Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 67-68 2003

Лев Лифшиц,
фото Вадима Гиппенрейтера

 

Древний Псков и его искусство

 

Псков — один из самых древних русских городов, с которым связана вся истории России, от самых ее истоков. Его 1100-летие — дата, дающая толчок воображению, пробуждающая желание мысленно проникнуть в глубь веков, заставляющая задуматься о судьбах страны. Она впечатляет тем более, что сохранились письменные документы, а также памятники архитектуры и живописи, которые являются не только произведениями искусства, но живыми свидетелями и прямыми участниками этой истории.

Историческая судьба Пскова и Псковской земли в значительной мере была определена особым географическим положением города. Он стоит на берегу большой реки Великой, недалеко от впадения ее в Псковское озеро, по которому можно пройти в соседнее Чудское озеро, а затем по вытекающей из него реке Нарве в Балтийское море. Место это было заселено издревле. Высокий мыс в месте слияния Великой с рекой Псковой был как бы самой природой предназначен для сооружения здесь надежно укрепленного поселения, а затем и крепости, получившей название Кром. По легенде, в IX веке Псковская земля была дана во владение Трувору — брату основателя Киевой Руси Рюрика. И поныне недалеко от Пскова сохраняется местность, называемая Труворово городище.

Выгодное географическое положение: разветвленная сеть близко подходящих друг к другу водных артерий, связанных с бассейном Великой, — Шелони, Западной Двины и Днепра, система многочисленных охраняемых волоков — мест переноса судов из водоема в водоем — позволяли хозяевам города контролировать обширные территории и торговые пути. К родовой верхушке, варяжской или славянской, контролирующей один из бродов через реку Великую, в погосте Выбуты, согласно древнему летописному преданию, принадлежала уроженка Псковской земли Ольга, ставшая женой варяжского князя Игоря, а затем киевской княгиней. Ее внук, князь Владимир Святославич, в 988 году сделал христианство государственной религией Руси. Сама же Ольга задолго до этого приняла крещение в Константинополе. Народная молва приписывала ей строительство первого христианского храма во Пскове — Троицкого собора.

В отличие от других крупных русских городов — Чернигова, Новгорода, Полоцка, Суздаля, Смоленска, которые уже в XIXII веках были столицами отдельных русских княжеств и земель, Псков долгое время оставался городом-крепостью, занимавшим стратегически важное место на западном рубеже Киевской Руси, а с конца XI века, со времени ее разделения на уделы, Новгородской республики. Хотя пограничное положение Пскова создавало условия для взаимовыгодной торговли с племенами и народами, населявшими Прибалтику, их отношения друг с другом постоянно осложнялись из-за территориальных претензий, которые периодически перерастали в военные столкновения. Наиболее серьезными были конфликты с немецкими рыцарями Тевтонского и Ливонского орденов, с конца XII века владычествовавших в этом краю. Одна из попыток захватить Псков, предпринятая ими в 1240 году, увенчалась успехом. Только в начале 1242 года войско новгородского князя Александра Невского освободило город.

По подсчетам историков, за три века — от XII до конца XVI — псковичи участвовали более чем в 30 войнах. В этих столкновениях они чаще всего должны были рассчитывать только на свои силы. Новгородцы, считавшиеся союзниками Пскова, далеко не всегда приходили им на помощь, считая, что таким образом можно сделать «младшего брата», как с середины XIV века именовался Псков в договорах, более уступчивым.

Горожане, для которых военная опасность являлась непременной частью их жизни, всегда были готовы к бою, к встрече со смертью, к тому, чтобы в любой момент предстать пред ликом Всевышнего. Такое состояние делало особо значимыми для них слова Спасителя: «Бодрствуйте, ибо не знаете в какой час Господь ваш придет» (Мф. 24:42). Возможно, эсхатологические ожидания прихода Царствия небесного, в разные периоды истории Пскова переживаемые с разной степенью остроты, и определили своеобразную интонацию псковских икон, характер молитвенного предстояния изображенных на них святых. Их жесты и выражения лиц отличаются поразительной сдержанностью, они не просят у Господа милостыни, но покорно и одновременно стойко ждут справедливого суда и воздаяния.

Столь же серьезное влияние на мироощущение псковичей, характер их образного мышления оказывали условия устройства государственного управления и общественной жизни города. Во все времена Псков пользовался достаточно широкими правами автономии. Его отношения с Новгородом, по всей видимости, уже с середины XII века стали строиться на основе договоров, согласно которым псковичи «из руки» города-сюзерена принимали князей, чья власть ограничивалась военными и судейскими функциями. При этом роль народного собрания — веча была очень значительна. Взгляд самих псковичей на свою историю и на то, какое место занимает их город среди других великих городов Руси, запечатлел местный летописец: «От начала убо Руския земли сей убо град Псков ни коим же князем владом бе был, но на своеи воли живяху в нем сущии людие»1.

В жизни псковичей родоплеменные традиции, идущие из далекой древности, играли более важную роль, чем слабые институты государственного управления. Элементы письменного права в виде грамот великих князей появляются здесь не ранее середины XIII века. Основой организации социального устройства Пскова были так называемые «соседские общины», объединявшие жителей одной улицы или небольшого района, а их центрами — церкви, число которых постоянно умножалось. Вече оставалось реальной властной силой вплоть до 1510 года, времени вхождения Пскова в состав Московского государства.

Большое вляние на атмосферу духовной жизни псковского общества оказывала совершенно уникальная для Руси система управления церковными общинами. В городе не было своего епископа, иерархически духовенство Пскова было подчинено новгородскому владыке — архиепископу. Взаимодействие с ним осуществлялось во время регулярных посещений — «поездов», совершавшихся владыкой раз в четыре года, а между ними — при посредстве владычных наместников, вплоть до начала XIV века присылавшихся из Новгорода, а с середины этого столетия назначаемых из среды самих псковичей.

Духовенство составляло своеобразную корпорацию, разделенную на несколько частей — «соборов», соответствующих основным районам Пскова. Миряне принимали самое активное участие в жизни Церкви. Существовал институт церковных старост, избранных обществом, которые управляли фактически всей жизнью общины. Но и духовенство участвовало в делах мирян, в крупных политических событиях, даже в войнах. Тесная городская застройка, при которой церкви стояли практически на территории усадеб, способствовала созданию особого микроклимата быта приходских общин, напоминавших большие семьи. К тому же, значительная часть псковских храмов принадлежала частным лицам, которые по сути были членами клира, принимавшими непосредственное участие в богослужении. Повседневные события являлись существенной частью внутрицерковной жизни. Она накладывала на них свою печать, придавала им особую серьезность и значительность.

Широкое распространение в Пскове получила практика основания небольших, так называемых келиотских монастырей. Устраивали их горожане, принявшие постриг, на территории принадлежащих им владений в городе, либо близ него. Обычно монастырский храм нельзя было отличить от приходского посадского. Возле церквей ставились кельи, в них раздельно жили мужчины и женщины. Число монахов в этих обителях обычно составляло 2–3, редко когда 5–7 человек. Отсутствие перегородок между миром и монастырем создавало почву для религиозного свободомыслия, порождавшего ереси. Одновременно традиции аскетического монашеского быта, отдельные правила монастырского устава становились нормами повседневной жизни мирян, влияли на ее духовную атмосферу, что нашло отражение в творениях местных зодчих и художников.

Среди факторов, оказавших косвенное влияние на формирование своеобразного характера псковичей, а в конечном счете и на местную художественную традицию, следует особо выделить пейзаж. Он полностью лишен той монументальности и эпичности открытых пространств и высокого неба, которые свойственны пейзажу Новгорода и его окрестностей. В панораме Псковской земли доминируют мягкие волнистые линии, подъемы и спуски, они не позволяет глазу зрителя охватить ее всю целиком, раскрываясь постепенно и поражая обилием разнообразных живописных ракурсов. Пейзаж кажется обжитым, уютным, но его нельзя назвать камерным. Он создает удивительное ощущение существования внутренней связи между породившими его геологическими процессами и событиями исторической жизни, протекавшей здесь много веков тому назад.

Псковичи любили это замечательное сочетание живописной подвижности и величественного покоя. Возводя храмы и городские стены, они добивались поразительной гармонии архитектуры и пейзажа. «Природные и рукотворные ритмы, доминанты и перспективы все время дополняют и разнообразят друг друга»2. Если новгородские храмы всегда возвышаются над линией горизонта, то во Пскове они живописно укрыты, рассчитаны на осмотр с близкого расстояния и с разных точек зрения. Объем, масса значат для псковских зодчих больше, чем силуэт.

Историки зодчества Пскова отмечают, что в нем «нет стремления к грандиозному, официальному и суровому». В целом картина города «при всей мощи его укреплений и гармонической слаженности, устойчивости форм его крупных храмов», была «удивительно приветливой»3. Многое в этой характеристики приложимо и к псковской живописи.

Древнейший на территории Псковской земли ансамбль монументальной живописи — фрески Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря — был создан по заказу новгородского архиепископа Нифонта в конце 1130-х — начале 1140-х годов, когда Псков еще всецело зависел от Новгорода и делал первые попытки добиться самостоятельности. Однако роспись храма осуществляли не новгородские, а греческие мастера, приведенные, как можно думать, из Киева. Видимо, только они могли воплотить сложную идейную программу стенописи, замысел которой связан с проповедью христианства среди населения Псковской земли, в ту пору в большей части еще языческого, с задачей изъяснения Евангелия, основных догматов православия и смысла церковных таинств.

Роспись, уникальную по полноте представленных в ней сцен, отличает сочетание почти академической строгости в соблюдении канонов стиля той эпохи и острой индивидуальной выразительности каждого образа. Для псковичей мирожские фрески надолго стали своеобразным сводом иконографических мотивов и одновременно эталоном высокого художественного мастерства.

Открытый более ста лет назад, этот единственный ныне по полноте и сохранности ансамбль фресок на территории России, созданный почти в самом начале истории Пскова, в конце XIX века был подвергнут благолепному возобновлению. Приглашенная для этого артель «суздальских мастеров» покрыла всю поверхность древней живописи слоем прописи, из-за чего она стала похожа на учебный атлас по иконографии. В настоящее время в соборе идет реставрация. После веков забвения можно вновь видеть подлинный авторский красочный слой, насыщенный разнообразными цветовыми оттенками, среди которых преобладают глубокий синий тон и золотисто-желтые охры, следить за тем, как развивалась мысль создателей росписи, как они воплощали замысел заказчика — владыки Нифонта.

Холодные и чистые тона голубого, белого и желтого цветов, доминирующие в колорите росписи, смешиваются со светом, проникающим сверху, через окна главы, делают атмосферу храма одновременно и величественной, и таинственной. Подобно этому неяркому свету входит в жизнь мира Христос, обретший человеческую плоть. Основной целью авторов этого обширного ансамбля было показать, что Он постоянно и в самых разных обстоятельствах находится рядом с людьми. У одних встреча со Спасителем, узнавание Его лика вызывает чувство удивления, почтения, радости искренней веры, у других — недоверия, недоумения, страха и ненависти. Но, независимо от этого, все, кто видел Христа, становятся вольными, как ангелы, апостолы и святые, и невольными, как фарисеи, первосвященники и Пилат, свидетелями его божественности.

Сцены с эпизодами евангельской истории, располагающиеся на стенах собора несколькими ярусами и чередующиеся внутри них по хронологии, образуют своеобразные пояса, охватывающие просторное подкупольное пространство храма. Взгляды и жесты всех персонажей, действующих в этих сценах, обращены к людям, находящимся в храме. Те же в свою очередь, погружаясь в созерцание событий и лиц, предстающих пред ними, невольно уподобляются их участникам: они вместе с апостолами поднимаются на Фавор; присутствуют на заседании синедриона, где первосвященники обвиняют Христа; в претории на суде, который вершит Пилат; на горе Елеонской, откуда Христос вознесся на небо; и на горе Сион, в горнице, где Святой Дух сошел на апостолов, и где Христос принял на руки душу усопшей Богоматери (сцена «Успение»).

О процессах, оказавших влияние на формирование местной художественной традиции на протяжении XIII века, мы можем только догадываться. Казалось бы, их должна была определять политическая и духовная зависимость Пскова от Новгорода. Однако даже самые ранние псковские иконы не похожи на современные им произведения новгородских мастеров. Мягкий ритмический строй древнейшей из сохранившихся псковских икон «Илья Пророк в пустыне», середины XIII века (ГТГ), с «Деисусом» и сценами его деяний, изображенными на полях, заметно отличают ее живопись от строя более архитектоничных композиций новгородских икон. Иначе построена и колористическая гамма.

Крупная, массивная фигура задумчиво сидящего старца-пророка вписывается в «пейзаж» из мерно чередующихся круглящихся горок так же органично, как вписываются в реальный пейзаж псковские храмы и крепостные башни, завершающие его и раскрывающие его внутреннюю жизнь. Движения Ильи сдержанны и внушительны, не переходящие в открытое действие, они передают состояние чуткого вслушивания, улавливания воли божьей — «веяния тихого ветра» (3 Царств. 19:12), свидетельствуют о нисхождении Святого Духа на Землю обетованную и на Народ избранный. Особую выразительность художник придал образу пространства, освященного незримым присутствием Бога.

Свет как будто проступает из глубины композиции. Для достижения такого эффекта мастер использовал цвета разной интенсивности свечения, расположив их на общем для средника и для полей иконы серебряном фоне так, что самые светлые из них — серебристо-голубые пятна горки, на которой сидит пророк, его плаща и седых волос — оказались в центре и на переднем плане. Символический смысл этого образа раскрывают слова Евангелия от Иоанна: «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5).

Построение колористической композиции, основанное на принципе постепенного сгущения и затемнения тона одних цветовых пятен и усиления яркости и светлости других красочных тонов, со временем превращается в характерную примету псковской живописи. Но на самом раннем этапе становления местной традиции ее характер в основном не в наборе приемов ремесла и примет устойчивой исполнительской манеры, а на уровне художественного замысла мастера, воплотившего идеал святости, особенно близкий псковичам. В той же иконе «Илья Пророк» Илья предстает как блюститель чистоты веры, ходатай перед Богом за народ, чьим духовным вождем он является, и хранитель его святой земли.

В середине — второй половине XIII века все определеннее начинают проступать черты формирующейся псковской государственности. Из рук Александра Невского, освободившего в 1242 г. Псков от немцев, захвативших его двумя годами ранее, город получает права, позволявшие ему самостоятельно, не боясь вмешательства Новгорода, определять многие вопросы внутренней и внешней политики, в том числе призывать и принимать у себя князей. Припоминание об этом акте можно найти на страницах местных летописей: «И рече Александр псковичем: … аще напоследок моих кто соплеменник или кто прибежит в печали или так приедет жить к вам во Псков, а не примете его и не почтете его, и наречетеся вторая Жидова"4.

Наиболее известным «беглецом», попросившим у псковичей политическое убежище, был литовский князь Довмонт, пришедший в Псков в 1266 году. Отважный воин и талантливый полководец, он вплоть до своей смерти в 1299 году верно служил городу, отражая нападения врагов и участвуя в многочисленных походах. При Довмонте сооружается новый пояс укреплений, строятся и украшаются храмы.

Полную независимость от Новгорода Псков обретает на рубеже XIIIXIV веков. Псковская земля превращается в вечевую республику, возглавляемую посадником. Олицетворением государственности Пскова становится собор Св. Троицы. Город начинает интенсивно расти, целенаправленно ведется строительство новых укреплений и храмов. В его ближайших окрестностях основываются монастыри, становящиеся центрами развития местной письменности и основными заказчиками икон и росписей. Составной частью этой деятельности была постройка (1310) и роспись (1313) собора пригородного Снетогорского монастыря, который наряду с Троицким собором являлся важнейшим центром духовной жизни Пскова.

Во фресках собора Снетогорского монастыря впервые в полную силу проявились черты формирующейся художественной традиции Пскова. Главная ее тема — участие Бога в жизни Народа избранного, обетования, которые Он ему дает, напоминание об участи, ожидающей отступников и хулителей истинной веры (сцены «Страшного суда»). Но не Суд, а сцены, связанные с внезапным приходом Спасителя в мир, определяют эмоциональную атмосферу росписи. Живопись отличается повышенной экспрессией, в ее колористической гамме доминируют темно-коричневые тона и ослепительные белые световые блики. Напряженные черты лиц, широко раскрытые глаза, жесты рук придают изображениям особый драматизм. Все движения выражают состояние ожидания, вслушивания, вглядывания. Свет присутствует здесь как особая субстанция, образ божественной энергии. Судя по форме пробелов, лежащих на лицах и на поверхности складок одежд, путь, проходимый им от вспышки до отблеска, необычайно краток, что, в свою очередь, свидетельствует о предельной близости Бога.

Пробела, контрастируя с тенями, только отчасти способствуют созданию впечатления объемности формы. Их главная функция в том, чтобы оживить и одухотворить косную, темную материю. Только два цвета (не считая белого), приближены по значению к свету, — яркий красно-оранжевый (коралловый) и ярко-желтый. Остальные цвета, в том числе и синий, но прежде всего излюбленный иконописцами темно-коричневый, с красноватым либо лиловым оттенком, и изумрудно-зеленый, символизируют плоть, ткань, землю. В отличие от черного цвета — символа смерти и пустоты — они обладают сокровенным красочным тоном, который оживает и разгорается под действием света.

Экспрессивный стиль снетогорских фресок стал отправной точкой для развития целого направления в псковской «школе» живописи, просуществовавшего до XVI века. Подчеркнуто аскетический характер образов позволяет условно назвать это направление «монастырским». К нему относятся такие выдающиеся памятики псковской живописи, как икона «Собор Богоматери» первой половины XV века (ГТГ) и росписи церкви Успения в селе Мелетово, близ Пскова, 1465 года.

На протяжении XIV века идет процесс формирования особенностей псковской архитектуры. Если в первой половине столетия строительство осуществляли в основном новгородские зодчие, соорудившие в 1330-е — 1340-е годы церковь Архангела Михаила в Пскове и Никольский собор в Изборске, то уже во второй его половине начинают достаточно определенно проявляться оригинальные местные черты. Появляется характерный тип четырехстолпного одноглавого храма с полукруглой апсидой, к которой с двух сторон примыкают прямоугольные выступы. Формируется характерная конструкция со ступенчато поднимающимися сводами. Наиболее совершенное воплощение названные черты получили в упомянутой выше церкви села Мелетово, возведение которой началось в 1462 году. Особое внимание псковичи уделяли оборонному зодчеству. Ими с середины XIV века по середину XV века в дополнение существовавшим линиям крепостных сооружений были возведены еще два пояса, охватившие город целиком. По подсчетам А.И.Комеча, «менее чем за сто лет они возвели километры стен, 20 башен и около 50 церквей»5.

Облик храмов постепенно видоизменялся. Церкви превращаются в сложные пространственные комплексы. Со всех сторон к основному объему примыкают притворы, приделы, звонница. По разному развернутые разновеликие объемы образуют живописные, прихотливо спланированные композиции. С XV века почти непременной частью псковского пейзажа становятся многопролетные, расположенные рядом с церковью звонницы. Наиболее яркий пример тому дает монументальный храм Богоявления в Запсковье, построенный в 1496 году.

Почти все церкви Пскова, начиная со второй половины XIV века, расписывались. Об этом свидетельствуют летописи и многочисленные фрагменты фресок, найденные во время археологических раскопок на территории Довмонтова города, примыкающего к Крому. Они показывают, что местные мастера были хорошо знакомы с творчеством новгородских и пришлых греческих и южнославянских мастеров, но при этом всякий раз вносили свой акцент, придающий целому особую камерность и одновременно живописную подвижность и неповторимую индивидуальную выразительность. Вместо характерного для живописи Новгорода мажорного, слитного и сильного звучания цветовых аккордов в псковских иконах и росписях все строится на сложном многоголосии, сложном разделении голосов. Здесь всегда все серьезно, сдержанно, нет и нотки горделивости, но и нет даже оттенка самоуничижения. Образы святых исполнены достоинства и сдержанной силы, страстная вера сочетается в них со способностью терпеливо ожидать прихода Спасителя и свершения справедливого суда.

Эталонным произведением псковской иконописи XV века, эпохи ее высшего расцвета, по праву считают «Собор Богоматери» (ГТГ). Икона иллюстрирует песнопение праздника, посвященного Богоматери, который отмечается на следующий день после Рождества Христова. Сцену благодарения Богоматери, приносимого «соборно» (т.е. совместно) ангелами и людьми, приходящими к ее трону с дарами, художник представил как таинство явления миру новой, только что взошедшей звезды — Христа. В этой иконе в полной мере проявились такие черты местной «школы» как: своевольная стихия света и цвета, любовь к диссонансам, неожиданные изменения ритма, нарушение архитектоники целого, которую особо ценили иконописцы Новгорода.

Все ее пространство, лишенное видимых границ, охвачено мерцанием белил и беспокойным ритмом движения линий, то ломких, то мягких, то извилистых. К этому следует добавить желтый фон, темный малахитовый оттенок зелени, яркий, с оранжевым оттенком, красный, лики с темной коричневой карнацией, с глубокими затененными глазницами и резкими белильными отметинами на выпуклых местах, орнамент в виде крупных и мелких белых пятен — “жемчужин”, прихотливой формы белильные света на скалистых уступах горок, похожие на вспышки молний, прорезающие ночную тьму.

По сторонам трона изображены аллегорические фигуры Пустыни (слева) и Земли обетованной (справа), между которыми можно видеть фигуры в белых одеяниях с посохами в руках, олицетворяющие колена народа Израилева, сорок лет странствовавшего по пустыне. А сам оранжево-красный трон, имеющий форму ограды, украшенной белыми занавесами, предстает как образ Ковчега Завета в Скинии Моисея. Он же являет образ разожженного жертвенника, от которого мир преемлет свет.

Неповторимое очарование живописи псковичей придает сочетание стихийного фольклорного начала с любовью к книжности, к сложной интеллектуальной игре поэтическими образами, заимствуемыми из самых разных литературных источников — от Священного писания и богослужебных стихир до апокрифических текстов. О них в иконе напоминают надписи с легендарными именами трех царей-волхвов.

Каждая псковская икона, каков бы ни был ее сюжет, по сути являет собой образ сошествия Святого Духа и преображения мира светом Св. Троицы. Святые и даже Богоматерь присутствуют в них как очевидцы и свидетели. Источник сияния, озаряющего погруженный в сумерки мир, всегда располагается в центре иконы. Чаще всего такую функцию исполняют красные, в редких случаях голубые, одежды Христа или Богоматери, оклад Евангелия, изображение трона, белые облачения святителей.

Помимо света, движущегося по поверхности складок и озаряющего лица, в иконах псковских мастеров всегда присутствует свет потаенный, создающий ровное спокойное и мягкое сияние, которое может варьироваться по степени яркости. Эти не совпадающие по тону света взаимодействуют, но не сливаются друг с другом, образуя своеобразные светоцветовые полюса, в пространстве между которыми находятся все изображения. Источником того сокровенного сияния, что идет из глубины пространства иконы, является фон. Внутреннее свечение, проступающее через теплую карнацию лиц, придает им особую значительность долгой, напряженной, скрытой от внешнего взора духовной жизни. В иконах апостолов из Деисусного чина иконостаса церкви Успения с Пароменья середины XV века (ПГОИАХМЗ) этот эффект усилен за счет того, что крупные мощные фигуры наполовину погружены в тень, а интенсивность золотого света ассиста, лежащего на складках одежд, превышает интенсивность освещенности лиц.

Столь тонко развитая способность улавливать и передавать различие, существующее между по-разному окрашенными светами, делает живопись псковичей необычайно музыкальной, чуткой к любым, даже самым малым изменениям в состоянии колористической гаммы. Они умеют примирять контрастные красочные тона — синие, зеленые и красные, — приводить их к ровному унисонному звучанию. При этом тонально близкие цвета тщательно разделяются и сопоставляются друг с другом как разные, одновременно звучащие, но заглушающие друг друга голоса.

Разделение красочных тонов позволяло художникам не только получить декоративный эффект, но и придать индивидуальную характерность каждому персонажу. Высокая степень интонированности цвета делала его выразительность равной выразительности мимики и жестов. На всем протяжении истории существования особой псковской «школы» иконописи именно это качество было в ней доминантным.

Своеобразное звучание произведений псковских мастеров делает их легко узнаваемыми. Они по сравнению с представителями других “школ” иконописи отличаются особой верностью традиции. Вместе с тем, во все периоды своей истории псковичи оставались необычайно восприимчивыми к стилистическим и иконографическим новшествам, охотно заимствуя их отовсюду, в том числе и искусства своих западных соседей. Черты сходства позволяют говорить не только о копировании привозных образцов, но и о прямом сотрудничестве мастеров. Не исключено, что на рубеже XIVXV веков в городе имелась мастерская художника, пришедшего сюда с Балкан.

В начале XVI века Псков утрачивает свою политическую независимость и входит в состав Московской Руси. Москвичи начали чинить свои порядки. Был снят и вывезен в Москву вечевой колокол, из города выселены 300 семей коренной псковской знати, их земли были отданы переведенным сюда на жительство московским купцам и дворянам. Местные летописцы с чувством горечи и одновременно поэтической грусти по былой славе города, а некоторые с нескрываемым сарказмом пишут об этих событиях и о том, что ожидает нежно ими любимый город: «Этому царству расширяться, а злодейству умножаться». Надежду они возлагали только на грядущее пришествие Господа: «Нас Иисус Христос Бог наш избавит от всякого зла и вечного мучения, и удостоит нас вечных благ молитвами святой Богородицы и всех святых»6.

С приведенными словами прямо соотносится икона «Сошествие во ад» (ПГМЗ), написанная в начале XVI века, примерно в то время, когда происходили описываемые события. Этот образ Воскресения Христова позволяет понять, сколь велика была сила веры псковичей и негасима их надежда на милость Божию, на то, что за все перенесенные в этой жизни страдания их ждет избавление от мук. Свет, исходящий от славы Спасителя, проникает в черную бездну ада, окруженную крепостной стеной, касается глаз томящихся в ней узников, которые слышат сотрясение сводов тюрьмы и видят, как падают ее врата, сорванные с петель, а огнекрылые ангелы заковывают в цепи Сатану. Основную же часть композиции занимает сцена изведения праведных из гробов и введения их в райские селения, где они должны соединиться с сонмом святых, чьи изображения художник расположил на верхнем поле иконы. Здесь представлены святые, пользовавшиеся особым почитанием псковичей. Среди них легко узнаются фигуры Николы, великомучениц Варвары и Параскевы Пятницы, мучеников Косьмы и Дамиана, святителя Власия.

Праздничная пасхальная красочность сочетается в иконе с напряженной пульсацией линий и сосредоточенным выражением лиц святых. Обилием изображенных фигур она напоминает сцены всеобщего воскресения. Христос, как по невидимой лестнице, поднимается над разрушенной им темницей ада, увлекая за собой сонмы праведников, головы которых увенчаны золотыми нимбами. Нимбы, как и золото фона, указывают на то, что они уже введены в Царство небесное, не знающее ночи. Художник умело сочетает традиционную для византийской и русской живописи иконографическую схему с мотивами, заимствованными из произведений западных мастеров, — Христос не спускается во ад, а как бы исходит из гроба. Форма полукруглого тимпана с изображением сцены пленения Сатаны напоминает рельефы порталов романских и готических храмов.

После присоединения Пскова к Москве влияние столичного искусства и вкусов новых заказчиков проявилось не скоро. Культурная традиция города была столь мощной, что по прошествии времени переселенцы стали ощущать себя псковичами. Об ее устойчивости свидетельствуют почти все псковские иконы XVI века. В 1530-е — 1540-е годы в Псковской земле разворачивается интенсивное каменное строительство, которое ведется не только по частным, но и по «государевым» заказам. По подсчетам историков архитектуры, только за этот период было выстроено не менее 20 храмов, из которых 10 были монастырскими. Над их украшением трудилось немалое количество иконописцев, искусство которых уже в ту пору высоко ценится за пределами Пскова. Как известно, псковские мастера по царскому указу пишут иконы для храмов Московского Кремля, пострадавших в пожаре 1547 года. Их произведения не только не уступали произведениям столичных художников, но нередко превосходили их умением мастеров находить форму для передачи самых сложных идей.

Многие создания псковичей могут быть причислены к эталонным образцам искусства того времени. Среди них — монументальная икона «Огненное восхождение Ильи Пророка» (ГИМ), храмовый образ Ильинского монастыря. Псковское начало сказывается в драматическом звучании красочной гаммы и в том, как музыкально мотивы мощного движения вверх, обозначенные стремительными диагональными линями горок, неудержимого порыва крылатых огненных коней, возносящих на небо колесницу Ильи, сочетаются с философской темой долгого духовного восхождения и духовного преемства. Последняя получает развитие в ритме острых горизонтальных линий уступов горы, ведущих к небу, подобно ступеням бесконечной лестницы; в изображении пламени, окружающего фигуру Ильи, который, несмотря на движение коней, все еще остается на земле; в зиянии золотой бездны фона, разделяющей фигуру Елисея, преемника Ильи, стоящего у подножия горы, и благословляющую руку Господню в небесах.

Став провинциальным центром огромного государства, Псков продолжал играть важную роль в политических планах русских царей. В 1550-е годы, когда идет подготовка к военным действиям в Прибалтике, он превращается в мощный форпост. Кульминацией Ливонской войны 1558–1583 годов явилась оборона Пскова от войск польского короля Стефана Батория, безуспешно штурмовавшего город на протяжении 30 недель, с осени 1581 по зиму 1582 года.

События войны укрепили в псковичах чувство их единства со всей Русской землей, что нашло отражение и в искусстве. Многие псковские иконы второй половины — конца XVI века часто бывает трудно отличить от икон других крупных художественных центров Руси того времени. И все же, приметы местной «школы» хотя и отступают на задний план, не исчезают полностью. По-прежнему общий приглушенный тон красочной гаммы определяют темные охры, коричневые и темные синие тона, на фоне которых особенно остро выделяется звучание глубоких малиновых, рубиново-красных, блекло-желтых цветов и блесток чистых белил.

Сохраняется издревле свойственная псковской живописи интонация прямого личного обращения к зрителю. В ней мы находим чисто псковское сочетание огромной духовной силы и одновременно кротости, сознания личной причастности к горнему миру и ясного понимания своей отдаленности от него.

Такова икона «Избранные святые перед образом Отечества и Богоматери Знамения» (ПГМЗ), созданная по заказу Бориса Федоровича Годунова между 1581–1589 годами, возможно, в Москве. Написанная в стиле, характерном для работ царских мастеров, повторяющая распространенный тип изображения святых покровителей семейства высокородного заказчика (святые: князь Борис и Феодот Киренейский, патроны самого Бориса Годунова, имевшего второе имя Богдан, по-гречески — Феодот; Мария Магдалина, святая тезоименитая жене Бориса; а преподобная Ксения — Ксении, дочери Годунова), она отличается от них всем строем композиции. Обращает на себя внимание сочетание острой характерности персонажей и лежащего на их лицах выражения «внутреннего горения», чувства самозабвенной веры, идущего из самой глубины сердца и заставляющего их забывать себя. Святые предстают как ходатаи, посредники, которые отстраняются от принятия поклонения, указуя на присутствие здесь Бога. Этот нравственный идеал святости, в котором нет ничего внешнего, и определял все художественные особенности псковского иконописания, его принципиальную «неклассичность», ту «негордость», скромность, которые нередко принимают за признаки провинциальности.

 

1 Псковские летописи / Под ред. А. Н. Насонова. М., 1955. Т.2. С. 253.

2 Комеч А.И. Каменная летопись Пскова. М., 2003. С.248.

3 Там же.

4 Псковские летописи. С.88.

5 Комеч А.И. Указ. соч. С.106.

6 Псковские летописи. С.225-226.

Панорама Мирожского монастыря с берега реки Великой

Панорама Мирожского монастыря с берега реки Великой

Надгробный плач. Фрагмент композиции на северной стене Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Надгробный плач. Фрагмент композиции на северной стене Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Чудесный улов. Композиция на южной стене Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Чудесный улов. Композиция на южной стене Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Роспись северной стены. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Роспись северной стены. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Явление ангела женам-Мироносицам. Композиция на восточной стене северного рукава Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Явление ангела женам-Мироносицам. Композиция на восточной стене северного рукава Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря. Конец 30-х–начало 40-х годов XII века

Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1311

Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1311

Трубящий ангел. Фрагмент композиции «Страшный суд» на северной стене западного рукава собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313

Трубящий ангел. Фрагмент композиции «Страшный суд» на северной стене западного рукава собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313

Народы. Фрагмент композиции «Сошествие Св. Духа на апостолов» на восточной стене северного рукава собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313

Народы. Фрагмент композиции «Сошествие Св. Духа на апостолов» на восточной стене северного рукава собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313

Христос. Фрагмент композиции «Преполовение» на восточной стене северного рукава собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313

Христос. Фрагмент композиции «Преполовение» на восточной стене северного рукава собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313

Церковь Успения в Мелетове. 1462

Церковь Успения в Мелетове. 1462

Св. Иоанн Евангелист. Икона из Деисусного чина иконостаса церкви Успения с Пароменья. Середина XV века. ПГОИАХМЗ

Св. Иоанн Евангелист. Икона из Деисусного чина иконостаса церкви Успения с Пароменья. Середина XV века. ПГОИАХМЗ

Св. апостол Филипп (?). Икона из Деисусного чина иконостаса церкви Успения с Пароменья. ПГОИАХМЗ

Св. апостол Филипп (?). Икона из Деисусного чина иконостаса церкви Успения с Пароменья. ПГОИАХМЗ

Церковь Успения с Пароменья. Начало XVI века

Церковь Успения с Пароменья. Начало XVI века

Сретение. Композиция на северной стене церкви Успения в Мелетове. 1465

Сретение. Композиция на северной стене церкви Успения в Мелетове. 1465

Св. Никола. Икона из Никольского собора г. Порхова. Около 1412. ПГОИАХМЗ

Св. Никола. Икона из Никольского собора г. Порхова. Около 1412. ПГОИАХМЗ

Сошествие во ад. Икона. Начало XVI века. ПГОИАХМЗ

Сошествие во ад. Икона. Начало XVI века. ПГОИАХМЗ

Церковь Богоявления в Запсковье. 1496

Церковь Богоявления в Запсковье. 1496

Отечество, Богоматерь Знамение и святые покровители семьи Бориса Годунова. Конец XVI века. ПГОИАХМЗ

Отечество, Богоматерь Знамение и святые покровители семьи Бориса Годунова. Конец XVI века. ПГОИАХМЗ

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru