Светлана Волкова

Хождение по водам

Редакция журнала «Наше наследие», продолжая традицию показа творчества молодых художников, представила вниманию зрителя первую персональную выставку Виктора Звягинцева. Художник родился в Москве, окончил Московское художественное училище памяти 1905 года, художественный институт им. Сурикова — мастерскую Н.И.Андронова и П.Ф.Никонова. Член Московского союза художников. Награжден дипломом Российской академии художеств. Участник ежегодных выставок молодых художников Москвы.

Работы находятся в собраниях Кирилло-Белозерского историко-архитектурного

и художественного музея-заповедника, Государственного историко-художественного и литературного музея-заповедника «Абрамцево», частных собраниях.

В 2001–2002 годах расписал храм Преображения Господня в селе Усолье Переславского района Ярославской области.

Виктору 37 лет. Возраст, в котором уже сформирован профессиональный вкус, взгляд, «художнический остов», наконец. Он не мечтал стать художником в детстве (да и кто об этом в детстве мечтает). Вспоминает, что рисование — единственное, что у него получалось. Нравилась «иллюзорная живопись»: любимым полотном Третьяковки было «Явление Христа народу» Александра Иванова. Мог часами рассматривать этюды к картине. Она, кстати, так и осталась любимой, но со временем сменились ориентиры. В живописи начали волновать не детали, а общая ткань произведения. Теперь художник ходил на Удальцову, Фалька; учился у них ритму, тональной пластике, музыкальной основе живописи. Помнит яркое впечатление от Кончаловского — виртуозность его кисти, мазка, разноцветная мозаика палитры просто покоряли. По сути, живопись ХХ века,

ее уроки, вывели Виктора на новый уровень реалистически обобщенного осмысления мира, что стало залогом своеобразия его авторской манеры.

«Человек знает круглоту земли, ее движение на оси и по окружности центра-солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты». Это малооптимистичное заключение Петрова-Водкина опровергают станковые полотна Звягинцева: художник чувствует землю, ее сферическую поверхность, энергию воздействия предметного мира, многообразие его пластических формул.

Каждое лето Виктор проводит в подмосковном Абрамцеве. Замечательное место с одухотворенным пейзажем. Поблизости от Абрамцева находится деревенька Мутовки, где любили останавливаться в 1920–1930-е годы художники, писатели, актеры. В мае 1927 года на окраине этой деревеньки снимал дом Борис Пастернак. Его поразил внешний облик дома и конструктивное чутье строителя. Свои впечатления Пастернак передал в письме, датированном тем же годом: «...наш будущий хозяин... в развороте и размерах строенья вообще оторвался от психологии деревни и заскочил, надо думать, вперед... Достаточно сказать,

что этот дом, который он, конечно, для себя строил, он вынес на самый обрыв, нет, более того, на откос, укрепив дикую среди остальной деревни (по дерзости

и художественным запросам) террасу огромными бревнами. Выбор места делает подозрительным его классовое самосознанье. Это лучшее по живописности место верст на двадцать кругом. Что-то такое мы видели у Ларсона и Цорна.

Но его зовут Веденеев, он не финн

и Скандинавии не знает».

«Дом Пастернака в Мутовках» — так называется живописный пейзаж Звягинцева, построенный на основе «сферической перспективы». Абрис обрыва, дом на сваях, полукруглые линии ландшафта, мостик через речку Ворю, взятый в динамичном ракурсе, — натурный мотив в интерпретации художника обретает ту самую «круглоту земли» — по Петрову-Водкину. Странный «регионализм» пейзажа парадоксальным образом сочетается с «планетарностью», «космичностью», «вселенскостью», снова по Кузьме Сергеевичу.

И столь разные величины дополняют и оттеняют поэтическую возвышенность и глубину образа.

Отдельные станковые полотна Звягинцева написаны воском. Особенно выразительна в этом ряду «Чаша» — картина символического толка. По признанию Виктора, сама техника диктует знаковость. Он же только расшифровывает в своих полотнах знаки, берущие на себя ответственность за сущность образа. Это знаки искусства потаенного, сакрального, зовущего к встрече с опасностью. Но для того человеку и дается дар, чтобы познать себя, свои силы и свою немощь. И когда настанет время испытаний — обрести веру и пойти вслед за Творцом по водам, дабы не предать своего дара.

Роспись храма в селе Усолье явилась этапной в творчестве художника. Это осуществление его дипломного проекта. Труд совместный: с женой Татьяной Малюковой, выпускницей Суриковки (мастерская Андронова), они расписали практически за один сезон 2001 года весь храм Преображенья Господня. Ориентировались на новгородскую живопись.

В противовес византийской традиции, ведущей, по словам Звягинцева, к замутнению цвета, русская школа иконописи более живописная. Это активный экспрессивный язык современной живописи, в котором реально ожили традиции правды и нелицеприятия, какими дышало все древнерусское искусство. Вспоминаются росписи храма св. Георгия в Старой Ладоге, Дмитровский собор во Владимире, северные письма и какие-то сербские, каппадокийские фрески. Сам художник признается: «...роспись храма не воспринимаем как свою работу, абсолютно не стремились понравиться, не было готовых решений, искали сущностное».

Поиски «сущностного» продолжились

и в другом проекте Звягинцева, на первый взгляд, очень неожиданном. «Поленница» — название этого проекта, рожденного на берегу Бородаевского озера

у стен Ферапонтова монастыря. Виктор вместе с Татьяной расписали поленницу Михаила Шаромазова, искусствоведа, много лет назад осевшего в Ферапонтове. Зрелище оказалось сколь чудным, столь и чудным. Органичной была связь колорита поленьев с цветом местных земель и глин, послуживших материалом для красочных пигментов. Фактура самого полена подсказывала некий пластический ход. Птицы, облака, даже библейские сюжеты нашли отражение в живописи на поленьях. Никакой связи с фольклором. Сам Виктор считает полено «сложной пространственно-временной конструкцией, где реальное соседствует

с мифическим». Удар топора диктует форму, рассекая воздух и дерево. Форма, получаемая в результате размаха и рассечения, мощи и ювелирной точности, неповторима. Живопись на полене подчиняется этой форме — молниеносна и знакова, архаична. Это сродни написанию китайских иероглифов.

Для Звягинцева образ первичен. Свою причудливую «Кассиопею» он создал под впечатлением электрички, едущей через мост. Завораживают его графические листы, рожденные в результате «свободного жеста». Кажется, художник сам не знает, каким будет пластическое воплощение его натурных впечатлений. Мотивы рисунков просты — весенняя капель, гладь озера, портрет сына, сидящего на крыльце дачи. Звягинцев не стремится к натурной достоверности, он, скорее, передает свое ощущение мотива. И сколько недосказанности сокрыто в размытых контурах

и монохромности палитры его листов.

Жизнь, поднятая до поэзии, или поэзия — до жизни? Что от иных, изначальных пространств — пространств мифа, от первозданности древней фрески, что от бесхитростного проживания момента реального бытия? В мироощущении художника не разъять сложную гармонию. Звягинцеву хочется просто немотивированно писать. Писать, потому что «хочется», как в детстве. И оставлять в работах свою «детскую памятку» о чуде

и неизбежности творчества.