Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 66 2003

Владимир Енишерлов

 

Человек с освещенным лицом

 

Забытый петербургский художник и поэт начала ХХ века

 

Имя Александра Городецкого, художника и поэта, незаслуженно, но объяснимо выпало из истории русского искусства, точнее, ее страниц, посвященных возникновению и развитию русского авангарда. Скупые упоминания в немногих мемуарах, одно опубликованное в 1910 году в эпатажном «Садке судей» стихотворение — вот и все, что до последнего времени было известно об Александре Городецком, которого многое знавший и помнивший друг А.Блока Владимир Пяст, к недоумению современных искусствоведов, настойчиво называл в своей книге «Встречи» «первым по времени художником-футуристом».

Младший брат знаменитого Сергея Городецкого, Александр родился в Петербурге в 1885 году в семье Митрофана Ивановича Городецкого, земского деятеля, литератора и художника-любителя. Он состоял в переписке с Влоловьевым, дружил с Лесковым и скульптором Микешиным, покровительствовал граверу В.В.Матэ, печатал свои статьи во многих журналах и сборниках. Страсть к рисованию и живописи братья Городецкие унаследовали от отца, как, впрочем, и страсть к литературе.

Подобно старшему брату, Александр закончил VI Петербургскую гимназию, где директором был известный Соловьев, латинист и церковный композитор, и какое-то время учился на историко-филологическом факультете С.-Петербургского университета. Специального художественного образования не получил.

Человек чрезвычайно эстетически одаренный, талантливый и нервный, Александр Городецкий казался современникам несколько инфантильным, но, возможно, благодаря этому он обостренно реагировал на новейшие течения в искусстве и полностью погрузился в жизнь художественной богемы Петербурга. «Жизнь и искусство — одно» — заповедь, которую исповедовали апологеты нового искусства. А.Городецкий и в жизни и в творчестве был подлинным декадентом, гораздо более радикальным, чем его старший брат.

Кстати, именно оглушительная слава, настигшая Сергея Городецкого после выхода в 1907 году его лучшей книги «Ярь», как бы отодвинула в его тень Александра. «Ярь» была издана «Кружком молодых», основанным С.Городецким при Петербургском университете. А Александр Городецкий, вместе с братом В.Пяста и двумя Александрами Поповыми, вошел в так называемый кружок «младших братьев». «Брат Городецкого» — так воспринимали его в литературно-художественной петербургской среде. И это не могло не влиять, пусть и не осознанно и не впрямую, на молодого человека со своими амбициями, творческими идеями и тонкой психической организацией. Но вместе с тем у братьев было много общих интересов и прежде всего любовь к овеществленной архаике, памятникам, помнящим чуть ли не древних скифов. Об этом пишет тот же Пяст, вспоминая квартиру Городецких на Лиговке: «Кажется, оба брата жили в одной комнате; были еще на положении детей. Комнату украшала простенькая этажерка, на которой были расставлены никогда не виденные мною до того вещицы… Вообразите себе ряды глиняных фигурок, очень примитивной работы, очень условно напоминающих своими формами те существа, которых при посредстве глины хотел изобразить вылепивший их кустарь. Иные из них точно были извлечены из скифских курганов, — таким налетом, такою патиной седых времен были они покрыты… Их собрали по всяким губерниям, со всех углов России. Барашки, олени и вот эти лебеди с Ледою. В России была своя Танагра, восходившая к классическим, но как примитивно, как наивно выполненным образцам!» Здесь, продолжал В.Пяст, «почувствовал я, истоки творчества старшего брата: такого атавистического, такого необыкновенного поэта». Но хранителем и собирателем коллекции был младший брат. И если Сергей Городецкий в стихах «Яри» и «Перуна» растворялся в языческой стихии древней Руси, погружался в ее обряды, фольклор, заклинания, то творчество Александра во многом восходит к предельной условности и загадочности архаичной мелкой пластики. Авангардные «Опусы» Александра Городецкого на первых выставках русских футуристов надо было так же «домысливать» и разгадывать, как и образы, созданные древними гончарами-игрушечниками из его коллекции.

