К 250-летию русского театра

Наталья Пивоварова

Пространство национальной сцены

Еще недавно, когда ХХ век катился к закату, многие ощущали исчерпанность культурных идей, усталость и равнодушие. Для одних финал века совпал с рубежными событиями в собственной судьбе: трубили конец света. Другие верили, что исторические эпохи проживают биологические циклы, и потому не впадали в депрессию, а ждали, когда наступит новый век, да и новое тысячелетие. Молодые особенно страстно надеялись, что все еще впереди: ведь у каждого поколения должны быть свои кумиры, свои герои. Зная, что не дано предугадать, как отзовется слово, сказанное сегодня, очень хочется верить, что мы будем жить и, может быть, даже узнаем «зачем мы страдали», и хотя наверняка не узнаем, — все равно когда-нибудь «мы отдохнем»… Не станем подводить итоги. Каждый новый год существования наполнен как трагическими, так и радостными событиями и датами. Нам есть, чем гордиться. Нынешний год знаменателен 250-летием русского театра.

Культура, по определению Ю.М.Лотмана — это коллективная память эпохи и юбилеи живут не только в календарях, но в историческом сознании нации. Культура — неразрывная цепь, где каждое значительное явление органически связано с прошлым и одновременно обращено в пространство будущего. Прошлое прорастает в настоящем, настоящее предсказывает будущее. Осмысление своих корней и традиций, истоков и смыслов собственно и делает нацию цивилизованной.

Но как в журнальной статье рассказать о свершенном отечественным театром за два с половиной века? История русского театра (как, впрочем, и любого другого) — это сложный путь с взлетами и падениями, с открытиями и болезнями. Но в дни торжеств — нелепо говорить о «тупиках» и «просчетах».

История нашего театра — это часть истории самой России. Развиваясь по своей логике, обладая определенной степенью самостоятельности, театр, тем не менее, проходил драматичный путь, характерный для отечественного общества в целом. Политические, социальные проблемы страны определяют жизнь театра и формируют его облик. Совокупность же эстетических текстов есть в значительной мере социально-духовная модель общества и выражение его самосознания. Сломы, сдвиги истории так или иначе стимулируют появление нового искусства, которое стремится зафиксировать меняющийся состав жизни, ее язык, «цвет и запах эпохи».

Русская культура, окончательно сложившаяся в послепетровскую время, развивалась, по мнению В.Зеньковского, в двух направлениях: ученичества и стремления к самостоятельному творчеству. Сдвиг, который произошел в русском обществе в начале ХVIII века, постепенно изменил структуру государства в целом, способ существования человека в социуме, его мышление и поведение. Россия становится частью общеевропейского пространства. Но, ориентируясь на западные образцы, отечественная культура строит свою логику развития, эксплуатируя идеи учителей, вырабатывает свой путь. Эти две тенденции определят и первые шаги русского профессионального театра. Пушкин говорил, что «мы зреем не веками, а десятилетиями». Действительно, мы проживаем события мировой культуры стремительно. Уплотненность исторического времени требует от нас большей напряженности, динамики в развитии. Отсюда важнейшая проблема отечественного искусства — полистиличность. Одна эстетическая эпоха наслаивается на другую; не успев органически освоить и изжить одну систему художественных принципов, мы бросаемся в пространство другой, испытывая одновременно влияние и старых и новых европейских идей. Формирование нашей культуры актуализирует ситуацию «контрапункта стилей», т.е. сосуществования стилей, их взаимовлияния, взаимопроникновения, и образует сложную, многослойную картину. Во многом поэтому, может быть, русское искусство рождает поле ожесточенных дискуссий и непримиримых оппозиций. Так было во второй половине ХVIII века, когда и классицизм и сентиментализм на нашей почве складывались практически параллельно — в эпоху Просвещения. Так было в первой четверти ХIХ века: взлет сентиментализма, все еще достаточно сильное влияние классицизма и одновременно — эпоха предромантизма. И во второй четверти ХIХ века, когда романтизм проживал свой путь почти синхронно с развивающимся реализмом, и конечно, в первой трети ХХ столетия. Как любая национальная культура, российская — осознает свою самобытность и стремится к самостоятельному творчеству. Страстное желание вырваться из-под влияния, опеки — очевидно. Но обучаясь, мы часто плохо усваивали урок, чужой опыт, сбивались с пути, теряли смысл. И все же выбирались на столбовую дорогу. Более того — молодая русская культура очень скоро дала такие образцы театрального искусства, которые трудно переоценить. Мочалов, Каратыгин, Щепкин, Мартынов, Савина, Ленский, Ермолова, Комиссаржевская, Лилина, Москвин, Качалов — все эти актеры, да и многие другие сделали бы честь любому европейскому театру. И если в начале ХIХ века критика говорила о том, что у нас нет самобытного театра и драматургии, то к концу столетия — родился МХТ, который стал прообразом всех режиссерских систем ХХ века, а Чехов, бесспорно, определил и определяет открытия мировой драматургия до сегодняшнего дня. Режиссура Мейерхольда, Вахтангова, теоретические и педагогические идеи М.Чехова оказывают влияние на театральный процесс во всем мире. Достоевский говорил о «всемирности» российской культуры, в полной мере это относится и к отечественному театру. Истинно национальными драматургами были для России не только Грибоедов, Гоголь или Островский, но Шекспир и Метерлинк, Шиллер и Брехт.

Российская культура многофункциональна, универсальна, ее характерная черта — стремление выйти за границы эстетики, стать адекватной жизни, решать вопросы и бытия и быта. Будучи социально ангажированной, она, по точному замечанию Н.А.Бердяева, задумывается не столько о творчестве «лучшей культуры», сколько о строительстве лучшей жизни. Потому так сильны в русской литературе, театре, журналистике, живописи социальные мотивы. Известная «российская несвобода», государственный контроль, давление не только в общественной жизни, но и в духовно-интимной, глубоко индивидуальной, порождают культуру проклятых вопросов и социальных утопий. В пространстве драматического напряжения русское искусство пытается примирить или разрешить философские, религиозные, политические, юридические, эстетические вопросы. Отсюда в отечественном творчестве — вечное стремление к духовному пределу, религиозный масштаб, суд над жизнью и нравственный максимализм. Отсюда поэт в России — так часто мессия, воспитатель и руководитель целого поколения, носитель истины. Потому-то подлинная культура у нас так часто противостоит власти, превращается в «контркультуру», а культурная политика государства воспринимается как «мифологическое действо русской власти». Примеров, иллюстрирующих и подтверждающих эту мысль, в театральной истории достаточно, начиная с искусства скоморохов и заканчивая эпохой советского театра. Но сила и жизнестойкость культуры в ее способности преодоления кризисов. Русский театр, часто битый, третируемый цензурой, забывавший истинные эстетические критерии, шедший на поводу у обывателя, все же находил в себе мужество и духовные силы для выздоровления. Нередко вопреки настроениям эпохи наш театр прорывался к правде жизни, к истинной душе человека. Во времена всякого рода «застоя» и государственного «террора» особое значение приобретает личность сценического художника, который способен примитивность, плоскость или идеологический догматизм литературного материала заполнять глубиной мысли и силой собственного переживания. Так Яковлев и Семенова, Мочалов и Щепкин, Ермолова и Варламов или — Евстигнеев и Демидова, Леонов и Доронина, Ульянов или Неелова умели и умеют вложить в банальный драматургический материал свое человеческое обаяние, душевную тонкость, силу страдания. Актер в творчестве выражает свое мироощущение, масштаб индивидуальности, внутреннюю идею, как говорил М.Чехов. И потому каждый крупный художник воздействует на зрителя и «внеэстетически». Выражая эпоху в ее «напряженности, лихорадке, лиризме», творчество актера в России часто воспринимается как «исповедь сына века». Актер-личность, не будучи в прямом смысле слова социальным художником или философом, говорит о самых острых, болезненных, ключевых проблемах, конфликтах времени. В России очень рано утверждается тип сценического художника «с обнаженными нервами», актер нутра, способный уловить звук «лопнувшей струны» своего времени. Вероятно поэтому наши лучшие актеры, а потом и режиссеры умели чутко слышать тон времени, создавая в определенном смысле мифологемы русской жизни. Через все поколения прошла тема лишнего человека, человека потерянного поколения — от Мочалова до Высоцкого и Даля; тема униженных и оскорбленных — от Щепкина, Мартынова, П.Васильева до Москвина, Яншина или Ахеджаковой. А божественный свет освещал зрителей в игре Москвина — Федора, Ильинского — Акима или Смоктуновского — Мышкина. Вся история российского театра пронизана сквозными сюжетами, типологическими проблемами, общими со всей нашей культурой рифмами.

Российский государственный театр был создан в Петербурге указом императрицы Елизаветы от 30 августа 1756 года. Это был знак нового времени. Эпоха Петра I резко изменила климат в российском государстве, началось преобразование московского царства в петербургскую империю, появились зачатки гражданского общества. На этом пути стал необходим общедоступный театр — просветитель и пропагандист. К середине ХVIII века имелся опыт народного низового театра, школьного барочного, сложившаяся традиция придворного театра, мощное движение русских любителей-«охотников», захватившее и провинцию, в стране успешно гастролировали разнообразные европейские театральные коллективы. Указ Елизаветы выводил отечественную театральную культуру на качественно иной уровень. В том же 1756 году и в Москве при университете зарождается любительская труппа, которая очень быстро превратится в профессиональную. Какое это, в сущности, было прекрасное время! Россия вся в «обновках»: строит свою модель просвещенного государства, осваивает ценности европейской культуры, мечтает о просвещенной монархии. Театр рождается в то время, когда у России столько впереди, когда общество еще не осознает в полной мере тех последствий европеизации, которые настигнут ее в ХIХ веке. Молодая страна, где и театральную культуру создавали двадцатилетние: в 1756 году Ф.Волкову — 27 лет, И.Дмитревскому — 20, Я.Шумскому — 24.

Пройдет немного меньше 150 лет и другие, немного повзрослевшие, опять будут строить новый театр: в 1898-м Станиславскому — 35 лет. Еще чуть позже Мейерхольд в 28 лет откроет театр в Херсоне, Вахтангов возглавит собственную студию в 30 лет, Таиров создаст Камерный театр в возрасте 29 лет, а М.Чехов станет художественным руководителем МХАТа 2-го в 33 года.

Пройдет еще несколько десятилетий, и в 1956 году родится новый театр, во многом определивший российскую культуру второй половины ХХ века: «Современник». Как и два столетия назад, это сделают двадцатилетние.

Первый русский актер, отец русского театра Федор Григорьевич Волков — личность, в определенном смысле, возрожденческая; человек разнообразных талантов: актер, постановщик, художник, архитектор, организатор театрального дела, политический деятель. В общем-то мальчишка, Волков со своими братьями и товарищами без оглядки бросился в грандиозное предприятие по строительству новой культуры, даже не подозревая тогда, что впишет свое имя в «иконостас» русского театра. Провинциал, ярославский купец, он принес на столичную сцену знание реальной русской действительности и в то же время превратился в подлинного российского интеллигента. И как абсолютно русский гений, неожиданно ушел из жизни — в 1763 году, 34-летним. Организовывая, по случаю вступления на престол Екатерины II, уличное театрализованное действо «Торжествующая Минерва», Волков простудился и умер. До сих пор мы не знаем многих деталей его жизни, не знаем точно даже его петербургского репертуара, хотя он и был бесспорным лидером русской сцены. Конечно, рядом с Волковым следует назвать имя Александра Петровича Сумарокова — первого драматического писателя ХVIII века, «северного Расина», явившего в своей лучшей пьесе «Димитрий Самозванец» «шекспирову трагедию». Сумароков и первый директор российского театра, его теоретик, идеолог, педагог, постановщик. Он и первый мученик русского театра, сохранивший до конца жизни веру в нравственную силу искусства, способного изменить мир. За ним пришли другие блестящие драматурги — Фонвизин, Херасков, Княжнин, Капнист … И за 50 лет в России сложился театр, цель которого — нравственный урок, урок чести, гражданского подвига, патриотизма, самопожертвования, справедливости — урок для общества и для власти.

Уже в драматургии и театре ХVIII века был поставлен вопрос о внутренней и социальной свободе человека, о его праве на выбор-поступок, начинает звучать тема маленького человека. Сочувствие к человеку, утверждение абсолютной ценности каждой личности и ее достоинства станет во многом лейтмотивом всего русского искусства, да и сознания интеллигенции в целом. Эти мировоззренческие принципы формирует особый строй нашей культуры — этикоцентристский. А прекрасные мечты о лучшей, счастливой жизни, где мир и судьба отдельного человека признаются главным критерием общественной нравственности — навсегда утвердятся в основании блестящего здания отечественного театра: от Сумарокова, Хераскова и Фонвизина через Гоголя и Островского до Володина и Вампилова.

И конечно, как все русское искусство, театр пронизан «стихией мистицизма». Искусство поверяет ценности, идеалы, смысл существования высшим абсолютом, соотносит повседневное поведение человека и историческое существование власти с религиозным идеалом. И это также станет традицией русского искусства. Все оно или «одушевлено» идеалами христианства, или мучается их забвением. Искусство в России призвано выводить человека да и общество в целом из состояния дезориентации, тревоги, страха, отчаяния, создавать из хаоса гармонию, вести «через страдание к свету». Театротерапия — очень российское изобретение. Удивительно, как многие наши сценические художники видели свое назначение в духовном воспитании и спасении человека, они служили «любви и природе, красоте и Богу». Это — нравственный пафос Первой студии МХТ, ее духовного лидера Сулержицкого. Только верующий человек, писал Станиславский, способен «сохранить в жизни поэзию и чувство высокого». Комиссаржевская, выразившая асимметрию рубежной эпохи, видевшая в театре возможность преодоления внутреннего, душевного кризиса, перед самой смертью решает создать школу, цель которой «привести человека к Богу». Характерно также, что таировский театр гармонии, красоты и оптимизма возникает во время Первой мировой войны. Можно продолжать примеры. Достаточно вспомнить слова митрополита Трифона (Туркестанова) на отпевании М.Н.Ермоловой: «Какую благую весть она сказала нам? <…> В порывах вдохновляющего восторга или тоскующей любви она звала людей к вековечным идеалам Божественной правды, добра, красоты. Я счастлив, что видел ее в этой роли (Жанны д’Арк. — Н.П.), и помню, что вернулся после спектакля домой с такими мыслями и чувством страдания, которые необходимы в жизни, без них жизнь была бы пуста, пошла и ничтожна»¹.

У истоков ХIХ века Россия начинает строительство нового в культуре. Именно тогда, по словам Г.Флоровского, была «испытана и пережита первая радость» самостоятельного творчества, великое духовное напряжение. В центр культурного сознания был поставлен вопрос о национальной художественной школе (как позднее скажет А.С.Хомяков). Современный театр активно включился в борьбу литературных обществ, кружков, он становится предметом пристального внимания и служит основанием и источником для выработки новых самостоятельных теорий и эстетических концепций. А еще — начинает жить по собственным законам, без постоянной оглядки на западные образцы.

Новые тенденции выражали стремление искусства прорваться сквозь теоретические нормы к живому человеку. Начиналось и движение театра — по пути деформализации, эмансипации художественного мышления, освобождения от догм. Рождалось новое видение жизни, новый образ действительности, новые законы и принципы организации художественного мира. На арене драматического искусства появилась целая плеяда русских литераторов: В.А.Озеров, И.А.Крылов, А.А.Шаховской, Н.И.Ильин. Театр начинает осваивать пьесы Шекспира и Шиллера. В центр актерского искусства выдвигаются крупнейшие художники нового поколения — А.С.Яковлев и Е.С.Семенова, кумиры публики и просвещенных театралов.

Искусство той поры противоречиво и разнообразно в той же мере, что и сама действительность. В первой четверти нового века Россия пережила дворцовый переворот, Наполеоновские войны, Отечественную войну, пожар Москвы и победоносное вступление русской армии в Париж. Оживление общественной жизни, рост патриотизма, самосознания, с одной стороны, с другой — усталость, разочарование, отказ правительства от реформаторской деятельности. Завершается эпоха трагическими событиями 14 декабря 1825 года, резко изменившими состояние общества. Но театр по-прежнему остается «кафедрой», «воспитателем поколения» и выразителем «веяний эпохи». Именно во второй четверти XIX века он становится предметом неистовой любви, восхищения и обожествления. И хотя путь его будет извилистым и сложным, театральное искусство следующих десятилетий достигнет творческой гармонии и целостности в воплощении эстетического и этического идеалов. В 1824 году рождается Малый театр в Москве, который станет для страны «вторым университетом», и к 1825 году он обретет свой дом, построенный архитектором О.Бове, на нынешней Театральной площади. А в 1832 году столичный петербургский театр получит имя Александринского и навсегда поселится в прекрасном здании К.Росси. У этих театров разная судьба, эстетическая позиция, стиль, но вместе — они составляют нашу гордость и славу.

Трагические события при вступлении на престол Николая I спровоцировали раскол, распад, нарушили равновесие в обществе и породили кризис как внутри культурного «слоя», в сознании отдельного человека, так и в пространстве российской власти. В период «разъединения» крайне важны поиски цельности, всеобщего согласия, объединительного стержня — иначе говоря, общенациональной идеи. Ее выражением стала формула православие, самодержавие, народность: это были традиционные, «природные», исторически сложившиеся опоры русской государственности. Но именно во второй четверти ХIХ века они становятся ориентирами официальной идеологии. Театр откликнулся на соцзаказ власти, в первую очередь, произведениями Н.Кукольника и Н.Полевого, которые более двадцати лет владели русской сценой и воплотили исторический сценарий эпохи. В них официоз парадоксальным образом соединяется с подлинной искренностью, неподложный пафос и героический патриотизм с жаждой гармонии. (Появившийся в это время государственный гимн часто исполнялся в императорских театрах.) Зрители с восхищением и гордостью следили за сценическими героями, готовыми отдать собственную жизнь за царя, веру и отечество, совершая чудеса с именем Бога на устах. А русские цари, как носители национального духа, приносили на сценах счастье народу, России и отдельному частному человеку. Интересно, что в 1881 году, после убийства террористами Александра II, театр опять сыграет пьесу Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла».

Утопизм «государственного мышления» будет осознан только к концу эпохи Николая I. Она завершится так называемым «мрачным семилетием» 1848–1855 годов, поражением России в Крымской войне и вступлением на престол царя-освободителя. Тогда же начнется быстрое и неотвратимое движение государства к буржуазным реформам. Разрушение государственного мифа было тяжелым испытанием для всей страны. В это же время духовная элита нации начинает понимать «страшные последствия полного разрыва между Россией национальной и Россией европеизированной»², трагический разрыв культурного слоя и громадной народной необразованной массы («два враждебных склада», — скажет историк В.О.Ключевский). Болезненное чувство неукорененности в почве своей страны, социально-психологическое одиночество, которое испытывало значительное число российских интеллигентов, породило судьбоносный вопрос о путях объединения двух субкультур. Театр, как общественный институт, как искусство публичное, был именно тем культурным пространством, где и на сцене, и в зале объединялись люди разных сословий. Может быть и поэтому, все крупнейшие деятели культуры тем или другим образом связали свою жизнь с театром, увидев в нем своеобразную площадку для социально-философского эксперимента.

Вторая четверть ХIХ века стала порой цветения молодого отечественного искусства. Это время великих открытий Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Щепкина, Мочалова, Каратыгина. Это публикация лучших современных произведений, существование многих блистательных журналов («Московский телеграф», «Телескоп», «Современник», «Отечественные записки», «Москвитянин»), время формирования первых русских идеологических манифестов (дискуссии славянофилов и западников) и т.п. Многие современники говорили об унынии и «застое» мысли среди образованного общества. (Людям ХIХ века нередко казалось, что Россия — тюрьма. Впрочем, зная историю советского ХХ века, понимаем, что жили они в санатории цивилизованного государства.) Часто приводят в пример контроль государства за театральным репертуаром и театральной политикой в целом: для постановки запрещались лично Николаем I даже острые куплеты водевилей. Но интересно, что среди пьес, выдержавших наибольшее количество представлений на русской сцене этого периода, есть такие, как «Гамлет» в переводе Н.Полевого (с 1837 года), «Разбойники» (с 1828 года) «Горе от ума» (с 1831 года), «Ревизор» (с 1836 года). В феврале 1831 года пьесу Грибоедова играли каждую неделю, дирекция выручала от нее «кучу денег». Другой вопрос, что подобные произведения тонули в череде «дребедени», и их удельный вес в репертуарной афише малозначителен. Основные репертуарные течения театра этой эпохи определялись стремлением зрителя к зрелищности и непосредственному эстетическому наслаждению. В театр, писал П.А.Марков, человек «приходил чувствовать, а не мыслить, волноваться и сострадать, а не рассуждать»³. Массовую аудиторию театр привлекал (как и привлекает практически всегда) возможностью увидеть мир ярких, «неистовых страстей», подвигов, невероятных событий. И хотя сцена напоминала скорее сказку «про жизнь» и, по большому счету, была отчуждена от реальной действительности почти непроницаемой стеной, публика не хотела правдоподобия. Деформированные характеры, невероятные конфликты, утрированные чувства, сентиментальные эффекты, эксцентрические трюки — все это было далеко от повседневного существования современника. Но зритель с радостью уносился в мир грез и мечтаний, в душе сравнивая себя с театральными героями. Обыденная, тусклая, однообразная жизнь всегда требует праздника, и зритель видел себя на сцене в роли Пожарского или Параши Сибирячки. Но подлинная драматургия, хотя и сложно входила в репертуар театра, все же пробивалась сквозь усредненное банальное существование массовой культуры к насыщенности подлинных чувств и переживаний, к духовной высоте и в конце концов — к правде. «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», — писал Пушкин. Поэт-мыслитель устанавливает истинные ориентиры и координаты в русской культуре, и вся отечественная словесность, в том числе и драматургия, может рассматриваться и осознаваться как «Пушкинский дом».

Невозможно переоценить глобальность эстетической реформы Пушкина, которая, безусловно, повлияла на метод, язык, стиль театрального искусства. Ее смысл заключается в коренном изменении способа художественного мышления, отношения искусства к основным категориям бытия. Пушкин переходит от монологического к полифоническому мышлению, создает мир, в пространстве которого объединяются и примиряются различные голоса, позиции, точки зрения. Мир, в котором каждый голос важен и имеет самостоятельную ценность, где нет второстепенных героев и периферийных сюжетов. Но особенно важно понять, что Пушкин осмысляет исторические события, психологию страстей и поступков этически, как религиозный художник. В его драматургии есть движение «горизонтальное» — то есть развитие реального сюжетного действия. А есть «вертикальное движение» — к божественному абсолюту. В этом пространстве Пушкин поднимает вечные общечеловеческие проблемы, которые одновременно являются и символами отечественной истории, и сквозными темами русской культуры: это проблемы Смутного времени, самозванства, народного бунта (чаще всего — «бессмысленного и беспощадного»), свободы и совести, преступления и наказания. Пушкин создает философско-этический, бытийственный масштаб искусства и определяет духовную сущность российской культуры. В пушкинском доме зазвучат голоса Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, Толстого и Чехова, Блока и Булгакова. Каждый драматург принесет в театр свой, неповторимый художественный мир, «подскажет» свой образ спектакля. И каждый — станет неотъемлемой частью великой истории русского театра.

Буржуазные реформы, начавшиеся в начале 60-х годов ХIХ века, постепенно меняли облик театра. Все настойчивее звучали голоса критиков, драматургов, актеров, требовавших перестройки театрального дела, отмены государственной монополии, освобождения сценического искусства от власти чиновников. Эти веяния произошли в 1882 году, и с этого времени количество частных театров в столицах стало быстро возрастать. С приходом Островского в репертуаре театра резко увеличивается удельный вес национальной драматургии, театр окончательно «смыкается» с жизнью и расширяет свои пределы. Малый театр во главе с П.Садовским начинает борьбу с коммерциализацией искусства, с масскультом, с искусством «третьего сорта» (К.Чуковский), с «поэзией прилавка» (Герцен). К концу века окончательно складывается образ национального театра с великими традициями, с актером-художником в центре. В историю нашей сцены навсегда вписаны имена Ермоловой и Ленского, Федотовой и Южина, Стрепетовой и Давыдова, Савиной и Варламова. Им удавалось отмести ложь, фальшь, подделку; они оставались «вторым университетом», не впадая в дидактику и учительство, не поднимаясь на котурны; они понимали многоцветье жизни и воплощали ее правду на сцене.

ХIХ век завершается грандиозным событием: рождением Московского Художественного театра, который выразил основные черты менталитета русской культуры. Был создан театр психологического переживания, соединяющий подлинную духовность, философский масштаб и глубоко интимный лиризм; театр, способный говорить о Человеке и об Истории. «Всемирность», «отзывчивость», «универсальность», решение проклятых вопросов, стремление к абсолюту, духовный максимализм, полифонизм мышления — все это черты нового театрального направления. И одновременно важно, что Художественный театр был лишен творческого догматизма и, вопреки утверждениям противников, обладал широчайшим диапазоном, владея всеми средствами театрального искусства и создавая каждый раз особый сценический мир. Врываясь в повседневную реальность, вскрывая самые глубинные драматические конфликты, театр говорил о страшной, безысходной тоске — и неизменно возбуждал желание жить — жить во что бы то ни стало. «Как жаль сестер! Как грустно! И как безумно хочется жить!» — писал Леонид Андреев.

Эпоха модерна была истинно великим временем в нашей стране, но то была эпоха «великих грехов и соблазнов». Никогда, вероятно, Россия не переживала такого глобального раскрепощения-возрождения во всех сферах общества, чувства свободы и осознания своих сил. Беспрецедентное развитие промышленности, расцвет науки, рост политического самосознания, пир всех искусств. На другом полюсе — фундаментальный аграрный кризис, разрушение религиозного сознания, войны, революции и терроризм, пессимизм и безверие, крайние формы аморализма и индивидуализма. Страна жила с ощущением завершения целого культурного цикла: в ожидании конца света и пришествия Антихриста, трагически всматриваясь в грядущий закат Европы и России. Рубежное время, с нарастающей волной наркомании и самоубийств, сформировало особый тип сознания, пронизанного мистицизмом и утопизмом, чувством страха и жаждой чуда одновременно. Побег художника от действительности в игру, театрализацию жизни, в мифотворчество объясняется состоянием дезориентации, растерянности и одновременно мечтой о тотальном переустройстве мира. В ожесточенных спорах об искусстве отчетливо звучит идея строительства новой театральной культуры, способной к пересозданию человека. Однако катастрофа приближалась стремительно. Директор императорских театров Теляковский писал в письме великой актрисе Г.Федотовой уже после революции 1917 года: «Страшное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем <…> Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио — словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизни <…>»⁴.

Театр занял в культуре особое место не случайно. В период «распада» так нужна была объединительная сила, а родившийся режиссерский театр по своей природе противоположен хаосу и раздробленности. Он был призван дать целостную концепцию жизни. При этом каждая серьезная эстетическая система стремилась не только к «разрастанию» (создание школ, студий), но и к универсальности в познании смысла бытия. Так театр начала века опять выходил за пределы чистого искусства, по сути, решая эстетическими средствами проблемы этики и мировосприятия.

Полифоническое пространство русской жизни стимулировало возникновения новейших театральных течений, разнообразных эстетических доктрин, систем, идей. «Рука об руку» шествуют по стране натурализм и авангардизм, академизм и формализм; отрицание театра и строительство психологического, символистского, «старинного» театров. Однако, при всей ортодоксальности манифестов, театр этого времени существует в диалоге. Крупнейшие сценические художники, для которых новаторство, эксперимент были стилем и способом жизни в искусстве, на этом пути часто соединяли несоединимое, объединялись в неожиданные союзы. Иногда эти «браки» рождали истинные ценности, иногда драматически разрушались, но всегда были плодотворны для театральной культуры в целом: союз Станиславского и Мейерхольда в студии на Поварской (1905); Мейерхольда и Комиссаржевской в театре на Офицерской (1906–1907); Мейерхольда и Александринского театра (1908–1917); МХТ и художников «Мира искусства»; Крэга и Станиславского. Этот период нашей истории искусств по праву назван русским Ренессансом.

А 25 октября 1917 года наступил не календарный, настоящий двадцатый век.

Сегодня ясно, что бесполезно бежать от настоящего в поисках утраченного времени. Ностальгия здесь плохой помощник. Уже никогда не будет ни чеховской, ни бунинской России. Бесперспективно категорически противопоставлять десятые годы двадцатым, двадцатые — тридцатым и т.д. Трагические парадоксы эпохи выстраивают свою логику. В действительности культурная жизнь продолжалась и в пространстве России, умытой кровью. Необходимо вглядеться в истоки и смысл нашего недавнего прошлого, попытаться осмыслить его крутые маршруты.

Казалось, что за мгновенье, всего за десять дней, которые потрясли мир, Светило перестало освещать нашу землю и превратилось в солнце мертвых. Но гибель, — писал отечественный искусствовед П.М.Бицилли, гибель трагическая, а не угасание в артериосклерозе — служит залогом возрождения, «немыслимого без великих потрясений, без мучительного осознания трагедии становящегося Духа»⁵. Именно такой путь прошла российская культура в XX веке.

В революции, как в зеркале, проявилась подлинная душа темного и бессмысленного русского бунта. Но одновременно эти окаянные дни как будто спровоцировали великую культуру советской эпохи. Сопротивляясь, развиваясь вопреки, часто в «подполье», уходя на обочину официоза, иногда в полном вакууме или на чужбине, наше искусство продолжало существовать.

В 20–30-е годы оно в кошмарных судорогах доживало свой золотой век. Русский театр не был уничтожен сразу, но внутри цеха произошел раскол, начались необратимые процессы, определившие его дальнейшую судьбу. Мейерхольд пришел в Смольный не медля. А вскоре после постановки первого революционного спектакля «Мистерия-буфф», уже в Москве он был назначен главой Театрального отдела Наркомпроса. Великий режиссер-эстет — Пьеро, Мастер с маузером в кобуре — выдвинул программу Театрального Октября, требуя закрытия ненужных «буржуазных» театров. Ученик Немировича, ведущий актер раннего МХТ, друг А.П.Чехова, режиссер Александринки начал борьбу с культурой прошлого: с академическими театрами и старым репертуаром. Мейерхольд сразу стал лидером «левого» театра, еще не подозревая, чем закончится его жизненный путь. Его судьба выходит за пределы конкретного времени и пространства: речь идет о необходимости нравственного выбора, о возможности компромисса художника с властью, о способности угадать в сиюминутной жизни лицо черта, в какие бы одежды он ни рядился. В советском ХХ веке этот вопрос стоял перед каждым.

Станиславский после революции также строил ошеломляющие планы обновления МХТ, создания Пантеона русского искусства, объединившего бы все студии театра, а через несколько лет в письмах издалека, находясь на гастролях, писал Немировичу-Данченко, что необходимо привыкнуть к мысли: художественного театра больше нет, ибо нет больше идеи, цели. И хотя к моменту его возвращения в Москву Немирович произвел реорганизацию театра (Вторая студия влилась в состав метрополии), великий реформатор сцены и человек религиозного мышления, актер Станиславский в новое время так и не сыграл ни в одной советской пьесе, да и вообще не сыграл ни одной премьеры. К середине 20-х годов произошел принципиальный раскол во МХАТе 2-м, который закончился в 1928 году отъездом художественного руководителя театра М.Чехова в Европу. Так русская культура потеряла величайшего актера XX столетия, а сам Чехов завершил свой жизненный путь в далекой Америке в качестве блестящего сценического педагога и крупнейшего театрального мыслителя. Навсегда покинули Россию Ф.Шаляпин, Ф.Комиссаржевский, Н.Евреинов, Е.Рощина-Инсарова, М.Германова, Н.Балиев и мн. др.

Советская власть не сразу сформулировала свое отношение к театральному искусству, могло даже показаться, что государство будет его опекать. И хотя борьба с культурой прошлого была агрессивной, все-таки в первые годы революции театр продолжал существовать, сохраняя и силу творческой энергии Серебряного века. В 1920 году удалось широко отпраздновать пятидесятилетний юбилей сценической деятельности великой русской трагической актрисы М.Н.Ермоловой. В 1921 году вышли таировские «Записки режиссера», в 1926 году опубликована в России знаменитая на весь мир книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», в 1928 году вышла первая работа Чехова «Путь актера» и т. д. Рождались новые театры, студии, мастерские. Среди главных следует назвать театр РСФСР 1-й, ГОСТИМ, БДТ, МХАТ 2-й, театр Революции, театр МГСПС, театр Юных зрителей в Петрограде, театр им. Вахтангова и др. В театр пришли новые драматурги: Маяковский, Булгаков, Вс.Иванов, Леонов, Олеша, Тренев, Эрдман, Катаев. Сложилось целое поколение ярких, талантливых актеров во главе с М.Чеховым, А.Коонен, Н.Хмелевым, Э.Гариным, И.Ильинским, М.Бабановой, Б.Щукиным… По-новому зазвучал голос молодых авангардистов и формалистов — раскрепощенно, бодро, уверенно. Набирает силу голос будущих лидеров советского театра: Н.П.Охлопкова, А.Д.Попова, К.А.Марджанова, Р.Н.Симонова, Н.П.Акимова и др. В 20-е годы российскому театру удалось совершить подлинные открытия. Примечателен в этом смысле сезон 1921–1922 годов: «Эрик XIV», «Гадибук», «Принцесса Турандот» Вахтангова, «Ревизор» Станиславского, «Федра» Таирова, «Великодушный рогоносец» Мейерхольда. Эти спектакли навсегда вошли в историю театра XX века.

Но с каждым годом угнетающее давление власти на идеологию и эстетику театра становилось все сильнее и жестче. Многие деятели культуры жили в предчувствии приближающейся катастрофы. Появились трагические спектакли, осмысляющие новое время. Это и лирический «Гамлет» (1924) М.Чехова, где «ощущение разрушающегося мира» стало лейтмотивом. Это и постановки Мейерхольда, где он говорил о фантасмагорической, миражной России, о «душевной пустоте и внутренней катастрофе»⁶ («Ревизор», 1926); с интонацией острой боли, одиночества, бессилия и разочарования великий режиссер рассказывал историю Чацкого («Горе уму», 1928). Для понимания этого времени чрезвычайно важен мхатовский спектакль «Дни Турбиных» (1926): зритель реально осознавал, что было потеряно и разрушено безвозвратно. Возникало пронзительное ощущение ускользающей красоты, гибели всерьез.

Суровыми были 20-е годы, но 30-е стали еще страшней. Наступил год «великого перелома», за ним — эпоха великого террора. За лозунгами соцреализма обнаруживалось жесткое требование «принципа партийной целесообразности и полезности» в творчестве. Собственно в 30-е годы окончательно произошла подмена истинных смыслов, фальсификация действительности. Сталинский «большой стиль» в искусстве, тяготевший к монументализму и гигантомании, скрывал за роскошным занавесом разруху, нищету, неустроенность отдельного человека, существующего в постоянном страхе за жизнь. Реальность канонизировали, «одевали в гранит»: режим камуфлировал чудовищные преступления власти перед страной. В 30-е власть цинично, методом «кнута и пряника» ведет наступление на культуру. Закрывались театры блистательной судьбы: в 1936 году МХАТ 2-й, в 1938 году ГОСТИМ; расформировывались ТРАМы, студии; шел разгром формального, «эстетического» искусства, подвергалось «проработке» всякое проявление художественной самостоятельности. Были репрессированы Н.Эрдман, С.Третьяков, Д.Хармс, И.Терентьев. Искусство сжималось под натиском карательной машины, «меняло кожу»; наступило время для театра конъюнктуры, тенденциозности, идеологического холуйства. А одновременно щедрая рука «хозяина» дарила почетные звания «народного артиста СССР», квартиры, дачи, поездки за границу и, конечно — жизнь. В 1932 году чеховский Художественный театр превращается в МХАТ СССР им. Горького, постепенно получая значение главной образцовой сцены страны. Приходится удивляться, как в это время российскому театру и, конечно, МХАТу еще удавалось говорить правду в искусстве. Неожиданно, взволнованно, как «счастье и чудо» прозвучали «Три сестры» в постановке Немировича-Данченко (1940); а чуть раньше — лирическая история о нежной и мужественной арбузовской Тане (1939, режиссер А.М.Лобанов) — спектакли, не ставшие громким вызовом эпохе, но в исторической перспективе оказавшиеся символом стойкости и в будущем залогом другой жизни.

Для понимания пройденного пути чрезвычайно важна тема утраты. Искусство ХХ века на разные голоса варьирует мотивы разрушения и гибели дома, семьи, дела, быта, уклада повседневной жизни частного человека, страны в целом. Зафиксированная А.П.Чеховым еще в эпоху модерна, эта тема находит свое трагическое продолжение и разрешение в советское время, в особенности в первые десятилетия. И в новом климате был слышен чистый голос ответственных и мужественных людей, сохранивших человеческое достоинство и совесть, понимающих правду и смысл событий. И это голос не просто интеллигентных людей, но главное — людей вечных неизменных ценностей и ориентиров в жизни. «Все мы, <…>, — писал А.И.Южин, который руководил Малым театром с 1909 года и сумел сохранить ему жизнь при советской власти, — все равно виноваты в ужасе и разгроме матери-России, и все тяжело платим за это. Верится, что Бог простит и сжалится»⁷.

Театр не жил, он выживал. Золотой век русского театра подошел к своему финалу.

Черная эпоха закончилась со смертью вождя. Страна выстояла в войне, выжила, — и вместе с ней выжил и театр. А дальше начинается в общем-то наше время. Фундаментальные изменения в сознании общества, которые произошли в 50–60-е годы и начали расшатывать советскую идеологию, кровно связаны с открытиями театральных идеологов «оттепели». Ефремов и Эфрос, Товстоногов и Любимов, Фоменко и Захаров бросали вызов преступной, официальной морали, нормативности, стертости мышления и поведения, господству страха и лжи. Противостояние, преодоление — вот нравственный пафос лидеров нового поколения. Во весь голос театр заговорил о человеческом достоинстве, о пошлости и гнусности унифицированной «москвошвеевской» толпы и утверждал веру в индивидуальность, способную совершать самостоятельный выбор. Сколько открытий было сделано на этом пути и кто сегодня забудет об «Идиоте», «Мещанах», «Горе от ума» Товстоногова, о «Вечно живых», «Голом короле», «Назначении» Ефремова, «Бедном Марате» и «Чайке» Эфроса, «Двое на качелях» и «На дне» Волчек, «Добром человеке из Сезуана» и «Гамлете» Любимова, «Смерти Иоанна Грозного» Хейфеца, «Доходном месте» Захарова и «Смерти Тарелкина» Фоменко.

И может быть, неслучайно художник, начавший свой путь в середине 60-х и определяющий сегодня судьбу «новейших театральных течений», — это именно Фоменко. Сегодня, несмотря на все сложности, он построил свой театр. Театр, у которого особенный, ни с кем не сравнимый, звук. Театр, который рождает красоту как будто из ничего. Невозможно освободиться от мысли, что в этом театре знают какую-то тайну. Фоменко научился видеть и слышать мир «целиком», поток жизни, ее объем. И может быть, в российском театре он подлинный наследник пушкинской традиции, способный понимать полифонию жизни, не бояться вступить в диалог с залом и уважать собеседника. И знать, что счастье есть жизнь, — сегодня это чрезвычайно важно. Фоменко обладает этим уникальным даром: ценить каждый миг существования, движение чувства, неслышное дыхание. Его театр проникновенно прост, но одновременно как глубоко и всеохватно режиссер осмысляет бытие; он понимает силу неуловимой детали и в то же время никогда не теряет масштаб. В аскетизме художественной манеры Фоменко угадываются яркие краски реальности. Наверно, поэтому его замечательные актеры так рано узнали, что такое гармония; он «объяснил» им, что без чувства меры, вкуса и такта нет настоящего искусства, что таланта нет без культуры. Он «рассказал» им, что театр — это творческая свобода, но не вседозволенность. Что подлинный художник лишен догматизма и банальной тенденциозности, но обладает «внутренней идеей». Он показал актерам пример смелости и творческой дерзости.

А рядом разыгрывается совсем другой театр. Продолжает вести свой корабль легендарный Ю.Любимов. По-прежнему, уже несколько десятилетий собирают полные залы спектакли М.Захарова в его Ленкоме. Режиссер А.Васильев, создавший культовый спектакль «Взрослая дочь молодого человека», театральный мыслитель, философ — сегодня строит уникальный театр эстетической гармонии. Только что отпраздновал юбилей «Современник», во главе которого вот уже более 30 лет стоит Г.Волчек. А К.Гинкас создает свой театр, где часто играют Достоевского, театр агрессивный, страстно субъективный, интеллектуально-идеологический, трагически-беспросветный и вместе с тем — истинно глубокий театр. Наконец-то настало время, когда Г.Яновская и Л.Додин, Б.Морозов и В.Фокин, А.Бородин и С.Женовач имеют свои театры. К счастью, живы и Малый и Александринка. И набирает силу новое поколение — К.Серебреников, И.Поповски, М.Карбаускис, Ю.Бутусов, Д.Черняков.

Сумеет ли наш театр сохранить исконные, корневые традиции русского театра, оставаясь в самом широком смысле слова современным? Покажет жизнь.