Аврил Пайман

Посвящаю светлой памяти Дмитрия Вячеславовича Иванова, о кончине которого 4 июня 2003 года в Риме я с прискорбием узнала в день написания этих строк.

Белобородов в Риме

Как введение к теме "Белобородов в Риме", небезынтересно рассказать о том, какими судьбами его архив попал в РАИ. Это значит - поведать о его отношениях с Ольгой Александровной Шор-Дешарт и с семьей Ивановых.

Белобородов, согласно воспоминаниям Лидии Вячеславовны Ивановой, был постоянным посетителем их дома еще при жизни ее отца В.И.Иванова. который даже в последние годы "несмотря на свою почти затворническую жизнь <...> принимал живое участие в окружающем его мире и, когда нужно было, выезжал из дома, например, по случаю выставок художника Белобородова, которого ценил и любил"¹. Познакомились они в двадцатые годы еще до того, как Белo (так художника звали его друзья) окончательно решил перебраться в Италию, - у Павла Павловича Муратова², который был, по воспоминаниям Лидии Вячеславовны, "чуть ли не самый первый человек, которого мы встретили в Риме"³. У Муратова бывало много художников, включая друзей Белобородова Джорджио де Кирико и Григория Шильтяна, к которому Белобородов обратился, когда в 1927 году искал попутчика для автомобильной поездки по Италии: "<...> Муратов привел Фламинго⁴. Белo был в ужасе: "Дама!" - на что Муратов возразил: "Не дама, а Фламинго". Значит, она уже получила это прозвище, хоть это было вскоре после ее приезда из России: она, чтобы не вводить Белo да и себя, вероятно, в расходы, всюду, как еду, просила манную кашу, на что Белo бесился. Уважать ее начал, когда она, неожиданно для него, проявила глубокое знание архитектуры"⁵.

"Счастлив, что поездку Вы восторженно хвалите в двух полученных мною открытках <...> - писал Ольге Александровне Вячеслав Иванов в сентябре того же 1927 года, - Андрею Николаевичу (горжусь, что он благодарит меня за "очаровательного спутника") сердечный поклон"⁶.

Белобородов был тогда еще "высокий, темный и красивый брюнет, гордился своей цыганской кровью и говорил, что она у него от бабушки-цыганки"⁷. Когда впервые выставлен был "Сидящий Демон" Врубеля в Петербурге, многие думали, что художник писал своего Демона с юного Андрея Белобородова.

К женщинам он был скорее равнодушен, но нуждался в их участии и поддержке. После переезда в Италию в 1934 году ему помогала организовать довольно пышные изящные выставки "платонически в него влюбленная Валентина Павловна Преображенская"⁸. После смерти Вячеслава Иванова расположение художника к Ольге Александровне перешло в некоторую зависимость. Она была не только на редкость одухотворенной и всюду вхожей спутницей в путешествиях по итальянским древностям, но и обладала даром лечения некоторых болезней, а также была очень практичной женщиной. Белобородов со временем стал предъявлять к ней черезмерные требования, так что ее близкие начали в какой-то мере ограждать от него Ольгу Александровну, за что он и на нее и на них обижался. "Вообще бедный Белo чтил и Кошку и Диму⁹, а Фламинго дико (и безобразно) ревновал ко всему и всем. И мучил всех вас, особенно ее. Мрачная полоса это была"¹⁰, - вспоминала Ирина Прен, которая вместе с мужем, художником Эриком Дмитриевичем, годами выслушивала диатрибы Белобородова в адрес семьи Ивановых и его эксцентричной домработницы Тильды Парере, мнившей себя графиней, с которой даже состоял в судебной тяжбе¹¹. Прены переживали по этому поводу и всеми силами старались всех примирить¹². Сам Белобородов в светлые минуты понимал, что обижается зря: "Во всяком случае я совершенно с Вами согласен, - пишет он Пренам 21 апреля 1961 года, - что у Фламингочки добрейшая душа, что она ни в чем не виновата и сама очень измучена, - но при этом признаюсь, что останется самый трудный пункт"¹³. Эрик Дмитриевич еще в 1961 считал, что главная причина психоза Белобородова - "безденежье и невозможность что-либо сделать для себя"¹⁴. За два года до смерти художника, когда Прены приезжали, как всегда, на несколько месяцев в Италию из Шотландии, Ивановы при встрече с ними только и могли говорить о состоянии Белобородова. Сам же он сначала отказался их принять, потом смилостивился, но лишь для того, чтобы прочесть им "обвинительное письмо - обвинения по адресу всех. Были слезы и явные признаки помешательства"¹⁵. В последний год жизни этот когда-то блистательный человек все же достиг некоторого успокоения, даже умиления, доверил несмотря ни на что сердечно пекущейся о нем Ольге Александровне свое наследство и, поздравляя Пренов с новым 1965 годом, который для него самого оказался последним, писал: "А наконец хочу самолично нацарапать о том, насколько Ваша любовь и ласка утешает меня в самые трудные минуты и еще раз обнимаю, бесконечно Вас любящий Белo"¹⁶.

Теперь, определив многолетнюю и неровную связь Белобородова с Ивановыми, вернемся ко времени его художнического расцвета, к 1934 году, на котором обрывается публикация Дмитрия Иванова. Задолго до переезда в Италию воображение художника было в плену у классической древности. Как писал примерно в это время Сергей Маковский: "Для него живопись - совсем не "скрипка Энгра", а возможность вложить в мечту то, что не мыслится как земная реальность. Приблизительно так представлял себе "Тюрьмы" Пиранези и райские вертограды - древний летописец"¹⁷.

Архитектурная карьера Белобородова, начавшаяся столь блестяще с "Grand Prix de Rome" от императорской Академии изящных искусств, отнюдь не оборвалась, когда он покинул Санкт-Петербург. Как "иллюстрации" к картинам его друга Константина Сомова, она, взмыв вверх, долго рассыпала яркие, многоцветные, как бы неохотно гаснущие искры. В эмиграции Белобородов первые годы был более известен как монументалист и архитектор, чем как график.

В 1927 и 1928 годах, например, архитектурным проектам Белобородова и его стенописи для "Hotel van Henbolom di Pagigi" посвятили иллюстрированные статьи газета Art and Industry и журнал Vogue¹⁸. Среди исполненных Белобородовым в двадцатые годы заказов - пересоздание дворца графини Шуваловой, проект маленького домашнего театра для имения Юсупова в Булонье, "trompe-l'oeil" для графини Кастриес в Биаррице¹⁹ и домашний театр для мадам R.Pierre-Bodin в Париже. Его архитектурные проекты французского периода венчаются возрождением в совершенно преображенном виде разрушенного во время Первой мировой войны замка Caulaincourt²⁰. Судя по фотографиям в фонде РАИ, архитектор - загорелый, растрепанный и действительно чем-то похожий на цыгана, вникал не только во все детали при строительстве замка, но и при планировке парка, террас, скульптур и фонтанов, своей энергией сотворив из полного хаоса стройный ансамбль. Белобородову-архитектору необходимы были именно такие заказчики - со вкусом, фантазией и деньгами.

После переезда художника в Рим встреча его со швейцарским промышленником М.Сандозом оказалась для него по-настоящему благотворной. Сандоз заказывает сначала две монументальные панели, изображающие площадь св.Петра и Траянскую колонну²¹, потом виллу в своем парке на Авентине. Белобородов закончил проект виллы в 1939 году, но из-за Второй мировой войны начал строить ее лишь десять лет спустя и закончил в 1950-м. На официальном открытии в 1953 году, после создания еще двух больших панелей, состоялся прекрасный концерт, и работа русского архитектора-художника широко освещалась европейской прессой²². "Вилла Романа" Сандоза до сих пор является достопримечательностью Рима.

С войной, естественно, прекратилось строительство роскошных особняков и домашних театров, но Белобородов нашел новый "выход в трехмерность" - в сценографии. Он принимал участие в создании двух фильмов "Noi Vivi" Гоффредо Аллесандринни и "S.Elena, Piccola Isola" Ренаты Симони, оформил в театре восемь сцен для Зимней сказки Шекспира (премьера состоялась 16 апреля 1944, режиссер Пиетро Шаров), сцены и костюмы для постановки "Balleti romani de Miloss" и оформление спектакля "L'Isola Eterna". Уже после войны, в 1945 году, он оформил также "Мазепу" Чайковского для Большого музыкального театра Fiorentino²³. Возможно, что на все эти опыты в области сценографии художник шел не от легкой жизни. Как график Белобородов пользовался серьезной международной славой²⁴, и хорошо продавал свои прекрасные эстампы, гуаши, гравюры, рисунки и целые альбомы. У него была изысканная клиентура - в основном титулованные особы и дипломаты, среди которых три американских посла в Риме, но в то время цены на работы живого художника были скромны, тем более что в стране царили голод и разруха. Впрочем, сценография едва ли была Белобородову в тягость. Как художник, он всегда искал и находил неожиданный ракурс и драматическое освещение. Еще в Петербурге он был восхищен театром. Мир сцены был ему близок, и с режиссером Шаровым он прочно подружился. Последний архитектурный заказ, после успеха "Виллы Романа", был дан Белобородову давним другом, художником-сюрреалистом Джоржио ди Кирико, для которого в 1957 году он составил два проекта виллы. Но они, как и проект бельведера для виллы Сандоза, остались неосуществленными.

В графике карьера Белобородова развивалась параллельно архитектуре. Приехав в 1920 году из Лондона во Францию, он впервые представил свои работы парижской публике в рамках русской выставки "Clair-Obscur" в Salon d'Automne летом 1921 года и продолжал показывать работы на выставках этой группы в течение нескольких лет.

Постепенно слава Белобородова-художника утверждается и за пределами русского эмигрантского круга. В мае 1929 года у него состоялась выставка, посвященная видам Рима, а в следующем году выходит из печати альбом "Рим" с текстом Henri de Regnier - в 50-ти экземплярах, с сорока литографиями и с двенадцатью раскрашенными от руки гравюрами на дереве "hors-texte".

На вершине славы Белобородов решается переехать в Италию окончательно, где его встречают двумя персональными выставками: во дворце графики Pecci-Blunt в Риме (120 работ с презентацией 28 ноября 1934 года и, 22 декабря того же года, в галерее "Scopinich" в Милане - 95 работ). В 1936-м он участвует в венецианской Биеннале (7 работ на тему Рима ХХ века), а затем состоялась и его персональная выставка "La Nuova Roma monumentale" (Новый монументальный Рим) в Museo di Roma, который приобретает у него 15 картин. Является ли этот реверанс в сторону периода фашизма для Белобородова компромиссом или плодом романтического увлечения масштабностью строительства итальянского неоклассицизма, - предоставляю выяснить позднейшему исследователю. У меня для этого нет данных, поскольку я не успела исследовать весь его архив. Скажу только, что решение художественной задачи, как всегда - смелое и драматичное: в "Новом Риме" Белобородова нет ни капли унылого конформизма или казенщины - наоборот, присутствует ощущение некоей угрозы и тревоги.

В 1939 году в Галерее ди Рома состоялась выставка ряда листов из самой прекрасной, самой оригинальной серии мастера, к которой он возвращался в течение многих лет: "La Grande Isola" (Большой остров). "Большой остров" Белобородова - это уж совсем фантастический, медленно утопающий город Атлантиды, с прекрасными полуразрушенными зданиями, возвышающимися над гладью воды статуями, с никуда не ведущими лестницами. Накануне Второй мировой войны серия имела большой резонанс.

В суровые годы войны светские вернисажи стали немыслимы, но Италия все же о Белобородове не забывает. Институт изучения Рима (Instituto di studi Romani) показывает его картины на общей выставке 16 февраля 1943 года. Вскоре открывается персональная выставка сорока работ в галерее "Сан Марко", и миланский журнал "La Lettura" публикует 33 репродукции с его произведениями и статьей "L'Olimp sopra i tetti" (Олимп на крышах). С 2 июля 1944-го новый франкоязычный еженедельник в Ватикане под редакцией Jean Neuvecelle (Дм.В.Иванова) часто воспроизводит его гравюры и рисунки. Театральная деятельность Белобородова также отразилась в выставке декораций и костюмов для балета Рамони де Милосса "L'Isola Eterna" в Teatre Quirino 24 ноября 1945 года и в его участии в групповой международной выставке сценографии.

В 1945 году Белобородова пригласила новая для него галерея "La Finestra". 19 мая здесь состоялась персональная выставка 43 работ из цикла "Un viaggio nell Paese del Sogno" и новых листов все еще тревожащей воображение художника темы "La Grande Isola". "La Finestra" устраивает Белобородову еще две персональные выставки - 22 марта 1947 года и 18 мая 1949-го, на которой он показал прелестный новый цикл " Luce di Roma" (Фонари Рима).

Постепенно, однако, апокалиптическое видение русского художника, его пронзительное предчувствие грандиозных бед и акмеистическая "тоска по мировой культуре" перестали вызывать былой интерес зрителей. Такой пророческий плач стал казаться им лишь "поисками прошлого" в архитектурных развалинах. Обнародованные на итальянском языке воспоминания Белобородова о князе Юсупове и Распутине отодвинули его еще дальше по времени в мир великих империй, разрушенный еще Первой мировой войной. Однако пышная презентация великолепной виллы Сандоза и персональная выставка мастера в галерее "Сан Марко", выход из печати "Golte de Salerno" с текстом Поля Валери и альбома "Двадцать четыре вида Рима и римских вилл" все же не давали миру искусства полностью забыть о меркнущей славе художника. Его хвалили, но картины и альбомы расходились вяло²⁵.

Белобородов чувствовал, что, как бы не ценили его искусство, оно уже не так волнует, как в довоенные годы. Правда, последняя персональная выставка в Неаполе в 1955 году его, казалось бы, обнадежила: ""Моральный успех" (это дурацкое выражение - причем тут мораль?), - писал он в письме другу, - был большой и шумный. Особенно, к моему удивлению, у молодежи и у художников: никто меня не упрекал в пассеизме, а, напротив, находили мое искусство новым и невиданным и так кардинально жали мою бедную руку, что к вечеру она сильно болела. Был и материальный успех, более скромный, т.к. цены на картины в Неаполе значительно ниже здешних (между прочим, были проданы два экземпляра "Golfe di Salerno" - это по ценам "copertino""²⁶.

Итальянский рецензент, однако, писал - хотя в выспренно-хвалебных тонах - о книжных источниках вдохновения Белобородова, о "романтизме" его видения древности и о фантастических пейзажах, где "совершенство - это совершенство смерти"²⁷. От следующей намеченной выставки в "Stampa Estera" в Вене Белобородов сам отказался, сочтя помещение чрезмерно "огромным" для венецианских работ, которые предполагалось выставлять:

"лучше отложить ее и искать более подходящую, интимную галерею"²⁸. Но такой галереи отыскать оказалось ему уже не по силам...

Время, когда воспринимали трепетно, "со слезами на глазах"²⁹, новые работы Белобородова, прошло. Кончину художника 24 февраля 1965 года отметили и в итальянской прессе и в эмигрантском "Новом русском слове"³⁰. И теперь, по прошествии почти сорока лет, тем более несомненно - искусствоведы и любители изящного в изобразительном искусстве и архитектуре будут возвращаться к произведениям этого позднего, но яркого представителя русского Серебряного века. Жаль, что его пока так мало знают на родине, в России.