Несколько случайных экспонатов этой коллекции, несмотря ни на что, сохранились. Берешь их в руки и будто прикасаешься к славянской праистории. Но целостной коллекции древностей братьев Городецких, конечно, давно не существует. Почти ничего не осталось и от творческого наследия рано — в 1914 году — умершего Александра Городецкого. В большом конверте с надписью «А.М.Городецкий», найденном в архиве его старшего брата, оказалось 17 ранних рисунков 1904–1909 годов, несущих характерные черты русского модерна, и небольшая рукопись одноактной пьесы1. Все остальное — письма А.Блока, переписка отца с Влоловьевым и Н.Лесковым, многие вещи и книги пропали на складе в Петрограде, куда были переданы С.М.Городецким в начале Первой мировой войны перед отъездом в действующую армию, во время революции.

Возможно, именно там находились переписанные неповторимо красивым почерком Александра Городецкого выпуски издаваемого «кружком младших братьев» рукописного журнала «Сусальное золото». Журнал для себя, «со всякими странностями и чудачествами», — писал о нем Пяст. Журнал этот как бы воплощал мечту А.Городецкого — создавать произведения искусства из сусального золота, материала, напоминавшего ему детство, елочные игрушки и рождественские золоченые орехи. Лишь один зримый след этого журнала дошел до нас. Это сделанная для «Сусального золота» в 1908 году иллюстрация к стихотворению старшего брата «Зной», которое А.Блок в статье «Краски и слова», приведя полностью, назвал «совершенным по красочности и конкретности словаря».

 

Не воздух, а золото,
Жидкое золото
Пролито в мир.
Скован без молота

Жидкого золота
Н
е движется мир.

 

Высокое озеро,
Синее озеро
Молча лежит.
Зелено-косматое,
Спячкой измятое,
В воду глядит.

 

Белые волосы,
Длинные волосы
Небо прядет.
Небо без голоса,
Звонкого голоса,
Молча прядет.

 

Александр Городецкий пластически воплощает образы этого стихотворения, заливая золотой, расплавленной краской почти всю площадь листа. Золото и лазурь — вот колорит этой работы, дающей представление о художественной стилистике журнала. Интересно, что именно «Сусальное золото» упомянул автор некролога Александру Городецкому, опубликованного газетой «День» 31 декабря 1914 года: «Из его <А.Городецкого> произведений особенное внимание обратила картина “Венок на могилу Комиссаржевской”, скомбинированная всего лишь из удачно подобранных кусочков ваты и обложки к рукописному журналу “Сусальное золото”».

Живописью А.Городецкий начал заниматься еще в гимназии. С.Городецкий, перешедший в последний класс, писал своему товарищу из Петербурга в Орел 20 июля 1901 года: «Живу я на даче в Лесном, где находился Лесной институт, куда ты мечтаешь попасть. Против меня парк института, где я провожу много времени, хотя и свой сад тенистый и очень большой. Дать тебе представление о Лесном очень трудно. Некоторые улицы напоминают Садовую в Орле, но большинство похуже… Есть еще одна сторона моей жизни, которой я дал теперь большую свободу: художественная. В начале лета страшно увлекся масляными красками. Каждый день писал по этюду, но потом эта страсть ослабла, а теперь, опять, кажется, загорелась. Сделал несколько этюдов и акварелью. У меня есть тут старшие товарищи детства, братья. Один тоже художник. Мы с ним вместе пишем с натуры. У него выходит лучше, потому что он обладает большей усидчивостью и терпением — качества, которые я в себе только вырабатываю».

Художественный талант Александра Городецкого был удивительно разнообразным. Например, он довел почти до совершенства изобразительные возможности, таящиеся в старорусской скорописи. Иногда он даже превосходил такого кудесника рукописного стиля, каким был Алексей Ремизов. Те немногие тексты, написанные А.Городецким, которые сохранились, свидетельствуют о поразительной красоте его почерка. Однажды Н.Е.Добычина, организатор Художественного бюро на Марсовом поле, задумала даже провести в Петербурге выставку рисунков и автографов писателей, на которой должны были участвовать Велимир Хлебников, А.Ремизов, А.Городецкий. Она не состоялась. Но на выставке 1910 года «Треугольник» автографы писателей, в частности Хлебникова, экспонировались с успехом.

Следует отметить, что замечательным летящим почерком обладал и Сергей Городецкий. А почерк Блока был «каменный». Эстетику письма исповедовали многие поэты Серебряного века.

К 1905 году графическая и стилистическая культура в России достигла значительных высот. Именно в 1904 году журнал «Мир искусства» уделил большое внимание постимпрессионистам, а графика Бердсли, Мориса Дени, Феликса Валлотона стала завоевывать умы и сердца русских художников и ценителей нового искусства. Отходили в прошлое веяния конца XIX века, уступая место направлению, которое было русским вариантом «Art Nouveau». Именно «Мир искусства» связывал русское искусство с ведущими течениями тогдашнего европейского модернизма.

К этому периоду относятся несколько чудом уцелевших графических работ Александра Городецкого. Они разнообразны по тематике — это и автопортрет, и рисунки на литературные темы, и растительный орнамент, и фантазия на темы русско-японской войны. В этих ранних, еще не совершенных, но очень своеобразных опытах автор увлеченно погружается в стихию модерна — изысканность и четкость линий, неожиданное сочетание цветов и прихотливая фантазия сюжетов — все это говорит об Александре Городецком как о художнике несомненно талантливом, чувствующем стиль и эпоху и умеющем выразить ее средствами пластического искусства.

Автопортрет А.Городецкого написан под несомненным впечатлением от древнерусской иконописи, интерес к которой возник в России как раз на рубеже двух эпох. Старославянская надпись «Мощь» подчеркивает стилистические истоки этой работы, неожиданной еще и причудливым сочетанием ощутимых влияний иконописи, русского модерна и даже работ Врубеля, которого братья Городецкие боготворили.

Многое раскрывает в характере и творчестве А.Городецкого акварель «Мандрагора кричит». Знаковое для декадентов растение мандрагора2 в акварели художника как нельзя более соответствует следующему его описанию: «В старых травниках корни мандрагоры изображаются как мужские или женские формы с пучком листьев, вырастающих из головы. Согласно поверью тот, кто услышит стон, издаваемый мандрагорой при ее выкапывании, должен умереть. Существовало поверье о происхождении мандрагоры из поллюции повешенного человека. Глубокие корни имела вера в возбуждающую силу мандрагоры. Она была символом резкого, необычного». Обращение к этому мистическому образу еще раз свидетельствует о несомненном влиянии на А.Городецкого седых мифов и верований, на связь с искусством древних эпох, на которое опирались многие молодые художники его круга.

Но конечно же, именно старший брат ввел А.Городецкого в избранный круг, составлявший элиту художественного Петербурга. 12 ноября 1907 года Александр Блок писал Евгению Иванову: «… Если бы ты зашел в среду (14) вечером к нам? … будет Волохова, Мейерхольды, Веригина, Ремизова, Городецкие, А.Белый…» Об этом вечере в своем дневнике написал М.Кузмин: «У Блоков была куча народа, скучнейшие актрисы, 3-ое Городецких, Сологуб, Ремизов, etc…» С 1906 года имя Александра Городецкого начинает встречаться в своеобразном дневнике М.Кузмина, изданном ныне за 1905–1907 годы, прекрасно подготовленном и прокомментированном Н.Богомоловым и С.Шумихиным. Из него мы узнаем, что А.Городецкий был частым посетителем квартиры Вячеслава Иванова, где был, как и его брат, естественен в кругу близком к Вячеславу Великолепному.

Но, видимо, эстетизированный круг обитателей символистского Олимпа не смог полностью поглотить его. А.Городецкий не стал апологетом символизма. К 1910 году он сближается с группой поэтов и художников, возглавляемых «отцом русского футуризма» Д.Бурлюком и военным врачом, художником, футуристическим проповедником Николаем Кульбиным, его учениками и последователями. В 1910 году группа петербургских представителей русского литературного авангарда задумала выпускать литературный сборник на обоях. М.Матюшин писал: «Я помню учредительное собрание участников первого сборника “Садок судей”: Хлебников, Елена Гуро, В.Каменский, Д. и Н.Бурлюки, Екатерина Низен, С.Мясоедов, А.Гей (Городецкий). Сколько остроумных соображений, сколько насмешек над теми, кто придет в тупик от одного вида книжки, написанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В.Бурлюк рисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты, возбуждавшие не смех, а грохот» . Книжку с трудом напечатали тиражом 300 экземпляров, и несколько десятков авторы рассовали по карманам пальто на Олимпе символистов — «Башне» Вячеслава Иванова. Скандал вышел страшный. «Безграмотные шарлатаны» было, пожалуй, самым лояльным из определений, которыми профессиональная критика наградила «зарвавшихся», по ее мнению, авторов.

Наряду с хлебниковским «Зверинцем», «Маркизой Дэзес», «Журавлем», первыми стихотворениями Каменского, «опусами» Д.Бурлюка, здесь было напечатано и стихотворение А.Городецкого (псевдоним А.Гей), оставшееся его единственным опубликованным поэтическим опытом.

 

Лебедь белая плыла,
Лебедь белая плыла.
И до вечера с утра
Лебедь белая плыла,
Лебедь белую звала,
Белую звала.

 

И от берега поднялся, стлался, стлался,
Расстилался темный вечер.
И от берега поднялся, вспыхнул,
Рдел и разгорался,
Грохотал, горел закат.

 

Лебедь белая отстала,
Лебедь белая устала,
Белую устала звать.

 

Отражался пятнами пожара
Б
ез шипенья, без удара
В блеклом зеркале закат.

 

И задернулось, вздохнуло
О
немело небо-тело.

 

У Сергея Городецкого сохранился этот выпуск «Садка судей», но с автографом не брата, а Велимира Хлебникова, который и придумал название сборника: «Первому воскликнувшему: “Мы ведь можем, можем, можем!” Одно лето носивший за пазухой “Ярь”. Любящий и благодарный В.Хлебников. 10 апреля 1913 г.»

В эти же годы Александр Городецкий-художник начинает экспонировать свои «опусы» на выставках, организуемых Н.Кульбиным. В.Пяст вспоминает: «Опус первый носил название: “Пятно”. Опус второй — “Зародыш”. Опус третий и последний на той же выставке был “Пятно — Зародыш”. Сделаны были все эти опусы из ваты». Раскрашивал ее сам художник. Эти радикальные футуристические опыты намного предвосхитили те «инсталляции» и «объекты», которые почти через век стали во множестве появляться на всевозможных выставках в разных странах мира. Видимо, именно художественные работы А.Городецкого, в совокупности с его литературными опытами, и дали право В.Пясту утверждать, что именно Александр Городецкий, как и Кульбин, как и Маринетти, «был действительным футуристом, не то, чтобы каким-нибудь их “предтечей” — и во всей их программе, а не только в случайных элементах, совпал с ними, — причем задолго до появления на свет “гилейской кучки”».

Это подтверждает и обнаруженная в одном конверте с рисунками рукопись монодрамы Александра Городецкого «Свет и темь» или «Человек с освещенным лицом». Монодрама — это термин Николая Евреинова, стремившегося создать новую модернистскую пьесу. В теоретической работе «Введение в монодраму» Евреинов определял «монодраму» как «спектакль внешний в соответствии со спектаклем внутренним». Евреинов писал, что основа монодрамы — переживание действующего на сцене, обуславливающее сопереживание зрителя, чувствующего, как герой, мыслящего, как он, как бы растворявшегося в нем. То есть зритель превращается в «действующего», ибо «присутствовать сразу на двух спектаклях, — пишет Евреинов, — не в наших слабых силах». Драматург в монодраме представляет жизнь духа, и не внешнее лежит в основе этого метода, а внутреннее отражение реальных предметов, так как для психологической характеристики героя важно его субъективное видение реальности в объективном ее отражении. В «монодраме», по Евреинову, возможен «только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия». Переживания же других участников драмы не имеют самостоятельного значения. «На этом основании, — утверждает автор теории монодрамы, — мы не можем в монодраме признавать за другими участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к “объектам” действия в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего… Они будут незаметны, сливаться с фоном, или даже поглощаться им, если в той или иной момент они безразличны для действующего».

Евреинов утверждал, что «монодрама» — наиболее совершенное драматургическое произведение, где главенствует изощренная форма. В сборнике, редактировавшемся Н.Кульбиным, «Студия импрессионистов», он опубликовал свою монодраму «Представление любви» и теоретическое «Предисловие к монодраме», с которым Александр Городецкий, входивший в группу Кульбина «Треугольник», был несомннно знаком.

Вышеизложенные мысли Н.Евреинова необходимо иметь в виду при чтении монодрамы А.Городецкого — этого выразительного примера драматургической литературы авангарда, так называемого «театра для себя», в котором теория предшествует художественному опыту. По ряду косвенных данных мы можем отнести этот драматургический опыт А.Городецкого, никогда не напечатанный, к середине 1910 года. Сборник «Студия импрессионистов», первый литературный сборник русского авангарда, вышел в свет в марте 1910 года.

 

Свет и темь

 

Действующие лица:

Человек с освещенным лицом (ч. с. о. л.)

Два человека с темными лицами

 

Квадратная, темно-зеленая, почти совсем пустая комната. С правой стороны стоит человек с освещенным желтым светом лицом. Стоит немного пригнувшись и подняв голову. Волосы у него в беспорядке и свешиваются на лоб и виски. Против него стоят, как будто в углу, два человека с темными лицами, совсем как тени. Временами кажется, что они исчезают, и их совсем тут и не было, только один человек с ярко освещенным лицом стоит неподвижно, и зрачки его иногда как будто расширяются и суживаются. В комнате нет света кроме освещенного лица.

 

Ч. с. о. л. Я вижу свет и только свет. Я не могу видеть ничего, кроме света, даже если и захотел бы увидеть. Я не увижу вокруг себя ничего, если повернусь. Я не увижу даже темноты вокруг себя, так мои глаза отданы свету. (Пауза.) Ну как я могу оторваться от него? Что я увижу тогда? Ну что я могу увидеть после света?

 

Стоит неподвижно. Видно, как его зрачки все больше суживаются. Из глубины комнаты бесшумно появляются две тени. Это два человека с темными лицами. Их лиц совсем не видно.

 

1 человек. Смотри, смотри. Ты видишь его глаза? Ты видишь, они потеряли свой блеск?

2 человек. Да.

1 человек. Они совсем кажутся безжизненными. Смотри, кажется, что совсем уже в них нет зрачков. Смотри, смотри, ты видишь?

Ч. с. о. л. (не слыша их). Смотреть на свет и видеть только его! Утонуть в нем! Застыть в этом созерцании света! Отдать ему всего себя! И видеть, видеть, только его, только его!

1 человек. Ты слышишь, что он говорит? Ты слышишь? Он хочет утонуть в нем, как будто это вода? Он хочет отдаться ему, как будто это женщина? Ха, ха, глупец, ведь он ослепнет, если будет так долго смотреть на свет. Он потеряет прежде всего то, чем он видит его… Смотри, смотри! Ты видишь его зрачки? Они уже совсем закрылись.

 

Они оба смотрят, и видно, как их фигуры выражают собою изумление. Человек с освещенным лицом стоит без движения. Зрачки его еще больше сузились, кажется, что совсем сузились, еще мгновение, и глаза покажутся совсем слепыми и безжизненными.

 

2 человек. Мне страшно. Зачем он смотрит так долго? Безумец, что он делает? Останови его, пока не поздно еще, скажи ему, что мы здесь, он совсем забыл о темноте: ты слышишь его последние слова: «И видеть, видеть только свет!»

 

Они оба застывают и долго стоят неподвижно, как будто прислушиваются к дыханию человека с освещенным лицом. Молчание. Видно только одно освещенное лицо и ничего более.

 

1 человек (упавшим голосом). Мне страшно, я уже перестаю верить в темноту.

2 человек. Что ты говоришь? Как можно не верить в темноту? Ни одна мысль, ни одно желание не зарождаются как только в темноте. Только в темноте человек может быть самим собой, знать все свои мысли и желанья. Только в ней он может найти забвение.

1 человек. Да, это правда. Мы отсюда можем все видеть, все знать. Мы видим даже свет. Разве мы не видим его на освещенном лице человека? А он? Он разве может увидеть что-нибудь в темноте? Ни одна мысль, ни одно желание не зародится в его мозгу сейчас, кроме желания видеть свет, но разве можно назвать это желанием, раз он его уже видит. Он и тут бессилен в своем созерцании света. Какой он глупец! (Кричит ему) Глупец!

2 человек (до сих пор стоявший с опущенной головой, поднимает ее на человека с освещенным лицом). Ты видишь?

1 человек. Что? Я ничего не вижу!

2 человек. Я видел, как его зрачки тихо расширились, как будто вспыхнули и потом опять замкнулись.

1 человек. Я ничего не видел, это тебе показалось, верно. Как могли расшириться его зрачки, он так долго смотрел на свет. Смотри, как красны его глаза, они совсем налились кровью. Идем лучше отсюда, перестанем смотреть на этого безумца.

2 человек. Смотри, смотри, не переставай смотреть на него, смотри. Ты замечаешь? Он, кажется, что-то видит!

1 человек. Что видит?

2 человек. Он видит, он видит что-то. Вдруг он видит что-то, чего мы не видим. Быть может, он видит больше, чем мы?

 

Оба застывают на мгновенье, или это только кажется зрителям, что застывают.

 

1 человек. (Овладев собой.) Оставь, оставь! Как он может что-нибудь видеть, он ни зги не видит сейчас, даже света, на который смотрит. Сейчас же слепнешь, как только посмотришь на свет, и никогда больше ничего не увидишь. Это равносильно смерти. Оставь, оставь, он уже давно ничего не видит. Ослеп, как только взглянул на свет. Ты разве не видишь, что он совсем слеп… Тебе показалось, что он видит что-то. Смотри, у него же нет зрачков, глаза налились кровью, она сейчас брызнет!

 

Оба человека все еще смотрят на человека с освещенным лицом и в ужасе опускают головы. Они долго стоят молча, а потом исчезают так же незаметно, как и появились.

А у человека с освещенным лицом там, где были зрачки, появляются красные капли крови.

В глазах зрителей долго еще остается освещенное лицо человека.

 

Теоретик, практик и неутомимый пропагандист футуризма Н.И.Кульбин, к группе психологического искусства которого примыкал и Александр Городецкий, стремился к «синтезу» искусства, которое объединяло бы все авангардные течения в изобразительном искусстве, литературе, музыке, драматургии. И в творчестве и в жизни А.Городецкого наблюдается этот «синтез». Начав с живописи, он пришел к литературе и, наравне с изобразительным искусством, стремился воплощать мотивы нового века, по популярному в литературно-художественной среде начала ХХ века термину — «инвенции», в поэзии и драматургии. Но идеи декаданса были близки ему и в «обыденной» жизни. Конечно, не случаен его псевдоним в «Садке судей» (А.Гей), да и умер он совсем молодым от, как вспоминал В.Пяст, злоупотребления наркотиками. 31 декабря 1914 года А.Блок писал жене, Л.Д.Блок, в действующую армию, где она была сестрой милосердия: «Брат Городецкого (Александр Курицын) умер. Он с весны лежал парализованный. Осенью я писал ему ободрительное письмо». К сожалению, не удалось установить, какие произведения А.Городецкого подписаны псевдонимом Курицын, упомянутым Блоком. А умер он 27 декабря 1914 года.

Безусловно, творчество А.Городецкого не оказало влияния на развитие русского авангарда, но и то немногое, что он сумел создать за короткую жизнь, и те крохи из его творческого наследия, которые сохранились, позволяют судить о нем как о таланте, не потерявшемся среди таких известных имен, как Н.Кульбин, В.Хлебников, В.Каменский, Д.Бурлюк, Е.Гуро… Ведь все они, даже много старший Н.Кульбин, пережили А.Городецкого, память о котором почти уничтожилась катаклизмами ХХ века. И старший брат, один из мэтров акмеизма С.М.Городецкий очень редко публично вспоминал о нем, а если и вспоминал, то очень лапидарно. Лишь в анкете, составленной в эвакуации в Ташкенте в апреле 1942 года, он написал: «Брат Александр Митрофанович, автор одного стихотворения в «Садке судей» № 1 (псевдоним А.Гей) и зачинатель плакатного искусства». Вот еще одна неизвестная черта творчества А.Городецкого, хотя какие-то черты плаката эпохи модерн можно отметить в его графических работах 1904–1905 годов. Успел он сделать и несколько книжных обложек — лаконичных и оригинальных по шрифту и композиции. Сохранились оригиналы обложки 2-го тома собрания стихотворений С.Городецкого «Дикая воля» для книгоиздательства Д.Тихомирова и обложки сборника стихотворений Александра Рославлева «В башне».

В блокноте С.Городецкого 1914–1915 годов, где записаны стихи его знаменитой книги «Четырнадцатый год», обнаружилось ранее не публиковавшееся стихотворение, посвященное младшему брату:

 

Венок

А.М.Г. (1886–1914)

Из терпентина, эдельвейса и полыни
Я плел венок тебе. Был ровно год успенью.
Так горько листья пахнули. Из-за пустыни
Рукой спокойною ты помогал плетенью
.

27-XII-1915.

 

А в 1948 году Сергей Митрофанович вновь вспомнил Александра и нарисовал его карандашный портрет с закрытыми глазами — последний поклон давно ушедшему талантливому и печальному поэту и художнику.

 

1 Все публикуемые работы находятся в частном собрании.

2 Мандрагора — мощное растение, содержащее алкалоиды.

Александр Городецкий. Мощь. Автопортрет. Бумага, смешанная техника. 8 сентября 1904. СПб*.

Александр Городецкий. Мощь. Автопортрет. Бумага, смешанная техника. 8 сентября 1904. СПб*.

Александр Городецкий. Иллюстрация к стихотворению С.Городецкого «Зной». Бумага, акварель, золотая краска. 1906. СПб.

Александр Городецкий. Иллюстрация к стихотворению С.Городецкого «Зной». Бумага, акварель, золотая краска. 1906. СПб.

Александр Городецкий. Рыба. Бумага, акварель. 1906. СПб.

Александр Городецкий. Рыба. Бумага, акварель. 1906. СПб.

Александр Городецкий. Орнамент. Бумага, акварель. 16 июля 1904. СПб.

Александр Городецкий. Орнамент. Бумага, акварель. 16 июля 1904. СПб.

Александр Городецкий. Мандрагора кричит*. Бумага, акварель. 1905. СПб.

Александр Городецкий. Мандрагора кричит*. Бумага, акварель. 1905. СПб.

Александр Городецкий. Посвящаю Алексею Пешкову и его пешке. Бумага, акварель. 25 июня 1903. СПб.

Александр Городецкий. Посвящаю Алексею Пешкову и его пешке. Бумага, акварель. 25 июня 1903. СПб.

Александр Городецкий. Вывеска. Бумага, акварель. 22 августа 1904. СПб.

Александр Городецкий. Вывеска. Бумага, акварель. 22 августа 1904. СПб.

С.Городецкий. Портрет Александра Городецкого. Бумага, карандаш. 1948. Москва

С.Городецкий. Портрет Александра Городецкого. Бумага, карандаш. 1948. Москва

Александр Городецкий. Проект обложки книги С.Городецкого «Дикая воля». Бумага, тушь. 1906. СПб.

Александр Городецкий. Проект обложки книги С.Городецкого «Дикая воля». Бумага, тушь. 1906. СПб.

Александр Городецкий. Проект обложки книги А.Рославлева «В башне». Цветная бумага, тушь.1909. СПб.

Александр Городецкий. Проект обложки книги А.Рославлева «В башне». Цветная бумага, тушь.1909. СПб.

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru