Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 66 2003

Лев Смирнов

 

Петербург на этих снимках

 

Первое впечатление. Петербург на этих снимках не деформирован никаким «авторским видением»еста вполне опознаваемы. Автор снимал, в основном, район Коломны: набережные Мойки, Пряжки Екатерининского и Крюкова каналов. И, наверное, свою округу — двор с какой-то бывшей конюшней, световой колодец, на который, возможно, выходит окно его жилья или мастерской, крыши и брандмауэры близлежащих домов.

Это Петербург не туриста, а петербуржца. Не альбомный, не буклетный. «Вспоминай поскорей петербургский денек, где к зловещему дегтю примешан желток» — скорее вот какой Петербург. Бессолнечный Петербург, «знакомый до слез».

Взгляд объектива ровен и спокоен, и не погружен в себя, но и не сконцентрирован на окружающем. Никакого разглядования или любования. Автор одинаково отстраненно снимает и оград узор чугунный набережных, и инсталяции вытяжных труб и сантехники своего двора. Он, просто констатирует, что он — видит. Все сразу и ничего лишнего, ничего не не выделяя, удостоверяет присутствие знакомого на привычном пути. Дом, улица, фонарь, аптека… апnека, улица, канал.

Невозможно только разобрать, в какое время суток снят город — ни день, ни ночь, ни рассвет, ни сумерки. Да и время года не ясно: весна ли, зима ли, осень? Ясно, что не лето, но на белую ночь похоже. Белая ночь в холодное время года (впрочем, на некоторых снимках можно угадать листву на деревьях, другие явно сделаны в зимнее время). В тоже время очевидно, что эта неясность времени и сезона на снимках не случайна, как будто автор хотел представить какую-то единую погоду и какое-то общее время суток.

Сразу и не понятно, чем притягивают эти, в общем-то, обычные снимки. Что на них, собственно, изображено. Ведь не то же, что и так хорошо известно. А потом понимаешь — свет. Свет на снимках не принадлежит погоде, времени суток, времени года. В нем присутствует и что-то от этих явлений природы, но у него, при этом, какая-то своя природа. Он не производное от них, он сам по себе такой свет. «И тьма — как будто тень от света, / И свет — как будто отблеск тьмы./ Да был ли день? И ночь ли это?» Это свет и белой ночи, и зимнего пасмурного дня и еще чего-то, что почти всегда и везде присутствует в городе, какая-то его световая константность, часть его существа-вещества это знает автор снимков. Кажется, что он уловил его где-то своей оптикой, идет своей дорогой, и смотрит свозь него на окружающее.

Чтобы яснее представить, что же, собственно, представил нам автор, обратимся к некоторым структурным свойствам петербургского пространства.

Одна особенность предопределила характер и облик Санкт-Петербурга. Город создавался как архитектурная аллегория новой государственности, как зримая эмблема Российской империи — части Большой Европы. Вследствии этого в концепции Петербурга ( в полном соответствии с господствовавшей эмблематической системой барокко, латентно определявшей структуру и облик художественного проекта любого масштаба,) доминировало зрелищно-демонстрационное начало. Развитие Петербурга с самого начала (это отмечал Ломоносов, это отражено в цикле гравюр Махаева) шло как обстраивание берегов Большой Невы сооружениями, эмблематически репрезентировавшими структуру новой государственности: Зимний дворец — Имперскую власть, Петропавловская крепость — Военную силу на новых западных рубежах, Здание 12 Коллегий — принципиально новую «западную» Исполнительную власть (а не какие-то азиатские «приказы»), Биржа — Экономику и международно ориентированную торговую политику, Адмиралтейство — Морскую мощь и геополитические амбиции, Кунсткамера — Просвещение и Науки, и т. д. Можно сказать, в качестве первой очереди строительства города был сооружен архитектурный герб новой России. Большая Нева в этой эмблематике презентировала Международное присутствие, это была метафора Европы, прямой связью с которой претендовала быть новая столица. Река выступала центром, на который были развернуты фасады строений-эмблем. То есть, Петербург с самого начала градостроительно мыслился как фасад, обращенный к воде, и в своем развитии довел эту идею до предельного тотального воплощения, набережные стали стали доминантой в облике Петербурга, а зрелищностть и фасадность его определяющей чертой. Если первоначально в этом и был хозяйственный мотив — сделать водный транспорт основным в городе (15 линий — когда-то набережных Васильевского острова свидетельствуют об этом), то очень быстро он перерос в идеологию тотальной фасадности, обращенности архитектуры к максимально открытому пространству, которым выступала вода, распространившуюся на всю застройку города (уникальные по обширности петербургские площади можно рассматривать как распространение принципа фасадно обстраивать набережные, площади мыслились как водоемы пространства).

К Елизаветинской эпохе, времени следующего строительного бума, эмблематическо-смысловая концепция столицы перерастает уже в чисто эстетическую — строить город-зрелище. В Екатерининско-Александровское время эта концепция уже осуществлена и с адекватным блеском отрефлектирована: «… Какой город! Какая река! Смотрите — какое единство! Как все части отвечают целому, какая красота зданий, какой вкус и в целом какое разноообразие, происходящее от смешения воды со зданиями. Взгляните… на набережную, на сии огромные дворцы — один другого величественнее! На сии домы — один другого красивее! … с каким удовольствием взор мой следует вдоль берегов и теряется в туманном отдалении между двух набережных, единственных в мире!» — восклицает Батюшков в «Прогулке в Академию Художеств» (1814). Предела градостроительные амбиции фасадности достигли в эпоху архитектурного триумфа в честь победы в Отечественной войне 1812 года. В ампирных проектах Карла Росси, который вообще стремился превратить все строения, улицы и площади города в единый всеохватывающий фасад (самый грандиозный и показательный из его проектов — почти реализованный единый ансамбль-фасад, включавший Чернышеву площадь (пломоносова) на Фонтанке, Театральную улицу (Улицу зодчего Росси), Театральную площадь (пл. Островского) с Александринским театром, Михайловскуюулицу (ул.Бродского), Михайловскую площадь (пл. Искусств) с Михайловским дворцом, Малую Садовую с Манежем почти до Марсова поля.)

Одержимость Санкт-Петербурга идеей фасадности отчетливее всего видна там, где проходит граница зрелищности, где фасад обрывается и зримость не предусмотрена. Эту границу представляет глухая торцевая или задняя сторона строения — брандмауэр. В контексте фасадности все что за ним и он сам — уже не фасад, не зрелище, не архитектура. И даже не город. Не значащее и не значимое. Здесь сложная урбаническая условность города-столицы, все ее стилевые амбиции, прихотливая игра масс, пропорций? архитектурных цитат, реплик, без предупреждения и перехода обрывается в архитектурное ничто, в то, что лицевая сторона сплошной фасадной застройкой прячет. Пространственные разрывы и каменные пустоты дворов-анфилад, скопления разновысоких жилых и нежилых строений без карнизов, с окнами без наличников, с наростами дымоходов, вытяжных труб и отдушин на крышах, на которых копоть многих десятилетий, глубокие тоннели подворотен и световых колодцев. Это не просто неустранимый изъян в безукоризненности архитектурного зрелища, это нутро столицы, столь же бурно и неудержимо, что и фасадная часть, разраставшаяся внутрь городского пространства, его столь же уникальная, как и наружняя, зафасадная архитектоника.

Ко второй половине Х1Х века осмысление роли и облика столицы меняется на прямо противоположное: прославлявшееся становится проклинаемым, и все зафасадное в ней, до поры до времени времени не значащее и не значимое, вдруг обрело качество альтернативного образа. Зафасадное становится высказыванием города о своем вытесненном архитектурном заличьи, о своем угнетенном социальном подсознании, о своем культурном подполье. О мнимости города-фасада: Мне не раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото…?» (Ф.Достоевский. «Подросток»).

Тем временем, брандмауэр неизбежно рос вместе с фасадами города, c той же стремительностью и все выше и выше — ведь он их обратная, дворовая сторона. Каждая новая волна обновления города вздымала над четырехэтажными домами глухие стены и торцы выстроенных вплотную к ним спиной пяти и шести этажных, а затем, над последними — семи этажных. Архитектурная эпоха начала ХХ века, давшая городу роскошные громады домов-кварталов на Петроградской стороне, Васильевском острове, Залитейной части, Коломне, да и в самом центре города, внесла в облик Петербурга и самые мощные брандмауэры.

Петербургский брандмауэр — это гениальная альтернатива его гениальной фасадноститовсюду видимый, к этому времени он уже знаменуют над крышами города его скрываемое заличье. Пластической избыточности фасадов брандмауэр противостоит как противоестественная двухмерность, демонстративно обнажающая безобразные разрывы и выломы в холеной фасадности города. Брандмауэром манифестирует о себе вся антистоличная жизнь столицы, вся ее униженность и оскорбленность, то страданье Петербурга, которое со времен Гоголя открылось русской (петербургской) литературе за лицевой стороной города в подворотнях, черных лестницах, каморках под крышей, слепых полуподвалахъ, ночных площадях-пустынях, зловонных каналах, азиатских рынках:

 

Не здания его, не пышный блеск палат

      И не граниты вековые

Я в нем люблю, о нет! Скорбящею душой

      Я прозираю в нем иное —

Его страдание под ледяной корой,

      Его страдание больное.

 

И в те часы, когда на город гордый мой

      Ложится ночь без тьмы и тени,

Когда прозрачно все, мелькает предо мной

      Рой отвратительных видений…

 

(А.Григорьев. Город. 1845)

 

Фасад — это солнечная сторона города, это солнечный свет, претворенный в форму и пластику архитектурного пространства. Другая, заличная сторона с той же интенсивностью хаотической инсталяцией масс, объемов, плоскостей пространство поглощаетрандмауэр — это переход не только из объема в плоскость, из гармонии в хаос, из высказывания в немоту, из жизни в существование. Но и из внешнего, природного, солнечного света в перербургский свет. Брандмауэр обозначает границу, за которой начинается накопитель и отстойник уникального вещества-существа Петербурга — остаточного освещения. В геометрических емкостях световых колодцев, дворов и подворотен осуществляется деструкция живого света в его синтетический продукт, прожиточный минимум света. Свет на дне колодца, «водой разведенный мел».

Итак, теперь уже можно утверждать, что в начале только предполагалось: на снимках не любительское блуждание по набережным, и не профессиональная охота альбомного фотомастера. Все снимки предполагают неслучайную последовательность. Запечатлен, повидимому, привычный, разновременной и, может быть, даже многолетний маршрут автора, но он смыслен им как проект. Содержание этого проекта — путешествие между топографическими окраинами и культурно-смысловыми полярностями города — двором-колодцем в районе Коломны, и одним из красивейших городские пейзажей в дворцовой части города. Это маршрут из Петербурга внутреннего во внешний. От брандмауэра города к его фасаду. Из петербургского света к свету солнечному.

Логично предположить, что снимать автор начал прямо с места своего обитания. Он представил нам, что всегда видит из окна своей матерской (или жилья) под крышей 5-6 этажного дома где-то на Почтамтской — крыши с чердаками-мансардами окружающих домов, купол Исаакия в отдалении. Затем из окна верхней площадки своей черной лестницы — другую сторону: близлежащий двор с нагромождением разновысоких строений и брандмауэр соседнего дома. Вышел из подъезда, сфотографировал закоулки своего двора. А дальше мы видим егоприсутствие на набережных в разных местах, зависимости от конкретной цели. Вот он у Калинкиных мостов в туман. Вот у Мучного моста во время снегопада. На Садовой, в месте, где ее пересекает Крюков канал, смотрел на проталины на льду канала, прошел по набережной Крюкова мимо Никольского собора, а потом с Тюремного моста, что у Новой Голландии обернулся и сфотографировал уходящую к Фонтанке перспективу набережных — свой пройденный путь. А вот, тоже набережная Крюкова, но уже там, где он ближе всего подходит к Сенной, время года уже похоже на летнее, на деревьях листва, катер мчится по каналу и мощный бурун за его кормой сверкает в лучах — солнечного или лунного света? Коломенские набережные это, судя по всему, его Петербург. Но вот Екатерининский канал аристократически выпрямляется и выводит его к Малому Конюшенному мосту — в другой Петербург. К тому месту, где по замечательной культурологической метафоре Д.С.Лихачева, однажды (1 марта 1881 года) встретились два уже смертельно ненавидевших друг друга Петербурга. Дворцовый и Коломенский, аристократический и деклассированный (город-зрелище и город-брандмауэр.Л.С.) Это место убийства Царя-Освободителя Алексндра П, обозначенное Храмом Воскресения на крови. Фотограф примерил свою бессолнечную оптику петербургского двора к одному из самых светлых и радостных (по словам того же Лихачева — однажды он рассказал об этом храме на страницах этого журнала) сооружений зрелищного, солнечного Петербурга. Он снял его золотые кресты и разноцветные эмалевые купола — само петербургское солнце. Но солнце и свет не отразились в объективе. Получился холодный, ослепляющий «отблеск тьмы» отраженного окнами лестничных клеток и кухонь дворового света. Света в конце Коломны. В это и заключается цель его проекта — взглянуть на город сквозь свето-фильтр двора-колодца.

Автор, повидимому, стремился, как и поэзия Серебряного века, посвященная Петербургу (здесь нужно было бы перечислить весь литературный алфавит от Адамовича до Юнгера), представить синтез обоих, предшествующей петербургской литературой безнадежно разведенных, обликов Петербурга — и его фасад, и его заличье, и «желчь петербургского дня», и «адмиралтейский лучик» — в единый их примиряющий образ.

Автор этих снимков — фотограф и петербуржец Борис Смелов (1951–1998). Хорошо знавший, что такое петербургский свет, и догадавшийся, как его вынести на свет божий.

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

Петербург. Фото Бориса Смелова

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru