Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 66 2003

Александр Рюмин

 

Соборное пространство сцены

 

Думается, не случайно многие сценографические решения петербургского художника Эдуарда Кочергина напоминают храмы, часовни и несут в своем устройстве элементы церковного пространства, с его значимыми координатами, объемами и структурой. Эти заимствования и аналогии очевидны в спектаклях, погруженных в российское историческое время, соборное пространство которых явлено художником в формах ХХ столетия, с его опытом материализации понятий, чувств и знания последствий не только тех исторических событий, что прописаны А.Толстым в «Смерти Иоанна Грозного», «Царе Федоре Иоанновиче» и «Царе Борисе», а А.Пушкиным в «Борисе Годунове», но и многих других, случившихся после. Декорации к трилогии А.Толстого напоминают то келью и стену крепости, то оклад иконы и иконостас, то остов древнего собора, образ которого в макете художник еще решительнее приблизил к современному зрителю, напоминая о руинах, порожденных невымышленными трагедиями ХХ века, — с выбитыми окнами, погребальными колоколами и гибнущими деревьями, что прорастают сквозь планшет сцены, как символическое послание из минувшего далека. Вся выгородка трехмерного пространства «Бориса Годунова» истерзана рваными лоскутами мешковины с подвешенными к ним колокольчиками, к языкам которых словно запутанные обнаженные нервы тянутся неправдоподобно длинные связующие нити, безнадежно брошенные на неустойчивый дощатый пол сцены. Причем лоскуты эти крепятся сценографом, как лемех на деревянных церковных куполах и барабанах.

Фантом собора возникает в структуре декораций чеховских «Трех сестер», где ширмы обозначают трехнефное пространство. Из обрубленных стволов деревьев, чей нарушенный хоровод здесь, на сцене, призван воплотить несбывшуюся мечту о земном рае; на время действия драмы художник, словно наспех, но по расчету,  сколачивает каркас воображаемого дома Прозоровых, проводя таким образом границу между грезами и реальностью, между сиюминутностью и вечностью.

Та же призрачная архитектоника собора возникает и в другом спектакле А.Чехова —  «Вишневый сад». Но здесь уже выстраивается целый ансамбль храмовых сооружений, чьи сюрреалистические силуэты и объемы складываются из линий, сплетений, ритмов, миражей и отражений, возникающих из взаимодействия множества зеркал, намеренно взятых из различных стилевых эпох, чтобы раздвинуть и временные, и пространственные рамки действия. Помните ремарку Чехова к финалу: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный…»

Внутри мистического, замкнутого, определенно петербургского интерьера павильонной декорации «Кроткой» по Ф.Достоевскому, как всегда, у Э.Кочергина архитектурно адресной, гармонично выстроенной, строго выверенной и в стилевом и в колористическом решениях, лаконично отобранные детали работают как эмблемы времени и как символы вечного. Вязкая мерцающая плоть пространства гипнотически влечет в глубь сцены, где художник создает нишу-часовню, некое сакральное простанство, непонятно откуда высвеченное перламутром белых ночей — даже стул там становится белым. Именно здесь ушедшая в зазеркалье героиня будет являться то своим земным обличьем, то в образе Богородицы.

В «Живи и помни» из оголенных стволов молодых деревьев, используемых для крепления скворечников и укрепления стогов сена, сценограф конструирует некое незаконченное подобие многоярусного иконостаса, одновременно напоминающего еще и нары. И взамен икон нижнего, местного, ряда, деисусного и праздничного ярусов там обитают герои В.Распутина. А выше их только струящиеся от театральных софитов световые потоки.

Но, пожалуй, наиболее ясной формульной завершенности своего понимания сцены как пространства соборного достигает Э.Кочергин в декорации к «Возвращению на круги своя» И.Друцэ. Может быть, поэтому он сделал ее эмблемой своей ретроспективной выставки в Москве в 1990 году, поместив ее на пригласительный билет. В ней, в этой декорации, предметное, обыденное, земное трансформируется из горизонтального существования на планшете сцены сквозь отчужденные архитектурные детали в стремительное бытие вертикалей — взмывающих ввысь деревьев, столь значимых в поэтике художника. Эта монументальная композиция из деревьев, словно защищающих зыбкое бытовое пространство сцены и величавой пластикой, и нежной кружевной графикой, и строгим печальным лиризмом склоненных стволов и ветвей, вызывает в памяти образы деисусного чина иконостаса. Но не только. Как всегда у Э.Кочергина, декорация насыщает атмосферу спектакля множеством смыслов, прочтений, едва уловимых и потаенных подтекстов. Здесь она может быть и поднебесным куполом, и «чашей» бытия и еще небывалой фантастической хрупкой клеткой, похожей на птичью, словно подвешенной за люстру к колосникам в метафизической бездне сцены.

 

Со мной, с моей свечою вровень

Миры расцветшие висят.

 

И, как в неслыханную веру,

Я в эту ночь перехожу…

………………………………..........

Где сад висит постройкой свайной

И держит небо пред собой.

(Б.Пастернак, 1912, 1928)

 

Даже в «Господах Головлевых» по М.Салтыкову-Щедрину в целой серии многочисленных эскизов художник разрабатывает одну и ту же пластическую тему – превращение дома-крепости в храм, небывалые формы которого тем не менее имеют свои падуги, апсиды, закомары. «Пейзаж души» в кочергинской декорации обретает плоть вымышленной, сложносочиненной архитектурной и живописной среды с выразительно акцентированными деталями быта, с открытым взаимодействием внутреннего и внешнего пространств, что придает спектаклю некое вселенское измерение.

Сценография по Э.Кочергину  всегда моделирует спектакль как мироздание. И здесь художник ведом не только даром, интуицией, но еще и любовью к искусству предшественников, порой отдаленных от него на тысячелетия, к искусству лицедеев, живописцев, архитекторов, графиков, ремесленников и мастеровых. Его лучшие декорации напоены интеллектуальной чувственностью, светятся такими реминисцирующими вибрациями, где проступают черты и мифологической архаики, и языческой Руси, и народного примитива, и древнерусского зодчества, и созерцательной традиции школы Венецианова, и петербургской архитектуры от петровской до модерна, и деревенского быта, и стилистические прорывы авангарда, конструктивизма, сюрреализма. Все это придает концептуальной сцено­графии Э.Кочергина особую художественную объемность и масштаб в контексте современной изобразительной культуры.

Самый грандиозный сценический комплекс, совмещающий в себе несколько различных моделей театрального действа, площадного, мистериального и сакрального, был осуществлен Э.Кочергиным в «Бесах» по Ф.Достоевскому. И чтобы лучше понять метод работы художника, стоит воспроизвести его размышления во время работы над этим спектаклем.

«Как создать на сцене настроение… Основная идея – это помост, на котором производились казни, казнили на Семеновском плацу в Петербурге самого Достоевского, сломав над ним шпагу. Это своего рода публичный театр, ведь посмотреть на казни стекалось множество народа.

Сцена разделена на три пространства: по вертикали, по горизонтали, по глубине. По вертикали — это подземный мир, или ад, земля — планшет сцены, наверху — рай. Если посмотреть фронтально, то четыре столба разделяют пространство на три части — три нефа. Центральное пространство — это как бы храм, часовня, алтарная часть. Если взять по глубине — то это театр: авансцена, сцена, арьерсцена. Наклонный пол сначала может показаться неожиданным, но он необходим в этой идее. Подрезанные фронтальные стенки напоминают гильотину. Пусть они здесь деревянные. Это тоже театр, гиньоль. Неустойчивость всех персонажей на скошенном полу очень многое дает артистам. Дает ощущение тщетности всего.

Самым сложным было рассчитать пропорциональный ряд. Сцена маленькая, а проза Достоевского монументальна. Нужно было выстроить ряд, с одной стороны, близкий человеку, а с другой — создать “машину”, как бы независимую от него. Мобильный прием всей установки дает возможность компоновать воздух вокруг артистов, мизансцен, ломать пространство, делая его то плоским, то диагональным, то горизонтальным. Это “выжимание” воздуха на зрителя действует на подсознание и должно создавать настроение».

Искусство Эдуарда Кочергина, конечно же, заряжено свободолюбивой энергией легендарных 60-х годов ушедшего века, которые в отечественной сценографии дали целое созвездие блистательных мастеров. Однако в условиях наступившей постсталинской эпохи, с ее сомнительными околохудожественными постулатами и ориентирами, Эдуарду Кочергину, может быть, чаще других удавалось выразить в театральной декорации важнейшую функцию театра – связывать воедино различные звенья культуры и быть местом общественной исповеди, напоминая о вечных истинах и непреходящей ценности живого человеческого чувства.

Эту существенную составляющую творчества Э.Кочергина необходимо выделить особо, чтобы почувствовать терпкий вкус прозы художника, самобытной, автобиографичной, написанной сочным и лаконичным языком, стилистически безупречной, даже тогда, когда он пользуется сленгом, почерпнутым со дна жизни, прозы, написанной человеком, рожденным в трагическом 37-м году, прошедшим сквозь бериевские детприемники, уголовные перипетии,  добравшимся после войны до родного города, встретившим там мать, вернувшуюся из сталинского лагеря, и ставшим наконец художником театра, прозы, написанной цепкой кочергинской памятью.

Макет к спектаклю «Борис Годунов» А.Пушкина. Драматический театр им. А.С.Пушкина. Псков. Режиссер В.Иванов. 1973

Макет к спектаклю «Борис Годунов» А.Пушкина. Драматический театр им. А.С.Пушкина. Псков. Режиссер В.Иванов. 1973

Афиша выставки Э.Кочергина в Москве в 1990 году. Дизайн А.Рюмина. 1989

Афиша выставки Э.Кочергина в Москве в 1990 году. Дизайн А.Рюмина. 1989

Эскиз декорации к спектаклю «Живи и помни» по В.Распутину. Малый драматический театр. Ленинград. Режиссер Л.Додин. 1979

Эскиз декорации к спектаклю «Живи и помни» по В.Распутину. Малый драматический театр. Ленинград. Режиссер Л.Додин. 1979

Сцена из спектакля «Кроткая» по Ф.Достоевскому. Академический Большой драматический театр им. М.Горького. Ленинград. Режиссер Л.Додин. 1981

Сцена из спектакля «Кроткая» по Ф.Достоевскому. Академический Большой драматический театр им. М.Горького. Ленинград. Режиссер Л.Додин. 1981

Сцена из спектакля «Живи и помни» по В.Распутину. Малый драматический театр. Ленинград. Режиссер Л.Додин. 1979

Сцена из спектакля «Живи и помни» по В.Распутину. Малый драматический театр. Ленинград. Режиссер Л.Додин. 1979

Эскиз декорации к спектаклю «Возвращение на круги своя» И.Друце. Академический Малый театр. Москва. Режиссер Б.Равенских. 1978

Эскиз декорации к спектаклю «Возвращение на круги своя» И.Друце. Академический Малый театр. Москва. Режиссер Б.Равенских. 1978

Э.Кочергин, А.Рюмин, Е.Пашутина, С.Бархин, Л.Додин и Е.Козелькова во время открытия выставки Э.Кочергина в выставочном зале редакции журнала «Наше наследие». 1995

Э.Кочергин, А.Рюмин, Е.Пашутина, С.Бархин, Л.Додин и Е.Козелькова во время открытия выставки Э.Кочергина в выставочном зале редакции журнала «Наше наследие». 1995

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru