Алексей Федорчук
101 икона из Ярославля
Высокий
уровень ярославского иконописания в XVII веке ни у кого не вызывал сомнений,
тогда как более поздняя местная иконопись до последнего времени была известна
значительно хуже — прежде всего потому, что большинство памятников не было
отреставрировано. Мнение о том, что в начале XVIII века Ярославль переживал
некоторый экономический и культурный кризис, высказывалось уже в трудах местных
краеведов рубежа XIX–XX веков. Исследователи напоминали, что в 1713 году по
указу Петра Первого была запрещена торговля некоторыми товарами через
Архангельск, а для остальных вводились высокие пошлины. В результате этих
нововведений ввоз и вывоз товаров за границу стал совершаться преимущественно
через балтийские порты, а Ярославль, который находился на древнем торговом
пути, пролегавшем по Волге и по Архангелогородскому тракту, потерял изрядную
часть своих доходов. Окончание «золотого века» в истории города, в свою
очередь, не могло не отразиться на его культуре. Не вдаваясь в подробности,
отметим, что эти рассуждения представляли экономическое положение Ярославля в
петровское время с явным упрощением. Но именно они приводили к очевидной
недооценке ярославского искусства XVIII столетия.
Недавно в
Государственной Третьяковской галерее прошла выставка, посвященная ярославской
иконописи XVII–XVIII столетий. Многие из ее экспонатов были отреставрированы за
последнее десятилетие и впервые стали доступны как специалистам, так и широкому
кругу любителей древнерусской живописи. Произведения, представленные на
выставке, позволили разрушить устоявшийся стереотип и убедительно доказали
преемственность в развитии искусства Ярославля на протяжении XVII–XVIII веков.
Ярославские
иконописцы XVIII столетия бережно сохраняли лучшие достижения своих
предшественников и обогащали выработанный ими стиль, то есть определенную
систему художественных приемов, делавших местные иконы легко узнаваемыми. В
композиции икон ярославцы предпочитали уравновешенные, центричные построения.
Особая монументальность изображений сочеталась с пристрастием художников к
детализации и обилию орнаментов на одеждах и архитектурных постройках. Колорит
икон, хотя и несколько менявшийся со временем, сохранял яркие цветовые акценты
— в том числе, особенно любимые ярославцами ярко-красную киноварь и глубокую по
тону изумрудную зелень. Достаточно устойчивыми были и типы ликов, рисунок черт
и цветовые сочетания, использовавшиеся в личном письме.
Сложению
местных традиций иконописания способствовал сам характер работы художников XVII
столетия, большинство из которых были выходцами из городского посада. Наиболее
способных приписывали к государевой Оружейной палате — для участия в больших
художественных работах при царском дворе (например, в росписи Успенского и
Архангельского соборов Московского Кремля). Пребывание в столице, выполнение
ответственного заказа в составе единой артели с ведущими мастерами из Москвы и
других городов обогащало ярославцев новыми художественными приемами, расширяло
их художественный кругозор. Оттуда, из столицы, художники привозили новые
прориси — рисунки-образцы, использовавшиеся при создании новых произведений.
Артельный
метод работы практиковался в это время не только в Москве, но и в других
городах, в том числе и в самом Ярославле, где артели, состоявшие из местных и
приезжих мастеров, привлекались к росписям многочисленных храмов и созданию
иконостасов.
В артели художники различались по специальностям: «знаменщик» — создававший
(«знаменивший») рисунок и, как правило, исполнявший наиболее ответственную
часть изображения — лики; «доличник» — писавший одежды; «травщик» — создававший
орнаменты и т.д. Такое «разделение труда» применялось не только в
монументальной живописи, но и в иконописи — так, на иконе Степана Завязошникова
«Рождество Христово» 1786 года в утратах авторского красочного слоя на грунте
были видны буквы-пометы, которыми художник, по-видимому, отмечал для
подмастерья цвет той или иной детали изображения.
Такая
организация труда в иконописной мастерской сближала индивидуальный творческий
почерк художников. В артелях была налажена и система ученичества — секреты
художественного ремесла, как было принято в средневековье, передавались по
наследству от учителя к ученику, чаще всего от отца к сыну. Ко второй половине
XVII века в Ярославле складываются династии иконописцев, многие из которых
успешно работали и в следующем столетии, в период, когда вызовы провинциальных
мастеров для государственных работ в Москву и Санкт-Петербург прекратились.
Таким образом, именно наличие в городе потомственных художников, наследовавших
традиции искусства более раннего времени, во многом обеспечивало устойчивость
местного художественного стиля в XVIII веке.
Сохранению
стилевого единства ярославского иконописания способствовали и местные
заказчики. К сожалению, до наших дней не дошло ни одной подрядной записи на
создание икон. Но если исходить, например, из сохранившихся договоров на
изготовление резного позолоченного иконостаса, заключенных приходом церкви Ильи
Пророка в 1690-е годы, становится понятно, что заказчик играл важную роль в
определении и внешнего вида, и стиля нового произведения. Так, в частности, в
этих документах названы особо понравившиеся детали в одном из более ранних
иконостасов, которые предлагается повторить. Подобная ориентация на образцы
также способствовала сохранению традиций.
Новшества в
ярославскую икону привносились очень постепенно. Безусловно, понятие «новый»,
«современный», «модный» в определенном контексте существовало и в средневековье.
Так, уже в XVII столетии в Ярославль приглашали иногородних художников,
произведения которых привлекли внимание заказчиков. Среди них были и костромич
Гурий Никитин, и устюжанин Федор Зубов, и холмогорец Семен Спиридонов. Именно
под их воздействием ярославцы начинают писать все больше образов в
зелено-красной гамме, обогащают колорит произведений цветными лаками и
тончайшими золотыми орнаментами.
Тем не менее
среди приезжавших в город иконописцев преобладали мастера более архаического
склада, наследовавшие в своем творчестве приемы так называемой строгановской
школы рубежа XVI–XVII веков. Строгановцы славились своим отточенным
мастерством, изысканной миниатюрной живописью и работой в технике
золотопробельного письма. Они создавали иконы, более похожие на произведения
ювелирного искусства, что должно было особенно нравиться богатым ярославским
купцам-заказчикам. Мастеров «живоподобной», прозападной ориентации в Ярославле,
похоже,
не любили. Новые художественные приемы, обусловленные влиянием барокко, а
позднее — классицизма, появлялись в здешней живописи постепенно, не нарушая
целостности традиционных по духу произведений.
Наряду со
сложными многофигурными композициями, нередко исполненными в технике
миниатюрного письма, в ярославской иконописи создавались монументальные по
форме и,
в то же время, достаточно экспрессивные образы. Написание монументальных икон
для деревянных храмов в первой половине XVII века было, вероятно, связано с
необходимостью малым числом произведений достигать максимальной выразительности
и величия храмовых интерьеров. Большого количества икон в период восстановления
города после польского разорения ярославцы позволить себе не могли. Среди
лучших произведений этого времени — происходящий из церкви Димитрия Солунского
образ Богоматери Корсунской.
К середине
XVII столетия Ярославль достигает пика своего экономического развития. Сначала
богатые купеческие фамилии, а потом и отдельные приходы начинают строительство
каменных церквей. Уже самые ранние каменные приходские храмы были очень
крупными, по типу напоминавшими городские и монастырские соборы. В таких храмах
должны были находиться и соразмерные им по масштабности восприятия образы —
такие, как «Симеон Богоприимец», «Изведение апостола Петра из темницы», «Илья
Пророк в пустыне», а также иконы с избранными святыми, молящимися перед иконами
Спаса Великого Архиерея и Богоматери Толгской, и некоторые другие.
Приверженность к монументальности сохраняется в ярославском искусстве и в XVIII
столетии, о чем свидетельствовали представленные на выставке «Богоматерь Всех
скорбящих радость», «Спас Великий Архиерей» и «Спас Нерукотворный».
Другое
направление творческих поисков ярославских художников предполагало создание
икон, в которых содержание раскрывалось с максимальной подробностью в многочисленных
миниатюрных клеймах. Особая распространенность таких образов в XVII столетии
предопределялась вкусами заказчиков икон,
в роли которых в приходских храмах чаще всего выступали торговые люди — купцы.
По роду своих занятий они много путешествовали и получали множество новых
впечатлений,
на основе которых постепенно складывалось новое видение мира — многообразного и
подвижного, наполненного людьми и событиями. Это, в свою очередь, не могло не
отражаться на их эстетических вкусах и предпочтениях.
Развернутые
циклы изображений в клеймах чаще всего посвящались житию святого,
представленного в среднике иконы. Таковы иконы мученика Феодора Стратилата,
святителя Иоанна Златоуста, преподобного Димитрия Прилуцкого,
Екатерины-великомученицы, евангелиста Матфея. Любили иконописцы иллюстрировать
в клеймах и тексты богослужебных песнопений и молитв, а также различные
сказания, главным образом о чудотворных иконах. Некоторые из таких икон были
представлены на выставке — это «Похвала Богоматери, с акафистом», «Благовещение,
с “радостями” Богородицы» и образ Богоматери Владимирской с клеймами чудес.
Особую группу составляют иконы-рамы, которые создавались при обновлении
иконостасов для древних святынь — для того, чтобы подчеркнуть их значимость.
Так, уже в середине XVII века была исполнена рама с клеймами страстей для иконы
Спаса Вседержителя. Концом XVIII — началом XIX века датируется рама иконы
«Богоматерь Ярославская» — моленного образа святых ярославских князей Василия
и Константина, находившегося в городском Успенском соборе.
С середины
XVII столетия в Ярославле получают распространение иконы, в которых отдельные
сцены не образовывали строгого геометрического ряда клейм, а живописно
располагались по всей поверхности иконной доски. Чаще всего подобный
композиционный принцип использовался в изображениях Рождества Христова. В
собрании Ярославского музея насчитывается более десятка подобных икон. Самая
ранняя из них, середины XVII века, и более поздняя, исполненная в 1786 году
Степаном Завязошниковым, были представлены на выставке.
Стремление к
монументальности образов и особая любовь к подробности и занимательности сюжета
привели к появлению в Ярославле икон особого типа, совмещавших крупное
монументальное изображение святого с отдельными сценами-клеймами, которые свободно
располагались на фоне и поземе. Возможно, одним из первых подобные иконы стал
писать устюжанин Федор Евтихиев Зубов, один из ведущих мастеров московской
Оружейной палаты, приглашенный купцами Скрипиными для работы в храме Ильи
Пророка. На выставке в Третьяковской галерее экспонировалось одно из немногих
дошедших до нас бесспорных произведений этого мастера — икона «Илья Пророк в
пустыне», датированная 1672 годом.
Центральное
изображение Ильи, восседающего на камне, здесь дополняют сцены из жития пророка,
вписанные в пейзажный фон. Этот же прием двадцать лет спустя, в 1692 году, был
использован иконописцем Андреем Савиным (выходцем из села Великого) при
написании образа «Богоявление». Сходное композиционное решение присутствует и
на иконе «Святитель Иоанн Златоуст», созданной ярославским иконописцем в начале
XVIII века. На ее поземе, по сторонам фигуры святителя, представлены два клейма
со сценами рождения Иоанна Златоуста и перенесения его мощей.
С еще большим изяществом и соразмерностью сочетаются крупные фигуры святых и
небольшие миниатюрные клейма на поземе в образах первой половины XVIII века —
«Преподобные Павел Фивейский и Иоанн Кущник, со сценами жития» и «Преподобные
Зосима и Савватий Соловецкие».
Важным
достижением выставки стала, на мой взгляд, демонстрация не только
стилистического единства, но и иконографического разнообразия ярославских икон.
По набору сюжетов, получивших распространение в местном искусстве, можно до
некоторой степени судить о мировоззрении ярославцев, об их важнейших исторических,
культурных и духовных ориентирах.
С начала XVII
столетия в Ярославле начинают в изобилии писать образы, иллюстрирующие
церковные песнопения. Так, например,
в дошедших до нас церковных описях XIX века едва ли не в каждом храме
упоминается икона «О Тебе радуется». Текст песнопения, сравнивавший Богоматерь
с «освященной церковью» и «раем словесным», позволял художнику изображать на
таких иконах рай
с сонмом святых, восхваляющих Богоматерь, причем святые изображались в строгом
соответствии с представлением о гармоничном устроении небесного мира — строгими
рядами, по чинам: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики и преподобные
жены. Изображение святых по чинам должно было восприниматься как образ всего
человечества, пребывающего в единении, согласии и молитве. Сюжет «О Тебе
радуется» мог так полюбиться ярославцам именно потому, что отражал их
представления об идеальном, разумном устройстве мироздания. Интересно, что
распространение этой иконографии на ярославской земле начинается с XVII века,
сразу после событий Смуты, в которых Ярославлю довелось сыграть столь важную
роль.
В 1612 году в
город из Нижнего Новгорода пришло ополчение под руководством князя Дмитрия
Пожарского и посадского старосты Козьмы Минина. В Ярославле был сформирован
«Совет всея земли», куда все города прислали своих представителей. В Ярославле
создаются и другие органы государственной власти — в том числе приказы,
руководившие отдельными территориями и государственными делами (такие, как,
например, дворцовый
и монастырский). Здесь чеканилась монета, отсюда отправляли послов в Австрию и
вели переговоры со шведами. Таким образом, город в течение четырех месяцев
фактически выполнял функции столицы государства. Ярославцы на своем примере
смогли убедиться в трудностях достижения единства и необходимости согласия
для преодоления хаоса и «нестроений». Возможно, именно с того времени тема
соборности, единого молитвенного предстояния, характерная для русского
православия в целом, разрабатывалась в ярославском искусстве особенно широко.
С этой темой
были связаны и многочисленные иконы с изображениями избранных святых,
представленных в молитве тому или иному образу. Две из них, происходящие из
ярославского Казанского монастыря, чрезвычайно важны для понимания
мировоззрения ярославцев в конце XVII столетия.
Иконы парные:
на одной из них изображены московские митрополиты Петр, Иона, Алексей и Филипп
и блаженные Василий и Максим в молении образу Спаса Великого Архиерея, а на
другой — святые ярославские князья Василий и Константин, Федор, Давид и
Константин и преподобный Макарий Унженский в молении образу Богоматери
Толгской. В подборе святых на иконах явно заложена определенная программа. На
первой представлены московские святые, покровители столицы русского
государства и царствующей династии Романовых. Между фигурами святых сохранилось
сильно утраченное изображение града, в котором угадываются реальные постройки
Московского Кремля. На второй иконе изображены святые ярославские князья из
первой династии — братья Василий и Константин — и родоначальник второй ярославской
княжеской династии — святой благоверный князь Федор Черный (Смоленский) с
сыновьями Давидом и Константином. Князья возносят свои молитвы Толгской иконе
Богоматери, явившейся, по преданию, в 1314 году и почитавшейся как защитница и
покровительница Ярославля.
Интересно,
что, помимо ярославских чудотворцев, на этой иконе представлен костромской
преподобный Макарий Унженский, канонизированный при Михаиле Романове в 1619
году (в 1620 году Унженский монастырь посетил
с богомольем сам царь со своей матерью, инокиней Марфой, что должно было
подчеркнуть общерусское значение нового культа). Подобное сочетание святых на
ярославской иконе должно было, вероятно, напоминать о том, что восхождение
Романовых на царский престол, начинавшееся в Костроме, связано и с Ярославлем и
вряд ли было бы возможно без героических усилий местных жителей в 1612 году.
Лишь осознание исторической значимости своего родного города и его заслуг перед
всей страной могло привести к созданию подобного произведения. Любопытно,
что в XIX веке, во время поновления икон, их программный характер оказался не
вполне понятен мастеру-иконописцу, в результате чего поверх фигур блаженных
были написаны святой князь Александр Невский и святитель Митрофан Воронежский,
покровители Российской империи, а преподобного Макария Унженского заменили
святителем Димитрием Ростовским, особо почитаемым в Ярославской епархии. Иконы
стали восприниматься лишь как сопоставление общегосударственного
и местного культов святых.
Из Казанского
монастыря происходит и еще один памятник, наглядно раскрывающий особенности
исторического самосознания ярославцев. Это написанная в конце XVII века рама с
живописными клеймами от чудотворной Ярославской-Казанской иконы Богоматери.
Центральную вертикаль рамы занимают изображение Пресвятой Троицы
и три клейма с композициями, прославляющими Деву Марию. По сторонам, вверху
располагаются клейма, рассказывающие об обретении чудотворной Казанской иконы
Богоматери и о создании списка с нее по повелению Ивана Грозного, а также о
многочисленных исцелениях от святыни. Четыре клейма в нижних углах рамы посвящены
истории Ярославской-Казанской иконы. Как сообщает сказание, ангел, явившийся во
сне жителю небольшого волжского городка Романова — Герасиму, занедужившему
«глазной болезнью», повелел ему идти в город Казань и там, в иконном ряду
выменять список с прославленной святыни — чудотворного образа Казанской
Богоматери. Герасим так и сделал, после чего, возвратившись домой, отнес икону
в Никольский храм и стал уговаривать романовцев выстроить для нее новую
церковь. Жители городка на это не согласились, и икона оставалась в Никольском
храме до 1609 года, когда Романов был захвачен поляками. Один из шляхтичей взял
икону Богоматери из оставленного горожанами храма, а позднее,
во время осады Ярославля войсками Лжедмитрия II, передал ее ярославскому
земскому старосте Лыткину. Ярославцы верили, что от польского взятия город
спасла принесенная
в крепость святыня, и в память об осаде и об особом покровительстве городу
Ярославской-Казанской икон Богоматери основали впоследствии Казанский
монастырь.
Примечательно
также, что в клеймах рамы, выполненной для чудотворного ярославского образа,
присутствует наглядное сопоставление двух списков с Казанской иконы — ярославского
и московского, заказанного Иваном Грозным. Сама чудотворная ярославская икона
до нашего времени не дошла, и на выставке в раму от нее был вставлен один из
ранних списков, отличающийся от оригинала изображениями святых на полях.
Традиция
исполнения списков-повторений с древних святынь прослеживается на протяжении
всей истории ярославского иконописания. Среди подобных списков на выставке были
представлены, прежде всего, богородичные образы: Корсунская, Владимирская,
Хлыновская, Боголюбская, Казанская. Особым вниманием ярославцев пользовались
и прославленные местные образы, к числу которых относилась храмовая икона
церкви Архангела Михаила на Которосли, исполненная, по преданию, в 1299 году по
заказу княгини Анны, второй супруги ярославского князя Федора Черного. Древняя
икона в настоящее время находится в основной экспозиции ГТГ, а на выставке
можно было увидеть список с нее, выполненный в начале XVIII века. Очень много
писали в XVIII веке повторений с чудотворного образа Спаса Нерукотворного,
несколько раз спасавшего город от моровых поветрий. Один из таких списков,
датированный 1757 годом, также
был представлен на выставке. С культом местных святынь связан и список XVIII
века
с фрескового изображения мученицы Фомаиды на паперти ярославской церкви Иоанна
Предтечи в Толчковской слободе. Примечательно, что списки с таких святынь
нередко заказывались даже для храмов, располагавшихся в непосредственной
близости от мест, где пребывали сами чудотворные образы. Присутствие в храме
такого списка должно было снова и снова напоминать верующим о том, что они
находятся под небесной защитой и покровительством.
Наиболее
последовательное выражение идея божественного покровительства Ярославлю
получила в программе иконы-рамы для чудотворного образа Богоматери Ярославской,
находившегося в кафедральном Успенском соборе. Написана она была в 1803 году
Иваном Смирновым. В центре рамы изображены святые ярославские князья Василий и
Константин, держащие в руках икону Богоматери Ярославской, которая, по
преданию, была их домашним молельным образом. По сторонам от князей, в
картушах, располагаются изображения наиболее чтимых богородичных икон
христианского мира и сцены чудес Богоматери. В верхней части рамы представлены
Святая Троица и Богоматерь, от которых исходит свет на земной шар (полусферу с
двумя реками, Волгой и ярославской Которослью), увенчанный изображением
ярославского Успенского собора.