Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 83-84 2007

Николай Бесчастнов

Агиттекстиль

 

В музее художественных тканей Московского государственного текстильного университета хранится коллекция текстильных изделий, которая вызывает неизменный интерес посетителей. Это собрание тканей и платков с агитационным рисунком.

Рисунки для них были исполнены в 1920-х — начале 1930-х годов студентами и выпуск­никами первого советского художественно-промышленного вуза ВхутемасаВхутеина и Московского текстильного института. Изображения серпа и молота, силуэтов заводов и буденовок, самолетов, тракторов и танков, встреченные в 1920-е годы старыми художниками-текстильщиками неоднозначно, а то и враждебно, в век информационных и рекламных технологий и РR-кампаний воспринимаются как первая массовая политическая агитация на текстильных носителях.

Воспоминания текстильщиков — «бойцов» агитационного фронта, и изучение документов того времени говорят о том, что это явление не было рождено по заказу партийных лидеров, а явилось продуктом устремлений оптимистически настроенной творческой молодежи, верившей в светлое будущее своей Родины. Искренность в сочетании с профессионализмом исполнения позволили создать орнаменты, оставшиеся в истории искусства.

Агитационная тематика в ткани, поддержанная Ассоциацией художников революционной России (АХРР), приобрела в 1925–1933 годах общесоюзный размах.
В коллекциях отечественных музеев и текстильных фабрик имеются сотни образцов с характерными рисунками, исполненными на предприятиях многих областей Страны Советов.

Что же было главной особенностью агиттекстиля и основными раздражающими факторами для сторонников традиционных устоев? В основном в этом качестве фигурирует сама агитационная направленность, связанная с советской эмблематикой и сюжетами «из идеалов новой жизни». Но это справедливо только частично. Серп, молот, колоски и снопы пшеницы активно использовались в мелкораппортных текстильных рисунках уже со второй половины XIX века, а ткани с таким орнаментом хорошо раскупались в провинциальных городах и селах. В дореволюционный период в орнаментах массовых набивных тканей сюжетно решались темы сельского труда, отдыха в деревне, игр детей. Огромное количество портретов, батальных композиций исполнено на юбилейных подарочных платках конца XIX — начала XX века.

Главной, на наш взгляд, «раздражительной» особенностью и значительным вкладом в историю проектирования текстильного рисунка является осознанное, выходящее за рамки теоретических положений текстильного орнамента XIX века, создание текстильных композиций, игнорирующих ради политической идеи многовековую устоявшуюся гармоничную связь орнамента и костюма. Именно амасштабность и аритмичность таких рисунков по отношению к одежде основной части населения тогдашней России дали повод к отрицательной оценке работы художников агитационного направления. В деревнях, где трудилось большинство жителей России и где были крепки традиции древнего каноничного узора, ситцы и сатины с угловатыми изображениями самолетов и спортсменок в купальниках, портретами революционеров смотрелись действительно странно.

«Новая тематика» никак не входила, да и не могла войти, в строй крестьянской одежды. Однако она не вызывала отрицательной реакции у сотен тысяч рабочих и «полукрестьян» — новых горожан России, устремившихся в города из деревень. Агиттекстиль активно раскупался в городах и из-за того, что в разоренной Гражданской войной стране каждый кусок хорошей материи был благом.

Политическая ситуация позволяла творческой молодежи, стремившейся к быстрейшему переустройству жизни на основе новых идеалов, не учитывать в своей деятельности мнения старых фабричных профессионалов текстильного рисунка.

М.С.Назаревская, Л.Я.Райцер, Н.В.Полуэктова, М.В.Хвостенко и ряд других художников-текстильщиков, заявивших о себе еще в период учебы во ВхутемасеВхутеине, искренне считали, что главным на том этапе должен быть «фактор активного эмоционального и идеологического воздействия в том направлении, которое требуется для нашей эпохи социалистического строительства», и «в основании работы художника-текстильщика должна быть новая тематика, порожденная современностью, острая и актуальная»1. И если конструктивисты-«производственники» говорили о «растворении проблемы орнамента в проблеме костюма», то активисты агиттекстиля вообще не говорили о костюме и рассматривали текстильный рисунок не только как отдельную художественную систему, но и как самоценную, берущую на себя основное внимание зрителя композицию. Говоря современным языком, текстильный рисунок понимался исключительно как автономная цвето-декоративно-графическая художественная система, работающая на остром конфликте между ней самой и объемной формой одежды. Причем, чем активнее этот конфликт, тем мощнее эффект восприятия агитационного сюжета. Фельетон Г.Е.Рыклина в газете «Правда» под названием «Спереди трактор, сзади комбайн», высмеивая неудачные формы применения индустриально-тематического рисунка в текстиле, точно зафиксировал формальную суть явления2.

Такое отношение к текстильному рисунку позволяет нам считать агиттекстиль одной из форм развития суперграфических тенденций в создании художественного облика городской среды 1920-х годов, особенно праздничного облика с творческой установкой «отделить новое, революционное праздничное оформление от старой, “буржуазной” застройки города»3. Только в качестве «буржуазной» застройки выступает костюм.

Всплеск суперграфических тенденций в художественном проектировании ткани был несколько запоздалым, и палитра художественных приемов нового стиля пришла в сферу текстильного рисунка уже не такой «чистой». Политический пафос и «боевитость» сюжета ценились часто выше выверенности формальной организации композиции. Попытка внесения в текстиль супрематического декора, предпринятая О.В.Розановой в 1918 году, то есть в период размаха поисков «праздничных» решений городской среды, осталась прекрасным лабораторным экспериментом. Конструктивистская деятельность в искусстве ткани В.Ф.Степановой и Л.С.Поповой была слишком короткой по времени и не имела широкой поддержки творческих организаций. Новые приемы работы, найденные «левыми» художниками в конце 1910-х и первой половине 1920-х годов, массово проявились в текстильных композициях только с приходом на фабрики студентов и выпускников ВхутемасаВхутеина. Эта запоздалость и определила известную пестроту формальных решений в агитационном текстильном рисунке, так как новые политизированные веяния времени наслоились на рожденные ранее фундаментальные идеи.

Такой «сгусток» идей, наполнявший головы революционно настроенных молодых художников ткани, давал в ряде случаев причудливые практические результаты, постоянно порождал разногласия. Одни художники пытались разработать опыт кубофутуризма и супрематизма, другие яростно доказывали, что даже рисунки с советской эмблематикой (серп и молот, красное знамя и др.) являются отходом от практики революционного строительства и только решение на ткани развернутого тематического действия с фигурами рабочих и крестьян или с портретами передовиков труда есть правильный ответ на запросы времени. Третьи соглашались с тем, что произведение, принадлежащее к «пролетарской художественной культуре», как можно ярче и убедительнее должно отражать «индустриализм», «коллективизм», «социальную классовую целеустремленность», «динамизм жизни» и другие проявления эпохи. В работах студентов и выпускников ВхутемасаВхутеина представлены все эти направления поисков.

Обзор прессы показывает, что эта полемика к 1933 году вышла на грань политической безвкусицы, но работы выпуск­ников и студентов ВхутемасаВхутеина редко переходили эту грань. «Советский китч» в текстильном рисунке со всей его махровой атрибутикой и стилистикой зародился в изделиях провинциальных рисовальщиков, не имевших художественного образования.

Разбор практического наследия художников агитационного рисунка показывает высокий, или даже очень высокий, уровень профессионального мастерства исполнителей.

В мелкоузорных орнаментах дискретного плана с раппортом около десяти сантиметров мастерство композиций вообще неоспоримо. Отработанный с учетом опыта орнаментального творчества второй половины XIX века, небольшой по размеру мотив «советской тематики» достаточно легко «держался на плоскости» в любой части одежды. Сложная организация мелкоузорных орнаментов, включающая несколько поворотов мотива в раппорте, при наличии опыта работы позволяла орнаментально организовать любое, даже самое «колючее» изображение. Трудности построения орнамента и его пластической и ритмической увязки с фигурой человека возникали, как правило, в орнаментах со средним и крупным раппортом. Ткани с мелким, средним и крупным раппортом и эмблематическим мотивом визуализируют возрастание сложности профессиональной работы при увеличении размера раппорта. Наиболее заметно это на тканях со средним раппортом, использовавшихся в то время как для одежды, так и для интерьерных изделий.

Кроме новой тематики и сознательного игнорирования проблем взаимосвязи текстильного тематического орнамента и костюма, раздражение и даже неприязнь у старых фабричных художников и рисовальщиков вызывало простое открытое движение «рубленых форм». «Рубленностъ» мотивов вступала в противоречие с тягучей пластикой рисунков модерна и «морем» цветочного печатного орнамента русских провинциальных фабрик.

Выявляя движение или, как тогда говорили, «динамику» в композициях геометризированного характера, новый текстильный орнамент полностью расходился с принципом равновесия и покоя, культивировавшимся в текстильном орнаменте второй половины ХIХ века и массовом дешевом текстиле начала XX века.

Методика и приемы получения текстильных рисунков из геометризованных форм в «динамике» позволяют сказать, что они прямо связаны с теоретическими знаниями и практическими навыками, полученными студентами-текстильщиками на Основном отделении ВхутемасаВхутеина. Выпускники и дипломники текстильного факультета первого художественно-технического вуза России, изучавшие в теории и на практике такие дисциплины, как «Пространство», «Объем», с решением в учебных заданиях проблем статики и динамики на основе сочетания абстрактных форм, разносторонне применяли в фабричных условиях полученные в период учебы знания.

Раскованное самостоятельное формотворчество без оглядки на стилевые особенности искусства прошлого, свободное общение и обмен мнениями со студентами других творческих специальностей позволили текстильщикам-«вхутемасовцам» не сковывать себя узкоцеховыми текстильными традициями.

Новаторские методики обучения на Основном отделении стимулировали творческие поиски в области методов художественного проектирования ткани. Художники агиттекстиля не оставили нам такого глубокого личного осознания своего творчества, как В.Ф.Степанова и Л.С.Попова. Исключением является только эпистолярное наследие Н.В.Полуэктовой, достаточно четко сформулировавшей в статье «За правильные позиции в текстильном рисунке!»4 концепцию пролетарского содержания в текстильном рисунке периода социалистического строительства. Но это была идеологическая часть проектирования. Эстетика работы с мотивом орнамента и графическими средствами выражения в текстильном рисунке оказалась скрытой в учебных программах по общей и специальной композиции, в заданиях производственных практик.

На текстфаке лекции читались такими лучшими дореволюционными специалистами и требовательными педагогами, как Н.Н.Соболев, О.П.Грюн, Л.В.Маяковская, М.С.Тихомиров, С.И.Кушнир. Если учесть, что специальные, привязанные к конкретным технологиям, курсы текстильных рисунков преподавали они же, то исчезают последние сомнения в сильной профессиональной подготовке вхутемасовцев — мастеров агитационного текстиля. В вузе они получили полноценный старый опыт и лучшие варианты поисков нового понимания проблем искусства.

«Застрельщики» агиттекстиля знали что делали, и делали это сознательно, с пониманием уровня своих знаний и навыков. К сожалению, свое прево­сходство в образовании в фабричных коллективах рисовальщиков они не всегда выражали в корректной форме. Считая себя безусловными носителями прогрессивного нового, они были нетерпимы к «буржуазному» старому. Всякое сопротивление «внедрению в производство» новых рисунков уже на производственных практиках студентов порождало бурную реакцию и обвинения в саботаже революционных преобразований. «Попробовали бы они не внедрить...» — вспоминала о том периоде Л.Я.Райцер, бывшая одним из комсомольских лидеров вуза. Заявления студентов о том, что они не только получают знания, но и воспитывают многих, не имеющих революционной закалки педагогов, были обычным явлением и не расходились с делами.

Новый текстильный рисунок стал широко внедряться студентами-практикантами после того, как крупнейшие московские фабрики сделались базами производственного обучения ВхутемасаВхутеина. Утверждение «пролетарского содержания текстильного рисунка» стало принципиальной программой текстильной секции Организации молодежи АХРР.

Даже после расформирования ВхутемасаВхутеина агитационные орнаменты продолжали исполнять на производственных практиках студенты Москов­ского текстильного института, в стены которого был переведен текстильный факультет первого художественно-промышленного вуза страны.

Агиттекстиль прекратил свое существование в 1933–1934 годах, после известного постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором были подвергнуты несправедливой критике многие формы художественной практики и прикрыты различные творческие объединения, в том числе и АХРР. Несмотря на свои художественные достоинства, массовые художественные ткани перестали быть необходимыми в период завершения «построения основ социализма». Искренний порыв творческой молодежи завершился директивным «закрытием» одного из самых ярких явлений в отечественном прикладном искусстве. «Закрытие» было проведено с таким рвением, что и в 1980-е годы художники, делавшие в молодости агиттекстиль, показывали эскизы тканей того бурного времени только после длительных уговоров.

 

1 Рогинская Ф.С. Советский текстиль. М., 1930. С. 75-76.

2 Рыклин Г.Е. Спереди трактор, сзади комбайн // Правда. 1933, 6 ок­тября.

3 Хан-Магомедов С.О. Из истоков суперграфики и колористики // Некоторые проблемы развития отечествен­ного дизайна. (Труды ВНИИТЭ): Сер. «Техническая эстетика». Вып. 41. М., 1983. С.32.

4 Полуэктова Н.В. За правильные позиции в текстильном рисунке // За пролетарское искусство. 1932. №7-8.

Л.В.Маяковская и А.В.Куприн со студентами-текстильщиками. Начало 1930-х годов

Л.В.Маяковская и А.В.Куприн со студентами-текстильщиками. Начало 1930-х годов

Фрагмент обложки журнала «Работница». 1926. №16

Фрагмент обложки журнала «Работница». 1926. №16

Фрагмент обложки журнала «Работница». 1927. №30

Фрагмент обложки журнала «Работница». 1927. №30

Фрагмент обложки журнала «Работница». 1926. №15

Фрагмент обложки журнала «Работница». 1926. №15

Образцы рисунков ткани

Образцы рисунков ткани

Образцы рисунков ткани

Образцы рисунков ткани

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru