароменья, являются произведениями глубоко провинциального искусства, в котором нет явных проявлений местной традиции. Эпоха Довмонта-Тимофея являла периодом относительной политической и экономической стабильности и создала условия для начального формирования местной художественной традиции. Накопление художественного опыта шло подспудно и на протяжении XIII столетия вряд ли имело яркие проявления. Однако в начале XIV века ситуация принципиально изменяется, что находит отражение и в активизации каменного строительства: так, в первой трети столетия возводится три каменных храма, причем все они сохранились. Это — собор Снетогорского монастыря, заложенный в 1311 году, а также церковь Михаила Архангела и церковь Николая Чудотворца в Изборске, обе 1330-х годов. Строительство каменных церквей открывало перед псковскими художниками совершенно новые для них перспективы освоения монументальной живописи. Этот опыт впервые был предпринят артелью псковских иконописцев, расписавших в 1313 году собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.

Феномен фресок собора Снетогорского монастыря во многом уникален. Перед нами радикальная декларация комплекса художественных принципов, которые явлены нам в своем единстве, обусловленном целостностью художественных методов и идейных задач. Снетогорские фрески со всей определенностью демонстрируют рождение традиции, которое происходит на наших глазах одновременно с утверждением основных художественных принципов, многие из которых предстают перед нами в завершенном виде, при этом поражая своей новизной и актуальностью. Здесь впервые отчетливо проявляется своеобразие художественного языка псковской школы живописи, который, освоив многие особенности византийского искусства рубежа XIII — XIV веков, трансформирует их сообразно своему темпераменту и вкусу. Этот язык удивительным образом сочетает в себе новаторство и глубокий традиционализм, как будто возрождающий образы из древней исторической памяти раннего христианства. Однажды сформулированный, он сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI века, отражая, тем самым, устойчивость и здоровый консерватизм местной художественной традиции.

Снетогорские росписи обладают совокупностью ярко выраженных индивидуальных черт, за которыми как будто стоит один художник. По-видимому, работавшую здесь артель возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля, тогда как другие фрескисты проявили себя лишь во второстепенных участках росписи. Главный художник Снетогорского собора — своего рода самородок-виртуоз, который работает решительно и легко, смело, не боясь ошибок, осваивает различные художественные приемы, когда-то увиденные и воспринятые им. Его живопись импульсивна и быстра в исполнении, а художественный язык достаточно прост, экспрессивен и невольно напоминает некоторые русские памятники позднего XII века. Мастер отказывается от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, которые были свойственны современной ему византийской монументальной живописи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примитива. Напротив, простота и лапидарность художественных форм, вкупе с умышленной строгостью выразительных средств, создают прямые и открытые образы, в которых строгость и аскетичность соседствуют с непосредственностью и живостью восприятия мира. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов, свободное обращение с архитектоническими принципами фресковой декорации и монументальность мышления, литературная повествовательность и догматическая глубина создаваемых образов.

Художники снетогорских фресок как будто на ходу осваивают приемы и законы фресковой техники. И это неудивительно: наравне с фресками новгородской церкви Николы на Липне (1290-е годы), фрески собора Снетогорского монастыря являются первым памятником монументальной живописи, созданным на Руси после перерыва, вызванного татаро-монгольским разорением. Сама живопись с технологической точки зрения достаточно профессиональна, но местами ощущается недостаток опыта работы на памятниках монументальной живописи. Так, манера исполнения стандартных деталей может меняться в рамках одной композиции. Например, в «Успении», занимающем всю северную стену, используется четыре различных приема письма ликов. Здесь можно увидеть лица, своими зелеными тенями и крупными формами напоминающие образы раннего XII века, и рядом — лики, как бы сотканные многочисленными тонкими лучами, расходящимися от освещенных участков, которые по своей манере исполнения могут быть сближены с живописью второй половины XIV столетия. Мастер свободно компонует фигуры, не страшась ни величественно однообразных статичных изображений, ни излишне динамичных постановок. С поразительной легкостью он может поместить рядом крупномасштабные фигуры из «Успения» и почти иконного размера сцены богородичного цикла. И, тем не менее, все это не создает ощущения эклектичности, поскольку вся роспись объединена единым духом и темпераментом, отодвигающим на второй план различия в приемах и манерах письма. Носителем этой выразительности оказывается линия, рисунок, в котором господствует стихия мазка, экспрессии, единого движения. Этот рисунок, виртуозный по исполнению, сочный и пастозный, способен на ошибку, которая оставляется без исправления, и абсолютно чужд сухой академичности.

В рисунке ведущего художника Снетогор узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, в основе чего лежал провозглашенный византийским искусством этого времени возврат к скульптурности антикизирующих образцов. Именно эта округлость очертаний фигур, за которой угадывается небывалая внутренняя мощь и строгое следование определенному канону пропорций, отличают произведения псковской школы от ближайших им новгородских памятников, где указанные приемы форсируются ради усиления их выразительности, рисунок мощных фигур становится резким и порой даже колючим, а их масштабные соотношения иногда приобретают гротескные формы. В то же время ясно ощущается ориентация снетогорского мастера на образцы домонгольского искусства, которые окружали этого мастера и формировали его художественные вкусы.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании сближенных темных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и, как правило, многочисленные сопроводительные надписи. Именно эта система колорита, строгого и аскетичного по своей природе, позволяющего создавать эмоционально возвышенную атмосферу напряженной молитвенной сосредоточенности, найдет наиболее полное выражение в памятниках второй половины XIV столетия, которые будут инспирированы идеями исихазма. Примечательно, что в византийском искусстве эти тенденции проявились лишь в немногих памятниках конца XIII — начала XIV века, то есть еще до того, как аскетическая практика исихазма стала связываться с учением архиепископа Фессалоник Григория Паламы и получила широкое распространение по всему восточнохристианскому миру. В этом отношении росписи Рождественского собора Снетогорского монастыря приобретают особое значение, поскольку именно они стоят у истоков художественной традиции, связываемой исследователями с влиянием паламизма. Наиболее ярко эти тенденции проявились в работах художников, создавших знаменитые новгородские росписи церквей Успения на Волотовом поле (1363) и Федора Стратилата (1380-е годы), а также в творчестве Феофана Грека. Однако росписи Снетогорского собора отчетливо показывают, что псковская культура уже в начале XIV столетия вполне осознанно воспринимала новые духовные идеи и настроения, опережая не только всю Русь, но и саму Византию, и творчески реализовывала их в своем самобытном искусстве.

В том же русле союза традиционализма и новаторства составлена программа росписи Снетогорского собора. При первом ознакомлении с фресками собора Снетогорского монастыря создается впечатление архаичности и вторичности их программы, ориентированной на систему декорации XII столетия, и в первую очередь на собор Мирожского монастыря. Однако внимательный анализ позволяет увидеть, что составители программы росписи, используя многие традиционные сюжеты XII века, дополняют их новыми иконографическими мотивами, которые разрабатываются в византийском искусстве на рубеже XIII–XIV веков. Такое соединение традиционности и свежести мышления, знания древних образцов и активного использования нововведений эпохи и создает тот неповторимый иконографический язык, который во многом определил своеобразие и Снетогорских росписей, и псковской живописи последующих столетий. Именно на стыке традиции и новаторства рождается оригинальное иконографическое мышление псковских иконописцев, очень конкретное и в то же время обогащенное знанием литературных источников. Литературность росписей собора Мирожского монастыря как будто явилась побудительным мотивом для досконального освоения Псковом вероучебных основ. Ученость псковичей в начале XIV века превосходит все ожидания: они выступают уже не как ученики, а как опытные экзегеты и умные творцы новых иконографических изводов. Отметим, что слава опытных иконографов и законодателей иконографических новшеств останется за ними вплоть до XVI столетия, когда они будут приглашены митрополитом Макарием для обновления соборов Московского Кремля после пожара 1547 года.

«Вознесение Христово», занимающее купол собора, вероятнее всего, ориентировано на аналогичную композицию Мирожского собора. Однако другие ключевые элементы программы декорации собора демонстрируют совершенно оригинальное иконографическое мышление, в котором ясно развиваются принципы, заложенные декорацией собора Мирожского монастыря. Остановимся лишь на нескольких, наиболее характерных примерах подобного рода.

Конху алтарной апсиды занимает редчайшее по своей иконографии изображение тронной Богоматери с Младенцем. Уникальным является указующий жест ее правой руки, которая направлена вверх в сторону алтарного свода, где сохранились остатки композиции «Христос во славе», являющейся обобщенным образом явления Иисуса Христа ветхозаветным пророкам. Смысл этих двух изображений, сведенных в единый изобразительный ряд, предельно ясен: Богоматерь, придерживающая Младенца за плечо одной рукой, а другой рукой указывающая на алтарный свод, со свойственной псковскому иконографическому мышлению чуть наивной прямолинейностью обращается к молящимся, буквально показывая, что Бог Ветхого Завета, являвшийся пророкам, ныне воплотился в образе Младенца, дабы принести Себя в жертву за человечество. Так в программе Снетогор реализуется установка Мирожских фресок на подробное и наглядное раскрытие основных догматов христианства.

При разработке иконографии авторы Снетогорских фресок неоднократно обращались к самым различным литературным источникам, коими являлись не только евангельские или ветхозаветные книги, но также богослужебные тексты, агиографические сочинения и творения отцов Церкви. Наиболее показательны в этом отношении сцены «Страшного Суда», которому отведен весь западный объем собора. Здесь расположено множество различных сюжетов, как традиционных, так и редких, а порой уникальных. Используя такие источники, как библейское описание видения пророка Даниила, толкование на это видение Ипполита Римского, а также Житие Василия Нового, снетогорский мастер составляет сложнейшую программу «Страшного Суда», изобилующую литературными аллюзиями и прямыми цитатами. Отметим, что такие сцены, как «Пророк Моисей, обличающий иудеев», «Видение Иисуса Христа Ветхого деньми», «Видение четырех апокалиптических зверей» — не встречаются ни в одном «Страшном Суде» византийского мира и являются иконографическим новшеством, введенным в эту композицию псковскими художниками.

Одной из примечательных особенностей программы росписи Богородице-Рождественского собора является обилие патрональных сюжетов, которые можно связать с различными историческими лицами, оставившими свой след в истории Пскова. К таким изображениям относится фигура Давида Солунского — святого столпника, являвшегося патроном новгородско-псковского владыки Давида, занимавшего кафедру в 1309–1325 годах, при котором был построен храм и созданы фрески. Расположенные в юго-восточном углу храма, перед входом в дьяконник, фрагменты композиции «Иов на гноище» можно твердо увязывать с именем игумена Снетогорского монастыря Иова, при котором в 1311 году храм был заложен. Наконец, в самом дьяконнике сохранились фигуры св. князей Бориса и Глеба, также, вероятно, имевшие патрональный характер. Летопись сообщает, что за несколько месяцев до начала строительства храма скончался псковский посадник Борис, и появление фигуры его небесного патрона в пространстве дьяконника, где по обычаю совершались поминально-заупокойные службы, может быть связано в единую смысловую цепочку. Наконец, есть основания полагать, что в ногах у тронной Богоматери, расположенной в конхе алтаря, также были изображены фигуры коленопреклоненных ктиторов, которыми могли являться князь Довмонт и его супруга Мария. Отметим, что изображение ктиторов в композиции алтарной конхи имело в византийской храмовой декорации глубокие и древние традиции. Здесь уместно вспомнить известную псковскую икону «Мирожская Оранта», которая дошла до нас в списке XVI века, но воспроизводит оригинал XIII века, на котором в качестве ктиторов представлена княжеская чета. Именно эта икона дает нам возможную схему ктиторской композиции конхи Снетогорского собора, где в молении могли быть представлены покойные ктиторы собора князь Довмонт-Тимофей († 1299) и его супруга Мария Дмитриевна († 1300). В таком случае алтарная фреска собора Рождества Богородицы являлась не надгробным изображением — Довмонт был погребен в Троицком соборе, — а образом «на вечный помин» в молитвах братии Снетогорского монастыря о выдающемся псковском князе и его жене.

Фрески собора Рождества Богородицы с их виртуозным и свободным живописным строем, и в тоже время с их умным соотношением формы и содержания, глубоким пониманием иконографического материала и прекрасным знанием источников, являют нам искусство в высшей степени аристократичное, за которым стояла духовная и светская элита Пскова. В этом отношении высоко поднятая 160 лет назад Мирожскими художниками планка качества не была опущена. Простим этому искусству известную экспансивность художественных формул и некоторую нарочитость повествовательного языка — ведь желание работавших здесь художников поделиться переполнявшими их чувствами и знаниями еще заметно опережало их умение монументалистов. Вероятно, создание этих фресок было глубоко продуманным и отчасти декларативным действием нескольких ярких личностей — художника и заказчика росписей, чья художественная индивидуальность во многом была воспитана ансамблем мирожских фресок. Так или иначе, фрески Снетогорского монастыря заявили о существовании псковской художественной традиции и тем самым положили начало одному из самых ярких явлений русской средневековой культуры.

Художественные традиции, заложенные мастером снетогорских фресок, в середине — второй половине XIV столетия получают в искусстве Пскова дальнейшее развитие. Наиболее ярко и отчетливо эти традиции проявляются в ряде икон позднего XIV века, которые могут служить своего рода символами псковской иконописной школы с ее устойчивыми и четко сформулированными художественными принципами. К таким примерам можно, в первую очередь, отнести две иконы из Варваринской церкви — «Св. мученицы Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» (ныне в ГТГ), а также икону «Св. Ульяна» из собрания Псковского музея-заповедника. Эти иконы, демонстрируя, в широком смысле, художественное единство, но разные индивидуальные грани его интерпретации, свидетельствуют о расцвете псковской школы живописи. К этому же периоду относятся и основные фрески церквей Довмонтова города, которые были изъяты из археологических завалов и отреставрированы стараниями сотрудников Государственного Эрмитажа, а теперь ждут своего полноценного экспонирования в стенах Псковского музея.

Ансамбль Довмонтова города, сформировавшийся в основном в XIV — начале XV века, включал более десятка церквей. Отметим, что из раскопанных В.Д.Белецким десяти храмов девять были расписаны, причем два из них сохранили достаточные объемы фресковой декорации, которые позволяют судить и об их стиле, и об их содержании. Несмотря на обилие документальных свидетельств XIV–XVIII веков, среди исследователей нет единого мнения о топографии церквей Довмонтова города, а следовательно, о времени их строительства. Между тем, сами фрески достаточно красноречиво свидетельствуют о времени их создания.

Наибольший объем живописи сохранился в церкви, которая была определена В.Д.Белецким как храм Покрова, а Л.И.Лифшицем — как церковь Рождества Христова. Вторая атрибуция представляется более убедительной, поскольку Рождественская церковь была построена, согласно указанию летописи, в 1387–1388 годах, и, вероятно, вскорости расписана, чему полностью соответствует стиль и программа росписей. При сравнении с росписями собора Снетогорского монастыря в первую очередь обращает на себя внимание преемственность этих двух ансамблей. Это выражается и в экспрессивном, свободном характере самой живописи, и в характерном псковском колорите, палитра которого составлена из ограниченного числа сближенных тонов, в рамках которых художники создают самые разнообразные и тонко организованные цветовые сочетания.

Хотя фрески, фрагментарно сохранявшиеся на стенах до половины их высоты, не дают полного представления о системе росписи храма, несколько показательных композиций позволяют составить представление о характере иконографической программы памятника. В алтаре находилась композиция «Причащение апостолов», а ниже располагалась «Служба св. отцов», в центре которой был изображен престол с дискосом, в котором лежал Младенец Христос. Показательно, что этот вариант «Службы св. отцов», чрезвычайно распространенный в Византии и на Балканах с XII столетия, впервые на Руси встречается именно в Рождественской церкви. Система росписи восточной части храма в целом соответствует принятой схеме декорации древнерусских, преимущественно новгородских церквей XIV века. В основном объеме прочитываются остатки нескольких евангельских композиций, таких как «Преполовение», но они не складываются в стройную программу, чему препятствуют безвозвратно утраченные элементы росписи храма. Однако в западном объеме Рождественской церкви в нижней зоне стен сохранилось несколько композиций, не имеющих широкого круга аналогий. Именно эти сюжеты и составляют особый интерес с точки зрения характеристики псковской школы живописи.

Обращает на себя внимание обилие патронально-ктиторских сюжетов. Один из них расположен на западной стене, справа от входа в храм. Здесь представлен пророк Захария, отождествляемый по пространному тексту из его пророчеств, расположенному на фоне композиции. Пророк обращается в молении в Иисусу Христу, расположенному вверху в сегменте небес. Исследователи справедливо отождествляют это изображение с именем псковского посадника Захарии Костроминича, который был погребен в Рождественском храме в 1401 году и, вероятнее всего, являлся и его строителем. В то же время сохранившийся на фоне композиции пространный сопроводительный текст, представляющий собой парафраз пророчества Захарии о наказании ложно клянущимся, говорит о дидактической направленности этого сюжета, скорее всего имевшего конкретные исторические адресаты. По другую сторону портала расположено изображение св. Марины, побивающей беса, — редкий сюжет, явно выделенный в системе росписи храма, который, воспринимаясь в паре с изображением пророка Захарии, также может нести патрональное значение. Еще одна композиция этого смыслового ряда расположена на северо-западном столбе. Здесь представлен юный воин — Георгий или, скорее, Дмитрий Солунский, за спиной которого, стоя в молитвенной позе, изображен седой старец в светском облачении, по которому в нем можно узнать князя. Вероятно, здесь изображен князь Андрей Ольгердович из рода литовских князей Гедеминовичей, впервые посаженный на псковский княжеский стол в 1341 году, а затем вторично княживший в 1377–1399 годах, то есть в период создания фресок.

Среди других композиций выделяется сюжет, располагавшийся на южной стене храма. Здесь изображен старец в монашеских одеждах, перед которым стоит ангел, закалывающий козла над чашей. Точное определение этой композиции дал А.С.Преображенский, который отождествил ее с одним из эпизодов из жития Симеона Дивногорца. Согласно этому тексту, Симеон услышал о том, что некоторые монахи во время Великого поста едят сыр и яйца, а вскоре ему явился ангел, который заколол «козлище» и выпустил его кровь в сосуд, где она обратилась в молоко. Ангел истолковал это видение Симеону, указав на то, что сыр, употребляемый в пищу во время говенья, ничем не отличается от козлиной крови, и заповедовал братии строго соблюдать пост. Такое назидательное наполнение сюжета, вероятнее всего, также было вызвано конкретными историческими обстоятельствами, воссоздать которые теперь вряд ли удастся с полной достоверностью.

Рассмотренные композиции нижней зоны Рождественского храма дают ясное представление о том, какую важнейшую роль играла монументальная живопись в жизни Пскова в этот период. Вероятно, и в других несохранившихся псковских церквах храмовая декорация не только раскрывала перед молящимся основы христианской догматики и не просто сопровождала богослужение, но пыталась дать ответы на многие вопросы и проблемы, наполнявшие жизнь Пскова в этот насыщенный событиями исторический период. В то же время в такой непосредственной связи храмовых росписей с жизненными обстоятельствами проявляется характерная черта средневековой городской культуры, живо откликающейся на волнующие события своего времени.

Росписи еще одной церкви, также не имеющей твердой атрибуции и фигурирующей либо как церковь Николы с Гребли, либо как храм Софии, дошли до нас преимущественно в разрозненных фрагментах, которые дают представление о стиле живописи, но почти не содержат информации о существовавших здесь сюжетах. Полностью собрана лишь композиция в алтаре храма, представляющая собой изображение «Службы св. отцов». Между тем художественный материал этих фрагментов, весьма красноречивый и разнообразный, дает основания датировать эти фрески первой третью XV века. Даже разрозненные фрагменты позволяют говорить о том, что в росписи этого небольшого храма участвовала значительная по составу артель художников, отличавшихся весьма индивидуальными манерами письма. Этот вывод интересен, прежде всего, тем, что свидетельствует об обилии мастеров, работавших в Пскове в этот период, который по праву считается эпохой расцвета псковского искусства. Примечательно, что оба памятника Довмонтова города, при их несомненной принадлежности кисти псковских художников, обнаруживают многие точки соприкосновения с некоторыми новгородскими памятниками этой эпохи, что позволяет сделать вывод о тесном творческом сотрудничестве мастеров Новгорода и Пскова.

Псковская стенопись зрелого XV века представлена лишь одним памятником, хотя не приходится сомневаться в том, что подавляющее большинство псковских храмов, строившихся как в самом городе, так и в его окрестностях, украшались фресками. Церковь Успения в Мелётове, расположенная на некогда весьма оживленной дороге, соединявшей Псков с Новгородом и Москвой, была расписана в 1465 году по повелению степенного посадника Зиновия Михайловича, посадника Якова Ивановича Кротова и «старосты купецкого» Ивана Захарьина Пучкова. Росписи сохранились весьма фрагментарно, представляя собой случайно уцелевшие участки древних фресок, довольно хаотично разбросанных по стенам и сводам храма. Утраченность красочных слоев делает невозможной расшифровку отдельных изображений, другие же до сих пор остаются недораскрытыми из-под поздних побелок и покрасок. И все же мелётовские росписи, даже в таком состоянии, не оставляют равнодушным ни одного посетителя.

Общая система росписи Успенской церкви в своих основных элементах придерживается традиционного содержания, которое повсеместно расширяется многочисленными дополнениями, превращающими роспись этого храма в сложный, многословный и не всегда полностью понятный богословский трактат. Здесь со всей очевидностью сказалось умение псковских художников — богословов и прекрасных знатоков книжной премудрости — строить многочастные сюжетные конструкции, в которых традиционные иконографические схемы, дополненные образами и символами из самых различных литературных и богослужебных источников, обретают смысловое многозвучие. В куполе Успенской церкви расположен Пантократор, окруженный силами небесными и фигурами пророков в простенках, а в парусах по традиции изображены евангелисты. Своды и стены храма в целом отведены под сцены евангельского повествования, но в них вкрапляются сюжеты из жития Иоанна Предтечи, а в части «страстного» цикла встречаются несколько уникальных иконографических изводов, среди которых самым впечатляющим является изображение воскресшего Христа, несущего на плече тело благоразумного разбойника в Рай.

Огромный интерес представляют собой фрески жертвенника, сохранившиеся достаточно полно и дающие представление о принципах организации идейной программы этого небольшого помещения, которое, помимо своей традиционной литургической функции, вероятно, служило местом отпевания. Целый ряд редких композиций, таких как «Жертвоприношение Авраама», «Причащение Марии Египетской преп. Зосимой», «Литургия Василия Великого» и «Видение Петра Александрийского», связаны именно с богослужебной символикой происходившей в жертвеннике проскомидии, или предуготовления евхаристической жертвы. В дополнение к этим сюжетам значительную площадь занимает уникальная композиция, повествующая о кончине римской праведницы Галлы Милостивой, которой на смертном одре явился апостол Петр, пообещавший небесное блаженство не только самой Галле, но и двум ее келейницам. Таким образом, сюжеты росписей свидетельствуют о двойной функции помещения жертвенника.

В западном рукаве подкупольного креста, где росписи посвящены Богоматери, мы также увидим уникальные сюжеты. Один из них, судя по сохранившейся сопроводительной надписи, толкуется как «Явление Богоматери игумену Евстафию», другой иллюстрирует малоизвестное сказание об Анте скоморохе, который был наказан за публичное оскорбление Богородицы чудесным отсечением рук и ног, а затем, после принесенного раскаяния, был ею же исцелен. Здесь же, в западном объеме, расположен целый цикл, состоящий из самых разнообразных сюжетов, таких как деяния архангела Михаила и пророка Ильи, изображение ветхозаветной Скинии, иллюстрацию богослужебного канона на исход души.

Высокий политический статус заказчиков строительства и росписи храма говорит и об уровне работавших здесь мастеров, что полностью подтверждается высочайшим качеством фресок, созданных артелью псковских художников. Мелётовские росписи выдают руку опытнейших мастеров, которые в быстрой технике фрески сумели достичь иконной тщательности в проработке живописи. Прекрасное понимание пропорций, безукоризненное владение рисунком, тончайшая цветовая нюансировка, создающая при традиционно сдержанном псковском колорите цветовые сочетания удивительной изысканности и красоты, — все это говорит о памятнике высочайшего художественного уровня и артистизма. Мастера мелётовских росписей предстают перед нами не только как выдающиеся художники, но и как блестящие знатоки богатейшего арсенала византийской иконографической традиции, в которой они легко ориентируются, выбирая нужные им изводы для реализации своих идей.

Фрески церкви Успения в Мелётове, вкупе с многочисленными псковскими иконами середины XV века, отражают псковскую художественную школу в период ее наивысшего расцвета. Монолитность псковской художественной школы, определенность ее идеалов обеспечат ей стабильное существование на протяжении всего XVI столетия, когда псковские иконописцы будут пользоваться заслуженной славой и авторитетом, выполняя разнообразные художественные заказы во многих городах Руси.