Галерея журнала "Наше наследие"

Надежда Хмелева

Смысл пульсирующей формы

Его называют минималистом, аскетом, геометром, но его пространственные прорывы и толчки сценической материи могут потрясать. В пустынных пределах его декораций почти нет вещественных доказательств реальности, но всегда есть иной мир. Ему не близка горизонталь течения жизни, но он готов начертить перпендикуляр «кризисного времени». Символов, знаков, тончайших ассоциаций, мистики в его спектаклях не меньше, чем просчитанной геометрии.

В спектаклях середины семидесятых годов в Риге, где ученик Эдуарда Кочергина Александр Орлов начал свой творческий путь, берет начало вектор его знаменитой пластической аскезы, таинства напряжения пространственных полей. Если смотреть на макет «Нины» А.Кутерницкого глазами зрителя 1976 года, то контраст пустоты угла комнаты и обрамляющего зеркало сцены «венка» вещей выглядит выразительной метафорой спектакля. Но взгляд из 2003 года знает, что все эти вещные подробности жизни Орлов собрал вместе перед упаковкой и отправкой со сцены без возврата. Оставив в своей сценической вселенной пустое белое пространство, игру плоскостей, одинокий абрис кровати, ставшей в дальнейшем одним из повторяющихся образов-символов.

В ленинградских спектаклях восьмидесятых годов складывается столь важная для творчества Орлова черно-белая антитеза двух миров. Pro и contra, кромсая пространство, доводя драматизм цвета до черно-белой коллизии, растворяя все вещное в своем противоборстве, творят непредсказуемую и самозарождающуюся материю спектакля. Постепенно Орлов усложнял конфликт, переводя его с орбиты внешних обстоятельств в глубины человеческой души.

В «Лунных волках» Н.Садур тьма и свет не являются поочередно, а существуют в едином пространстве. Свет прячется за чернотой, и борение их тихое, постоянное и упорное. Беспощадный мрак, кажется, заполняет все, но можно подняться по лестнице к светящемуся кругу или потереть черную стену, и «тот свет», пусть на мгновение, явится и навеки притянет к себе.

В опере П.Чайковского «Пиковая дама» черно-белые занавесы отделены от предметного мира и образуют параллельный мир души Германна. Иррациональные завесы властно и внезапно вторгаются во внешнюю среду спектакля, у них нет ни видимых пределов, ни временных границ, потому что они — проекции исступленных душевных порывов Германна и в сверхъестественной энергии и метаморфозах их бега улавливается борьба божественного и дьявольского в его сознании. Черная диагональ занавеса может неожиданно растворить и белизну Летнего сада, и пестроту бальной залы, перевернуть царство света комнаты Лизы в беспросветный мрак души Германна.

Пространство сцены всецело подчинено вихревым движениям занавесов и кажется, что оно само пребывает в движении, становясь зыбким, когда легкие и колеблющиеся эти занавесы летят по сцене, замирая мощной вертикалью, когда они останавливаются. Ускользающее пространство создает призрачную атмосферу города-фантома, который мелькнул то ли в сгущенном петербургском воздухе, то ли на поверхности невских вод.

Пространство — поэтический камертон большинства сценографических решений Орлова. Его упругая, живая субстанция, его саморазвитие, его прорывы за границы сценической площадки или сжатие до геометрического знака, его волшебные вибрации способны придать спектаклю масштабы высшего смысла, вырваться за тривиальные ряды жизни, поманить героев иными мирами. В декорациях художника движутся не только стены, занавесы, облака, столы, колонны, зеркала, шары, птицы, снег — движется само пространство, то намагничиваясь, то растворяясь, то опять сгущаясь.

В «Чардыме» Н.Садур вектор движения — в вертикали, пробившей пространство колосников и трюма и ставшей оголившейся осью мира для компании постсоветских изгоев. Конечно, можно назвать натянутый канат Волгой, квадрат пустой блестящей плоскости — сказочно-прекрасным островом Чардым, а черный полиэтиленовый мешок — окружающим миром. Но существует еще и немифологизированная верхняя плоскость, которая, как жизнь, может задавить, сплющить, уничтожить. Правда, в ней есть небольшое круглое отверстие, сквозь которое на летний Чардым сыплется белый снег, а главный герой Леша из последних сил тянется к его чистоте по отвесному канату.

Капельмейстеру Крейслеру в спектакле «P.S.» по Э.Гофману позволено проникать в царство грез и гармоний. Хотя ему художник предназначил не такой недостижимый подъем по вертикали, как Леше, его путь в глубины зазеркалья за тем же — возвыситься до вечности. Узкое черное пространство Крейслера, выгороженное Орловым на сцене Александринского театра, так напряженно и сосредоточенно, что кажется находится на пределе. Но когда зеркало разомкнется и откроет зазеркалье, оно окажется точно таким же — черным, неподвижным, мучительно-иррациональным. Только пройдя сквозь диссонансы, обольщения и мистификации черного зазеркалья, художник может попасть в высшую гармонию искусства. Возникновение за расступившимися границами зазеркалья реального россиевского зала, в звуках божественной музыки Моцарта и в мерцающем мареве огней, изумляет и кажется таинством рождения чуда искусства и концом пути романтического капельмейстера. Но движение имеет и обратный ход — зеркало сцены вновь сужается до черной щели магического зеркала, чтобы Крейслер вновь и вновь проходил этот путь для обретения мгновений творческого счастья.

В финале «Лунных волков» черная стена, вздымая театральный снег, падает на планшет сцены, обнажая рабочую изнанку. В другом спектакле — «Чардыме» — эта же поверженная стена скучно и безразлично лежит на сцене и ее нехотя трут театральные уборщицы. Нет никаких вымышленных миров, горьких страстей, катарсисов — есть только палки-доски, покрытые пылью да свет дежурной лампочки. Так же и Крейслер, борясь со своим двойником в черном зазеркалье, еще не знает, что за его границей есть мир немыслимой красоты. В «Чардыме» на глазах у зрителей из пустоты и тьмы сцены, заброшенной декорации возникает магия театра. Плоскость «Лунных волков» медленно поднимается вверх, вызывая к жизни мощное пространство, сотворенное художником. А были у него только прямоугольник стены, да круг окна…