Александр Рюмин

Бремя красоты

Природа наградила скульптора Георгия Франгуляна многогранным талантом. Он мог бы стать графиком, столь артистичны его рисунки, где карандаш, перо, фломастер или придуманные им авторские техники (вроде расплавленного воска) запечатлевают работу мысли, часто интерпретируя одну и ту же тему во множестве вариантов, чтобы понять и конструктивные и пластические особенности явленного образа. Его пробы в живописи отмечены той же франгуляновской жаждой созидания формы, чувственным осмыслением плоти образа, но уже в условных координатах пространства цвета, в той его части, где колористические нюансы уступают место подчеркнутой декоративности. Он мог бы стать блистательным декоратором. В его вещах определенны и чувство материала, его структурные и пластические свойства, будь то дерево, керамика, бронза, мрамор, воск, стекло, зеркало и даже вода, и любовь к игре фактур, цветовой полихромии и гармонии контрастов, которым не чужды акценты выразительного языка орнамента, знака. Сложносочиненные композиции Франгуляна обнаруживают и его незаурядный сценографический дар, ибо их всегда можно прочитать как драматическое представление, динамичное, экспрессивное, с многоголосицей форм, ансамблевость которых скомпанована опытной рукой и выверена точным глазомером, мотивирована и смыслом, и предназначенностью в контексте разыгрываемого пластического действа. Иные скульптуры созданы с дизайнерской изобретательностью. Объем возникает не как восхищенный отклик на уже созданное Творцом, не как психологический портрет распознанной реальности, но как пластическая структура, в которой отражается размышление автора о самом процессе превращения живой материи природы и воображаемой сущности в застывшую тектонику скульптурного объекта, существующего не изолированно, а в связи со стилистическим многообразием современной материально-художественной культуры. И наконец, скульптор Франгулян обладает острым чувством трансформации пространственной среды, ее былого, подвергнутого разрушительному воздействию времени, и ее настоящего, возникающего в результате противоборства консервативных и неизбежных обновляющих тенденций. Его скульптуры раскрывают драматический поиск гармонии, основанной на компромиссе интеллектуального и чувственного восприятия мира, образованности и наивом, публичности и сокровенного переживания. В них логика причинно-следственных связей сочетается с полетной фантазией, а метафора из области поэтической перенесена в сферу неких инженерных сооружений и работает в парадоксе новоявленных формообразований.

Чтобы представить творческий метод скульптора Георгия Франгуляна, достаточно взглянуть на то, как обустроена им мастерская. Ангарный короб с прорезями окон накрывает кубическим объемом остатки старомосковского дома, освобожденного от разновременных архитектурных напластований, под которыми скрывался обычный деревянный сруб. Его уцелевший фрагмент с подлинными окнами адаптирован к четко продуманному пространству мастерской, иллюзорно удвоенному зеркалами потолка. Такое привычное для этого художника отношение и к культурному слою, и к материалу, и к преображению пространства отражает не столько творческую позицию, сколько вкус жизни, которые у Франгуляна неразделимы между собой.

Художественный язык его информационно-насыщенной пластики, стилистически разнообразный, сочетающий лексику различных художественных систем и культурных традиций, смешивающий устоявшиеся жанры и нарушающий привычные стереотипы возник, естественно, не сразу. Претерпевая изменения, оставаясь всегда живым и взволнованным в течение четырех десятилетий творчества, он складывался в результате осмысленного проживания собственного опыта, когда свои итоги сопоставляются не только с текущим художественным процессом, но и проверяются той никем не отмененной шкалой ценностей, где критерием по-прежнему остаются достижения многовековой истории пластики.

Франгулян из числа тех художников, в судьбе которых частные обстоятельства биографии оставляли глубокий след и влияли на огранку его врожденного дара. Здесь и армянское происхождение, и детство, прошедшее в староукладном тбилисском районе Сололаки, застроенном плотно, с впечатляющим архитектурным своеобразием; здесь и учеба в московской физико-математической школе, где, кстати, он сначала сыграл роль Одиссея в «Филоктете» Софокла, а затем и вылепил из пластилина фигуру царя города Мелибеи в подарок педагогу, поставившему спектакль; здесь и образование на скульптурном отделении Строгановского училища в легендарные шестидесятые годы прошедшего века, когда воздух времени был напоен романтическими устремлениями и дерзким помыслом о новом синтезе искусств, а входящих в профессию неофитов ждала конкретная работа по преображению средствами монументально-декоративного искусства безликой архитектурной среды, что разрасталась по всей стране вследствие масштабов типового строительства, решавшего тогда насущные социальные проблемы.

Можно говорить о том, что с начала 80-х годов ушедшего века скульптор окончательно определил свой вектор творчества, от которого не отклоняется и по сию пору. Мастерски владея навыками натурной лепки, он не ощущал себя в русле академической традиции, обласканной властью, которая неукоснительно требовала благообразия в героизации обыденности, оказавшейся на грани идеологического и экономического банкротства. Имея склонность и вкус к конструктивному формотворчеству, Франгулян не оказался ни в среде последователей национально-самобытного «сурового стиля», нередко черпавших вдохновение в русском средневековье и крестьянской архаике, ни в числе оппозиционно настроенных «нонконформистов», противоставлявших парадной стороне постсталинского официозного искусства реминисценции в духе многочисленных постимпрессионистических течений. Он обратился к истокам искусства пластики, к ее античным корням, уходящим в мифологическое детство человечества.

Его смятенные, порой с обрубками ног и рук крылатые музы, вырвавшиеся из руин останки колесниц с трагически вздыбленными лошадиными мордами, или разрубленный Пегас, или его чувственные женские торсы, словно склеенные из уцелевших археологических фрагментов, — были ли все они «стоп-кадрами», символически запечатлевшими трагическую судьбу шедевров искусства прошлого, изувеченных историческими катаклизмами, или закодированной реакцией на современные войны и репрессии, или они были предчувствием грядущих общественных потрясений, изменивших картину российской действительности, вошедших в анналы истории как крах коммунистических утопий?

А может быть, этот возврат к античности знаменовал собой поиск более устойчивой эстетической опоры в условиях наступающей псевдохудожественой вседозволенности, разгула китча, разрушительного сарказма постмодернизма и изощренной игры в концептуализм с помощью новейших средств аудиовизуальной коммуникации, якобы отвергающих связь с прежним опытом традиционных видов искусства.

Как бы то ни было, но Франгулян увидел нестареющую гармонию античности сквозь призму формотворческих исканий и стилевых свершений предшествующих мастеров пластики, работавших в разное время, принадлежавших различным школам и направлениям, и создал на основе понимания их творчества свой словарь выразительных средств. И как художник, продолжающий верить в необходимость изобразительной культуры, в жизненную действенность прекрасного, в неистребимость поэтического мышления, смог развить свою идею в непростую, но внятно артикулированную программу творчества, которая впоследствии столь широко была представлена на персональных выставках сначала в Российской академии художеств в 1993 году, а позже и в выставочном зале редакции журнала «Наше наследие» в 2002 году.

В этой связи стоит вспомнить небольшую (высотой 20 см) примечательную эмблематическую бронзу 1982 года «Художник и произведение», построенную на симметричных отражениях и тождествах, перекличках и повторах форм, ритмов, взаимоотношений с пространством, где героизируются не персонажи, превращенные в знак, а сам пластический образ и детально проработанная и открытая зрителю история его материализации в скульптуре. Сквозь условное зеркало-палитру фигура «художника» перетекает подобно сообщающимся сосудам в фигуру «произведения». Воображаемый «художник», наделенный чертами сходства с создавшим его автором, творит «произведение» как свое «alter ego», при том что сам он трактован как плоть от плоти своего «произведения». Соотношение реального и ирреального, конкретного и всеобщего, вещного и дематериализованного, плоскостного и объемного, графично скроенной пустоты и значимого силуэта пластической массы, — все эти компоненты становятся определяющими в композиционном мышлении скульптора.

Франгулян любит работать сериями. Очевидно, его фантазия не может быть исчерпана каким-либо единственным пластическим решением, исключающим иные реплики на заданную тему. Он словно проверяет себя самого на точность высказывания, на адекватность оттенков чувствования пластической интонации. Мысль воплощается в конкретной форме. И даже ее незначительная корректировка влечет за собой и соответствующее изменение в формообразовании. Так возникают целые циклы, которые порой проговариваются сразу, но чаще годами держат под напряжением, не отпускают от себя, объективируются в различных материалах, открывая новые выразительные возможности и влияя на развитие стиля. Таковы — женские и мужские фигуры, двое, головы, тяжкое бремя, рельефы, часы, натюрморты, парковые бюсты и, конечно, уже упомянутая «античность».

Франгулян от природы скульптор композиторского склада. Видно, какое удовольствие доставляет ему сочинительство формы, как интересно ему даже в небольших вещах моделировать ее новое качество, сжимать и трансформировать аккумулируемое скульптурой пространство, насыщать ее токами своей поэтики. Виртуозно владея техникой литья, он может извлечь из бронзы целомудренные лирические образы в серии тончайших рельефов, где нежная и чувственная лепка сочетается с лихим азартом графического рисунка, создавая ощущение спонтанности, импровизационности, которые если и возможны в скульптуре, то только в том случае, когда они базируются на безупречном мастерстве. Сознательно перепутывая масштабы, он может превратить архитектурную роскошь древнеримских площадей в парадоксальный натюрморт, внедряя в ее плоть предметы застолья, напоминая о том, что в произведениях искусства, ставших раритетами, некогда текла бурлящая и несмотря ни на что веселая кровь жизни. Он может в руинированных, безглавых, но не утративших оттого своей элегантной романтичности мраморных бюстах, несомненно «паркового» происхождения с их светящейся классицистической пластикой рук и складок аппелировать к ностальгической грезе о возврате ушедшего времени и его образов. Он будто хочет поведать зрителю своих скульптур: «Если ты более или менее ладишь со своей жизнью, то пытаешься как-то ее притормозить. И это можно сделать с помощью искусства…»

В канун шестидесятилетия скульптора Франгуляна можно вместе с ним оглянуться назад и мысленно перебрать реестр осуществленного. Вот ранние работы, отмеченные призами на международных конкурсах в Венгрии, Польше, Италии. Вот монументально-декоративные композиции в Новокузнецке, Новосибирске, Красноярске, Фергане, а также в Венгрии и Болгарии. Вот более поздние произведения — скульптура «Распятие», установленная в соборе Св.Франциска, сделанная по напутствию Джакомо Манцу и освященная Ватиканом. Вот памятники Петру I в Антверпене, А.С.Пушкину в Брюсселе, Б.Ш.Окуджаве в Москве. Последняя крупная работа скульптора — монументально-архитектурный ансамбль «Елизаветинский форт», что возведен на берегу моря в Балтийске, увенчанный конной статуей с фигурой императрицы Елизаветы Петровны. Но главное, что всегда с ним — это сонм скульптур, заполнивших все многоярусное пространство мастерской.

За порогом мастерской Франгуляна — ХХI век. Если ретроспективно взглянуть на ушедший век, то нельзя не заметить, что он не радовал любителей возвышенного поисками эталонов величественной красоты. В смене поколений, школ, направлений и стилей художники разрабатывали другие ее ипостаси. Франгулян создает свою модель «неисчезаемой красоты» и верит в ее неисчерпаемость.

Лет двадцать назад скульптор создал небольшую серию «Тяжкое бремя». В ней бронзовые стаффажные фигурки людей то суетятся, то оплакивают, то пытаются удержать, а то и поднять гигантскую голову-маску некой богини Красоты, упавшей к ним с неведомых высот. Франгулян наверняка ощущает себя вместе с ними. «Культура вечна, — говорит скульптор, — сила прекрасного огромна. Можно разрушить храм, но каждый его осколок сохранит в себе мощный дух созидания».