Музей императора Николая I

 

Милица Коршунова

 

Новый Эрмитаж и его первая экспозиция

 

Сегодня посетитель Государственного Эрмитажа воспринимает один из величайших и сложнейших музейных комплексов как архитектурное целое и единое художественное пространство. Он почти не осознает, что на самом деле музей включает несколько разных по времени, стилю и назначению построек: Зимний дворец (1754–1762), Малый Эрмитаж (1764–1769), Большой или Старый Эрмитаж (1771–1779), Эрмитажный театр (1783–1789) и, наконец, Новый Эрмитаж (1839–1851). Последнее здание было спроектировано специально как музейное и является его сердцевиной. В более ранний период коллекции Эрмитажа, условной датой основания которого считается 1764 год, размещались в дворцовых помещениях, приспособленных для экспонирования художественных произведений. Во многом случайное и любительское собирательство XVIII века постепенно перерастало в целенаправленную деятельность по подбору обширного круга памятников всех школ и эпох, в конце концов сложившихсяся в цельную картину европейского и мирового искусства.

С накоплением произведений искусства все более обострялась необходимость в специальном здании, с соответствующим объемно-пространственным решением, построенном с учетом всех достижений технического прогресса в области хранения и размещения произведений искусства, где можно было бы должным образом выставить коллекции, сделать их достоянием не только придворного круга, но и широкой публики.

Именно таким и проектировался Новый Эрмитаж — первый в России публичный музей, который послужил образцом для сооружения целого ряда музеев в обеих столицах, губернских и уездных городах России. Музей положил начало и новому виду деятельности — музейному делу, главной составляющей которого стало научное изучение художественного наследия.

Новый Эрмитаж в Петербурге открылся повелением императора Николая I 5 (17) февраля 1852 года. Никаких торжественных речей в тот день произнесено не было. Днем, не нарушая обычного распорядка, император в очередной раз осмотрел залы музея, где на протяжении последнего года, после того как закончились строительные и все отделочные работы, развернулась интенсивная деятельность по созданию экспозиции. А вечером замечательное событие в жизни столицы было отмечено пышным празднеством, на котором присутствовал весь цвет аристократического общества.

К 7 часам вечера приглашенные по специальному списку и билетам стали прибывать в Эрмитажный театр. Перед высочайшим выходом «дамы в круглых платьях (без шлейфов. — М.К.), кавалеры военные в праздничной форме и лентах, статские в парадных мундирах и белых брюках, церемониймейстеры с тростями» заняли места в амфитеатре. В зале присутствовал 481 человек. Ровно в 8 часов в сопровождении многочисленной свиты

 в театр вошел император с семьей. В тот вечер была представлена опера-буффа Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале» и балет Чезаре Пуньи «Катарина, дочь разбойника»¹. В спектакле участвовали выдающиеся итальянские актеры, певшие в том сезоне в Петербурге: сопрано Джулия Гризи, тенор Джованни Марио, баритон Джорджио Ронкони. Балет был выбран не случайно, его сюжет построен на биографии итальянского живописца Сальватора Розы (1615–1673). Украшением балета стали солисты Карлотта Гризи, Жюль Жозеф Перро, с большим успехом танцевавшие на сцене многих европейских театров.

Представление закончилось к полуночи, после чего собравшиеся проследовали в Новый Эрмитаж к торжественному ужину. В трех самых больших залах нового здания на огромных канделябрах из порфира и ляпис-лазури пирамидами возвышались тысячи свечей, придавая ослепительный блеск избранному обществу, разместившемуся за столами, нарядно сервированными лондонским серебром и бахметевским хрусталем². Столы были накрыты в «зале картин итальянской школы на 156 персон, в зале картин испанской школы на 200 персон, в зале Рубенса и Вальдека (Ван Дейка. — М. К.) на 103 персоны». Таким образом, приглашено было около 500 человек, а «кушало», как сообщает дежурный камер-фурьер, 457 гостей.

«Все, что роскошь и богатство, в сочетании с искусством, могли представить в своем соединении, блистало на этом празднике… Зрелище было единственное… в котором казалось как бы блеск Востока сочетался с тем, что тонкий вкус Европы имеет самого изысканного и изящного», — писал современник, хранитель одной из коллекций музея Флориан Жиль³.

Так завершилась почти столетняя история формирования архитектурного пространства дворцового комплекса, вмещавшего одно из величайших художественных собраний Европы.

 

Эрмитажи Малый и Большой

 

А основание этому музею было положено императрицей Екатериной II, пожелавшей вблизи Зимнего дворца, на уровне парадного этажа, разбить небольшой сад, так называемый «висячий», который с южной стороны оканчивался бы жилым павильоном — «Малым дворцом», предназначенным для фаворита императрицы, а с северной — павильоном, сначала именовавшимся Оранжерейным домом, так как внутри располагался Зимний сад с экзотическими растениями, где жили птицы и небольшие зверьки. И только несколько позднее именно за этим зданием утвердилось название «Эрмитаж». Здесь после дневных забот в кругу немногих близких людей императрица любила уединяться, чтобы развлечься, побеседовать, поиграть в вист. Находившийся в одном из кабинетов подъемный стол сервировался для ужина на двенадцать-пятнадцать персон в нижнем этаже и потом посредством несложных механизмов поднимался наверх. Так что прислуга не попадала в парадное помещение во время собраний. Специально для приглашенных в Эрмитаж (видимо, самой императрицей) были составлены особые «Правила, по которым поступать всем входящим в сии двери». Доска с «Правилами…» была выставлена при входе в западный кабинет Малого Эрмитажа⁴. Она включала несколько пунктов: «1. Оставлять все чины вне дверей, равномерно как и шляпы, а наипаче шпаги. 2. Местничество, спесь, или тому что либо подобное, когда бы то ни случилось оставлять у дверей. 3. Быть веселым, однако ничего не портить, и не ломать, и ничего не грызть… 10. Ссоры из избы не выносить, а что войдет в одно ухо, то бы вышло в другое прежде нежели выступят из дверей». Собравшимся предписывалось вести себя непринужденно, запросто. За нарушение правил следовали шутливые наказания.

Здание Малого Эрмитажа возводилось с 1764 по 1769 год по проекту Жана Батиста Мишеля Валлен-Деламота архитектором Юрием Матвеевичем Фельтеном. Им были разработаны конструктивные чертежи основания так называемого Висячего сада, а также внутренней отделки Эрмитажа, о которой можно судить на основании фиксационных листов, сохранившихся в Венской Альбертине⁵.

В северном павильоне центральное место занимали двусветный зал и смежный с ним Зимний сад, продолжением которого служил сад под открытым небом — Висячий сад. Пять оконных осей как бы пронизывали насквозь все здание с севера на юг. Пяти высоким арочной формы окнам зала со стороны Невы соответствовали пять проемов дверей той же величины между залом, Зимним и Висячим садами. Благодаря обширной площади окон архитектура павильона приобрела особую легкость и изящество. Его украсили плафон, написанный Стефано Торелли и многочисленные люстры. Но истинным сокровищем Эрмитажа стали картины и скульптура. Картины небольшого формата размещались в четыре яруса в простенках между окнами, в зале и в угловых кабинетах. Этот павильон и стал ядром будущего музея.

Дело в том, что начало строительства Эрмитажа совпало с первым значительным приобретением Екатериной II коллекции живописи у берлинского предпринимателя и коммерсанта Иоганна Эрнста Гоцковского. Последний отправил в Петербург двести двадцать пять картин, прежде предназначавшихся для прусского короля Фридриха II, страстного коллекционера, в силу финансовых затруднений, вызванных Семилетней войной с Россией (1756–1763), не сумевшего их выкупить⁶. Именно 1764 год условно считается временем основания музея Эрмитаж.

Эта во многом случайная покупка картин у Гоцковского открыла цепь приобретений русской императрицы, раньше не проявлявшей интереса к живописи, но теперь желавшей утвердить в Европе свой авторитет просвещенной монархини богатейшей страны путем систематического формирования картинной галереи, не уступающей другим собраниям владетельных вельмож Европы. С этой целью русским посланникам при европейских дворах, специальным агентам был поручен подбор картин и скульптуры на аукционах, в мастерских художников и в частных собраниях. Екатерина II вовлекла в этот процесс своих французских корреспондентов Дени Дидро и Фридриха Мельхиора Гримма, часто посредничавших при покупках произведений искусства. Императрица полагалась на вкус и понимание своих просвещенных агентов, сама же испытывала истинный интерес только к собиранию резных камней. Тут ею, по ее собственным словам, овладевала настоящая мания. В результате Эрмитаж приобрел уникальную коллекцию камей и инталий. Что же касается живописи, то уже среди первого поступления картин были преимущественно полотна голландских и фламандских мастеров, в том числе три произведения Рембрандта, холсты Якоба Йорданса, Франса Халса. Благодаря одному из самых образованных русских аристократов XVIII века князю Дмитрию Алексеевичу Голицыну, назначенному в 1765 году посланником в Париж, а в 1768 году — в Гаагу, Эрмитаж получил работы французских современников: Жана Батиста Симеона Шардена, Жана Батиста Грёза, Луи Мишеля Ванлоо.

В 1768 году Голицын приобрел в Брюсселе два небольших, но значительных по качеству собрания голландских и фламандских художников, принадлежавших принцу Ш.-Ж. Де Линю и графу К.Кобенцлю. Собрание рисунков последнего положило начало Кабинету рисунков Эрмитажа.

В 1769 году эрмитажное собрание пополнилось картинами голландской и фламандской школ, а также произведениями Ватто и несколькими полотнами итальянских мастеров из коллекции министра при короле Августе III Саксонском — графа Г.Брюля. Принадлежавшие ему рисунки существенно дополнили эрмитажный фонд.

В 1770 году Дидро и Голицын способствовали покупке Екатериной II коллекции живописи друга Вольтера, женевца Франсуа Троншена. Наконец, в 1772 году при участии Троншена , Дидро и Голицына было сделано самое значительное пополнение Эрмитажа — приобретено знаменитое парижское собрание крупного коммерсанта и истинного знатока искусства — Пьера Кроза. В свое время дом его, наполненный сокровищами, был широко открыт для художников и любителей искусства. Из этой коллекции в Эрмитаж поступили шедевры итальянских живописцев: Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто, Доменико Фетти, а также первоклассные холсты Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка и ряд произведений французских мастеров.

В 1770-е годы поступления в Эрмитаж продолжались. Наиболее значительным приобретением Екатерины II в этот период стала исключительная по своей ценности, составленная в первой половине XVIII века галерея Роберта Уолпола, целиком проданная его внуком в 1779 году. Благодаря этой покупке Эрмитаж пополнился произведениями итальянской школы XVII -XVIII веков. Кроме того, одновременно с ними в Петербург были отправлены полотна Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Снайдерса, Йорданса, Пуссена и Мурильо.

К концу XVIII века картинная галерея Эрмитажа оформилась в значительное по своему качеству и составу собрание: в нем насчитывалось уже 2658 картин. Для их размещения в 1769–1775 годах архитектор Фельтен построил две галереи вдоль упоминавшегося Висячего сада первоначального Эрмитажа. В 1776 году, вскоре после окончания сооружения галерей и развески картин, их осмотрел французский дипломат М.Д. де Корберон и в дневнике справедливо записал: «…граф Потемкин нам показывал картинную галерею императрицы, в которой много картин, но они плохо расположены. Галерея слишком узка, так что не хватает места для того, чтобы хорошо видеть, затем свет идет не сверху, не так, как в Кассельской галерее, а через обыкновенные окна»⁷.

Однако новые галереи не вмещали всех сокровищ, которых прибывало год от года. Поэтому в 1771–1779 годах по проекту Фельтена было возведено «здание в линию с Эрмитажем», фасадом вдоль Невы, получившее в отличие от «Малого» название «Большой Эрмитаж». В его залах разместилось множество картин, скульптур, шкафы с фарфором и витрины с резными камнями. Первое подробное описание Эрмитажа, включая историю его строительства и состав разнообразных коллекций, оставил Иоганн Готлиб Георги⁸.

Иностранные путешественники все чаще посещали Россию. Один из них, француз Фортия де Пиль, знакомясь с достопримечательностями русской столицы и имея возможность сравнивать, писал в начале 1790-х годов: «Собрание картин, бесспорно, является самым многочисленным в Европе, но оно далеко не из первых по своему подбору: у императрицы та же незадача, как и у тех, кто обычно покупает целые коллекции, то есть они обладают обыкновенно большим числом посредственных вещей и малым хороших; ее агенты страдали или отсутствием добросовестности или познаний»⁹. Это несколько высокомерное замечание, оскорбительное для истинных ценителей искусства, часто выступавших в роли посредников при упомянутых покупках, не учитывало большой конкуренции, существовавшей на рынке искусства XVIII века. При такой ситуации важно было не упустить случай. А Екатерина II, теша свои амбиции, денег не жалела. И хотя эрмитажная коллекция была сугубо дворцовой, уже в 1770-е годы ее можно было осмотреть по особому разрешению, которое получали художники, любители искусства, иностранцы. Особенно легко это было сделать в летнее время года, когда императрица и ее близкое окружение покидали столицу. Существовало даже помещение для копирования картин (копирование входило в процесс обучения студентов Академии художеств).

Осознав государственную значимость архитектуры, Екатерина II в 1780-е годы направила свое внимание на строительство в Петербурге и его окрестностях. Этому способствовало прибытие в столицу двух талантливых зодчих: Чарлза Камерона и Джакомо Кваренги. Итальянскому архитектору, кроме больших работ в Зимнем дворце, в 1787 году, а потом в 1804-м было поручено проектирование художественных галерей при Эрмитаже. Обширные замыслы он реализовал лишь только частично, предусмотрев выставочные залы в построенном им корпусе Лоджий Рафаэля (галерее, в которой по желанию императрицы были помещены копии с росписей в Лоджиях Рафаэля в Ватиканском дворце). Сохранившиеся чертежи Кваренги дают представление о характере развески картин и экспозиции скульптуры в Эрмитаже на рубеже веков¹⁰.

Павел I за время своего короткого правления, не сделав вкладов непосредственно в Эрмитаж, но превосходно ориентируясь в вопросах искусства, составил прекрасные коллекции живописи и скульптуры в своих резиденциях в Павловске и Михайловском замке в Петербурге. С именем этого императора связано важное мероприятие по приведению в порядок запущенного обширного художественного хозяйства императорских дворцов. По его распоряжению в 1797 году была начата инвентаризация всех коллекций в столице и загородных резиденциях. 29 сентября 1797 года последовал высочайший указ об отпуске из Придворной канцелярии всего потребного «для содержания Эрмитажа нашего в порядке и чистоте»¹¹. Делать так приказано было «безостановочно».

С конца XVIII века в Европе получила развитие идея создания доступных широкой публике государственных музеев. На основе частных пожертвований сформировался Британский музей, путем национализации Королевских сокровищниц и военных трофеев был создан Лувр, благодаря собирательской деятельности и покупкам возник Берлинский музей. Россия, вовлеченная в общеевропейский процесс развития, не могла не прореагировать на эти новшества в общественной жизни. В 1805 году было издано Положение об Эрмитаже, которое определяло его структуру и регулировало деятельность музея, рассматриваемого как «источник образования». Он оставался в дворцовом ведомстве, но одновременно получал некоторую самостоятельность. Музей по-прежнему служил продолжением дворца. А главным лицом в нем оставался император. В отношении приобретения картин было установлено, что «качество должно преобладать над количеством».

С наступлением царствования Александра I Эрмитаж снова стал пополняться произведениями искусства. Непосредственно императором было приобретено несколько полотен Гюбера Робера и Жозефа Верне. В 1815 году Александр I в память о победоносном вступлении русских войск в Париж выкупил тридцать восемь первоклассных картин из Мальмезонской галереи, принадлежавшей императрице Жозефине. Часть полотен этого собрания раньше достались Наполеону в качестве военного трофея при оккупации Касселя. Пройдет четырнадцать лет и уже император Николай I приобретет для Эрмитажа из Мальмезонской коллекции еще тридцать картин.

При Александре I существенно увеличилась незначительная до тех пор коллекция испанской школы живописи, дополненная произведениями Диего де Сильва Веласкеса, Франческо де Сурбарана, Хуана Баутисты дель Майно, Антонио де Переды, Франсиско Рибальта и других художников. В последующие годы испанский раздел продолжал пополняться путем приобретений из разоряющихся коллекций Испании. Отбор произведений стал более тщательным, в отличие от оптовых покупок XVIII века.

Если в XVIII веке поступления картин отечественных художников были эпизодическими, то при Александре I в Эрмитаже начал формироваться отдел русской живописи за счет покупки полотен известных мастеров Петербургской Академии художеств. Позднее, уже при Николае I, в Эрмитаж были переданы из Академии произведения К.П.Брюллова. Ф.А.Бруни, А.Е.Егорова, В.К.Шебуева, В.А.Боровиковского, О.К.Кипренского, И.К.Айвазовского. В Новом Эрмитаже Галерее русской живописи отведут два зала. Русская живопись и наряду с ней скульптура сосуществовали с западноевропейским искусством до тех пор, пока в Петербурге в 1898 году не открылся Русский музей императора Александра III, куда и переместились работы отечественных мастеров. А пока в залах Эрмитажа при развеске картин шло постепенное замещение чисто декоративного принципа, характерного для прошлого века, на размещение живописных полотен по школам. Описания Эрмитажа все чаще появлялись в литературе, но нам более подробный перечень увиденного оставил в 1827 году И.Г.Шнитцлер¹². Входившие поднимались на второй этаж по лестнице из-под арки над Зимней канавкой и осматривали залы в корпусе Лоджий Рафаэля, Большом и Малом Эрмитажах. Во многих помещениях, кроме картин, стояли вазы и канделябры из цветного камня, шкафы и витрины с фарфором и резными камнями, скульптура и ценная мебель. В 1839 — 1841 годах несколько залов Эрмитажа были зарисованы с помощью диографа Юлиусом Фриденрейхом¹³.

К этому времени в Эрмитаже снова остро ощущался недостаток экспозиционных площадей. Кроме того, пробудившееся после победоносного окончания войны с Наполеоном 1812–1814 годов самосознание русского общества стремилось реализоваться в полезных деяниях. Все настойчивее звучали голоса о необходимости создания в столице общедоступного музея. Поэтому актуальным стало строительство новой картинной галереи. Согласно проектам придворных архитекторов Л.И.Шустова, Л.И.Шарлеманя, А.П.Брюллова, В.П.Стасова предполагалось осуществить надстройки одноэтажных зданий внутри эрмитажного двора, путем сноса всех построек служебного назначения. В 1836 году предложение Брюллова было «высочайше» одобрено, но к работам не приступили. Вероятно, потому что этот проект не решал проблему в целом и не отвечал намерениям императора. Побывав в Германии в 1835 году, Николай I видел новое здание Берлинского музея, построенного по проекту Карла Фридриха Шинкеля (1781–1841), а в 1838-м в Мюнхене он осмотрел Глиптотеку и Пинакотеку, возведенные по проекту архитектора Лео фон Кленце (1784–1864). Спланированные специально для музея с соблюдением всех технических требований к отоплению и освещению здания, внешний облик которых служил напоминанием о прекрасной античности, видимо, произвели на императора сильное впечатление. После беседы с архитектором решение о строительстве в Петербурге нового музейного здания было принято.

Возможно, на этот шаг императора подтолкнуло быстро осуществлявшееся восстановление Зимнего дворца, сгоревшего 17 (29) декабря 1837 года. Огненный смерч опустошил все, что могло гореть. Пожар, начавшийся поблизости от Малого Эрмитажа, не распространился на его сокровища, так как спешно были заложены кирпичом все проемы в стенах, разделявших здания. За пятнадцать месяцев, в марте 1839 года дворец был восстановлен.

 

«Императором Николаем I сооружен»

 

А 17 (29) мая 1839 года в Петербург вместе с сыном прибыл архитектор Кленце, который должен был приступить к проектированию музея. Он пробыл здесь два месяца. 23 июля того же года было утверждено «Предложение об устройстве Музеума…» по проекту Кленце.

Трудность задачи, поставленной перед архитектором, заключалась в том, что музей нужно было возвести в непосредственной близости от императорского дворца и предназначался он для размещения самых разных коллекций: не только живописи и скульптуры, но и античных памятников, рисунков, гравюр, монет и медалей, резных камней. Музей предстояло построить на участке между Малым Эрмитажем и Зимней канавкой, снеся все здания, существовавшие на этой территории, в том числе и Большой Эрмитаж, и корпус Лоджий Рафаэля. По замыслу Кленце новое здание должно было в плане представлять замкнутый прямоугольник с тремя корпусами залов, параллельными набережной Невы и Миллионной улице, соединенными по бокам дополнительными экспозиционными помещениями. Центральная анфилада включала три самых больших зала с верхними световыми фонарями, так называемые «просветы» и параллельные галереи, северная из которых была поделена на несколько небольших кабинетов. Внутренние три двора обеспечивали боковое освещение в залах. Главный фасад был ориентирован на Неву, а парадный подъезд находился со стороны Миллионной улицы.

На первом этаже должны были находиться античные коллекции, скульптура древняя и новая, экспозиции рисунков и гравюр, а также библиотеки. Поднявшись по широкой трехмаршевой лестнице на второй этаж, посетитель через Галерею древней живописи попадал в большие залы испанской, итальянской и фламандской школ. Отсюда можно было попасть в любое другое помещение музея.

Поскольку немецкий зодчий предполагал приезжать в Петербург лишь время от времени — (за одиннадцать лет, пока продолжалось строительство, он побывал здесь семь раз), была создана Особая комиссия, которая на месте корректировала проект и осуществляла руководство всеми работами. В нее вошли известные отечественные архитекторы: В.П.Стасов (1769–1848), А.П.Брюллов (1798–1877) и Н.Е.Ефимов (1799–1851). Окончательный вариант проекта и сметы были утверждены в сентябре 1840 года. Главным действующим лицом на строительстве был Стасов, а после смерти архитектора, окончание работ было возложено на его первого помощника Ефимова¹⁴.

По настоянию комиссии удалось сохранить от сноса здание Большого Эрмитажа. В результате проект нового музея лишился главного фасада, по проекту автора украшенного двумя портиками с кариатидами на боковых ризалитах, а также северной анфилады залов. Корпус Лоджий Рафаэля был как бы встроен в новую оболочку с измененным фасадом. При этом в самой галерее подрамники с росписями, зеркала, двери, паркет сняли, а затем, после завершения строительных работ, установили на место.

Между Стасовым и Кленце часто возникали конфликтные ситуации, и тогда вмешивался сам император, постоянно вникавший в проблемы строительства. Петербургские зодчие настаивали на некоторых изменениях проекта ради лучшего приспособления здания к климатическим условиям Петербурга и использования более пригодных строительных материалов. Так, зная о возможных суровых зимах и резких перепадах температуры воздуха, предложено было наружные стены выложить не в два кирпича, а в три с пустотами. Своды решено было вывести не из черепицы, а из кирпича и значительно облегчить металлические конструкции кессонированных потолков. Вместо дорогой восковой живописи на стенах залов многие интерьеры украсила роспись на клеевом и известковом растворе.

Большие поверхности стен внутри здания покрыты искусственным мрамором, превосходно имитирующим натуральный цветной камень. Особая технология изготовления этого материала была разработана в Петербурге скульптором И.К.Г.Германом (1800–1869). Полученный новым способом искусственный мрамор значительно удешевлял и облегчал строительный процесс.

Орнаментальные узоры, включающие рельефы в виде медальонов с портретами художников, философов и ученых или старых медалей, покрывают потолки и стены интерьеров в соответствии с назначением того или иного помещения. А многоцветные арабески окружают сюжетные композиции, как, например, в Галерее древней живописи. Отсюда можно было пройти в большие залы — «просветы». Чтобы придать больше нарядности центральным залам, архитектор заполнил высокие падуги сводов позолоченной лепниной растительного характера, мерцавшей на чередующемся белом и голубом фонах. Эта декорация должна была усилить освещенность размещенных в залах картин. Оказалось, что световые фонари, расположенные очень высоко, на большом расстоянии от экспозиции, пропускали совсем мало дневного света. Специально для этих залов были изготовлены массивные канделябры из цветного камня, украшенные золоченой бронзой, чтобы осветить помещения многочисленными свечами. Надо заметить, что, вопреки желанию Кленце, стены по настоянию Николая Павловича были окрашены в яркий красный цвет.

Кленце должен был выполнить не только архитектурно-строительные чертежи, но и предложить художественный ансамбль в целом, выдать проекты декоративной отделки, рисунки музейной мебели: витрин, шкафов, щитов для развески картин, стульев, кресел, диванов. Архитектор задавал идею, а многочисленные рисовальщики разрабатывали ее в деталях до мелочей в нужном масштабе. Для изготовления были приглашены лучшие петербургские мебельщики¹⁵.

Как правило, все работы выполнялись высококвалифицированными местными мастерами, которые уже были опробованы Стасовым при восстановлении Зимнего дворца. Возводя вблизи императорского жилища музей, Кленце стремился привести его в соответствие с роскошным обликом дворца. Отсюда повышенное внимание к декоративным элементам и на фасадах и в интерьерах.

Портик с десятью атлантами на южном фасаде здания стал своеобразной эмблемой Нового Эрмитажа. Выполненная в соответствии с замыслом Кленце, модель баварского скульптора И.Гальбига (1815–1873), изобразившего атланта в виде фараона была отвергнута. По эскизам и модели в натуральную величину, представленным А.И. Теребеневым (1814 / 1815–1854 / 1859), высекли из серого сердобольского гранита мощные фигуры гигантов. В этой сложной работе, продолжавшейся два года, у скульптора было сто пятьдесят помощников-каменотесов. Но окончательную пластическую проработку торсов Теребенев выполнял «своеручно». За превосходное произведение скульптор удостоился похвалы Кленце в изданном им увраже: «Красота и благородный стиль этих скульптур, чистота и тонкость работы и блеск полировки не оставляют желать ничего лучшего и позволяют заявить, что если египетские фараоны восполняли свои монолитные колоссы, то эти телемоны для крайнего севера ничуть не хуже¹⁶. Осенью 1848 года атланты были установлены на место.

Строгая логика объемно-пространственного решения музея в сочетании с некоторой массивной тяжеловатостью его конструкций, а иногда и архитектурных деталей отразила стилевые особенности архитектуры того времени. Повествовательность декора, заимствование художественных элементов античности и Возрождения при суховатой графичности их подачи дают право считать это сооружение характерным памятником эпохи историзма. Сам архитектор считал, что здание построено в неогреческом стиле.

Уже в период строительства обсуждались многочисленные вопросы, связанные с экспонированием произведений искусства в будущем музее. 8 (20) сентября 1847 года было объявлено «высочайшее» повеление: «…здание Музеума должно впредь называться «Новый Эрмитаж»¹⁷. В июне 1851 года утверждены и изданы «Правила», на основе которых должен был функционировать новый музей¹⁸. Определялось его штатное расписание и принципы экспонирования, в равной степени касавшиеся и живописи, и скульптуры: «Живописные картины и портреты распределяются в эрмитажных галереях, кабинетах и залах… по школам, художникам и эпохе их произведения… особое внимание [следует обратить] на то, чтобы оные имели, сколь возможно, выгодное для них освещение». Предлагалось также не упустить «… из вида симметрический в оных порядок; иначе, как по мере действительной к этому возможности, и без всякого нарушения правильной системы распределения вещей»¹⁹. Помещения с особо ценными предметами должны были охранять гренадеры. Но даже в этой инструкции было написано: «Первоначальное размещение зависит от государя императора».

Между тем музей продолжал пополняться. В феврале 1846 года в Эрмитаж поступили 182 картины и множество ценных изделий прикладного искусства, завещанных императору Николаю I для музея дипломатом Д.П.Татищевым (1767–1845). Находясь по долгу службы длительное время в Неаполе, Сицилии, Испании, Вене он собрал коллекцию редких и весьма ценных произведений итальянских, нидерландских, фламандских, голландских и испанских художников²⁰.

В 1847 году Эрмитажем были куплены 62 картины у наследников П.К.Сухтелена. В музее остались 11, по мнению Николая Павловича, наиболее интересных²¹.

В 1850 году в Венеции была приобретена коллекция итальянской живописи, которой патрицианское семейство Барбариго владело в течение трехсот лет. Купленная целиком галерея наряду с посредственными картинами включала шедевры Тициана и Веронезе.

В октябре 1850 года в Эрмитаж были доставлены 11 картин, купленных на аукционе в Гааге. Распродавалась коллекция короля Нидерландов Виллема II (1792–1849), неожиданно скончавшегося. В отборе картин и их оценке участвовали художники П.В.Басин, Ф.А.Бруни и Т.А.Нефф. В результате Эрмитаж стал обладателем замечательных произведений нидерландских художников, отсутствовавших в музее: Яна Госсарта (Мабюзе), Яна Провоста, Рогира ван дер Вейдена, а также ряда значительных полотен итальянских мастеров.

Весной 1852 года в Париже происходил аукцион собрания одного из самых блистательных маршалов Наполеона — Никола Жана де Дье Сульта (1769–1859), который, разоряя церкви и монастыри, составил свою коллекцию во время похода в Испанию. Из нее в Эрмитаж поступили произведения Бартоломео Эстебана Мурильо и Франсиско де Сурбарана, украсившие испанский раздел музея.

Три последних значительных приобретения осуществлялись при самом активном участии известного художника академического направления Ф.А.Бруни (1799–1875), с 1849 года возглавлявшего картинную галерею Эрмитажа. До него в этой должности пятьдесят два года состоял Ф.И.Лабенский (1769–1849). Сам тоже художник, сотрудничавший еще с архитектором В. Бренной (1745–1820?), он был признанным знатоком живописи и прекрасным хранителем.

Николай I проявлял интерес к скульптуре. Благодаря его собственным заказам и приобретениям посредников, многочисленные произведения пластики современных мастеров заняли в музее два зала — русской скульптуры и новейшей западноевропейской.

Новый музей был любимым детищем и гордостью Николая I. Cледует заметить, что не только характер развески картин и расстановка мебели, но и интенсивный цвет стен, обилие позолоты были в значительной степени определены императором.

Как свидетельствуют записи в Камер-фурьерских журналах, он много раз бывал в нем в период строительства и во время подготовки к открытию, особенно часто в январе 1852 года. Незадолго до открытия осматривал и отбирал поступавшие вещи, иногда менял их местоположение в музее²². А позднее, уже после его открытия в 1852 году, публика, которая получила возможность посещать сокровищницу искусства, не допускалась туда «…с половины первого часа до двух с четвертью, так как в сие преимущественно время Его Величество изволит сам посещать каждодневно Эрмитаж»²³.

После длительного отсутствия в Петербурге, зимой 1854–1855 года, незадолго до смерти, император посетил Новый Эрмитаж, и, окинув взором великолепные залы музея, сказал: «Да, это действительно прекрасно»²⁴.

Однако, возвращаясь к прошлому, следует вспомнить один печальный факт из истории картинной галереи музея. В связи с подготовкой экспозиции в Новом Эрмитаже в 1849 году была создана комиссия в составе трех живописцев: Ф.А.Бруни, П.В.Басина и Т.А.Неффа, а в помощь им назначен поручик Семеновского полка И.И.Ляхницкий. Они должны были просмотреть 4500 картин из Эрмитажа, императорских дворцов и находящихся в кладовых. В результате их деятельности картины были поделены на четыре категории и определена их дальнейшая судьба. В галерею Нового Эрмитажа надлежало включить 815 полотен, чуть меньше в императорские дворцы. Художественные достоинства остальных, т.е. большей части картин, были признаны незначительными и участь многих была предрешена. Дело в том, что в эти годы некоторые музеи Европы охватило, по меткому замечанию известного историка искусства Н.Н.Врангеля, «эпидемиологическое варварство». Штеделевский институт во Франкфурте, Дрезденская галерея, мюнхенская Пинакотека продавали на аукционах картины, как считалось, не пригодные для экспонирования в музее. Николай Павлович, постоянно оглядывавшийся на Германию, по-видимому, посчитал эту акцию вполне разумной. Осмотрев оставшиеся картины, он назначил их к продаже. А между тем, среди них были не опознанные, по- настоящему ценные произведения.

Летом 1854 года в Петербурге прошел ряд аукционов, на которых было продано 1219 картин и выручена совсем небольшая сумма денег. Волевое решение Николая I осуждалось многими и послужило поводом для жесткой характеристики, данной ему Врангелем: «…историческая роль выпала на долю императора Николая Павловича, человека много сделавшего и для возвеличивания искусства, но недостаточно подготовленного и сведущего для решения тех вопросов, в которых он сам признал себя компетентным и которое он, с присущей ему самонадеянностью решал кратко, губительно и бесповоротно»²⁵.

Конечно, мнению императора трудно было противостоять. Но справедливости ради следует заметить, что в распродаже картин Эрмитажа, в какой-то степени можно винить и участников комиссии, не сумевших заметить хороших вещей при их классификации. Некоторые из проданных тогда картин позднее вернулись в Эрмитаж.

Оставаясь в ведении Министерства императорского двора, музей функционировал как самостоятельное учреждение, решая специфические задачи по упорядочиванию коллекций, их изучению и сохранению. Еще в течение многих лет совершенствовалась экспозиция. В результате некоторые залы изменили свое первоначальное назначение. В 1863 году были утверждены новые штаты и новая структура музея. Во главе его был назначен директор. Первым директором Эрмитажа стал С.Л.Гедеонов. Человек широко образованный, увлеченный археологией, он способствовал тому, что музей обогатился памятниками античной культуры, найденными на юге России и приобретенными в Италии. Одной из заслуг его на административном поприще была отмена в 1866 году билетов. Вход в сокровищницу искусств стал свободным для всех.

 

Альбом с видами Нового Эрмитажа

 

Уже в декабре 1852 года, когда экспозиция музея упорядочилась, Николай I распорядился: «…заказать академику Ухтомскому и художникам Гау и Премацци рисунки внутренностей Нового Эрмитажа»²⁶. Благодаря увражу, составленному из акварелей, выполненных этими художниками, теперь, по прошествии ста пятидесяти лет с момента открытия Нового Эрмитажа, мы можем представить залы музея в первые годы его существования, его первую экспозицию, что представляет чрезвычайный интерес.

Выбор исполнителей высочайшего заказа не был случайным: художники были известны, их талант был признан.

Константин Андреевич Ухтомский (1818–1881) — сын известного гравера Андрея Григорьевича, окончил Петербургскую Академию художеств и получил звание архитектора. Однако строил мало и больше прославился своими акварелями. Известность пришла к нему в 1838 году, когда он получил премию за «Перспективные виды комнат в Александрии» — незадолго до этого созданной в Петергофе частной резиденции Александры Федоровны, жены Николая I. В 1843 году он был признан академиком, а с 1850 по 1859 год состоял хранителем музея Академии художеств.

Эдуард Петрович Гау (1807–1887) — сын пейзажиста Иоганна и брат портретиста Вольдемара (Владимира), родившись в Ревеле, учился в Академии художеств в Дрездене. С 1840 года он жил в Петербурге и совершенствовался в изображении перспективных видов дворцовых интерьеров. В 1854 году за участие в подготовке увража, посвященного Новому Эрмитажу, Советом Петербургской Академии художеств был избран академиком.

Наконец, Луиджи Премацци (1814–1891) — окончил Миланскую Академию художеств, где учился у знаменитого театрального живописца и ведутиста Джованни Мильяра (1765–1837). В 1848 году он оказался в роли учителя рисования в доме князя С.С.Гагарина в Петербурге. С этим городом связана вся последующуая жизнь художника. Хотя в дальнейшем он много путешествовал и умер в Константинополе, похоронен был в русской столице²⁷.

В первые годы пребывания Премацци в Петербурге его звучные по цвету, наполненные солнечным светом и воздухом архитектурные пейзажи привлекли внимание членов императорской семьи и самого Николая I. Посыпались заказы. Он стал модным придворным живописцем, исполнявшим виды интерьеров.

Совершенствуя свое мастерство, он добился признания среди профессионалов. В 1854 году, одновременно с Гау, художник удостоился звания академика, а в 1861 году был избран профессором «перспективной и акварельной живописи» в Петербургской Академии художеств.

Художников сближало прекрасное знание законов линейной перспективы и превосходная академическая выучка владения рисунком. К этому времени правила построения архитектурного пространства были уже настолько разработаны, что сложилась целая наука о перспективе. Класс перспективы существовал при архитектурном отделении Петербургской Академии художеств уже во второй половине XVIII века. В начале XIX преподавание ее было поставлено на очень высокий уровень. Учебное заведение покидали мастера, способные умело воссоздать архитектуру в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы. Зная правила, художник мог значительно расширить пространство или сжать его, дорисовывая детали для полноты впечатления. Рисунок концентрировал больше, чем можно было увидеть не- вооруженным взглядом. Эффект достигался исключительно благодаря мастерству акварелистов, обратившихся к технике миниатюрной живописи, предполагающей тщательную выписанность всех предметов и иллюзорную передачу их фактуры.

Кажущаяся простота и легкость письма водяными красками требовала особой точности рисунка и цветового видения, безошибочности мазка, так как эта техника не терпела поправок, возможных в живописи маслом. В равной степени блестяще владея техническими приемами, художники с поразительной точностью воспроизводили реальность, создавая своеобразный «портрет интерьера», и сейчас изумляющий зрителя.

Следует заметить, что названные мастера не были зачинателями этого рода живописи. В Петербурге у них были предшественники в лице Максима Никифоровича Воробьева (1787–1855), братьев Григория Григорьевича и Никанора Григорьевича Чернецовых (1802–1865; 1804–1879), еще в 1830-е годы рисовавших отдельные комнаты в Зимнем и других дворцах Петербурга. Одновременно с готовившимся увражем видов Нового Эрмитажа над созданием альбома изображений интерьеров императорского дворца работал Василий Семенович Садовников (1800–1879), который 1855–1857 годах закончил пятнадцать акварелей и назвал всю серию «Царские палаты в Зимнем дворце»²⁸. Интерьеры изображали и западные мастера, но это были отдельные акварельные листы.

Виды интерьеров нового музея, исполненные Ухтомским, Гау и Премацци, — это другой уровень работы, достигнутый путем совершенствования технических приемов и применения для достижения бóльшего художественного впечатления дополнительных материалов. Используя прозрачность чистой акварели, местами уплотняя цвет многократным наложением слоев краски, они для углубления тона применяли яичный белок или подслащенную воду, иногда гуммиарабик, которые, имитируя лак, одновременно закрепляли поверхность. Наконец, вводили белила, чтобы выделить объем того или иного предмета. При этом особенности живописной манеры каждого проявились достаточно отчетливо, и трудно отдать предпочтение кому-нибудь из них.

За восемь лет художники выполнили сорок девять акварелей (позднее был добавлен пятидесятый лист), точнейшим образом запечатлевших архитектурно-декоративную отделку залов и первоначальную экспозицию музея. Инициатор создания видов Нового Эрмитажа император Николай I мог видеть только первые листы серии, так как в феврале 1855 года он скончался. Наследовавший ему Александр II продолжал курировать работу.

Судя по архивным документам, порядок поступления рисунков в Эрмитаж был следующим. Художник представлял свое произведение императору, после его одобрения оно передавалось в Придворную контору императорского двора, которая направляла акварель начальнику Второго Отделения Эрмитажа Ф.А.Бруни для внесения ее в каталог оригинальных рисунков с присвоением ей определенного номера, что и выполнялось его помощником, сначала Б.В.Кёне, потом — Н.А.Лукашевичем.

В декабре 1860 года работа была закончена и заслужила самую высокую оценку. После чего последовало новое распоряжение о выполнении новой большой серии акварелей — видов комнат Зимнего дворца²⁹.

Между тем, в феврале следующего года готовые рисунки были переданы Ухтомскому для составления увража и поднесения его государю³⁰. На протяжении целого года рисунки монтировались на паспарту, на которых были вписаны названия помещений и их номера, соответствующие планам здания Нового Эрмитажа.

Тогда же Ухтомский выполнил заглавный (пятидесятый) лист, открывавший серию. В центре композиции он поместил перспективу набережной Невы от мостика над Зимней канавкой в сторону Зимнего дворца. Надпись по-русски и по-французски утверждала, что изображен Эрмитаж императрицы Екатерины II. Видимо, желая напомнить об основании музея в XVIII веке, художник воспроизвел Большой, или Старый и Малый Эрмитажи, а фигурки людей нарядил в костюмы прошедшей эпохи. Орнаментальное обрамление по периметру листа включало четыре медальона с названиями основных видов искусств императорской сокровищницы.

Академически строгий вид заглавия, больше напоминающий титул литературного произведения, без намека на строительство Нового Эрмитажа, возможно, не удовлетворил заказчика. Во всяком случае, в том же 1861 году появилась акварель Премацци «Вид Нового Эрмитажа». Органически связанная со всем комплектом акварелей, она чаще и воспринимается как первый лист увража. Изобразив музей со стороны Миллионной улицы — главного подъезда к зданию, мастер отвел недавно возведенному сооружению центральное место, поместив его в реальный городской пейзаж, созданный им в духе итальянской ведуты. Солнце, будто пробившееся через ослепительно белые облака на ярко-голубом небе, высветило архитектуру с четким рисунком всех деталей, а также обыденную для города уличную картинку с проносящимися экипажами, тяжеловесными повозками, многочисленными прохожими. Оказавшиеся на переднем плане фигурки, превосходно нарисованные, получили острую типологическую характеристику, в свою очередь придав изображению достоверность.

После поднесения увража Александру II акварели были исключены из каталога оригинальных рисунков и определены на хранение в личную библиотеку императора³¹. Только в 1922 году они воссоединились с основным собранием рисунков Эрмитажа, сохранив при этом первоначальные инвентарные номера.

Возвращаясь непосредственно к видам залов музея, следует отметить, что сюжеты акварелей распределились между тремя художниками так, что помещения нижнего этажа, в основном, фиксировал Ухтомский. Им было выполнено девятнадцать изображений залов, где находилась античная скульптура, библиотеки, коллекции рисунков, гравюр, рукописей. При воспроизведении интерьеров главное внимание художника было обращено на архитектурную конструкцию и декоративную отделку.

Наиболее ответственная часть акварельных видов пришлась на долю Гау. Он представил двадцать листов, включая изображения самых больших залов музея, так называемых «просветов», расположенных в центре, на втором этаже здания. В них разместилась значительная часть коллекции живописи испанской, итальянской и фламандской школ. Он же воспроизвел интерьеры небольших кабинетов, заполненных картинами итальянских, голландских и немецких художников, а кроме того — Парадной лестницы, Галереи древней живописи, Зала камей и двух залов русской живописи.

Безупречно построив архитектурное пространство, Гау тщательнейшим образом повторяет декоративную отделку помещений, стены которых сплошь закрывают картины (от подобной развески позднее отказались). Предельно достоверно, с полной иллюзией материала изображены вазы и торшеры из цветного камня, столы и стулья, специально изготовленные для музея и дополнившие тот или иной интерьер.

И все же при всей изощренной виртуозности рисовальной манеры Гау его палитра кажется холодноватой и жесткой, особенно при сравнении с работами Премацци, который выполнил десять листов. Для итальянца, сумевшего создать иллюзию хорошего освещения даже в довольно темных помещениях музея, характерна большая живописная свобода и цветовая насыщенность при безусловной точности рисунка.

Акварели Премацци контрастнее по цвету, изображенные на некоторых из них картины обрели выразительную глубину благодаря интенсивности тона и умелому перспективному сокращению пространства. Созданные им виды залов, где выставлялась русская и новейшая скульптура, могут быть отнесены к подлинным шедеврам акварельного искусства. В ряде случаев, когда, по-видимому, композиция казалась менее интересной, и ради того, чтобы оживить вид зала, художник вводил свободно написанные фигурки служащих и посетителей музея, обычных горожан, которым стал доступен Новый Эрмитаж.

Обращаясь к изображению интерьера, каждый из художников творчески преобразовывал реальное пространство в картину, обладающую необыкновенной притягательной силой. Это не копия и не фотография, а художественный образ, магия искусства завораживает зрителя, вовлекая его внутрь изображенного, перенося в другую эпоху, заставляя пристально рассматривать все предметы и детали.

В середине XIX века, в пору подготовки этой серии акварелей, в искусстве сменились художественные ориентиры. Красота конкретной реальности оказалась предпочтительнее идеализированной строгости классицизма, характерной для предыдущей поры. Доскональная верность натуре стала содержанием значительной части живописи и скульптуры реалистического направления. Акварели полностью отвечали вкусу времени.

Благодаря своей документальной точности «Виды Нового Эрмитажа», представляя безусловную эстетическую ценность, являются также необходимым материалом, к которому постоянно обращаются реставраторы, оберегающие художественную отделку здания, уточняя цвет окраски или характер той или иной утраченной детали.

Воспроизводимые акварели дают возможность в полной мере оценить роскошное великолепие интерьеров нового музея, где обширное архитектурное пространство здания стало фоном для богатейшей экспозиции живописи и скульптуры. Разнообразная золоченая мебель, изделия из цветного камня, новые массивные золоченые рамы сделали залы еще более эффектными.

Запечатленные на акварелях картины составили основу современного собрания живописи Эрмитажа. Правда, в XX столетии, в силу политических событий, пережитых страной, музей понес большие утраты. В 1920-е годы значительная часть картин была передана в Музей изящных искусств Москвы (ныне ГМИИ им. А.С.Пушкина) и другие музеи страны. А в 1928 — 1933 годах ряд шедевров был продан через Антиквариат при Госторге СССР³². Еще недавно тщательно скрывавшиеся документы в последние годы стали доступны общественности. В те годы Эрмитаж лишился произведений Рафаэля, Тициана, Тьеполо, Перуджино, Боттичелли, Яна ван Эйка, Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Ватто, Шардена и многих других ценнейших полотен, рисунков, предметов прикладного искусства, которые теперь украшают музеи и коллекции всего мира, главным образом США. Некоторые из утраченных шедевров — чем особенно ценны акварели — можно узнать на акварелях.

 

¹ РГИА. Ф.516. Оп.1/120/2322. Д.311. Камер-фурьерский журнал. Февраль 1852 г. С. 6об., 7; Korshunova Milica. Ermitage Imperial a Pietroburgo. In catalogo // Omaggie al Nuovo Ermitage, 1998. Massa. P. 11, 167.

² Там же.

³ [Жилль Ф.] Музей Императорского Эрмитажа. Описание различных собраний, составляющих музей, с историческим введением об Эрмитаже императрицы Екатерины II и о образовании Музея Нового Эрмитажа. СПб., 1861. С.XXIX.

⁴ Свиньин П. Достопримечательности Петербурга и окрестностей. СПб., 1821. Т.4. С.68.

⁵ Коршунова М.Ф. Неизвестные чертежи Малого Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. XXXVII. 1973. С. 20, 23.

⁶ Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1986. С. 52, 53.

⁷ Corberon M.-D. Journal intime du Chevalier de Corberon, charge d’affaires de France en Russie. Paris, 1901, vol. 1.

Интимный дневник шевалье де Корберона, французского дипломата при дворе Екатерины II // Новый журнал литературы, искусства и науки. 1907. I. С. 42, 43.

⁸ Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопримечательностей в окрестностях онаго. СПб., 1794. Гл. IV. §750, 849.

Первое издание книги вышло в начале 1791 г. на немецком языке, потом последовали переиздания на немецком и французском языках. Наконец, в 1794 г. вышел русский вариант книги с уточнениями.

⁹ Цит. по: Левинсон-Лессинг. Op. сit. C. 111, 112. [Fortia de Piles]. Voyage de deux Français en Allemagne, Danemarck, Suide, Russie et Pologne, fait en 1790–1792. Paris, 1796.

¹⁰ ГЭ ОР. 9698, 9699.

¹¹ Цит. по: Левинсон-Лессинг; op. cit. C. 125, прим. 166.

¹² Schnitzler J.G. Notice sur les principaux tableaux du Musee Imperial de l’Ermitage à Saint Petersbourg. Saint Petersbourg. Berlin. 1828.

¹³ ГЭ ОР. 11111, 11109, 11170б 11110, 11091.

Юлиус Фриденрейх работал в Петербурге в 1839–1844 гг.

¹⁴ Люлина Р.Д. Новый Эрмитаж // Эрмитаж. История строительства и архитектура зданий. Л., 1990. С. 401-427.

¹⁵ Работы Лео Кленце в Эрмитаже. К 200-летию со дня рождения архитектора / Сост. М.В.Гервиц, Т.Б.Семенова, Б.И.Асварищ. Л., 1984.

¹⁶ Das Kaiserliche Museum sehönen Künste in St. Petersburg. Entworfen und ausgeführt von L. von Klenze. München. 1850.

¹⁷ Архив ГЭ. Ф.I. Оп.1. Ч.1, 14. Л.94.

¹⁸ Инструкция управлению Императорским Эрмитажем. СПб., 1851. В типографии Юлиуса Штрауфа.

¹⁹ Архив ГЭ. Ф.I. Оп.1. Ч. 1, 14. Л. 136, 143.

²⁰ Мягков П.И. Картинная галерея дипломата Д.П.Татищева и ее судьба // Судьбы музейных коллекций. Материалы VII Царскосельской научной конференции. СПб., 2001. С. 279-293.

²¹ Мягков П.И. Вновь о западноевропейской живописи из собрания Петра Корнильевича Сухтелена // Там же. С.272-278.

²² РГИА. Ф.516. Оп.1/120/2121. Д.310. Камер-фурьерский журнал. Январь 1852 г. В этом месяце Николай I посещал Эрмитаж 5, 7, 12, 15, 23, 24, 25, 28, 29, 30 числа.

²³ Цит. по: Пиотровский Б.Б. Эрмитаж. История и современность. М. 1990. С. 37.

²⁴ [Жилль Ф.]. Op. cit. C. XXVII.

²⁵ Врангель Н. Искусство и государь Николай Павлович // Старые годы. 1913, июнь-сентябрь. С. 55.

²⁶ Цит. по: Воронихина А.Н. Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках художников середины XIX века. М. 1983. С.12.

Архив ГЭ. Ф. I. Оп.1. Д.1037. 28 декабря 1852. Л. 13, 31.

²⁷ Коршунова М.Ф. Луиджи Премацци. Акварели и рисунки. СПб., 1996, с. 16.

²⁸ Рисунки Григория и Никанора Чернецовых, а также альбом Василия Садовникова хранятся в Отделении рисунка Эрмитажа.

²⁹ АГЭ. Ф.1. Оп.II. Д.16. 1860. Л.19.

³⁰ Там же. Д.13. 1861. Л.11.

³¹ Там же. Д.5. 1862. Л.71.

³² Пиотровский Б.Б. История Эрмитажа. М., 2000. С.352-495; Эрмитаж, который мы потеряли. Документы 1920–1930 годов. СПб., 2001.