Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 81 2007

Жорж Нива

 

Дар страдания, дар света

 

Алексеев в диалоге: от Достоевского к Пастернаку

 

Алексеев, этот чародей, с легкостью переступил границы искусств. Гравюра — литография, офорт — техники, использующие линию, линию твердую и определенную. На протяжении долгого времени гравюра служила увековечению черт знаменитых личностей, делала достоянием публики произведения живописи, которые не каждый мог увидеть. Она была относительно точным проводником образа вещей. Алексеев же заставил ее играть роль нарушительницы границ, сенсорного моста между искусствами, между поэзией изображения и рисунком фабулы. И даже — между неподвижным и движущимся, ибо его анимационные фильмы — это, скорее, ожившие гравюры, словно бы тронутые волшебной веткой движущегося света.

Потому что свет своим прикосновением придает дыхание всем текстам и аккомпанирует им с такой проникновенностью, что подчас кажется, будто это тронутые им тексты аккомпанируют черно-белой мелодии иллюстраций. Читая и разглядывая чудесные диптихи «Братья Карамазовы» Достоевского — Алексеева и «Пиковая дама» Пушкина — Алексеева, я спрашивала себя, не соответствует ли превращение, проделанное Алексеевым, тому «неподвижному лирическому излиянию», о котором говорит Жюльен Грак, толкуя понятие ария1, — своего рода графическому сжатию. Оказывая наибольшее сопротивление свободному поэтическому потоку, материал (камень, медь) становится сгустком творческой энергии, мигом экстаза, мигом страдания. Чтобы суметь проникнуться этим неподвижным, но таким вибрирующим от внутреннего движения лиризмом, следует охватить произведения романиста и его иллюстратора как единое целое, иначе говоря, следует отказаться от этого низкого и услужливого понятия «иллюстрация». Алексеев не иллюстрирует, он превращает, он проникает в саму логику поэтического текста и озаряет ее светом. Он то похититель, то даритель. Ибо, если обычно в биноме писатель-иллюстратор писатель — даритель, а иллюстратор — получатель, здесь не тот случай. Передача осуществляется волшебным и куда более таинственным способом: наши представления о «Братьях Карамазовых» или «Докторе Живаго» изменяются благодаря Алексееву, тексты-дарители тоже преображаются, как если бы полнокровная передача осуществлялась в обоих направлениях… От иллюстратора текстов Гоголя или Достоевского до передатчика звуковых впечатлений «Ночи на Лысой горе» или «Картинок с выставки», навеянных яркими и запоминающимися музыкальными образами, было не больше шага. И этот шаг уже был совершен этими с первого взгляда статичными иллюстрациями. Игольчатый экран, выдуманный Алексеевым, эти соты светящегося меда, на которых создаются музыкальные картины или иллюстрации к «Живаго», на самом деле уже существовал в искусстве 1920-х годов: гранулированные структуры бытия, фотоны, наводящие на мысль о фотографиях космоса, снятых радиотелескопами, или иногда еще — о снимках, полученных под микроскопом химика или биолога; млечная зернистость мира, куда, словно химические тени, спешат силуэты персонажей в негативном изображении. Как это ни странно, манипулируя основным биномом черного и белого, света и его отсутствия, Алексеев в конце концов начинает видеть в этом бинарном основном контрасте перипетии бытия и тайну возникновения явления.

Разумеется, он работал и в цвете. Порой с меньшим успехом или, скорее, с некоторой деланностью (например, в иллюстрациях к «Путешествию в страну искусстводелов» («Voyage au pays des Articoles») Андре Моруа), какой никогда не бывает в его контрастных черно-белых литографиях или офортах, а иногда с присущей лишь ему причудливой оригинальностью, как в хранящемся в Музее Дижона автопортрете, где его голова, увенчанная забавной шапочкой, проступает на коричневом фоне словно бы в негативном изображении.

В 1959 году Борис Пастернак получил экземпляр «Доктора Живаго» с иллюстрациями Алексеева, то есть со снимками различных состояний игольчатого экрана, изобретенного Алексеевым и Клер Паркер в 1935 году2. Этот удивительный экран, который я видел и какой можно видеть в небольшом автобиографическом фильме Алексеева, — словно соединение молекул в ожидании намагничивания. Или пчелиные соты, где еще не побывал рой. Приходит свет, низкий или стоящий в зените, сверкающий или смутный, стилет блуждает по экрану, словно взгляд Творца, а фотоаппарат фиксирует мгновения — это Бог в сопровождении своего фотокорреспондента, ласкаемый прожектором и запечатленный в моментальном снимке. Экран оказывается сродни печатной странице, ожидающей шрифты Гутенберга, но уникальный прием преобразует ползучее движение бука в черно-белые штрихи. Чудо превращения было потрясением для Пастернака в его собственном, полном неуверенности, существовании в Переделкине, в этой осенней мизансцене с облетевшими деревьями и молочными стволами берез. Все три ткани будто бы переплелись: ткань жизни, текста и игольчатого экрана. Одной своей приятельнице поэт написал, что Алексеев напомнил ему все то русское и трагическое, что было в истории, все то, о чем он позабыл.

Вспомнить забытое, проявить скрытое, заставить суть жизни проступить на световом экране, сквозь эти медовые соты сновидений, — вот в чем задача чародея Алексеева. Но странное дело: показанная им трагическая сторона вещей словно бы вся пронизана безмятежностью, все, действительно, возникает sub specie luminis3. Точно так, как в исторической поэме в прозе Пастернака: «Вдруг у Антонины Александровны открылись глаза и уши. До ее сознания дошло все сразу. Звонкость птиц, чистота лесного уединения, безмятежность разлитого кругом покоя». «Какая прелесть! — вырвалось у нее при виде окружающего очарования». Вот эта-то отчетливость криков, эта чистота теней, весь этот сакраментальный гимн перешли прямиком из текста в иллюстрацию. Или наоборот? Или это произошло в один момент, в «коротком замыкании» искусства? Сам Алексеев поясняет: «Когда я прочел роман Пастернака, он оказал на меня потрясающее впечатление. Я испытал совершенно отчетливое чувство, что после сорока лет молчания мой пропавший старший брат прислал мне письмо на 650 страницах»4. Здесь все следует понимать буквально: переплетение пережитого и вымышленного, совпадения, из которых соткана событийная канва самого романа Пастернака, — противоречащее реальности возвращение пропавшего брата (в романе это сводный брат доктора, Евграф, возникающий в финале, как deus ex machina5). А главное — ощущение братства, изгоняющее тьму из давно запертого дома. Алексеев сам пережил аналогичные сцены Гражданской войны в том же районе Урала. «Каждая строчка текста, — признавался он в одном из писем, — будила во мне множество правдивых образов Революции, какой она была пережита его современниками. Моя зрительная память, чувствительная к малейшей детали, представляет собой как будто некое подобие камеры, пленку из которой, более чем сорокалетней давности, можно было бы проявить».

Моя незабываемая личная встреча с Алексеевым произошла благодаря Пастернаку. Поэт послал меня к своему «иллюстратору». Поиски дома в конце окраинной улочки, перпендикулярно отходившей от авеню Шатийон под арку буржуазного дома, привели меня в царство сиреневых зарослей. Помнится, это место называлось Вилла д’Асса… Творческий беспорядок. В этой мастерской чародея были собраны куклы, игрушки, инструменты по меньшей мере дюжины техник и ремесел, производные фантазии, игры воображения. Я много раз бывал у Алексеева и его второй жены Клер Паркер, соавтора многих его созданий по игольчатому экрану. Стоило видеть их, как они, разделенные знаменитым маленьким экраном, переговаривались между собой, смеялись или обменивались скупыми указаниями об ударах стилетов, движении бора, колеса, усеченного конуса под углом к экрану, на котором в мгновение ока возникали сказочные дворцы или леса… В 1973 году в Аннеси он был почетным гостем и президентом Биеннале анимации. Я будто бы и сейчас вижу его в старинном дворце Болье (ныне исчезнувшем, как и он), оживленного, смеющегося, всегда утонченно приветливого. Он был увлечен русской литературой, интересовался моими встречами с Пастернаком. Я был для него в некотором роде «посланцем», пришедшим из его детства, как на более высоком уровне — чтение «Доктора Живаго».

Творчество Алексеева — это не поиски утраченного времени, но как раз момент его обретения, тот чудесный миг, когда в нитратном растворе проявляется фотопленка мира, его расчерченная на квадраты, крапчатая поверхность, его черненое изображение. Не статичное изображение, но живое — как пчелиные соты в улье образов. Ибо Алексеев придал своим иллюстрациям движение, нередко группируя их по кинематографическим эпизодам, по семантическим высказываниям, динамика коих происходит из фразы первоначального текста, а не рабски воспроизводит ее. Тоня, жена доктора Живаго, с детьми отправляется на телеге в Варыкино. Это первый уход в обитель покоя, в прошлое, в кокон материнской жизни. Молочная белизна, эта белизна млечной субстанции зарождающегося мира, крапчатая и складчатая белизна, трепещущая, шелковистая, шероховатая, бесконечная белизна алексеевского офорта становится глубинной фантасмагорической сутью его внутреннего мира, тем изначальным молоком, к источникам которого он нас увлекает на протяжении всего своего творчества. «Их вез на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, белый, как лунь, старик. Все на нем было белое по разным причинам. Новые его лапти не успели потемнеть от носки, а порты и рубаха вылиняли и побелели от времени».

Чернота — дитя белизны: «…за белой кобылой, вскидывая хрящеватые, неокостеневшие ноги, бежал вороной, черный как ночь, жеребенок». «Мир был на душе у них. Их мечта сбывалась», — продолжает поэт. А я переворачиваю страницу: вот сбывшаяся мечта, мечта в разворот страниц — ни полей, ни надписей под рисунком — она вся представлена на экране-странице: это и страница книги, и светящаяся экран-страница бытия-во-вселенной. Сливаясь с потоком серебристых листьев, белые стволы берез мелодично штрихуют верхнюю часть экрана, сгиб между страницами занимает опаловый ствол березы, свет словно бы сквозит отовсюду: мы в средоточии красоты, отсюда исходят все лучи произведения.

Движение образа у Алексеева сопровождает текст, придавая ему иной, звучащий контрапунктом, ритм. Процессии людей и энергий, проходящие сквозь светящуюся штриховку страниц, словно похоронный кортеж Живаго-отца, с которого начинается книга: колдовское горизонтальное передвижение слева направо, вереницей. Когда Юрий Живаго возвращается в Варыкино с Ларой и ее дочерью, на этот раз сани движутся справа налево, и поток света имеет более серый оттенок, жемчужно-серый, мягкий. «Моментальные снимки» запечатлевают водворение героев в заброшенном доме Микулицыных: робинзонаду в разгар революционного шквала, мечту удержать образ недостижимого блаженства. В ячейках и квадратах Алексеева, произвольно становящегося то кубистом, то неоклассицистом, возникает русская печь, стол, окно в заснеженный мир с луной в духе Жюля Лафорта (скольким еще лунам предстоит плясать в анимационных сказках Алексеева, а главное — в «Ночи на Лысой горе»!)… Снова справа налево: ночное шествие ко Всенощной Святого Четверга, наперекор ходу истории: оплывшие свечи; женщины в черном, идущие к монастырской паперти, склонившиеся над их пламенем.

Наиболее впечатляющая среди этих кинетических сюит — тифозный бред доктора в главе «Против дома с фигурами». Огромная комната со следами запустения, крысы шныряют по полу, в окне — молочно-белое тело Лары. И снова огромная комната с белым, словно высеченным из мрамора, телом, заполняющим собой окно. А дальше еще одна комната, где Лара в повязанном низко на лбу платке моет пол, но это другая Лара, пригрезившаяся. В окне — Лара млечная, античная Венера с закинутыми за голову руками. Эти явления скульптурного призрака Лары образуют некую бредовую серию, «лирическое извержение текста», пользуясь выражением Жюльена Грака, но не прямую его иллюстрацию…

Булыжные мостовые и каменные тумбы опустевшего провинциального городка, где самосуд вскоре лишает жизни комиссара Гинца, создают чеканный рельеф страницы, белые дыры окон ритмизуют линии замерших в тревоге фасадов. «Скандирование» текста — крупный план булыжной мостовой с распростертым на ней мертвым телом и словно окаменевшей полуфигурой солдата, «разрубленного» рамкой кадра. И если это не снежная белизна, то непостижимая белизна весны, опустошенной, очищенной млечным светом, который окутывает предметы, с фигурами, вырисовывающимися в неясном свете, удручающе нищей, и все с тем же межевым столбом, вокруг которого разлита неподвижность. Это неподвижное стаккато выражает видение фабулы, пронизывающее все, словно мерцающий свет зимнего дня. Декорации как будто наполняются неслышными нам криками, а фонарь колеблется: нанести нам страшный удар или оградить от него… Из этого рождается чистая гипнотическая прозрачность, прозрачность фильма, не немого, а скорей неслышимого, с наполовину скульптурной — наполовину архитектурной грамматикой.

Прежде чем обратиться к «Братьям Карамазовым», чтобы лучше вникнуть в эту грамматику, рассмотрим самую невероятную созданную Алексеевым смесь текста и формы — «Беседу Моноса и Уны» Эдгара По. Первые офорты этого цикла расчерчены клетками, сочащимися светом, как любил делать Алексеев в 1920-е годы (подобный рисунок мы можем видеть в «Сибирских ночах» Жозефа Кесселя). Изрыгаемый высокими трубами с клубами дыма свет разрывает белые и черные квадратные плитки заполняющего весь кадр фабричного фасада, превращающего весь мир в металлургический завод: здесь непрерывно куют. Но что куют? Философию? Поэзию? Освобождение? Через усыпанную звездами в духе Фра Анжелико мистическую арку («голубой и золото Фра Анжелико: лучистость, свечение алтарных риз», — говорит Жюльен Грак) мы вступаем в диалог с По. Он и Она возникают потом, в сероватой ржавчине смутного космоса, два прижавшихся друг к другу воздушных обнаженных тела, Монос и Уна, Он и Она. Говорит только Монос, он излагает свою утопию. Скрючиваются зеленые листья от жаркого дыхания печей, мир — это топка, мир — это пекло, мир — перегонный куб, в котором зелень природы превращается в раскаленную красноту кузницы. И вот опять Монос и Уна. Их тела побледнели, по фону пошли трещины, как по лаку, испещренному черными дырами с очертаниями сухих листьев. Лобок зияет белой дырой, как у скелета. Углубимся дальше в текст-образ: на сей раз их тела наполовину скрыты клетчатой поверхностью, над которой возвышаются трубы Завода будущего, — таинственной шахматной доской, где пятна превращаются в лохмотья дыма, испарения гигантского перегонного аппарата. Время идет вперед, Земля дряхлеет, Монос и Уна умерли друг за другом. От этого их диалог приобретает лишь более таинственный характер: «Несомненно, я умер во пору одряхления Земли». Мертвы ли они на следующей гравюре? Формы, разъеденные многоэтажным пейзажем с чередованием черноты и света, где вместо оконных квадратов мастерской Земли появились горы. Бока их теперь покрыты черно-белыми полосками, тела просвечивают, юные деревца распустились в отрогах гористых клеток, ил лица незрячи, их огромные руки свисают, они словно парят в воздухе и будто бы готовы совершенно отделиться от своей плоти. «Бренного тела коснулась рука Разложения», — пишет Бодлер. Но за гробовой доской остается некая летаргия, и вот снова они, теперь уже словно близнецы, испещренные белыми полосами, будто мистически возносящиеся в заоблачные выси, что заполнили клетки Бытия. В могиле Монос соединяется с Уной и обращается к ней со своим монологом. «Со временем ощущение Бытия исчезло». Могила стала космическим обиталищем Ничто, этой смеси небытия и бессмертия, и в последнем офорте мы оказываемся в изначальной звездной россыпи, среди «будущих вещей». Надо обладать необыкновенной смелостью, чтобы перевести это «откровение после смерти» на язык кислоты и меди. Но одну из цепей превращения, тайной которого Алексеев владеет и по которому тоскует, образует именно рука, протянутая Алексеевым Бодлеру, рука, протянутая Бодлером По, а тем — Смерти. Мужское начало призывает женское, сознание стремится к тому, что разыгрывается в пустом небе.

Мы вновь встречаем эту протянутую руку в гравюре Алексеева к «Братьям Карамазовым», не включенной в цикл, сто первой, где рука гравера ищет руку Жака Шифрина, его издателя и друга, основателя издательства «Pléiade» (позднее проданного Галлимару). 1929 год — благословенное время для русского искусства, нашедшего пристанище на Западе. Время расцвета гения Бенуа, Шухаева, Анненкова. Период напряженного диалога и дружбы между русскими художниками в изгнании (или оставшимися на Западе, как Анненков) и плеядой принявших их, открывших, доверивших им для иллюстрирования свои произведения французских писателей: Моруа, Жироду, Супо, Кесселя и многих других. От этого союза останется целое созвездие иллюстрированных книг, увы, мало известных по причине элитарного характера этих изданий. Начиная с фронтисписа к «Братьям Карамазовым» Алексеев смотрит прямо в глаза Достоевского. Так, в «Моносе и Уне» он вглядывается в Бодлера, ставшего двойником По. Огромный лоб, небольшие, внимательные, проницательные глаза. Они будут вглядываться в нас на протяжении всей книги, со всех ста гравюр.

«Братья Карамазовы» — один из основных текстов Достоевского, где особенно остро ощутима тоска по незавершенному. Ибо певец страдания, буффонады, исключительных жизненных ситуаций ощущал в своей душе другой голос, робкий, но пророческий, примиряющий человека с Богом, человека с мирозданием, а главное — человека с человеком. Не только проповеди умирающего Зосимы, клятва Алеши, но даже свидания соперниц являются мгновениями, то есть вспышками примирения, хотя и быстро переходящего в непонимание, досаду, самоистязание. И «Heautontimoroumenos» («Самоистязатель»), герой одноименной комедии Теренция, — это бесконечно повторяющийся образ Достоевского. Впрочем, предисловие к роману, которое частенько забывают прочесть, заявляет о романе как о диптихе, и вторая его часть будет рассказывать о жизни Алеши, примирившегося с миром, когда сам мир станет монастырем, как того хотел Гоголь… Не стоит доказывать, что вовсе не смерть писателя лишила нас этого второго тома: он никогда не был бы написан, не мог быть написан. Так же как никогда не получило своего завершения примирение Раскольникова с жизнью, намеченное в эпилоге «Преступления и наказания».

Итак, гениальный даритель-получатель, каковым является Алексеев, гораздо лучше, чем целые армии толкователей, ощущает экзистенциальный раскол мира Достоевского. Птица-самолет, парящая над монастырем, подобно Святому Духу, или смиренный мир Исайи берут начало в загадочном и полном иронии фронтисписе к первому тому — этой ровной линии русского горизонта, где Офелии ни за что не найти «высокого берега, похожего на утес», чтобы броситься с него, как походя замечает Достоевский. Есть еще трогательная танцующая фигурка собачки Перезвона, отражающая мечту о «детской республике», то есть о примирении детей, так как примирение взрослых пока невозможно.

Но есть и совсем другой Достоевский, и Алексеев великолепно чувствует его. Угловатые фигуры, свидетельствующие о тяжести бытия, урезанный кадр, словно бы для того, чтобы охватить объективом невыносимую «кривую» скандала Федора Павловича, или округлый труп с проломленным черепом, или Смердяков — весь из углов и размытостей, на фоне аптекарских склянок. Или еще один Смердяков, уже повесившийся, как будто пронизанный рентгеновскими лучами. Огромная фигура важного доктора в медвежьей шубе, затмевающая в дверном проеме крошечного капитана Снегирева, — предвосхищение сцен из «Процесса» Орсона Уэллса, пролог которого был доверен стилету и игольчатому экрану Алексеева. Или вот еще «негативный снимок», зловещий образ прокурора в черных перчатках и очках, деспота или путчиста в обрамлении сернистых клубов света. Речь прокурора рисует перед нами картину грядущего террора: в сернистой иллюстрации мы видим моментальный снимок гражданской войны, поджог коммунарами дворца Тюильри, обелиск, словно меч, разрубающий пламя и пустоту готового рухнуть дворца. Глубинную принадлежность к миру Достоевского утонченных, надменно-напряженных (поразительные руки адвоката!), острых и нарочито незавершенных образов Алексеева выдают линии силуэтов, сам почерк художника, без всяких скидок на пресловутую «иллюстративность». Словно сам Достоевский вывел на бумаге эти угловатые, сведенные судорогой, сами себя истязающие души.

Во многих своих листах Алексеев предстает дарителем: мы видим его, модерниста, зараженного кубизмом, тронутого сюрреализмом, но модерниста архаичного, во весь голос подтверждающего два лозунга классицизма. Первый — сознательное умолчание о себе, полный отказ от себя. Такой отказ от слишком сильно проявляющегося «я» делает его иллюстратором. Второй — это приоритет мастерства, утверждение, что художник — это прежде всего мастеровой, что труд художника превращает его в рабочего, химика, резчика, члена средневековой гильдии мастеров. Но этот труд должен заставить художника забыть о себе, и забыть полностью.

Во многих гравюрах этот маэстро-мастеровой, современник Пикассо и Брака, своим даром дополняет текст Достоевского. Именно он создает эту ночную геометрию отъезда и ночного приезда в Мокрое, поразительную кинетическую серию гонки среди квадратов света, встречающихся во всем его творчества («Записки сумасшедшего», «Беседа Моноса и Уны»). Это Алексеев подпитывает Достоевского кубистическим миром, поглощаемым белизной геометрических отверстий, это он усугубляет в бинарной геометрии этого мира великий гиньоль Достоевского о выраженной фальцетом страсти. В своем похотливом и тяжеловесном танце старик Карамазов словно бы напялил на себя маску театра Кабуки. Он весь налит, как ярмарочный воздушный шар, резкими отсветами алексеевского света, яростно вывернутые руки и ноги заполняют все пространство листа, старик задыхается, а перед ним ползет крошечное насекомое, паучок, отметина укуса дьявола у всех великих грешников Достоевского. Эти гравюры таинственным образом привносят в творчество Достоевского сокровенное и волнующее свечение Алексеева.

А самые замечательные оттиски свидетельствуют о сокровенном соответствии дара Алексеева и дара Достоевского. Ибо они поистине необыкновенные: не иллюстрации, но просачивание текста сквозь геометрические формы мастера ХХ века, встреча с безумным взглядом Мастера с фронтисписа. Вот присевшая на корточки Лизавета Смердящая: показывает язык обтянутой перчаткой руке барина-соблазнителя. Мы видим только его ноги в панталонах и туфлях — ей никогда не видать ничего другого. А между этим высунутым языком и толстыми ляжками фата втиснулся рожок полумесяца. Мы приближаемся к содомскому идеалу, вот он: женщина без головы обнажает грудь, расставляет ноги, ее кружева окаймляют узкое пространство гравюры, вмещая в себя фигуру. Подальше, на диагонально штрихованном фоне (он нас беспокоит, как свастика), против нее, положив руку на стол, — терзаемый своим сластолюбивым воображением Дмитрий, — глаза вылезли из орбит, цилиндр набекрень сидит на голове. Кто бы мог подумать, что у Смердякова, четвертого, побочного сына, прижитого от Смердящей, будет именно такая отвислая губа и такой узкий заостренный профиль, такой удлиненный и словно бы развинченный силуэт на полу в лакейской, где, словно на шахматной доске, разыгрывается драма (совместно с Иваном задуманная и уже совершенная спрятанными за спиной руками Смердякова)? А вот один из кульминационных моментов помешательства: Дмитрий пинает ногами отца, пузатого старика с круглым черепом. Вверх ногами, вниз головой, фигура отца окружена подошвами ног, стремящихся раздавить его, словно гадину, — ног невидимого, находящегося вне рамок гравюры Дмитрия. Старый Карамазов (но не такой уж старый — ему всего пятьдесят пять) с рожей, изуродованной оскалом греческой маски (мы уже видели его, с вздыбившимися, будто бесовские рога, черными прядями), бешено выплясывает в попытке раздавить ползущего перед ним таракана. Этот таракан — Дмитрий, и находка иллюстратора в том, что в мимолетном выражении лица старого сладострастника во время его разговора с Алешей он сумел распознать эту невероятную, «кафкианскую» метаморфозу.

Далее гравюра «Книга Иова», сопровождающая эпизод из жизни старца Зосимы, вводит видения Апокалипсиса, словно при вспышке, безжалостно вспарывающей тусклую черную страницу. Вздыбленные кони, погружающаяся в серу обнаженная женщина, искривленные ветки, выписывающие свои зигзаги в порывах ветра, носящегося в этой смехотворной сцене Страшного Суда, этого Анти-Суда, каковым является Книга Иова, который возмущал Фауста. А еще эти неистовые руки Алексеева! Порхающие, кружащиеся в его Гоголе, его Достоевском, его Кесселе. Зловещие руки, запечатленные, словно наскальные изображения, на стенах пещеры человечества. Руки на сукне игорного стола в цветных гравюрах на дереве, иллюстрирующих «Пиковую даму» (1928), протянутые к центру коричневого сукна, черные или белые руки, держащие нож, чубук или бутылку шампанского. Руки, всегда готовые схватить разбросанные по квадратному полю монеты. Руки порхающих над головами вращающихся дервишей в сумасшедших «Сибирских ночах». Обвиняющие руки, наведенные, словно дуло револьвера, в сцене суда в «Братьях Карамазовых»… Руки, собирающиеся что-то захватить в «Ночи на Лысой горе»… Одинокие аплодирующие руки в белых перчатках в «Анне Карениной»… Руки Грушеньки в длинных перчатках, не то рыдающей, не то скрывающей свои прелести; в черных перчатках — руки женщин, у которых адвокат вызвал слезы, на переднем плане — рука адвоката в белой перчатке, словно рука дирижера, которая управляет незримым оркестром, исполняющим человеческую комедию. На гравюре «Дмитрия обыскивают» этих рук дюжина, они запихивают в клетку черную фигуру Дмитрия, приподнимают ему веко, щупают ноги, сердце, руки, щиколотки. Они светятся во мраке тюремной камеры без решеток, они — Великая Бдительность, та, чьим социальным и метафизическим объектом является человек. Эти руки предвосхищают Кафку, порабощенного человека Кафки.

Впрочем, возможно даже против желания художника, мы видим, как он отдается воле писателя, как он разрушает свой кубизм, смягчает свою лучистость. Весь Достоевский, с его буффонадами, многолюдными сценами скандалов, его удушающими конклавами при закрытых дверях, представляет собой фиксацию страдания. И этой фиксации подчас, мне кажется, подчиняется Алексеев. Мы сами, читатели Достоевского, тоже не можем не быть изувечены этой сплошной записью страдания, утаенного или вырывающегося наружу. И проявления этой фиксации страдания являются, быть может, самым значительным, что есть в алексеевском Достоевском. Эти проявления разоружают формализм, лишают рисунок его геометричности и в некоторых портретах достигают ошеломляюще непосредственной связи с текстом. Рот Илюшечки, открытый, чтобы укусить пришедшего ему на помощь Алешу, — символ унижения, заставляющего злобу вылиться в подлинную агрессию. Миловидный, внешне спокойный, портрет Грушеньки. Или пронизывающий душу портрет капитана Снегирева на фоне висящего на веревке белья, рядом с насмешливыми рожами и силуэтами очевидцев: исступленная маска боли, вылезающие из орбит, смотрящие в никуда глаза — униженный лик кабацкого Христа. Здесь величие творчества Алексеева предстает в борьбе двух творцов: того, кто причиняет эту боль, и того, кто ее испытывает. Здесь текст-палач Достоевского побеждает художника-получателя, но это поражение и есть победа искусства вне чередования стилей. Существует еще серия, открывающая второй том, — портреты мальчиков, «детворы». Все отрицающий заводила Коля Красоткин и бунтующий заморыш Илюшечка. Столкнулись лбами: запавшие глаза, полные злобы и недоверия. Жертву пожирает жажда мести, мы видим огромные руки громилы, стоптанные башмаки жертвы и, в центре листа, — выставленный против всего мира перочинный ножик. Алексееву удалось схватить квинтэссенцию достоевского мира озлобленности, муки «по доброте душевной», вызова, брошенного прекрасным душам и простой справедливости. «…Есть люди глубоко чувствующие, но как-то придавленные. Шутовство у них вроде злобной иронии на тех, которым в глаза они не смеют сказать правды от долговременной унизительной робости пред ними».

Примирение детей благодаря евангельской проповеди Алеши — не более чем мимолетный эпизод, ибо дети станут взрослыми и вновь погрязнут в ненависти и отрицании, в «самоискании» и собственной «угловатости». Но последний лист Алексеева представляет собой трогательную и ироничную попытку уловить этот миг преходящего примирения — «ура», которое мальчики кричат Алеше возле камня, после похорон Илюшечки. Этим финальным «ура» Алексеев объединяет всех этих мальчиков, чтобы они услышали слова Алеши: «Как ни будем мы злы <…>, самый жестокий из нас человек и самый насмешливый <…> все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту!» Вот они, объединенные в большой черный ком маленькие белые комочки неразличимых лиц. Перед ними затоптанный снег, за ними нетронутый снег, русская деревня. Детское горе, взрослое предвидение. Художник стушевал все углы, все округлил, будто в большом коме большого черно-белого сердца, вдыхающего обретенную между ночью и днем, между черным и белым наивность, счастье вновь дарованной на мгновение невинности…

Алексеев умеет нарушить границы рисунка, фильма, гравюры, текста. Он берет картины, положенные на музыку Мусоргским («Картинки с выставки»), возвращает им их пластичность, но — в движении назойливой карусели, смутные фигуры которой возникают и мгновенно умирают. Он умеет так оживить поверхность, как будто сверху в нее бьет молния, и сверху действительно бьет молния! Так, одна из гениальных гравюр к «Братьям Карамазовым» — та, где Иван теряет рассудок: искривленный силуэт, черный на зловещей серой лессировке, с огромными руками, пытающимися высвободить голову из тисков. И эта оглушительная синусоида молнии, судорогой рассекающая его тело, словно электрическим шоком… Белая вспышка, на мгновение различимая граница между рассудком и безумием, короткое замыкание противоположностей Бытия!

Или еще потрясающий Христос в «Легенде о Великом Инквизиторе». Если взглянуть мельком — классический образ распятого Христа, расхожий символ христианской веры, но если задержать взгляд, на пригвожденных руках мы заметим когти и догадаемся, что это самозванец, что это старый севильский циник притворно распят здесь, что Хищник заменил собой Всесладчайшего, саму Любовь. Свидетельство гениальности художника-переводчика, лаконично передающего главное: самозванство…

В сущности, русский ли художник Александр Алексеев? Исключительно ли он русский? Он русский в своей памяти, всеохватной, колдовской, заставлявшей Пастернака трепетать перед своим иллюстратором. Он русский в страстных порывах своей души, в колдовском верчении своих анимационных фильмов, неистовой силе своих «Карамазовых», млечной сладости Мелюзеева в «Докторе Живаго». Но как он умеет еще и быть французом! Немцем! Эти кривляющиеся лица в его Гофмане, стаккато траурных скрипок, бесконечно повторяющиеся на этажерке советника Креспеля, барочные улочки его немецких сказок, ирреальные и романтические скитания его андерсеновских батискафов… Не говоря уже о том, как он уловил французский дух, например, в «Аптекарше» Жана Жироду. Здесь, в этих черных неподвижных лесах и умных картинках в витрине аптекарши, застыла вся немного нелепая мудрость провинциальной Франции, местная Олимпия из департамента Эндр. А вот за руку с Амуром, мальчуганом с кудрявыми крылышками, приближается влюбленный с завязанными глазами. В иллюстрациях к «Путешествию в страну искусстводелов» Андре Моруа он также с поразительной точностью уловил необычайную мягкость стиля модерн; проникая в утопическое и юмористическое сновидение Моруа, он приводит нас к изящной негритянке или уводит нас в эротический Эдем по моде 1920-х годов. Склянка аптекарши имеет идеальную геометрическую картезиански рациональную форму, но юмористически заключает в себе извивающегося персонажа в смокинге. Обращая на нас отблеск своего магического талисмана, и сам маг Алексеев вошел во французскую литературу периода между двумя войнами и занял место в этом сверкающем раю остроумия.

К концу жизни искусство Алексеева порой приближалось к мастерству ювелира. Это эмали, таинственные цветные инкрустации, отблески скифского золота на невероятных украшениях. И наконец он обращается к «Слову о полку Игореве» и создает эти «броши» из бумаги, где нежный оттенок цвета растворяется в соседствующем с ним и «брошь» отливает разными цветами, как керамика Гауди. Или переходит к жемчужно-серым сфумато «Анны Карениной», перламутровой серии, где текст проступает к нам как бы сквозь фантасмагорическую ткань иного пространства. По длинному изогнутому коридору с заштрихованными всеми четырьмя поверхностями, приближается птица в муслиновом платье, с головой скелета — Смерть… Смерть нежная, воздушная, смерть в муслине. Деревенские сцены представлены нам, как на нежных эмалях, населенных просвечивающими фигурами мужиков в косоворотках и купцов в сюртуках. Какая жалость, что к этой фантастической серии нет текста! Алексеевский текст тоскует по образу, а образ — по тексту…

От сфумато, по которым пробегают острые танцующие призрачные тени, через покрытые сепией эмали со сказочными инкрустациями, вплоть до угловатости сведенных самоистязанием персонажей «Братьев Карамазовых», Алексеев ведет нас дальше, еще дальше. Его эмигранты из одноименного рассказа Андерсена вызывают в памяти сон Дмитрия о плачущем «дите», предстоящие ему трудности и роковые испытания, за которые заранее перед ним поклонился старец. «Я скользила над долиной…» — говорит Луна в рассказе Андерсена. И мы скользим в светотени Алексеева, держась за его волшебную руку, мы смотрим на повозку эмигрантов, как смотрят дикие гуси на человечков внизу. Сбоку падает свет от невидимого светила. Огромные тени мягко ложатся на дорогу. Путь извилист, куда он ведет? В страну света, победившего страдание?

 

Перевод Марии Брусовани

 

 

1 «Ария в традиционной опере на самом деле соответствует переходу количества в качество: избыток сильного эмоционального накопления резко превращает диалог или речитатив — движение — в неподвижное лирическое излияние» (Gracq Julien. En lisant en écrivant).

2 Всего было десять экранов, большая их часть находится в Париже в Музее кино, которому после смерти художника их подарила его дочь, Светлана Алексеева-Рокуэлл. У нее есть еще один экран, в настоящее время хранящийся в архиве кинодокументов «Синедок» в Париже.

3 Под видом света (лат).

4 Письмо, адресованное Алексеевым автору этой статьи (цитируется в переводе с французского).

5 Бог из машины (лат.). То есть внезапно.

 

А.Алексеев. Иллюстрация к повести А.С.Пушкина «Пиковая дама». 1928. Ксилография

А.Алексеев. Иллюстрация к повести А.С.Пушкина «Пиковая дама». 1928. Ксилография

А.Алексеев. Иллюстрация к повести Н.В.Гоголя «Нос». 1926. Ксилография

А.Алексеев. Иллюстрация к повести Н.В.Гоголя «Нос». 1926. Ксилография

А.Алексеев. Иллюстрация к повести Ф.М.Достоевского «Записки из подполья». 1967. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к повести Ф.М.Достоевского «Записки из подполья». 1967. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». 1929. Литография

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». 1959. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». 1959. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». 1959. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». 1959. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». 1959. Выполнена в технике игольчатого экрана

А.Алексеев. Иллюстрация к роману Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». 1959. Выполнена в технике игольчатого экрана

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru