Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 85 2008

 

Уважение к незнанию

Работы искусствоведа Лазаря Владимировича Розенталя (1894–1990), к сожалению, не слишком хорошо известны широкой публике, хотя написано их много и жизнь его была долгой. Он работал в различных музеях — Нижегородском художественном музее, Эрмитаже, музее фарфора в Кускове, в Третьяковской галерее, вел курс истории искусств в Московском текстильном институте, ГИТИСе, художественном училище им. 1905 года. Он оставил после себя множество рукописей, никогда не публиковавшихся при его жизни (за исключением нескольких небольших работ, изданных в 20–40-е годы).

В архиве Л.В.Розенталя хранятся обширные труды по теории искусств — «Классификация искусств», «Краткая история искусств», «Непримечательные достоверности» — воспоминания в трех томах, охватывающие почти столетие, литературные эссе о Ф.Тютчеве, И.Тургеневе, А.Чехове, Л.Толстом, А.Блоке, антологии стихов русских поэтов и другие.

В последние годы эта ситуация стала понемногу исправляться: были опубликованы отрывки из книги Л.В.Розенталя «Свидетельские показания любителя стихов ХХ в.» (в журнале «Новый мир», 1990, №1) и небольшие главы из его воспоминаний (в журнале «Наше наследие», 1991, №1 и №75-76, 2005 г. — эссе, посвященное поэме А.Блока «Двенадцать», а также в историческом альманахе «Минувшее», 1998, №23). В 2005 году издательский дом «Парад» отметил 125-летие А.Блока подарочным двухтомником. Один из томов представляет собой первое репринтное переиздание уникальной книги — рукописного воспроизведения художником Н.Н.Купреяновым драмы А.Блока «Роза и крест». В другом томе нас впервые знакомят с исследованием Л.В.Розенталя «История неудачи», посвященным этой пьесе и двум ее «соавторам» — А.Блоку и Н.Купреянову, с которыми, кстати, Л.В.Розенталь был знаком лично.

Журнал «Наше наследие», как отмечалось, уже знакомил читателя с некоторыми его трудами. Сегодня вашему вниманию предлагаются три главы из неопубликованной книги ученого «Прогулки по Третьяковской галерее. От Федотова до Татлина».

Существует множество исследований, посвященных творчеству различных художников, где исследуются манеры и особенности, течения и стили, периоды и этапы. Эти труды изучаются специалистами-искусствоведами, а обычный человек чаще всего лишь из уст экскурсовода может узнать, что означает та или иная деталь в картине, чем интересно цветовое решение, и вообще, о чем думал и что хотел выразить художник, создавая свое полотно. Но, если говорить откровенно, при самом искреннем уважении к экскурсоводам, любящим свою профессию, вряд ли можно считать эффективными их попытки привить зрителям хотя бы частицу этого чувства. Кто из нас не видел тоскливых глаз изнывающих от скуки школьников или туристов, «отбывающих» запланированную экскурсию!

Дело в том, что живопись — область непростая для понимания. Человек, не владеющий ее языком, похож на туриста в незнакомой стране. Он слышит речь, но не может участвовать в беседе. При этом сказать: «я не понимаю по-португальски» гораздо легче, чем признать свою беспомощность в живописи, поскольку, как известно, культурный человек должен разбираться в искусстве. Если иногда в других сферах удается маскировать недостаток образования или имитировать «культуру восприятия», то делать это в области искусства чрезвычайно сложно.

Л.В.Розенталь, человек большой культуры, взял на себя благородную миссию — открыть читателю мир изобразительного искусства, сделать его доступным нашему пониманию. Он стремился к тому, чтобы каждый из зрителей мог не просто определить, хороша ли картина, но объяснить самому себе и любому собеседнику свою точку зрения. Возможно, некоторым просвещенным читателям журнала, профессионалам-искусствоведам и художникам, иные положения его работы покажутся упрощенными и несколько примитивными.

Но следует помнить, что эта книга ученого, обладающего высочайшей художественной эрудицией, рассчитана на самого широкого читателя, далеко не обремененного специальными знаниями. И писалась она в середине ХХ века, а все мы теперь знаем, чем знаменовались эти годы.

Этот просветительский замысел родился у Л.В.Розенталя уже в начале творческой деятельности. В 1929 году в издательстве «Прибой», когда он работал в Третьяковской галерее (1925–1931), вышла его небольшая книжка «По залам художественных музеев», с подзаголовком «В помощь музейному зрителю». Здесь говорится об особенностях скульптуры, живописи и декоративных искусств, о том, почему репродукция и копия не могут заменить оригинала, о том, как осматривать художественные музеи. Одна из глав посвящена «примерному разбору художественного произведения», где Лазарь Владимирович на примере известных работ Репина, Сурикова и Бруни показывает, как нужно смотреть на картину, чтобы «увидеть» ее. На протяжении всей своей жизни Л.В.Розенталь пытался решить эту важнейшую педагогическую задачу.

В 1963 году он закончил свои «Прогулки по Третьяковской галерее. От Федотова до Татлина». Эта книга написана в особой манере. Главная ее черта — удивительная доброжелательность по отношению к тому, кто держит ее в руках, можно сказать, «уважение к незнанию». Она создает ощущение надежного открытого рукопожатия, мы полностью доверяем автору, который призывает нас не стыдиться этого нашего незнания, а заполнить его место серьезным видением произведения искусства, которое обогатит нас не только духовно, но и «душевно».

В своей работе Л.В.Розенталь учит читателя внимательно смотреть, чувствовать, понимать. Мы узнаем, как может быть важен второй план, какую роль играет светлый или темный фон, чем создается акцент в картине. Нам открываются секреты композиции, ракурсов, цветовых сочетаний и контрастов. Для нас оживают воздух пейзажа, характер портрета, персонажи жанровых сцен.

Л.В.Розенталь применяет в книге разные приемы. Например, вопросы и ответы. Эти вопросы вполне могли бы быть заданы каждым из нас, но не всегда мы готовы их задать из-за боязни обнаружить свое невежество. Л.В.Розенталь избавляет нас от этого. Очень интересно построены главы, где «спорят» двое старых знакомых, завсегдатаи Третьяковки, каждый из которых отстаивает свою точку зрения. Автор тем самым дает нам понять, что субъективность в оценках художественного произведения неотделима от объективности, что не может быть одной, единственной и бесспорной, трактовки произведения, и значит, мы, зрители, освобождаемся от гнета чужих канонических мнений при условии, что есть собственная позиция.

На протяжении четырехсот страниц Л.В.Розенталь водит нас по залам музея «от Федотова до Татлина». Сначала мы следуем за ним, послушно впитывая каждое слово. При этом совершенно не испытываем давления со стороны мэтра, не ощущаем менторской снисходительности. К концу путешествия мы чувствуем, что способны сами оценить ту или иную картину, более того, нам иногда хочется поспорить с учителем, мы в чем-то не согласны с ним. Но это лишь означает, что он достиг своей цели.

Елена Сергеева

 

Л.В.Розенталь

От Федотова до Татлина

Прогулки по Третьяковской галерее

(Главы из неопубликованной книги)

 

«От Федотова до Татлина» — название привлекательное.

Подзаголовок же «Прогулки по Третьяковской галерее» звучит компрометирующе.

Похоже, что это — пособие для массового музейного зрителя.

Но книга лишь притворяется популярной.

Если она и «рассчитывает на широкие читательские круги», то скорее в смысле их разнообразия, а не многолюдства.

Прежде всего она надеется оказаться полезной тем, кто, сами ли склонные к писательству или только усердствующие в читательстве, привыкли судить о живописи как о подобии писательства.

Обращается она и к молодым художникам. Свое дело они знают, а все же порой уж очень безапелляционны и нетерпимы в суждениях о живописи.

Возможно также, что и для советских искусствоведов в этой книге найдется интересное. Ведь кое в чем она перечит тому, что им приходится утверждать.

И вообще «Прогулки», как положено, адресуются «ко всем интересующимся искусством».

У советского человека с живописью нелады.

Его обкормили «реализмом», «передвижниками».

Советский интеллигент уже давно не в силах это терпеть.

В сторону советского искусства он почти не оглядывается.

Зато он приучился весьма почтительно относиться к древнерусским иконам. Это и модно и не возбраняется. Но почтительность еще не означает живого интереса.

Несравненно доступнее его пониманию русская живопись конца XIX и начала XX века. Тем более что в ней еще сильны рудименты той «литературщины», которая даже объевшемуся передвижнической сюжетностью интеллигенту представляется все же прельстительной. У русского человека в отличие, например, от француза «олитературивание» живописи, можно сказать, в крови. И притом с давних пор.

Особо же значительна сейчас тяга к новейшему западному искусству. Там все, даже столетней давности импрессионизм, представляется новаторством. Но это скорее лишь неразборчивая симпатия ко всякого рода необычайности вообще. Это — потребность в каком бы то ни было «наоборот», только бы оно противостояло официально апробированному «искусству».

Дезориентирован советский интеллигент изрядно.

Можно ли ему помочь в понимании живописи на примере картин Третьяковской галереи?

Автор должен признаться, что его гложут сомнения.

Не только обычные: хорошо ли написана книга?

Он не уверен также и в правильности самого ее замысла.

Будут ли читать книгу, настойчиво требующую посещения Галереи?

Нет у автора и вообще убежденности относительно нужности в наше время книг о живописи. Много ли их у нас читают?

А может быть, их преимущественно лишь коллекционируют ради «картинок»?

 

* * *

«Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместесо мной…»

По-старомодному, с таким же приглашением обращается к вам и эта книга.

Она предлагает совместные прогулки по Третьяковской галерее.

По нынешним временам это — старомодный музей.

Но все же Галерея не утратила прежней популярности. Она весьма почитаема. В ней много такого, что надо посмотреть и о чем стоит поговорить.

Приглашение к совместным прогулкам отнюдь не обязывает вас читать все, что здесь написано, обязательно в залах Галереи. В музей идут смотреть то, что там выставлено. Тут уж не до чтения книг. В музее они могут понадобиться разве только для кое-каких справок.

Этой книге, как и всякой другой, хочется, чтобы ее прочли повнимательнее. Не на ходу, не между прочим, а в спокойной обстановке, у себя дома. Но вместе с тем она надеется, что ознакомление с ней обязательно будет перемежаться с посещениями Галереи. Предварительными ли, до чтения соответствующих глав, или поверочными, после их чтения, — это уж дело самого читателя.

 

I

Картину в музее ли или на художественной выставке лучше смотреть одному, втихомолку. А если вместе с кем-нибудь, то с близким человеком, которого понимаешь с полуслова.

Но случается так, что о картине все-таки надо поговорить. Тотчас же, не отходя от нее. Даже — с первыми попавшимися на глаза людьми. Обсудить ее шумно, вплоть до яростного спора.

По большей части это происходит перед картинами, написанными в новой манере. В новой и еще непривычной. Характерной для лишь недавно возникшего художественного направления. О нем неудержимо хочется высказаться. Нередко из-за того, что новая манера не убеждает и раздражает своей неубедительностью. А иной раз наоборот, потому что она сразу же убедила тебя своей новизной. Так убедила, что уже нет сил сдержать негодования против тех, кто не хочет понять ее значительности.

Шумные споры возникают, однако, не только из-за непривычности того, как написана картина. Во второй половине XIX века в России обсуждению обычно подвергалось не исполнение картины, а содержание того, что на ней изображено. Прежде всего старались уяснить, что художник хотел ею сказать. Или, как тогда было принято говорить, — понять ее основную идею.

Так было, например, при появлении в 1872 году картины Крамского «Христос в пустыне». Художник, которого знали как портретиста, обратился к евангельскому сюжету. Картину толковали по-разному. Согласия не было, и споры относительно ее замысла впоследствии снова возникали.

Пять лет спустя, когда она вторично была показана на выставке, Крамской получил письмо с просьбой разъяснить истинное значение фигуры Христа. Письмо было без подписи, но с указанием адреса для ответа. Писал, видимо, кто-то из молодежи. Тщетно проспорив с другими относительно истинного смысла картины, он обращался к ее автору за подтверждением правильности своего толкования. Он был глубоко убежден, что Христос изображен в тот момент, когда «уже вполне решился и готов идти на страданье и смерть».

Крамской ответил тотчас же. Ответил пространно, но уклончиво. Он говорил, что картина — «выражение личных мыслей». Повторил то, что он уже раньше в письмах другим лицам рассказывал о своей работе над нею. Признался, что сам не знает, изобразил ли он именно Христа, а не вообще человека, погруженного в глубокие размышления. И довольно резонно разъяснил, что нельзя от живописца требовать, чтобы воспроизводимые им людские лица выражали бы чувства, полностью поддающиеся определению словами. Ведь и на лице живого человека подчас запечатлены настолько сложные душевные движения, что точного определения им никак не подыщешь.

Таинственный корреспондент, оставшийся навсегда неведомым Крамскому, был писатель Гаршин. Обстоятельность и искренность ответа художника, вероятно, польстили ему, в ту пору еще юному и безвестному. Он послал второе письмо. Совсем коротенькое, все также инкогнито, с выражением благодарности. Но не скрывая, однако, своей досады. Ведь никаких разъяснений по существу он не получил. Он лишь убедился, что автор картины «менее всякого другого» может их дать.

Вопрос о том, что же выражает фигура Христа, остался не разрешенным.

Кого же виноватить в этом? Молодого Гаршина, не сумевшего убедить своих оппонентов? Крамского, вообще-то весьма охочего до всякого рода высказываний об искусстве, но на этот раз косноязычного? Или чрезмерную сложность его замысла, плохо поддающегося уяснению? Непонятливость тогдашних зрителей? А может быть, попросту — неудачливость самой картины, ее малую художественную выразительность?

Во всем этом, право же, стоит разобраться! Хотя бы уж по одному тому, что картина Крамского, вызвавшая такой интерес у современников, привлекала к себе и в дальнейшем особое внимание, то восхищенное, то недоуменное.

Вглядимся попристальнее в нее.

Вопреки сомнениям самого Крамского трудно отделаться от впечатления, что перед нами все-таки Христос. Его внешний облик достаточно традиционен: длинные волосы, борода, синий гиматий, накинутый поверх красного хитона. Необычно, пожалуй, лишь выражение мучительного раздумья. Сидит на камне, босые ноги упираются в землю. Меж раздвинутых колен — крепко стиснутые исхудалые руки, немножко подался вперед и слегка опустил голову.

Особенно многое хочется прочесть в лице. Но это не легко. Отчасти потому, что мешает прикрывающее картину стекло. Но главным образом из-за того, что Христос сел спиной к свету и лицо его оказалось в тени.

Актер может даже в решительный момент игры на сцене повернуться спиной к зрителю. Мимика его лица не будет видна. Но все же в его распоряжении остаются выразительность позы, жесты, не говоря уж о его речи, об отдельных репликах. Иной раз при этом его игра получается даже более выразительной, чем если бы он все время оборачивался лицом к зрительному залу. Точно так же и у живописца, который почему-либо отказывается от достаточно четкого показа лица изображенного им персонажа, все же остается немало других возможностей для выражения человеческих переживаний.

Крамской, однако, это не предусмотрел. Лицо, даже затемненное, представлялось ему едва ли не единственной возможностью раскрыть самую глубь человеческих чувств. Быть может, тут сказались навыки портретиста. Изображенное им лицо Христа говорит о многом. Исхудалое, исстрадавшееся, с сжатым ртом, с опущенными вниз широко раскрытыми глазами. Здесь неподвижность глубокого раздумья, душевной муки. Пожалуй — и провидения. И даже если не решимости, то во всяком случае — решительности.

Это — несомненная удача художника. Но вот беда! Всякого рода ассоциации о душевном состоянии Христа возникают во всей сложности не тогда, когда стоишь перед картиной, а когда у тебя в руках хорошая фотография только одного ее фрагмента — головы Христа. На картине же, как ни стараешься, воспринимаешь экспрессию преимущественно позы, а не мимики. И еще, конечно, общего контура фигуры.

Этот общий контур фигуры хорошо виден на фоне светлеющего неба. В нем есть внешняя эффектность, броскость. Но, увы, он очерчен упрощенной, мало гибкой и поэтому недостаточно выразительной линией.

И вот приходится признаться, что Крамского здесь постигла неудача, аналогичная неудаче актера, который не сумел «сыграть спиной». Лицо Христа рассмотреть трудно, а самая его фигура отличается экспрессией не общего своего очертания, а лишь позы самой по себе. Выразителен также жест рук. Спору нет, поза и жест говорят о многом. Но этого все же недостаточно для того, чтобы передать всю ту сложность переживаний, которую современники Крамского, например — Гаршин и дискутировавшие с ним его товарищи, пытались усмотреть в фигуре Христа. И они никак не могли прийти к согласию относительно того, что же в ней выражено: окончательная решимость или все еще длящееся душевное колебание. Каждый видел здесь то, что ему хотелось.

Первоначально художник предполагал ограничиться изображением одной лишь фигуры. Однако на самой картине он показал уже не только Христа, но и пустыню. Пейзаж здесь соответствует евангельскому рассказу о том, что именно в пустынном уединении Христос множество дней и ночей, подвергаясь разным искушениям, обдумывал предстоящий ему страдальческий путь земного существования. Суровость безжизненной равнины как бы вторит этим мучительным раздумьям. Одинокая фигура среди каменистого безлюдья представляется недвижно, наподобие каменной глыбы, застывшей.

Впечатление окаменелости усугубляет экспрессию полной погруженности в размышления. И хотя для зрителя картины остается неясным, созрело ли уже решение, он все же явственно ощущает, каким изнуряюще долгим было раздумье. Розовую полоску на небе, у самого горизонта, можно одинаково истолковать и как вечернюю зарю и как утреннюю. Но все же непроизвольно она представляется скорее предвестием дня, свидетельством того, что Христос просидел со своей думой всю ночь напролет и даже не заметил начинающегося рассвета.

Пейзаж в картине Крамского рассказывает нам о многом. Он хорошо задуман: бескрайность пустыни, холод и неуют каменных глыб, длинные тени и сумрачные дали, еще хранящие мрак ночи, робко брезжущее утро. Все это воспроизведено весьма наглядно. И все же недостаточно убедительно. Как будто и вполне, по идее, подходит к одинокой фигуре окаменело-неподвижного Христа. А все-таки зрительно не очень связывается с ней. Христос представляется изображенным более реально, чем пейзажное окружение. И если снова вспомнить о театре, то центральную фигуру можно уподобить здесь живому актеру, сидящему среди бутафорских камней на фоне декорационного задника, который изображает светлеющее перед восходом солнца небо.

Зная обстоятельства, при которых художник работал над этой картиной, не трудно объяснить, почему это так получилось. Стремясь к возможно большей реалистичности, он старательно сверялся с натурой. С натуры он делал предварительные наброски не только для головы Христа, но даже и для его одежды. Надо думать, что и для фигуры в целом Крамскому позировал натурщик, принявший соответствующую позу. Все это производилось не под открытым небом, а, как то было тогда обычным и в согласии с привычками портретиста, в закрытом помещении, в мастерской художника. И поэтому центральная фигура картины предстает перед нами освещенной комнатным светом, непохожим на освещение в открытом пространстве. И уж по одному этому Христос, хотя он и сидит на камне, представляется отделенным от окружающей его каменистой пустыни.

Что же касается самой этой пустынной равнины, то, как нам известно, Крамскому пришлось ее изобразить без каких-либо подготовительных этюдов с натуры. Он воспользовался лишь фотографиями с особо запомнившегося ему мертвенно-безлюдного пейзажа Чуфут-Кале в Крыму. Он старательно воспроизвел расположение камней, их строение, неровности их поверхности, выбоины. И все же они получились у него совсем не каменные, а словно вылепленные из папье-маше. Даже не столько сурово-серые, сколько просто безразлично-бесцветные, фотографически-однотонные. И к тому же почти без каких-либо отблесков начавшегося утра на их поверхности, из-за чего светлеющее небо кажется неподходящим к ним, чужим.

Художник писал картину, то сверяясь с натурой, то по фотографии, а кое в чем и просто по памяти. Воедино же все это сладить он не сумел. И вот получилось, что картина как бы распадается на три части. Вдали — «декорационный задник» более светлого неба с утренней зарей, грубо намалеванной розовой краской. Перед «задником» — «бутафория» папье-машевой пустыни. И поверх всего этого наложен затемненный силуэт вполне «натурально» переданной фигуры Христа.

К этому присоединяется и малая красочная выразительность картины. Мы различаем синий и красный цвет одеяний Христа, серость пустыни, светлость неба, но не задерживаем на этом своего внимания. Для этого впечатления, которое производит картина, почти безразлично, видим ли мы ее в подлиннике или в хорошей однотонной репродукции.

И вот приходится признать, что то восхищение, которое вызывал «Христос в пустыне», в значительной мере обусловлено его замыслом, а не выполнением. Этим отчасти объясняется также и разноречивость толкований. Ведь если художественное произведение, претендующее на глубокий смысл, привлекает к себе преимущественно тем, как оно задумано, а не своим выполнением, то споры об его «идее» почти неизбежны. Непосредственное эмоциональное воздействие здесь не так уж велико, и поэтому для всякого рода субъективных догадок и мудрствований раскрывается широкий простор.

В том, что картина наводит на размышления, еще ничего зазорного для нее нет. Удовлетворяться одним лишь тем, что в картине апеллирует к нашему зрению или, как говорится, «доставляет наслаждение глазу», трудновато. Конечно, мы ее прежде всего видим, рассматриваем, но отказываться при этом от возможности возникновения также и каких-то душевных переживаний, идейных ассоциаций, мыслей, было бы просто нелепо. Общеизвестно шутливое изречение, повторенное также и Пушкиным, о том, что все виды поэзии хороши, кроме скучного. Оно может быть полностью отнесено и к живописи.

Но беда картины Крамского не в том, что она побуждала размышлять, порой — чрезмерно много, и вызывала различные толкования. А в том, что, останавливаясь перед ней даже надолго, все же в нее мало всматриваешься и больше раздумываешь по поводу того, что на ней изображено.

А ведь вот таких «раздумываний по поводу», порой лишь сбивающих с толку, наверно не возникало, например, перед той картиной, которую для сравнения мы предлагаем посмотреть сразу же после «Христа в пустыне». Ее название «Выход с Тайной вечери» для многих не понятно, а имя ее автора, художника Ге, не очень-то сейчас известно. Поэтому нам, пожалуй, нетрудно будет сделать вид, что мы не знаем, ни как она называется, ни кто ее написал. Запомним лишь, что она появилась несколько позже картины Крамского. И не будем сетовать на ее сравнительно небольшие размеры. Что делать — перед нами лишь эскиз картины 1889 года, находящейся в Русском музее в Ленинграде. Но эскиз вполне законченный и при этом, как это иной раз бывает, превосходящий своей выразительностью самоё картину.

Как будто малоизвестное произведение! А оно сразу же привлекает внимание. И не столько сюжетом, также не сразу понятным, а своей синевой, общим насыщенно синим колоритом. Вернее — зеленовато-синим. Всего лишь, как будто, оттенки одного и того же цвета! Но насколько это богаче мнимого цветового разнообразия «Христа в пустыне»! Там мы различаем синюю, красную, серую, розовую краски, но все они были монотонно-безразличные, незапоминающиеся. Здесь же — не просто единый красочный тон, а множество гармонично связанных живописных цветовых переходов, не только господствующих синих, зеленоватых, но и коричневатых, желтоватых и всяких других. Здесь цвет — живописно разработанный. И притом так выразительно, что связывается с представлением о ночном освещении, о свете холодной лунной ночи.

Луны мы не видим. Но мы узнаем о ней по одному лишь контрасту между тем, что на виду, что озарено ее пугающим светом, и тем, что скрыто в таинственной ночной тени. Можно даже не заметить, что изображенные здесь люди зябко кутаются в свои плащи, и все же явственно ощутить холод ночи в общей синеве картины. Ведь недаром же синие тона художники называют холодными тонами.

Вдали, в ночной теми, можно различить очертания каких-то построек, целого города. На переднем же плане справа дом, сложенный из прямоугольно обтесанных каменных глыб. Он стоит на возвышении. Площадка перед ним огорожена сзади парапетом. Спереди же ступени, ведущие вниз. На площадке и на ступенях — несколько человеческих фигур. Они вышли из дома, спускаются, уходят в холод и мрак ночи.

У правого края картины — освещенное окно дома. Оно напоминает о некоем уюте там, внутри. Но вместе с тем теплое красноватое пятно этой «рассказывающей» детали прорывает общую синеву. Но не слишком. И поэтому особенно досадовать на это не приходится. Тем более что свет в окне, несколько нарушая общее цветовое единство, все же связывается, «компонуется» с другими частями изображения. Наш глаз как-то сам собой незаметно переходит от окна сначала к двери и к фигуре, обернувшейся к этой двери с прощальным взглядом, а затем направляется к полукругу всех остальных фигур, медленно движущихся вправо, и снова возвращается к окну.

Эта группа, ее шествие, раздумчиво-неспешное движение в ночной мрак — все здесь так выразительно соположено, «скомпоновано», что и без наведения справки о названии картины можно понять замысел художника изобразить некий уход — «выход». И притом явно в обстановке какой-то скрытности, таинственности. Последний из вышедших озирается. Тот, что перед ним, сжал опущенные вниз руки и вопросительно, даже умоляюще поднял голову вверх, к небу. Он — единственный, чье лицо мы видим. Возможно, что в намерениях художника было его отличить от всех других. Но наше внимание все же привлекает не столько он, сколько его спутники, за которыми он следует.

И это несмотря на то, что они лишь эскизно намечены, почти обезличены. Зато как экспрессивен общий очерк каждой из этих фигур, кутающихся в плащи не то от холода, не то от снедающей внутренней тревоги! Тут уместно будет вспомнить «Христа в пустыне». Сравнение гибкой линии силуэтов у персонажей эскиза Ге с обобщенным силуэтом Христа явно к невыгоде для Крамского.

Но дело здесь не только в образной выразительности отдельных фигур, а в еще большей, пожалуй, степени и в связанности всей группы в целом. Общее ее расположение, ее полукруг, нисхождение с залитого лунным светом возвышения в тень, во тьму, постепенное сближение ее, все это хорошо «срежиссировано». Сравнение работы Ге над компоновкой группы с работой театрального режиссера можно также распространить и на окружающий пейзаж. Это, так сказать, весьма подходящая для данного действия сценическая площадка. Но отнюдь не декорация! Пейзаж здесь также материально ощутим, жизненно убедителен, как и фигуры людей.

Перед нами изображение глубокой душевной сосредоточенности, затаенных драматических переживаний. Уж это одно сближает эскиз Ге с картиной Крамского. Сходным здесь является и то значение, которое придается пейзажному окружению. Обоих художников объединяет также обращение к евангельским сюжетам, к образу Христа.

Среди выходящих с Тайной вечери Христа находишь не сразу. Здесь речь идет не только о его переживаниях, но и его спутников. Он вышел предпоследним. Ге, пожалуй, мог бы с еще большим основанием, чем Крамской, сказать: «Христос ли это? Не знаю». Он дал образ, еще более далекий от традиционного, уже совсем обыденно человеческий. Художник хотел по возможности реалистически, исторически достоверно воспроизвести то, о чем рассказывает первая фраза главы восемнадцатой Евангелия от Иоанна: «Сказав сие, Иисус вышел с учениками своими за поток Кедрон, где был сад, в который вошел сам и ученики его».

Сейчас мало кто знает евангельские рассказы о Христе.

И потому многие могут недоумевать, что это такое — Тайная вечеря, что это за сад (известный под именем Гефсиманского) и что в нем произошло. Интересующиеся могут прочесть начальные фразы главы тринадцатой процитированного Евангелия, а также последующий текст главы восемнадцатой. А если кто захочет глубже вникнуть в источники изображенных здесь переживаний и настроений, то пусть прочтет также хотя бы и главу семнадцатую.

Но особой нужды в этом, право же, нет. Самая суть этих переживаний и настроений, углубленности в раздумья, тревожного ожидания передана у Ге достаточно убедительно и полно. Мы всматриваемся в фигуры людей, в их движения, в окружающий пейзаж, в синеву холодной лунной ночи, и этого, пожалуй, достаточно для понимания основного замысла художника. И если тому, у кого нет никаких ассоциаций относительно Тайной вечери в Гефсиманском саду, хочется получить еще какие-то справки, то это будет скорее от любознательности, а не из опасений, что смысл изображения нельзя понять.

Эскиз Ге привлекает своей непосредственной выразительностью. Нужно лишь вглядеться в него. Здесь, в сущности, не требуется никаких дополнительных толкований. Он сам за себя говорит. И в отличие от «Христа в пустыне» не вызывает никаких подозрений о возможности различного понимания его содержания, его идеи.

Сопоставление обоих этих произведений, думается, достаточно убедительно. Оно помогает нам лучше понять, почему вопрос Гаршина остался без ответа.

Молодой Гаршин в образе Христа, созданном Крамским, хотел увидеть выражение полной решимости отдать свою жизнь для блага человечества. Он сам, как и многие из его поколения, готовился к такому подвигу. Желаемое, как то часто бывает, он принимал за существующее. В действительности же изображенная на картине фигура выражала лишь мучительное раздумье, сосредоточенность. Но ничего больше, столь же определенного. С Гаршиным можно было спорить. И спорили.

Его наивная попытка обратиться за разъяснением к самому художнику, как за костылем при неуверенной ходьбе, оказалась неудачной. Крамской не был убежден не только в том, что ему удалось создать образ Христа, соответствующий евангельскому тексту, но и в достаточной определенности этого образа. Он ответил весьма расплывчато, туманно, не находя нужных слов, не из-за сложности своего замысла, а из-за недостаточной убедительности самой картины. Она пользовалась успехом, о ней много говорили, спорили, но это были споры не столько о ней самой, сколько по поводу ее сюжета.

Гаршин спрашивал: решился Христос или не решился. Вопрос был элементарен. Но ответить на него было трудно. И не потому, что в замысел художника входило, быть может, изобразить не решимость или сомнение, а созревание решения.

А потому, что несмотря на выразительность позы Христа и его затемненного лица, вся картина в целом лишена того единства общего впечатления, которое так отличает «Выход с Тайной вечери» Ге.

Споры и недоумения, возникшие при появлении «Христа в пустыне», содействовали славе этой картины, так же как значительность ее темы и необычность очеловеченного образа Христа. Современники оценивали ее чрезмерно высоко.

В силу инерции установившихся суждений она и в последующее время казалась более значительной, чем была на самом деле.

Так бывает нередко. И с художниками, и с отдельными их произведениями, и даже с целыми направлениями в искусстве. Они привлекают к себе не только художественными, но и многими другими, имеющими зачастую лишь временное значение, качествами. То воздействие, которое они оказывали когда-то, не всегда сохраняет свою полную силу.

Об этом следует помнить.

Ведь более точные, надежные определения того, что действительно художественно, устанавливаются не сразу.

И не надо удивляться, что казавшееся в искусстве кому-либо спервоначалу очень хорошим, на поверку оказывается не столь уж совершенным.

 

II

«Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» и «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» — весьма похожие наименования картин!

В обоих — указание на «поезд», Россию, на одну и ту же эпоху.

Да и самые картины схожи еще и тем, что в них одинаково много внимания уделено не только самому «поезду», но и окружающему пейзажу, и изображена одна и та же предвесенняя пора.

Первая из них написана Шварцем* в 1868 году. Это значит — еще до появления на Передвижных выставках <18>70–<18>80-х годов больших исторических картин, отвечавших возраставшему интересу к национальному прошлому.

Вторая же — более поздняя, 1901 года. Ее автор — Рябушкин. Он — представитель другого поколения русских художников.

Картины эти как будто созданы специально для того, чтобы их сопоставлять. Значительное их сходство лишь оттеняет черты существенного различия.

Различие здесь настолько наглядно, что от подробных словесных разъяснений можно отказаться.

Пусть на этот раз не текст книги, а сами картины подскажут читателю, чем они отличаются друг от друга!

Ведь постоянное обстоятельное истолкование приводимых в книге в качестве примера картин становится подчас тягостным.

И не только для читателей. Но и для автора книги.

Вот поэтому автор решается дать себе некоторый роздых. Он на время отходит в сторону. Достаточно будет, если он лишь предложит своего рода «вопросник».

Авторские ответы на этот вопросник не последуют.

Читатели должны сами ответить на поставленные вопросы. Надо же наконец им попробовать обойтись без чтения и всецело заняться всматриванием в картины!

Право же, это не так уж трудно! Особенно для тех, кто, не доверяя репродукциям, смог побывать в Галерее.

Первые вопросы — о различиях в изображении самого поезда. Вернее — его движения.

Как поезд движется, по прямой, кривой, зигзагом?

Одинаково ли быстро его движение на обеих картинах?

Куда он направляется? Вглубь, на нас или же вдоль плоскости картины?

А раз уж речь зашла о плоскости картины, то заодно — вопрос об ее формате. Т.е. — о соотношении ее высоты и ширины. Есть ли различие в формате картин?

Формат картины вместе с композицией, соположением изображенного, может подчеркнуть преимущественное направление пространства в высоту, налево и направо или же в иллюзорную глубину. Как же обстоит дело с передачей пространства на наших двух картинах? Нет ли хотя бы на одной из них заметного преобладания выси, глуби или шири?

А если такое преобладание то ли выси, то ли глуби, то ли шири достаточно значительно, то случайно ли оно здесь или имеет смысл? Хотя бы, например, для того, чтобы придать бoльшую выразительность изображению поезда, его движению.

Итак — первая группа вопросов: характер, темп, направление движения поезда, формат картины, акцентировка пространственной протяженности и ее смысл.

Далее — вопросы о пейзаже:

Что указывает здесь на то, что зима идет к концу?

А одинаково ли в обеих картинах ощущается приближение весны?

И что здесь характерно для русской природы?

В равной ли мере на той или на другой картине от пейзажного окружения, попросту говоря, «Русью пахнет»?

И можно ли сказать, какое время дня здесь?

Не передано ли оно в одной картине с бoльшей очевидностью, чем в другой? И в чем именно?

Не уловлена ли здесь также хотя бы одним из художников и изменчивость облика природы — переход от одного времени дня к другому?

Не различаются ли обе картины, помимо всего прочего, и тем, как много места уделено в них пейзажному окружению?

А также — в старательной обстоятельности его воспроизведения?

Одинаково ли жизненно и реалистично воспроизведена, например, такая характерная деталь, как талая лужа на первом плане каждой из картин?

И вообще, одинаково ли выразительно пейзажное окружение у Шварца и у Рябушкина?

А вместе с тем — в равной ли мере оно на обеих картинах подчинено главному — изображению самого поезда?

Такова вторая группа вопросов: передача времени года, национальной характерности природы, времени дня, обстоятельность и выразительность изображения пейзажного окружения, его соотношения с изображением поезда.

И вот снова — о поезде.

А изобразили ли его оба художника так же реалистично, как все то, что его окружает: дома, деревья, снега, небо?

И если поезд изображен не так уж вполне законченно реалистично, то теряет ли он от этого в образной выразительности?

Возможно, что читатель, обратив внимание снова на поезд и особенно на яркую и разнообразную расцветку возков и одежд, ждет, когда же, наконец, последуют вопросы о красках. Думается, однако, что он уже сам обратил внимание на различие живописно-цветовой трактовки и поезда и пейзажа в обеих картинах. Спрашивать его об этом нет нужды. Разве вот только подсказать ему, что здесь кое-где цветовые пятна отличаются некоторой декоративностью.

Остаются лишь два обобщающе-заключительных вопроса:

В равной ли мере оба художника сумели убедительно и наглядно воссоздать жизнь прошлых времен?

И одинакова ли художественно-образная выразительность написанных ими картин?

Вот и все!

Некоторые из читателей, впрочем, будут на нас в претензии.

Как же это — все? Ведь не было ни вопросов, ни разъяснений относительно содержания изображенного. Правда, сюжеты картин — несложные. Но все же, чтобы ни слова о них!

Автор, однако, и в этом деле предпочитает остаться в стороне. А если кому нужно, то вот описание происходящего на картине Шварца, заимствованное из популярной книжечки о творчестве этого художника:

«Стоит оттепель, дорога “раскисла”, и лошади, запряженные цугом, с трудом выволакивают из ухабов тяжелый царский возок. Около царских саней, сопровождая его, едет верхом пожилой боярин на белом коне, впереди и сзади — стремянные на своих косматых мужицких лошаденках, а еще дальше, с трудом поспевая за царским возком, длинной цепочкой растянулась до деревни вереница крытых саней с придворными. Из изб высыпало все население деревушки поглазеть на невиданное зрелище. Все в диковинку им: и золоченые возки с орлами, и множество пестро одетых слуг, и вереницы конных упряжек, несущихся неведомо куда. Видно, как на крыльцо крайнего слева дома выполз дряхлый старик, долгие годы уже не слезавший с печки; отовсюду набежали бабы, ребятишки; из кузни на конце села показался кузнец и, смекнув в чем дело, поспешил снять шапку перед проносящимся поездом».

А вот несколько фраз в разъяснение сюжета второй картины. На этот раз — из большой книги, обстоятельно прослеживающей творческое развитие Рябушкина:

«Ранней весной в предвечерний час по ней (подразумевается — по старой Москве) проносится, искрясь и сверкая всеми красками, свадебный поезд… Люди самые разные идут, торопятся, скорее всего из церкви по домам, одни равнодушные, другие с любопытством оглядываясь на поезд… В проулок,

ограниченный с одной стороны тыном, с другой — стеной

сарая, видна основная часть процессии. Во главе ее красный возок с вороной в упряжке, в сопровождении двух скороходов, важного старика верхом и юноши на белом коне. Может быть, все это шествие движется по направлению к нарядной в кокошниках церковке, что виднеется невдалеке за углом, или уже возвращается к себе в хоромы, чтобы начать веселый пир. Только одна женская фигура не принимает участия в этом зрелище и точно стремится поскорее уйти от него».

Эти две цитаты исчерпывающи.

Что можно к ним прибавить?

Разве только по примеру догадок о привычке старика, глазеющего на царицын поезд, лежать на печи и о смекалистости кузнеца, высказать кое-какие подозрения относительно женской фигуры, торопливо уходящей в сторону на первом плане картины Рябушкина. Правда, по выражению набеленного и насурмленного лица этой женщины о чем-либо судить трудно. И все же представляется соблазнительным пуститься в предположения о ее переживаниях. Быть может, она покинута, обманута любимым и ее снедает ревность к счастливой сопернице, злой разлучнице, восседающей там в свадебном венке?

Увы, к огорчению толкователей «Свадебного поезда», сквозь окошко возка никак не разберешь, кто восседает там, внутри!

Да и вообще на этой картине не все достаточно ясно.

Пешеходы — это случайные прохожие? Или они сопровождают поезд? Но поспевают ли они за его бегом? А самый поезд, столь быстро несущийся, сможет ли он вовремя свернуть к виднеющейся вдали церковке? Или же вернее будет предположить, что здесь изображено возвращение после венчания? Ведь церквей в Москве тогда было «сорок сороков», и венчание могло произойти в какой-нибудь из них поблизости в левой стороне.

Наконец, что это за свадебный поезд к концу зимы? Неужели оттепели начались еще до того, как наступил семинедельный Великий пост, во время которого венчаться нельзя? А может быть, в возке вовсе не новобрачные, а иностранцы! Ведь картина прежде именовалась «Приезд посольства в Москву», а нынешнее ее название появилось уже после смерти самого художника!

Читателю представляется самому решать, свадебный ли здесь поезд или какой другой. Автор же книги уклоняется от ответа и на этот вопрос. Ему представляется это скорее любопытным, чем существенно важным. А для читателя, у которого уже сложилось свое представление об основных различиях обеих картин, более интересным, надо полагать, будет узнать, как судит автор вообще о них.

И вот поэтому лучше ограничиться лишь заключительным выводом о художественных достоинствах сопоставленных здесь картин.

Задуманы обе картины примерно одинаково. Пейзаж на одной сельский, на другой — городской. Но в обоих случаях он такой, каким он был в XVII веке и каким оба художника могли его видеть воочию. Ведь во второй половине XIX века русская деревня и некоторые русские города частично еще сохраняли свой давний облик. И вот среди этого пейзажа — люди прошлого, целая процессия — «поезд». Все равно, медлительно ли продвигаясь вблизи от нас или быстро мчась мимо, он уходит от нас. А когда он уйдет, то исчезнет и ожившая было жизнь прежних времен. Останется лишь пейзаж, сегодняшний день.

Шварц разработал этот мотив за тридцать с лишним лет до Рябушкина. Ему, так сказать, принадлежит приоритет.

На холсте обычного формата он старательно и с наивной обстоятельностью, но без достаточного профессионального умения воспроизвел сельский зимний пейзаж. На переднем плане с особой любовностью и с тем же простодушно обстоятельным педантизмом изображена головная часть поезда: верховые в одежде XVII века, желтый с красным передком царицын возок.

Жизненнее всего прочего — лужа с отражением неба и полные талой воды следы от полозьев. Хороши подлинно русские — «расейские» лошадки. В общем же картина несколько напоминает умиляющую нас сейчас своеобразной яркостью своих красок, но все же ремесленную и по существу безвкусную роспись шкатулок из покрытого лаком папье-маше и жестяных подносов второй половины XIX века.

В изображенном же Рябушкиным городском пейзаже, с древними почерневшими постройками и русскими березками, больше жизненной правды и национального своеобразия. А также — чувства жизни природы, ощутимости воспроизведенного здесь угасающего и холодеющего дня в конце зимы. Самый же поезд, выделяющийся плоскостно-декоративной красочностью, здесь как будто недописан. Всадники, возок, торопящиеся пешеходы, все это словно видения прошлого, порожденного стариной улицы, которую они заполнили лишь на краткий миг. Они несутся, охваченные единым ритмом движения, вдоль всего фризоподобно вытянутого полотна картины с тем, чтобы тотчас же исчезнуть за темной громадой сарая справа.

Женская фигура на переднем плане оставляет взаправдашние следы на талой тропке. Но сама она представляется таким же видением прошлого, как и все прочие фигуры. Она оторвалась от них и чрезмерно уж выделяется на фоне почти материально осязаемой бревенчатой стены сарая. И тут же застывающая лужа, еще более конкретно ощутимая, чем лужа у Шварца. Отражения поезда в ней представляются реальнее его самого.

Но самый поезд не так уж резко контрастирует с окружающим. Он — поодаль, на втором плане.

И тут нельзя не поддаться поэтическим ассоциациям.

Поезд промчится. А затем погаснут и последние закатные лучи на главке чудесной старинной церковки, напоминающей своими тремя рядами кокошников церковь в Рубцове. Древняя улица на окраине не то Москвы, не то особенно полюбившегося Рябушкину Новгорода потонет в ночном мраке.

И тогда исчезнут, уйдут из глаз последние видения русского XVII века.

 

III

«А знаете ли Вы, милый мой друг (чуть было не написал “юный”, но вспомнил: ведь Вы, хоть и заметно моложе меня, а все же — человек пожилой), что я перед отъездом, на следующий же день после того, как мы расстались, удосужился пойти в Третьяковскую галлерею? Вновь я увидел все тот же православно-русский фасад, который ей совсем не к лицу.

А перед фасадом — круглую клумбу, ныне опустевшую и по-прежнему ждущую, когда же наконец поставят хотя бы бюст того, кто единственно вправе претендовать здесь на особую память о себе. Я представил себе, когда всего этого, и фасада и клумбы, не было, а во дворе у входа в дом стояла скамейка. На нее присаживались немногие единичные посетители в ожидании открытия дверей. Как мне некогда рассказал один очень старый живописец, по утрам, случалось, сам Павел Михайлович появлялся в окне, любопытствуя, не пришел ли уж кто-нибудь. Пусть это сантиментально на Ваш взгляд, но во мне еще жив пиетет и к Галерее и к ее создателю.

Впрочем, были времена, когда мне и моим ровесникам Лаврушинский переулок представлялся безнадежной провинцией, чеховским “Пятисобачьим переулком”, в котором все еще главенствовали передвижники — подопечные Третьякова. Революция завершила начатую еще в дни моей юности “переоценку всех ценностей” в русской живописи. Галерея начинала нам тогда казаться какой-то, говоря языком Велимира Хлебникова, “трупарней”. Помню, как весьма влиятельный и действительно очень значительный тогдашний художник поучал своих учеников, что из всего русского XIX и начала ХХ века можно выделить, пожалуй, лишь трех настоящих живописцев: Александра Иванова, Ге, Борисова-Мусатова. Даже Врубеля он не упоминал!

Вам понятно, почему это всплыло сейчас в моей памяти. Ведь это Вы же во время нашего последнего свидания неожиданно заговорили о своей любви к Борисову-Мусатову. Заговорили как о примере того, что для Вашего поколения в старомодной Третьяковке еще не все из того, что появилось после Александра Иванова, «мумифицировалось». Вы, вероятно, заметили, что я растрогался этим Вашим свидетельством. Растрогался настолько, что вот пошел сам еще разок заглянуть на Мусатова.

В Третьяковке не в пример прежним годам перед “Иваном Грозным” толпилось на этот раз не так уж много народу. Не больше, быть может, чем перед “Явлением Христа народу” Александра Иванова… Впрочем, что это я принялся описывать свое хождение по Галерейским залам! Простите мою стариковскую болтливость. Не буду отвлекаться, скажу лишь о Борисове-Мусатове.

Из четырех его больших картин, написанных не масляными красками, а темперой, и приближающихся по своему существу к декоративным панно, я на этот раз решительно отдал предпочтение “Призракам”. Она датирована 1903 годом и, если я не путаю, может почитаться более поздней, чем прочие три, но в Галерею была приобретена первой. Не знаю, согласитесь ли Вы со мной, а мне она представляется самой что ни на есть “борисово-мусатовской”. И по своему общему декоративному, по гамме притушенных голубых, синих, зеленых, фиолетовых тонов и по общему элегическому настроению, настроению душевного томления, почти щемящей и все же примиренно-покорной тоски, по ощущению сумеречного, угасающего, наполненного одними лишь воспоминаниями о былом, подлинно «призрачного» существования. Конец пасмурного дня, старинный усадебный дом, две медлительно удаляющиеся женские фигуры, по-старинному одетые и в старомодных прическах с локонами, все это предстает перед нами как исчезающее видение.

Не сочтите мои слова публицистической банальностью, но перед такой картиной, как мусатовские “Призраки”, мне бы следовало повздыхать о том, что она не то что чужда, а просто “противопоказана” нашему времени, времени атомной бомбы и различных новых направлений в искусстве, отрекающихся подобно “поп-арту” от живописи вообще, времени таких ошеломительных успехов науки и техники, что даже полеты на луну не очень изумляют, времени полной опустошенности сознания, всяческих противоречий и многих еще вещей, о которых и думать надоело и нельзя не думать. Мне бы следовало вздыхать и вместе с тем радоваться, что хотя бы Вы, человек полностью из сегодняшнего дня, все же цените Борисова-Мусатова не только за декоративизм, живописность, а и за его лиризм, мечтательность, поэтическую содержательность. Но, странное дело, вместо этого я лишь недоумевал, испытывал растерянность, досадовал, почти негодовал на самого себя за зародившиеся во мне сомнения относительно значительности “Призраков” и все же не мог эти сомнения подавить.

Разочарования в качествах живописи не было. Наоборот, я на этот раз впервые, разглядывая картину вблизи, оценил как следует и самую манеру письма тонким слоем матовых темперных красок, таким тонким, что сквозь него сквозит грубый холст, даже не холст, а какая-то мешковина, и все богатство тончайших переходов цвета. Я еще больше утвердился в <о> мнении, что действительно немного найдется русских художников второй половины XIX и самого начала ХХ века, которые бы так настойчиво, пусть порой и на ощупь, овладевали гармонией цвета. Но одновременно с этим в моей памяти почему-то начали всплывать давние дрянненькие стишки: “Призраки смутные тают в безбрежности… Гаснут, бледнея в тумане, мечты. Грезятся букли…” и что-то еще в том же роде. Хороший художник, конечно, не ответственен за то, что его картины вдохновляют плохих поэтов. И все же что-то как будто родственное трафаретности мне показалось в чрезмерной монотонности мусатовской тематики ухода, угасания, исчезновения, в самых названиях его произведений: “Осенний мотив”, “Прогулка на закате”, “Парк погружается в тень”, “Призраки”, “Реквием”. Я стоял перед его «Призраками», и изображение старой усадьбы, осеннего ненастья, образы мечтательных девушек, по традиции именуемые “тургеневскими”, но чересчур уж бесплотные, чтобы быть таковыми, показались мне какими-то выцветшими, блеклыми.

Я усомнился не в художественной экспрессии самой этой картины-панно, в экспрессии ее цветовой блеклости, а в поэтической глубине того, что здесь изображено.

В смущении я начал придирчиво вглядываться в мелкие погрешности, неясности. Нескладная одноэтажная пристройка у правого края дома как будто и лишняя; лестница, спускающаяся в сад, пересинена; по краям ее не то статуи, не то белесые привидения; уходящая фигура слева неприятно нарочито срезана рамой; не поймешь, клумба или что другое в правой части картины.

Я почувствовал, что больше мне около Борисова-Мусатова делать нечего и, повинуясь ассоциациям то ли по смежности, то ли по сходству, вернее же — по контрасту, пошел взглянуть на произведения Сомова. Как Вы знаете, это — художник не менее значительный, чем Мусатов, почти его ровесник, такой же “ретроспективный мечтатель”, обращающий свой взор назад, к прошлому, к безвозвратно исчезнувшему. Но изображающий прошлое совсем по-иному, хоть и также влюбленно, а все же более конкретно, с странной иронией. Художник, уклоняющийся от последовательной живописности к графичности, рисуночности, порой склонный к некоторой декоративности и неизменно чуждающийся более настойчивого декоративизма. Лучшие его картины — довольно скромных размеров. Однако после мусатовских “Призраков” меня потянуло к его большому холсту, к законченному за год до них “Вечеру”. И тут я неожиданно задержался подольше.

Это Вы, милый друг, именно Вы послужили, можно сказать, виной того, что я побывал снова в Третьяковке, и поэтому мне хочется в моем чрезмерно разрастающемся письме поведать Вам в дополнение к нашему недавнему задушевному разговору не только о моей нынешней нечувствительности к мусатовской поэзии, но и о моем впечатлении от “Вечера”.

Борисов-Мусатов и Сомов — художники настолько несхожие, по существу — антиподы, что сопоставлять их весьма затруднительно, а сразу же переходить от одного из них к другому даже для глаз неприятно. Я это испытал в первые мгновения, когда стал смотреть “Вечер”. Сначала я брюзжал и на механическую выписанность чрезмерно лезущих в глаза и неправдоподобно обильных виноградных гроздьев и на “ядовитость” зеленого цвета и даже на привычную, своеобразно характерную для Сомова, но все же в данном случае раздражающую, “настырную” нарочитость куклообразных персонажей, как будто позирующих перед несуществовавшим в их времена фотоаппаратом.

Но вместе с тем я, несмотря на первоначальную неприязненность к господствующим здесь зеленым тонам, не мог все же не признать их несомненной живописной выразительности и не поддаться обольстительности этой странноватой картины, заставляющей себя разглядывать уже в силу одной своей интригующей причудливости, явно нарочитой, а все же отвечающей утонченнейшему художественному вкусу. Всмотритесь как-нибудь при случае сами в эти три арки трельяжа, косая решетка которых контрастирует с покрывающей ее прихотливой сетью листьев и тяжелых гроздьев, что так низко свисают над головами фигур в центре, всмотритесь в то, как чудесно написана зелень на столбе слева, на более темную массу гроздьев с правого края, на вечереющее небо, сине-зеленое вверху и более светлое под трельяжными арками, и Вы, думаю, согласитесь со мной, что тут что-то есть от волшебства большого искусства!

Не поленитесь направить свой взор и на дальний план, на уходящие вглубь зеленые параллелепипеды подстриженных боскетов, созданных не прихотливой фантазией художника, а реально существовавших в<о> французских парках XVII–XVIII веков, и на восемь арок, увитых виноградом, арок, которые вместе с теми тремя, что возвышаются впереди, образуют единый круг вокруг зеленого партера с двумя статуями, и Вы оцените хитроумное композиционное построение картины. Мертвящая геометричность и назойливая симметрия, соблюдавшаяся при разбивке французских парков, здесь искусно смягчена тем, что боскетный круг изображен сдвинутым вправо. Правая из парных статуй сдвинута к самому краю и, оказавшись в тени, почти незаметна, а на виду лишь левая — бронзовый юноша с гроздью в руках, на чьем теле золотятся отблески заходящего солнца.

И вот в таком пейзажном окружении, переданном с несравнимо большей обстоятельностью и конкретностью, чем мусатовский усадебный парк, перед нами предстоят не какие-то призраки (призраки здесь были бы совсем неуместны), а совсем иного рода видения прошлого — фигуры людей, которые наряжались и двигались с такой гиперболической изысканностью, как будто сами не хотели походить на живых существ.

Все трое, не только они сами, их холеные бледные лица с узкими глазами и серповидными алыми ртами, но и все детали их нарядов, причесок, обильные и все же соблюдающие художественный такт драгоценные украшения, ожерелья, запястья, колечки, все это воспроизведено с такой творчески вдохновенной, не переходящей грани натурализма старательностью, что и сейчас центральная группа картины как будто у меня перед глазами. Слева, на самом краешке мраморной скамьи — юный кавалер в пудреном завитом парике, в коричнево-красном с золотым шитьем камзоле, под которым виднеется великолепный пестренький жилет, в башмаках с обязательными красными каблуками, с независимо-холодным видом засунувший правую руку в карман. Такие же каблучки на туфлях у сидящей рядом и повернувшейся к юнцу спиной дамы, чей курносый профиль и подрумяненные щеки, пожалуй, менее привлекательны, чем ее опущенная вниз левая пухленькая ручка с жеманно согнутыми пальцами, не говоря уж о ее чудеснейшем платье-панье с широченнейшей юбкой, с зеленым корсажем и с глубоким, обнажающим грудь вплоть до розовеющих сквозь тюль сосков вырезом.

Я не очень сведущ по части истории костюма и поэтому не сетую, что Сомов, такой знаток старинных мод, допустил здесь, быть может, некоторую вольность, накинув на плечи этой дамы отороченную голубым мехом телогрею более давнего времени, а на голове у нее воздвиг вошедшую несколько позже в модный обиход чудовищно высокую прическу. Это нисколько не режет глаз, так как художник, соблюдая последовательность в подобного рода “отступлениях от истории”, и другую даму помоложе, ту, что стоит и протягивает старшей подруге табакерку, одел в изумительное и по покрою и по темно-оливковому цвету платье с таким же глубоким вырезом и также отяготил ее непомерной высоты прической, увенчанной к тому же целым “эшафодажем” кружев и страусовых перьев.

Борисов-Мусатов мечтает о грустящих и подобно ему самому погруженных в мечтания тенях прошлого. Сомов же с некоей долей усмешливой горечи любуется утонченными причудами былых времен, воссоздаваемыми им скрупулезно реалистически, во многом исторически достоверно и все-таки кажущимися порождением своеобразной романтической грезы, а не тем, что действительно когда-то было. И хотя, например, Репин усматривал в изображении этих “маленьких выломанных уродцев, лилипутиков” одно лишь “притворство”, все же, думаю, невозможно не подчиниться обаянию сомовской романтики, не столь, конечно, доступной, как мусатовская, но зато более глубокой. Странная прелесть медлительно вечереющего, кажущегося неправдоподобным паркового пейзажа и трудно представимых в реальности сомовских персонажей покоряет нас потому, что передана художником так, как будто это — потусторонняя явь, как будто он сам некогда жил среди всего этого.

Полюбите Сомова!..»

 

«Нет, дорогой мой наставник, не полюблю! Пишу Вам об этом тотчас же после того, как побывал в Галерее, посмотрел еще раз попристальнее и на “Вечер” и на “Призраки”.

Что делать! Я порадовал было Вас своим расположением к мечтательности Борисова-Мусатова, хотя она Вам представляется несколько простецкой, общедоступной. А теперь должен огорчить. К более утонченному, камерному, т.е. “комнатному”, изысканно обстоятельному ретроспективизму Сомова у меня душа не лежит.

Но не попрекайте меня той мнимой художественной черствостью, которую представители старшего поколения торопятся приписать младшему. Особенно такому, как мое, возросшему среди всяческих потрясений и всеобщей душевной напряженности.

И не думайте, что у меня какое-то предубеждение против Сомова. Даже в “Вечере”, хотя это и непривычно большая для него картина, я нахожу немало достоинств.

Она украшает собой то помещение, тот зал, в котором находится. Украшает, конечно, не тем, что наподобие панно декорирует стену. А, по-моему, просто — нарядной необычностью и того, что на ней изображено, и самих ее красок.

Привлекательна в ней также и композиционная слаженность. Мне почему-то особенно запомнилась группа перед центральной аркой. Двое сидят, а силуэт третьей, чуть поодаль стоящей фигуры заходит под обрамление правой арки. Этим он восстанавливает равновесие с аркой у левого края, под которой в глубине виднеется статуя.

Запоминаются и самые “персонажи”. Хоть и непривычные до неприязненности, но все же не “выломанные уродцы”. В них есть почти гипнотическая выразительность. Не думаю, чтобы здесь было какое-то “притворство” художника. Он вполне искренен, только уж очень пристрастен к самому что ни на есть изощренному.

Неприятен лиловато-коричневый цвет земли. Напоминает грязный дешевенький линолеум, которым выстилают полы. Не могу примириться и с разнобоем, “эклектикой” в приемах живописи. Пышность дамских нарядов Сомов передает широкими мазками, а тут же рядом всякого рода мелочи, украшения, драгоценности “отрабатывает” с виртуозностью ювелира.

Но это не столь уж великие грехи! И я любуюсь “Вечером” так же, как сам художник, по Вашему же утверждению, любуется той диковинной жизнью, которую он воссоздает в своих картинах. И так же, как и он, — не без некоторой горечи. Но только не иронической, усмешливой, а просто недоуменной.

Что и говорить, Сомов — художник большой художественной культуры. Он одарен не менее, чем Борисов-Мусатов. Пожалуй, превосходит его безукоризненностью утонченного вкуса. И весьма настойчив в выявлении своей творческой индивидуальности.

И все же я только любуюсь его картинами. Возможно, в них есть своя особая задушевность. Даже, как Вы свидетельствуете, — ощутимость реальности воображаемого. Но, очевидно, это очень уж глубоко затаено. До меня не доходит. Я всегда с благодарностью следовал Вашим наставлениям. Однако на этот раз прошу простить меня, грешного.

Я остаюсь бесчувственен к сомовским обольщениям, вероятно, еще и потому, что он все-таки больше владеет линией, чем цветом. К тому же он — старательный изобразитель, рассказчик. В этом он — мастер. Но в его картинах нет достаточной подлинно живописной выразительности.

Совсем по-иному у Борисова-Мусатова.

Вот хотя бы те же его “Призраки”.

Здесь прежде всего — живопись, цвет, живописно сгармонированные краски. Краски — притушенные, напоминающие цветовую гамму старинных гобеленов, украшавших стены. Точнее — вердюров, т.е. таких гобеленов, на которых в обобщенных синевато-зеленых тонах были изображены пейзажи, парки.

Вы, как я понял, цените мусатовскую живопись не только за декоративизм. А просто — как хорошую живопись. И также — за ее несомненную поэтичность.

Однако у Вас возникли сомнения относительно достаточной глубины выражаемой этой живописью поэзии.

Попросту говоря, Вас смутила трафаретность бесхитростных сюжетов, вдохновляющих художника.

Ну так что ж! Ведь если живопись хороша, то, право же, она сможет придать даже самому затасканному сюжету, обыденнейшему мотиву изображения художественную значительность.

Вот так и у Борисова-Мусатова.

Что касается меня, то его произведениями я не то что любуюсь, проникаясь сознанием их художественных достоинств, а откровенно сантиментально очаровываюсь. Так же, как Вы покоряетесь колдовству сомовского “Вечера”. Меня нисколько не смущает общедоступность той задушевности, которую я нахожу в живописной экспрессии “Призраков”.

И Бог с ними, с давними стихами! Вот даже замечательнейший писатель того времени похвалил Мусатова за то, что он “влажно скользит на лугах души, оставляя росу воспоминаний”. Декадентски-манерно сказано, а все-таки в чем-то правдиво!

“Призраки” у меня сейчас как бы перед глазами. И я, мысленно беседуя с Вами, снова вглядываюсь в эту картину.

Зыбкими широкими мазками, ложащимися в горизонтальном направлении, намечено облачное предвечернее небо. Все — как сквозь легкую ткань осеннего тумана. Быть может, Вы помните: на голубоватом куполе дома, да и на самой крыше — какие-то проблески света. Совсем бледные и все же таящие свой особый цветовой оттенок. Надо было бы думать, что это отблески пробившихся где-то сквозь облака лучей, но они какие-то необычные, как бы призрачно светящиеся изнутри.

И вот — самый дом. В глубине, в центре. Точнее — чуть-чуть вправо от центра. Большой, двухэтажный, омертвело застывший. На крыше — прозаические трубы. Рядом — пристройки. Вы правы — неказистые. Предполагаю, что художник, не мудрствуя, спортретировал то, что увидел в какой-либо из полюбившихся ему старинных опустевших усадеб. Отступать от увиденного в действительности ему, пожалуй, не было особой нужды. Он и без этого сумел достигнуть достаточной поэтической выразительности в туманных очертаниях дома, в нежной тусклости синевато-белых стен, в едва обозначенных темных пятнах окон, в струящихся мазках, намечающих вертикали колонн.

Притихший господский дом. Как полагается — на пригорке. Фасад с выступом полуротонды, с колоннами, обращенный в сторону сада. Широкая лестница, спускающаяся вниз.

Не стану спорить с Вами относительно излишней синевы этой лестницы. Также — и о белесости статуй, ее окаймляющих, чересчур многочисленных и каких-то беспокойных. Это чрезмерности. Но в них — ощущение тревожности, даже жути.

Что еще на картине?

Более насыщенные синевато-лилово-зеленые переливы сырой земли, увядших газонов, опустевших клумб, как будто источающих запах прели.

Слева — темный силуэт намокшего дерева, простирающего вверх раскидистые ветви с облетающей листвой. То ли дуб, то ли “дерево вообще”.

И еще — две женские фигуры. Обе — в старинных платьях. Не то чтобы определенной эпохи, а тоже — “вообще старинных”. Фигуры выделяются несколько большей определенностью и разнообразием красок. И все же они — почти призрачные.

Одна — немного влево от центра картины. Кутаясь в большой платок и прощально оглядывая все вокруг, она медлительно уходит, как будто уплывает. В ее движении, в ее лице, окаймленном темными локонами, которые особенно заметны на фоне белостенного дома, нельзя не прочесть выражения тихой грусти. Той особой печали, которая так же обязательна для женских образов Мусатова, как и вот эти самые локоны, букли.

Другая фигура, опередившая первую в своем уходе, — у левого края. Нет, не рама ее срезает, а она сама, склонив голову и влача подол платья по осенней земле, исчезает за рамой!

Я согласен с Вами, что все это — лишь романтическая мечтательность. И понимаю (правда, как говорится, скорее умом, чем сердцем), что большую сложность чувств, более глубокую сосредоточенную романтику Вы усматриваете в сомовском “Вечере”. Вы полагаете, что там есть нечто родственное, например, немецким романтическим повестям-сказкам, в которых обыденная действительность и фантастика искусно сплетаются до неразличимости.

Но если я признаю, что не очень-то мне доступная романтика Сомова по-своему задушевна, то и Вы, надеюсь, не будете отрицать, что в простодушно-мечтательной живописи Мусатова есть своя глубина.

Прибегая к уподоблениям, о “Вечере” можно сказать, что в этой картине “повсюду разлита поэзия”. Правда — несколько манерная.

Но следует ли то же повторять и применительно к “Призракам”?

Ведь “глубина” Мусатова определяется не только поэтичностью им изображаемого, но еще больше — ритмическим строем его живописи. Я выражаюсь мудрено, но ведь Вы-то меня поймете!

Среди приведенных названий мусатовских картин есть ассоциирующиеся с музыкой: “Осенний мотив”, “Реквием”.

Я вспоминаю еще и такие наименования, как “Мотив без слов”, “Осенняя песнь”.

Живопись “Призраков” уподобляется музыкальному звучанию.

А в живописном произведении на мой взгляд, музыкальность — это нечто большее, чем поэтичность».

 

Главы из книги Л.В.Розенталя «От Федотова до Татлина» публикуются выборочно с нумерацией редакции.

 

* Вячеслав Григорьевич Шварц (1838—1869) — любитель и знаток русской старины, живописец, рисовальщик и иллюстратор. В конце своей недолгой жизни написал несколько небольших картин, изображающих быт XVI–XVII веков. (Прим. ред.)



См. также: Лазарь Владимирович Розенталь (1894–1990) - искусствовед. "Веревка - вервие простое". (О поэме "Двенадцать". 1963-1968)
Л.В.Розенталь. 1966

Л.В.Розенталь. 1966

В.Борисов-Мусатов. Призраки. 1903. ГТГ

В.Борисов-Мусатов. Призраки. 1903. ГТГ

Обложка книги Л.В.Розенталя  «По залам художественных музеев». Издательство «Прибой». 1929

Обложка книги Л.В.Розенталя «По залам художественных музеев». Издательство «Прибой». 1929

И.Крамской. Христос в пустыне. 1872. ГТГ

И.Крамской. Христос в пустыне. 1872. ГТГ

Л.В.Розенталь (в верхнем ряду в центре) среди сотрудников Третьяковской галереи. 1925

Л.В.Розенталь (в верхнем ряду в центре) среди сотрудников Третьяковской галереи. 1925

Н.Ге. Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888. ГТГ

Н.Ге. Выход Христа с учениками с Тайной вечери в Гефсиманский сад. 1888. ГТГ

Л.В.Розенталь проводит экскурсию  в Ораниенбауме под Ленинградом. 1950-е годы

Л.В.Розенталь проводит экскурсию в Ораниенбауме под Ленинградом. 1950-е годы

В.Шварц. Вешний поезд царицы  на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. ГТГ

В.Шварц. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868. ГТГ

А.Рябушкин. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. ГТГ

А.Рябушкин. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. ГТГ

Л.В.Розенталь с экскурсионной группой на улицах Ленинграда. 1949

Л.В.Розенталь с экскурсионной группой на улицах Ленинграда. 1949

Обложка книги Л.В.Розенталя  «Основное об искусстве. Живопись. Скульптура. Архитектура». Издательство ОГИЗ-ИЗОГИЗ. 1937

Обложка книги Л.В.Розенталя «Основное об искусстве. Живопись. Скульптура. Архитектура». Издательство ОГИЗ-ИЗОГИЗ. 1937

К.Сомов. Вечер. 1900–1902. ГТГ

К.Сомов. Вечер. 1900–1902. ГТГ

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru