Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 65 2003

Лев Лифшиц

Фото Вадима Гиппенрейтера, Виктора Соломатина

Что тя наречем!

«София Премудрость Божия» в русской иконе

Международная выставка "София Премудрость Божия" (1999, Рим - 2000 / 2001, Москва)

В 1914 году в Москве вышла книга молодого священника Павла Флоренского «Столп и утверждение истины». Она надолго стала настольной книгой русской интеллигенции, заново открывающей для себя Бога, стремящейся найти путь к Нему. Одну из ее глав (десятую) П.А. Флоренский целиком посвятил истолкованию таинственного образа Премудрости Божией — Софии, который занимает видное место в книгах Ветхого и Нового Завета и связан с идеей попечительства Бога миру и человечеству. Для автора, как и для его предшественника В.С. Соловьева, этот образ был привлекателен уже потому, что в нем, по их искреннему убеждению, святоотеческое богословие встречается и сливается с философией и поэзией. Правда, в отличие от В.С. Соловьева, свои размышления отец Павел обосновывал ссылками на творения святых отцов и, главное, на русские иконы Софии, где она изображается в виде ангела, имеющего огненный лик и крылья, восседающего на троне, перед которым стоят Богоматерь и Иоанн Креститель, сверху ее благословляет Христос.

В трактовке Павла Флоренского и его единомышленника отца Сергия Булгакова София предстает как личность, стоящая на грани мира божественного и мира земного. Она сотворена действием Святой Троицы для воплощения божественного замысла устроения человеческой жизни по идеальным законам красоты. Она обладает высшим даром сочетать и гармонизовать все сущее в мире. Неслучайно все философы и поэты, пиcавшие о ней, именовали ее «София — художница небесная». В свете Софии христианство раскрывалось как религия культуры — созидания, творчества, — воспринявшая все самое ценное из сокровищницы человеческой мысли, поэтому ее обожествляют люди-творцы, слышащие гармонию небесных сфер, которым повинуются «дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир»1. Творчество, художество есть путь постижения Бога, а София — путеводительница для вступающих на этот путь: «…правит путь Пресветлая жена»2. Она подобна античной музе, встреча с ней, о которой мечтает каждый поэт и художник, — свидетельство его богоизбранности:

Над высью пламенной Синая

Любить туман Ее лучей,

Молиться Ей, Ее не зная,

Тем безнадежно горячей,

Чтоб в океане мутных далей,

В безумном чаяньи святынь,

Искать следов Ее сандалий

Между заносами пустынь3.

Создавая своеобразный «софийный миф», софиологи, как стали называть его авторов, опирались на разные свидетельства, в число которых, помимо ветхозаветных книг Премудрости — «Притчей Соломоновых», «Премудрости Соломона», «Премудрости Иисуса сына Сирахова», входили сказания о таинственных видениях царственной девы Софии, бывших известным святым, в частности Кириллу Философу, одному из просветителей славян, и, что особенно важно, русские иконы Софии Премудрости Божией. Ее, «богиню», как писал С. Булгаков, «предки наши изображали… именно как женское существо, однако отличное от Богоматери». Женское начало в глазах русских философов, поэтов, художников и музыкантов первых двух десятилетий XX века олицетворяет не только красоту, в нем получают воплощение замыслы божии, обретают свой облик «типы и образы всех грядущих созданий»4.

Помимо женственности образ Софии отличают «пламенность» и небесная лазурность — свойства, само сочетание которых воспринималось как указание на ее таинственную сущность: в пламенности видели знак осиянности божественной энергией и символ творческого вдохновения; в лазури — эфирность, «указание на космическую власть Софии», ибо, как пояснял П. Флоренский, «бирюзово-голубой цвет символизирует небо духовное, горний мир, в средоточии которого живет София»5. Таинственная фигура тронного ангела, благословляемого свыше Христом, окруженная предстоящими ей в молитвенных позах Богоматерью и Иоанном, давала повод П. Флоренскому писать о ней как о совершенно особом лице: «…именуемое «Софией» у святых отцов вовсе не всегда совпадает с содержанием этого имени в иконописи.. и, наоборот, иконописная «София» вовсе не всегда обсуждается у святых отцов под этим же самым именем»6. В данном случае он имеет в виду то, что в святоотеческой литературе имя Софии, как правило, отождествляется с Христом.

По мнению софиологов, в образе Софии ярко проявились особенности русского религиозного сознания, порождением которого, как они считали, явилась стройная картина «Софийного космоса», расположенного между миром земным и миром Божественным. Доказательство тому они находили в древних русских иконных и фресковых изображениях Софии Премудрости Божией, где ее ангелоподобной образ всегда занимает самый центр композиции.

Симптоматично, что в 1913 году, за год до появления книги отца П. Флоренского, в Москве в Деловом дворе на Варварской площади была открыта грандиозная выставка древнерусского искусства. Она воочую явила взорам зрителей весь этот прекрасный, сияющий яркими открытыми красочными тонами «умный космос» чистых идей, лишенных тяжести плоти, раскрывала «премудрый замысел Бога о мире». В глазах просвещенных зрителей сам факт существования такого искусства был лучшим свидетельством правоты «софиологов». Не случайно известный религиозный философ начала XX века граф Е.Н. Трубецкой именно в древней русской иконописи искал ответа на вопрос «о смысле жизни» и даже пытался сформулировать его в маленькой книжке «Умозрение в красках», выпущенной в 1916 году, в разгар войны и накануне революции. Позволим себе привести пространную цитату из этого замечательного текста: «Тот ужас войны, который мы тепрь воспринимаем так остро, для них (людей средневековья. — Л.Л.) был злом хроническим… Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение… в древнерусском храме в его целом. Здесь храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире… В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту… всеобщей кровавой смуты… Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы». В качестве наиболее ярких примеров изображений такого храма Трубецкой приводит иконы «О тебе радуется», «Покров Богоматери» и, конечно, «София Премудрость Божия», где раскрывается космическое значение образов Богоматери и Софии «как радость всей твари»7.

В другом не менее знаменитом очерке «Два мира в древнерусской иконописи», он писал об иконе: «Когда мы проникнем в тайну этих художественных и мистических созерцаний, открытие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того, ее будущее»8. Действительно, как и предсказывал Е.Н.Трубецкой, сияние древних икон раскрыло новые неведомые пласты истории и культуры России, позволило приблизиться к источникам, питавшим духовную жизнь народа. За без малого столетие, прошедшее с момента выхода в свет его статей, исследователи многое сделали для того, чтобы понять истинный смысл древних памятников, «проникнуть в тайну художественных и мистических созерцаний» их создателей. Но по мере накопления знания все более очевидным становилось, что замечательные прозрения софиологов в большей мере связаны с идеями и идеальными представлениями своего времени, чем с проблемами, волновавшими средневековых богословов и иконописцев. Для отца Павла Флоренского образ огнеликой и огнекрылой Софии на русских иконах XVI — XVII веков являлся в первую очередь свидетельством истинности прозрений В.Соловьева о «великом, царственном и женственном существе», олицетворяющем «высшую и всеобъемлющую форму и живую душу природы и вселенной…», которая соединяется с Божеством и соединяет с Ним «все, что есть»9.

По-настоящему «софиологам» начала XX века средневековая живопись была еще мало знакома. Тот же Е.Н. Трубецкой писал: «Икона остается у нас сплошь да рядом предметом того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее духовный смысл… Открытие иконы… на наших глазах, можно сказать, только зачинается. Когда мы расшифруем непонятный доселе и все еще темный для нас язык этих символических образов, нам придется писать заново не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры»10.

Однако в том, что касается «расшифровки» образа Софии, первые шаги на этом пути были сделаны уже тогда. В 1898 году новгородский архиепископ Арсений перевел с греческого и издал ключевой для понимания сути проблемы текст толкований на слова 9 притчи Соломона «Премудрость созда себе дом…», принадлежащих знаменитому богослову второй половины XIV века константинопольскому патриарху Филофею11. Появляются и другие столь же важные труды, посвященные этой теме. После революции, в 1920—1950-х годах интерес к образу Софии не ослабевает, более того, он приобретает остроту догматических споров с романтическими концепциями софиологов. Оппоненты Флоренского и Булгакова справедливо указывают на то, что их концепция противоречит учению Церкви о Софии как имени и образе Христа, основанному на словах апостола Павла: «Мы проповедуем Христа распятого… Божию силу и Божию премудрость» (1 Кор. 1:23-24). Появляется даже понятие «софианская ересь».12

Впрочем, сомнения по поводу правомочности отождествления образа Софии-ангела с Христом возникли задолго до появления трудов софиологов. Уже в XVI веке, когда такие изображения получили особо широкое распространение, многие стали задавать вопросы: «кто же изображен под видом огнеликого ангела?»13 Ответы на них продолжают искать и современные исследователи. Среди наиболее значительных работ, посвященных Софии, выделяются замечательные статьи зарубежных русских богословов и историков Церкви отца Григория Флоровского и отца Иоанна Мейендорфа14.

В самой России к осмыслению образа Софии и связанных с ним тем и проблем стали постепенно возвращаться только в 1970-х годах. Одним из первых к ним обратился С.С. Аверинцев в статье, посвященной мозаичному изображению Богоматери Оранты в алтарной апсиде Софийского собора Киева15.

По мере углубления исследователей в проблему становилось ясно, что образ Софии занимает центральное место в космологической картине мира, созданной отцами Церкви на основании Священного Писания. Более того, невозможно назвать какой-либо аспект православной догматики, с котором бы он не был связан. Именно это обстоятельство заставляло иконописцев искать наиболее адекватные способы воплощения самых сложных оттенков богословской мысли, что, в свою очередь, уже в древности создавало определенные трудности для понимания и истолкования созданных ими изображений. Но одно оставалось неизменным — во все времена в сознании человека Древней Руси имя София и связанное с ним понятие «премудрости» означали абсолютную полноту воплощения замысла Бога, в чьих творениях святость не отделима от света, красоты и доброты. Оно же было знамением причастности Руси к традиции мировой культуры, опыту, накопленному человечеством за века его истории.

Важнейшей вехой в истории изучения «софийной» тематики, ее отражения в древнерусской иконописи стала выставка «София Премудрость Божия», организованная по инициативе профессора Джузеппино Адзаро и показанная в 1999 году в Риме, в галерее собора Св. Петра, а затем, в декабре 2000 — январе 2001 года в залах Инженерного корпуса Третьяковской галереи в Москве. Участие в ней приняли крупнейшие музеи Москвы, С.-Петербурга, Ярославля. Устроителями выставки впервые была предпринята попытка с помощью памятников древней иконописи дать наглядный ответ на те вопросы, которые поднимали в начале XX века софиологи, а задолго до них, еще в XVI веке, некоторые любознательые люди, спрашивавшие знаменитого богослова, старца новгородского Отенского монастыря Зиновия: «что есть София?». Десять разделов экспозиции призваны были показать с возможной полнотой все наиболее важные аспекты темы, взаимопереплетающиеся и образующие сложную и яркую картину, которая, естественно, требовала квалифицированного комментария. Эту задачу выполнял выпущенный к ее открытию каталог — уникальный коллективный научный труд, где каждая каталожная статья представляет собой небольшое, но вполне оригинальное исследование.

Итак, что же символизирует собой образ Софии? В чем суть его загадочности? Почему на протяжении столь долгого времени он продолжает притягивать к себе взоры самых разных людей — богословов, художников, поэтов, историков искусства? Некоторое предсталение о том ,со сколь сложными понятиями имел дело иконописец, как прихотливо переплетались в его сознании различные мотивы, словесные и изобразительные, слагавшиеся в стройное целое, дает так называемое надписание, сопровождающее некоторые иконы огнекрылой и огнеликой Софии-ангела: «Образ Софии, Премудрости Божией проявляет Собою Пресвятыя Богородицы неизглаголанного девства чистоту. Имеет же Девство лице огненно и над ушами тороци (т.е. ленточки. — Л.Л.).. и над главою имеет Христа». Далее приводится не менее загадочное толкование: «Лице огненное являет яко девство подобляется Богу вместилище быти; огнь бо есть Бог, [он] попаляяй страсти телесные и просвещает душу девственную. Тороци же осенение Святаго Духа… Над главою же имать Христа, глава бо Мудрости Сыне». Читая этот текст, можно заметить, что даже его автор, описывая изображение Софии, не дает прямой ответ на вопрос: «Кто это?», а говорит, скорее, о том, чтo являет этот образ миру.

Такого рода аллегорические толкования образа «огнекрылой Софии», получившего в научной литературе название «новгородский тип» (по храмовой иконе Софийского собора Великого Новгорода), характерны для письменности .XVI — XVII веков. София в них предстает и как божественная ипостась — второе лицо Святой Троицы, и одновременно как олицетворение богословских понятий, связанных в первую очередь с образом тела Господня — Церковью, персонификацией которого издревле являлись изображения Богоматери.

Многообразные оттенки смыслов и идей, связанные с образом Божественной Премудрости, разделяются и сливаются, как цвета радуги, составляющие солнечный луч.Чтобы понять, какими принципами руководствовались иконописцы, создавая сложные композиции, какие литературные источники и изобразительные образцы они использовали, акцентируя ту или иную идею, авторам концепции выставки необходимо было найти основные смысловые, соответственно и иконографические линии, определяющие полноту символического звучания темы Софии Премудрости Божией. Решение именно этой проблемы составляло одну из их главных задач. В результате было выделено около десяти таких понятий и смысловых аспектов, которые еще в апостольской традиции, а затем в святоотеческой литературе связывались с образом Софии, с ее участием в «делах Божиих и человеческих», и каждому из них был посвящён один из разделов экспозиции. При этом соблюдался принцип «прозрачности», позволяющий видеть через каждую отдельно взятую грань темы остальные и не утрачивать чувства связи отдельных сюжетов и мотивов друг с другом.

Естественно, что связующим звеном, центром всей проблематики является икона Софии «новгородского типа», поскольку в этом образе соединились все смысловые линии, развернутые в экспозициях разделов выставки. Еще недавно появление этой сложной иконографии в научной литературе объяснялось усилением черт абстрактного аллегоризма и схоластицизма, характерных для искусства позднего Средневековья, а потому считалось, что первые изображения такого типа появились не ранее рубежа XV — XVI веков. Однако исследования последних десятилетий позволили эту дату удревнить. Среди сохранившихся изображений интересующего нас извода самым ранним является икона, происходящая из Благовещенского собора Московского Кремля, датируемая первой четвертью XV столетия. Изображение здесь имеет характер теофании — зрелища славы Господней, явленного взору свидетелей, подобного тому, что описано в Апокалипсисе: «И взглянул я, и вот светлое облако, а на облаке сидит подобный Сыну Человеческому, на голове его золотой венец...» (Откр. 14:14). В основе замысла икон подобного рода лежит тема конца мира и наступления Царства Божиего на Земле. Формирование данного иконографическогго типа происходило под влиянием учения исихастов — византийских богословов-мистиков, — которое получило широкое распространение во второй половине XIV — начале XV века. Для них особо значимыми были темы личного богообщения, созерцание света Богоявления и преображения человеческого естества под его воздействием.

Ангелоподобность Софии, ее крылья, огненный лик, престол, на котором она сидит, благословляющий ее Христос, Богоматерь и Предтеча, предстоящие ей, ангелы, поклоняющиеся уготованному на небесах престолу, лазурное сияние славы, озаряющее мир, другие элементы «новгородской» иконографии — вот те мотивы, что стали основой своеобразной классификации икон, представленных на выставке.

Средневековые богословы и художники всегда стояли перед проблемой возможности изображения творческого начала Триединого Бога, Его второй ипостаси — существующего предвечно, но еще не воплотившегося Бога-Слова, Божественной Премудрости. Представление о сути этой темы дают тексты книг Ветхого и Нового Завета: «Сказал Господь Господу моему: …Из чрева прежде денницы (утренней звезды, света вообще. — Л.Л.) я родил Тебя» (Пс. 109:1, 3); в Евангелии от Иоанна он именуется как «Слово», бывшее «в начале у Бога» и как «Единородный Сын, сущий в недре Отчем» (Ин. 1:1-2, 18).

Наиболее полно и точно божественную небесную природу Логоса, Его предвечное бытие, бесплотность и бессмертие по представлению людей Средневековья можно было передать только придавего образу приметы небожителя, т.е ангела. Основание каноническое для такой трактовки находили в словах пророка Исайи о Сыне Божием, которого он именует «Ангелом Великого Совета», и в «Откровении» Иоанна Богослова (Апокалипсисе), где описывается данное ему видение ангелоподобного «Сына Человеческого», облаченного в одежды первосвященника, очи которого были подобны «пламени огненному» (Откр. 1:15-16). Главное же подтверждение правомочности изображения второго лица Троицы в образе ангела заказчики видели в самих изображениях Пресвятой Троицы, как об этом в середине XVI века писал всероссийский митрополит Макарий. Собственно иконографии «Троицы Ветхозаветной», особенно в том изводе, который известен всему миру по иконе Андрея Рублева, и представляют образ «Великого совета», или «Начала начал».

Другой аспект той же темы связан с образом «богочеловечества»и ему был посвящен особый раздел выставки. Сам Бог, согласно свидетельству библейской «Книги Бытия», сказал: «сотворим человека по образу нашему» (Быт. 1:26). Поскольку первая ипостась Пресвятой Троицы по сути своей невидима и неизобразима — «Бога не видел никто никогда» (Ин. 1:18), — явить миру славу Божества можно было только путем опосредованным, через образ Сына. Основанием для такого решения служили засвидетельствованные Иоанном Богословом слова Христа о том, что Сын, пришедший в мир во плоти, сделал зримыми славу и образ Отца: «Видевший Меня видел Отца; …Я в Отце и Отец во Мне» (Ин. 14:9). Адекватное воплощение эти слова нашли в иконах, получивших наименование «Отечество», где юный Христос, осеняемый голубем — символом Святого Духа, представлен сидящим на коленах Отца — седого старца «Ветхого деньми», на фоне его лона. Иконы «Отечество» стали известны на Руси не позже начала XII века. На выставке была представлена грандиозная икона XVII века из разрушенного в конце 1920-х годов собора кремлевского Вознесенского монастыря. Более поздним вариантом той же темы (известен с XVI века) является образ «Троица Новозаветная», представляющий Отца и Сына, восседающими рядом на едином троне, отчего такие иконы называются также «Сопрестолетие», и Святого Духа между ними. К числу наиболее значительных образцов данной иконографии относится изображение на шатре («сени») XVII века над гробницей митрополита Петра в Успенском соборе Московского Кремля. Предвечно существующий образ Богочеловека, грядущего воплотиться, прославляемого силами небесными, представляют иконы «Собор архангелов», где ангелы держат медальон с изображение юного Христа. В иконах новгородского извода медальон с образом воплотившегося от нее младенца Христа Богоматерь держит на фоне груди, как свидетельство о Софии, что подтверждают поза и обращенный к Софии благословляющий жест самого Спасителя, как бы говорящего: «Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (Откр. 1:10). Еще одно свидетельство читаем на свитке стоящего с другой стороны престола Иоанна Предтечи: «Се Агнец Божий, Который берет на Себя грехи мира» (Ин. 1:29).

Таинство вочеловечения второй ипостаси Троицы было темой бесконечного числа толкований. Вся ветхозаветная история понималась как цепь событий, ведущих к Рождеству Христову. Все ветхозаветные пророки в разных речениях предсказывали его. Наиболее емким образом воплощения, вселения Премудрости в устроенный ею же самой дом являются иконы типа «Знамение Богоматери», на которых Мария изображается с молитвенно воздетыми руками и медальоном с полуфигурой Христа младенца. С древности с таинством непорочного зачатия, нисхождения Святого Духа на пречистую Деву связывалась история видения пророком Моисеем на горе Хорив горящего, но не поедаемого пламенем куста — Неопалимой купины. Указывалось, что вселившийся в девическое лоно Марии Божественный огонь не опалил ее. Образ другого пророчества, о камне, без приложения рук камнесечца отделившемся от горы, заимствованный из книги пророка Даниила (Дан. 2:27), стал источником для уподобления Богоматери горе, а чудесно родившегося от нее Христа — камню. В XVI веке это пророчество послужило основой для сложения нового иконографического образа: «Богоматерь Гора Нерукосечная». Одна из лучших икон этого извода, в древности находившаяся в Соловецком монастыре, принадлежит собранию Государственного, художественного, историко-архитектурного музея-заповедника «Коломенское». С пророчеством Иезекииля (Иез. 44:2) о затворенной двери, через которую может пройти только Господь, связаны варианты еще одного иконографического типа — «Богоматерь Дверь Небесная» (ГТГ) и «Богоматерь Непроходимая Дверь» (ГРМ).

Сколь многообразны изображения «вочеловечившегося», т.е. обретшего плоть Логоса, можно, понять знакомясь с иконами «Спас Нерукотворный», «Спас Эммануил», «Царь Славы», «Единородный Сыне», «Спас на престоле». Каждая из них, отчасти повторяя другие, имеет свое особое значение. На одной из древнейших сохранившихся русских икон «Христос Вседержитель» (Картинная галерея Ярославля), относящейся к первой половине XIII века, величественный и одновременно кроткий, открытый всему человечеству Спаситель, увенчанный крестчатым нимбом — символом крестной жертвы, держит у груди раскрытое Евангелие. Таким образом икона напоминала, что «Слово было у Бога, и Слово было Бог… И Слово стало плотью» (Ин. 1:1, 14) и раскрывала смысл миссии Христа в мире — «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга» (Ин. 13:34). По сути, открытое Евангелие тут занимает то же место, что в иконе «Отечество» занимает изображение Бога Слова — юного Христа. А сияние золотого ассиста знаменует осенение мира благодатью Святого Духа.

Еще одна грань рассматриваемой темы — таинство отношений ипостасей Пресвятой Троицы, промыслительное действие Бога в мире. Отцы и учителя Церкви называли промысел Божий — план устроения вселенной и судеб человечества — «Предвечным (или Великим) Советом». Силой, служащей его воплощению, начиная с первого акта творения, является Единородный Сын — София, творческая ипостась триединого Бога: «Господь имел меня [Премудрость] нaчалом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли… Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака.. когда давал морю устав.. полагал основания земли, — тогда я была при Нем художницею…» (Притчи Соломоновы. 8: 22-23, 27-30). Теме созидания мира, установления порядка времен, отношения между тварью и Богом посвящены иконы типа «Сотворение мира» XVI века (ГТГ), «Шестоднев» XVI века (ГТГ), «Хвалите Господа с небес» XVII века (Картинная галереияЯрославля), «Символ веры» 1668—1669 годов из московского храма Григория Неокессарийского на Большой Полянке (ГРМ).

Свое полное раскрытие божественный замысел получает в жертвенном подвиге Христа. Знаменитый византийский богослов VII века преподобный Максим Исповедник писал, что «Великий Совет Бога и Отца есть окруженное молчанием и неведомое таинство Божественного Домостроительства», которое Единородный Сын «открыл и исполнил через Свое воплощение». Под «Домостроительством» же подразумевается дело спасения человечества, осуществляемое воплотившимся Словом Божиим — Христом, который приносится в жертву как «непорочный и чистый агнец». Будущую крестную жертву Христа прообразуют иконы Троицы, особенно те, где представлена сцена посещения Богом под видом трех ангелов жилища праведного Авраама и где есть изображение заклания жертвенного агнца самим Авраамом или его отроком. Известные под названием «Гостеприимство Авраама», они являют начало истории спасения человечества. Часто такие иконы сопровождают расположенные в клеймах, на полях, сцены деяний Бога от первого дня творения до исхода народа избранного из Египта.

Историю ветхозаветную продолжают изображения сцен земного пути Христа-Софии — иконы «праздников», представляющие осуществление плана спасения человечества. С этой же темой связаны такие уникальные образы, как «Древо Иессеево» (Родословие Иисуса Христа) XVII века (ГТГ), а также иконы Богоматери с младенцем, некоторые из которых относятся к редким иконографическим типам, прообразующим крестную жертву Христа, его смерть и воскресение. Таковы «Богоматерь Страстная», «Одигитрия Смоленская Шуйская», «Богоматерь Новоникитская» и другие.

Тему крестной жертвы — кульминации земного пути Христа и всего плана Божественного Домостроительства, — которая, как писал апостол Петр, была предназначена «еще прежде создания мира» (1 Петр 1:20), устроители выделили в специальный раздел выставки. С ней связаны самые разные изображения, начиная с икон «Распятие» и «Оплакивание», представляющих события евангельской истории и кончая образами аллегорического характера. К числу таких относится икона XVI века из музея «Коломенское», где изображение мертвого Христа в композиции «Не рыдай Мене, Мати» сочетается с образом «Нерукотворного Спаса» — символом нетления, победы над смертью и воскресения. На иконе «Спас Благое Молчание» Христа представляли в образе отрока, иногда ангела, со скрещенными на груди, как бы связанными руками. Жест этот, заимствованный из сцены «Ведение ко кресту», указывает на жертвенную миссию Спасителя: «как овца веден Он был на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен» (Исайя 53:7). Сложная и многозначная символика другой иконы — «Спас Недреманное Око» из Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль» — доступна для понимания человека хорошо знакомого с текстами церковных песнопений. Но ее художественная выразительность позволяет воспринять богословский смысл и через поэтический контекст. Райский сад, в котором на красном ложе покоится юный Христос, являет образ мира, преображенного крестной жертвой Спасителя, а он — его недремлющий страж. Ложе здесь имеет тот же смысл, что и престол, на котором восседает София. Он символизирует и смертный одр, и трон «сына Давидова» — Царя Вселенной, грядущего воссесть на него после Страшного суда и установления Царства Божиего на Земле. На ту же мысль в иконах «София Премудрость Божия» новгородского извода указывает изображение голгофского креста на престоле Троицы — Этимасии, расположенном в верхнем регистре композиции.

Престол этот призван напоминать о промыслительном Предвечном совете, тогда как образ восседающего на троне Ангела-Софии — о полном исполнении божественного промысла — воцарении Единородного Сына Божиего-Премудрости во вселенной. Да и само последовательное ярусное построение композиции иконы раскрывало символику «домостроительства спасения». В ансамблях храмовых росписей XII — XV веков можно довольно часто видеть подобные композиции, где в определенном порядке чередуются самые разные иконографические типы изображений Христа — от крылатого Христа Ангела Великого Совета и Христа отрока до Христа «Ветхого днями», т.е. седовласого старца в белых одеждах. Каждый из них связан с определенным этапом осуществления «премудрого» замысла Творца о человеке и с образом Софии — «Первого и Последнего», стоящего у истоков мира и ожидаемого во Втором пришествии. Но в ту пору, когда П.А. Флоренский и С.Н. Булгаков писали свои сочинения, такие изображения мало кому были известны.

Cамую близкую аналогию такое построение иконы «София Премудрость Божия» находит в многоярусных русских иконостасах, наиболее полно раскрывающих символику «божественного домостроительства». Три фигуры в центре композиции — царственная София, Богоматерь и Иоанн Креститель образуют подобие Деисуса — моления перед троном Христа, — а изображение в ее верхней части «престола уготованного», от «начала мира» утвержденного на небесах, прообразующее приход Спасителя в мир, соотносимо по смыслу с образами пророков, которые это событие предсказали. В иконостасах их фигуры располагаются также в верхнем регистре. Наконец, «портретному» образу Христа Пантократора в среднем регистре иконы в иконостасах соответствует «праздничный ряд», включающий изображения событий его земной жизни.

Сами по себе образы многоярусного, возведенного «по степеням» иконостаса, как и многоярусные иконные композиции, вызывали ассоциации с многосложной символикой храмоздательства, «божественного домостроительства». Среди прочего она заключала в себя и такие понятия, как «сооружение души», «устроение внутреннего человека». Для христианских богословов таинство установления (созидания) царства Божиего на Земле было прямо связано с образом построения того «семистопного храма Премудрости», о котором говорится в 9-й Притче Соломона. В иконе «София Премудость Божия» можно видеть прямое указание на него — трон Ангела имеет семь столпов, которые, в свою очередь, утверждены на расположенном под ними «камне веры».

Многообразные типы деисусных композиций — еще одна важная сторона иконографии Софии, нашедшая отражение в разделах выставочной экспозиции. Среди них можно было видеть и уникальное изображение тронного Христа с предстоящими ему Иоакимом и Анной, родителями девы Марии, на иконе XV века из Шенкурска (ГТГ), и так называемый царский Деисус — «Предста царица одесную Тебе» с фигурами Христа и Богородицы, облаченными в царские одежды (икона XV века из ГТГ) , и такой редкий образ, как икона «Отрыгну сердце мое Слово благо» XVI века (ЦМиАР). Ее название представляет собой первую строку 44-го Псалма и может быть переведено на современный русский язык как: «Излию из сердца моего слово благо». Благое Слово, излившееся из сердца Отца, по толкованию древних богословов, являет образ предвечного рождения Христа — Бога-Слова, и одновременно воплощения замысла Божиего о спасении человечества, приведении его в Царство Небесное. Именно этот пласт символики и раскрывает икона. От Христа Ветхого Днями, представляющего образ первого лица Троицы, на восседающего на троне Единородного Сына — Царственное Слово, нисходит Дух Святой и ангел из сосуда изливает на Него елей Премудрости. С двух сторон к трону шествуют облаченные в праздничные одеяния святые, призванные на «брачный пир» — так на языке богословов называется союз Христа и Церкви. Они входят в «палату цареву» через врата храма, и их процессию возглавляют Богоматерь-Царица, олицетворяющая Невесту-Церковь, и «друг жениха» Иоанн Предтеча. У подножия трона изображены поверженные ниц «не имущие одеяния брачного» — грешники.

«Брачный пир» Христа и Церкви, или, по-другому, « Пир Премудрости» — одна из наиболее важных «софийных» тем. Она связана с прообразованием «Царства будущего века», картиной торжества праведных, удостоенных войти в райские селения и быть сотрапезниками Христа-Премудрости. В этом контексте Богоматерь, через которую воплощается Христос, и человеческая природа соединяются с божественной, и Иоанн Креститель, призвавший народ к покаянию и очищению, предстают уже как слуги Премудрости, о которых говорится в той же 9-й Притче: « [Премудрость]…заколола жертву, растворила вино свое, приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить: ...идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное». (Притч. 9:4-6). Символическое значение этого текста раскрывают слова Христа, установившего на пасхальной вечери с учениками таинство евхаристии, которое стало основой внутрицерковной жизни. В службе Великого четверга, на которой вспоминается Тайная вечеря, говорится о том, что Христос-Мудрость Божия «други Своя душепитательную уготовляет трапезу, бессмертия же… растворяет чашу верным».

Весь круг идей, означенный нами, является содержанием одной из самых замечательных русских икон XVI века — «Премудрость созда себе дом», созданной в Новгороде (ГТГ). Она являет собой целый богословский трактат, излагающий учение отцов Церкви о Софии. В нижней части иконы, разделенной на два регистра, расположены изображения аллегорического характера: Предвечная Премудрость в белых одеждах, сидящая на семиколонном небесном троне в окружении ангельских чинов; Иерусалимский храм, построенный царем Соломоном, который с его стен взывает верных придти на пир; слуга, закалывающий тельца, как это было при посещении Троицей дома Авраама; отрок, черпающий из кладезя воду, которая, как во время свадебного пира в Кане, превращается в вино, раздаваемое жаждущим стать премудрыми и познать тайну Божественного домостроительства. Тайну эту раскрывает расположенный в правой части композиции образ Богоматери с младенцем Христом на коленях — Он есть София Премудрость Божия, устроившая себе храм из пречистой плоти девы Марии. Ее, ставшую «вместилищем божественного огня», поэтому и отождествляют с «домом Премудрости» . Под медальоном с Богоматерью изображен как свидетель, указующий на него одной рукой и держащий развернутый свиток с текстом песнопения в другой святой Косьма Маюмский, автор канона на Великий Четверг. В верхнем регистре изображено здание обновленного храма Софии, стоящего на основании учения Христа и на семи столпах догматов православия, утвержденных отцами семи Вселенских соборов — слугами Премудрости. Сцены соборов представлены под сводами храма, осеняемого семью дарами Святого Духа.

Помимо иконы «Премудрость созда себе дом» к изображениям, прообразующим таинство евхаристии относятся: «Троица Ветхозаветная», где представлен Божественный пир в куще авраамовой; представляющие сам акт установления таинства — «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Евхаристия»; изъясняющие суть происходящего в храме во время литургии — иконы «Иже херувимы», «Да молчит всякая плоть», «Успение» со сценой преломления хлеба и многие другие.

Взаимоотношение Христа и Богородицы — важнейшая тема в богословских толкованиях образа Софии. Христос вселяется в чистое лоно девы Марии, как в дом, и ее плоть становится плотью Бога-Слова. Провиденциально начало строительства этого дома связано с родословием царя Давида, чьим прямым потомком, согласно Евангелиям, был Христос. Но более конкретно эта история начинается с Иоакима и Анны, бесплодных родителей Марии. Таинство ее рождения в богослужебных гимнах и богословских сочинениях уподоблялось чуду источения воды из камня, делу созидания драгоценной ткани — «Червленица (Анна обычно изображается в красных одеждах) родила Багряницу (пурпур или багрец, цвет императорских одежд и одновременно одежды Богоматери) — или строительству храма. На заднем плане икон «Встреча Иоакима и Анны» (Зачатие Богородицы) всегда изображается величественное здание, напоминающее храм. Такова, например, икона XVII века из собрания Центрального музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева в Москве.

В русской средневековой иконографии, посвященной софийной тематике, изображения храмов отличаются богатством фантастических форм, поражающих своей изощренностью и многообразными оттенками символических значений. Одна из таких икон — «Обновление храма Воскресения Христова» начала XVII века из музея «Коломенское» в Москве. Эта аллегорическая многочастная и многосложная композиция основана на осмыслении реального исторического события — освящения в 335 году храма Воскресения Господня в Иерусалиме, на месте распятия, погребения и воскресения Христа. Одновременно она представляет картину спасительного действия Христа-Премудрости в мире, постепенного преображения человечества, переходящего из состояния отлученности от Бога (сцены грехопадения в нижней части иконы) к почитанию Закона Божьего и устроению Ветхозаветной Церкви (изображение Иерусалимского храма, построенного царем Соломоном, в центре нижнего регистра ), а затем через крестную жертву Христа и апостольскую проповедь (сцены в средней части иконы, расположенные по сторонам и в основании изображения церкви) к воздвижению нового храма — Церкви Нового Завета, сменившей — «обновившей» — храм Ветхого Завета. Ее олицетворяет изображение многоглавой постройки, внутри которой находятся лики святых и совершает службу первый епископ Иерусалима Иаков, брат Господен, а над ней в облаке Христос, благословляющий мир архиерейским жестом простертых в стороны рук. Венчают композицию сцены прославления Бога отцами Церкви и пира праведных в Раю.

Естественно, что вокруг образа дома Софии — Богоматери, связующей человечество с Богом, складывается обширная и многообразная иконографическая традиция, включающая иконы «исторические», такие как «Рождество Богоматери», «Введение во храм», «Благовещение», и иконы гимнографические, прославляющие Богоматерь: «Похвала Богоматери», «О Тебе радуется», иконы Богоматери с окружающими ее изображение сценами песнопений Акафиста (торжественного песнопения Богоматери). Такова икона замечательного ярославского мастера XVII века Симеона Холмогорца «Богоматерь с младенцем на престоле» (Картинная галерея Ярославля).

Темы «Богородица — дом и храм Премудрости» и «Премудрость и Церковь» практически не отделимы друг от друга. Развести их позволяют, конечно, весьма условно, лишь тончайшие оттенки смысла. Божественное Слово, вселившееся в лоно пречистой Девы и освятившее ее, сделало Марию образом дома Премудрости и вместе с тем олицетворением Церкви — мистического тела Христова. Оставляя Церковь по своем вознесении на Земле, он продолжает сопребывать с ней в таинствах, поскольку тело земной Церкви одновременно образуют верные Христу люди, во время Евхаристии причащающиеся Его плоти и крови и таким образом объединяющиеся во Христе. Такое мистическое единство, преобразующее Церковь в тело Христово, и давало основание переносить на него имя София. Самое наглядное представление о практике подобных переносов дают древнейшие соборные храмы Византии и Руси — София Константинопольская, София Киевская, София Новгородская и т.д. Этот аспект символики выходит на передний план в толкованиях типа цитированного ранее «надписания» на иконах Софии XVI — XVII веков. Образ Софии, Премудрости Божией, адекватный этому тексту, «проявляющий Собою Пресвятыя Богородицы неизглаголанного девства чистоту» можно видеть на иконах, известных под именем «Софии Крестной» («ярославский извод»), получивших распространение в XVII и XVIII веках. В «Софии Крестной» многочисленные сонмы праведников, образующих «тело Церкви», объединяются вокруг своего «сердца» — фигуры тронной Богоматери, которая венчает семиколонный храм. Осиянная облаком славы и семью лучами сходящих на нее даров Святого Духа, Богоматерь здесь выступает в роли местоблюстительницы ипостасной Софии, построившей этот храм, что в точности соответствует словам 9-й Притчи Соломона — перед ступенями храма изображена фигура коленопреклоненного царя Соломона. Центральной опорой храма служит Голгофский крест, с образом распятого Христа Премудрости Божией, утвержденный на алтарном престоле. Ленточки на столбах с наименованиями семи таинств указывают, что на них утверждена Церковь.

Еще более отвлеченный вариант этой же темы дает икона XVIII века так называемого «киевского извода» (музей «Коломенское»), восходящая к чтимому образу Софийского собора в Киеве. Тут, в центре семиколонного храма-кивория, стоящего на семи ступенях, представлена Богоматерь Царица Небесная в типе Великой Панагии с молитвенно воздетыми руками. На столпах укреплены эмблемы семи даров Святого Духа, а надписи на семи разноцветных ступенях указывают на добродетели, ведущие к престолу Софии: «Вера», «Надежда», «Любовь», «Чистота», «Смирение», «Благодать», «Слава». По сторонам храма изображены семь пророков, держащих в руках предметы, которые связаны с аллегорическими прообразованиями Богоматери и ее прославлением: скрижаль в руках Моисея, процветший посох у Аарона, Скиния Завета у царя Давида, свиток с пророчеством о рождении Сына от Девы в руках Исайи, жезл миндального древа у Иеремии, Иезекииль с затворенными вратами, Аввакум с «горой нерукосечной».

В концепции «домостроительства спасения» образ Богоматери занимает центральное положение, поскольку все пути в Царство Небесное лежат через нее. Она, как лестница, соединяет небо и землю; она открывает врата Рая, закрытые прародительницей Евой, она сама же и является образом райского сада, вход в который доступен только праведникам. Вообще многие поэтические эпитеты, обращенные к Богородице, связаны с образами пространства или вместилища. Так, на иконе «Что тя наречем» XVII века (ЦМиАР) изображение Богоматери, восседающей на троне, повторено дважды. Но в одном случае она представлена как образ «земного неба», на фоне которого располагается «солнце правды» — медальон с фигурой юного Христа, в другом — как олицетворение райского сада, где, как некогда «древо познания» в Эдеме, произрастает «цвет нетления» — Христос, а по сторонам от него фигуры Адама, Евы, «благоразумного разбойника», Иоанна Предтечи, представляющие человечество, освобожденное от уз Смерти и Ада.

Вариацией той же темы отворения врат «Нового рая» как главной цели искупительной миссии Христа-Премудрости является икона «Достойно есть», основанная на тексте молитвы из литургии Иоанна Златоуста, в которой прославляется Богоматерь. В четырех клеймах иконы XVI века из Соловецкого монастыря (музей «Московский Кремль») представлены четыре изображения Богоматери с младенцем Христом, славимой в Раю сонмами святых и небесных сил.

Иная грань проблемы и еще одна тема — действие Премудрости в этом мире. Оно проявляется в излиянии благодати на избранников, в чудесах, исцелениях и видениях, в раздаянии даров Святого Духа — «Премудрости», «Разума», «Совета», «Крепости», «Видения», «Благочестия» и «Страха Божия». Именно в такого рода сценах встречается изображение крылатых посланцев Премудрости, напоминающих либо ангелов, либо бескрылых античных муз-вдохновительниц со звездчатым нимбом — символом вечности. Особенно часто их можно видеть рядом с евангелистами, которым они диктуют богодухновенные слова Священного Писания либо водят их рукой по листу книги. На фоне рядом обычно встречается надписание: «Премудрость Божия», а в одном случае, на иконе «Евангелист Матфей» XV века (ГРМ) — «Премудрость Божия Исуса Христова». В этот же раздел входят изображения «слуг Премудрости», через которых подаются миру ее дары, — пророков, апостолов, мучеников; исповедников, великих учителей Церкви, наполнивших мир плодами премудрости; образы чудотворных икон, к которым, как к источнику живой воды, припадают верующие — иконы «Богоматерь Живоносный Источник» XVII века (музей им. Андрея Рублева), «Богоматерь Всех скорбящих Радость» 1680-х годов (ГИМ), «Богоматерь Прибавление Ума» XIX века (музей им. Андрея Рублева). Тех, кому эти дары предназначены — люди чистой веры, праведники: целители, пустынники, юродивые, мудрые жены и мужи, — называли «чадами Премудрости».

Споры об образе Софии Премудрости Божией время от времени возникают вновь. Он продолжает возбуждать мысль исследователей и любознательность зрителей, посещающих музеи и выставки древнерусского искусства, настраивать их на разглядывание деталей и подталкивать к самостоятельным попыткам расшифровать во многом загадочные иконографические построения. Такая расшифровка, как показала выставка «София Премудрость Божия», прошедшая в Риме и Москве, возможна при условии соединения вместе очень разных изображений и их правильного расположения, при котором они образуют своеобразную систему зеркал, многократно отражающих друг друга. Только тогда из глубинных планов начинают выступать сокровенные пласты смыслов, обычно ускользающих даже от взгляда искушенного знатока. Возникает тот эффект, который можно было бы назвать «сиянием Софии». Сегодня опыт и знания, накопленные наукой, позволяют решать те задачи, о которых в начале прошлого века писал Е.Н Трубецкой. Казавшийся тогда «темным» и непонятным язык символических образов древнерусской живописи ныне стал поддаваться расшифровке. И, возможно, уже недалек тот день, когда будет написана новая история всей древнерусской культуры, что в начале XX века казалось (и как показала жизнь, вполне обоснованно) делом далекого будущего.

1 Иванов Вячеслав.Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С.284.

2 Иванов Вячеслав. Зимние сонеты // Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С.290.

3 Анненский Иннокентий. Лирика. М., 1979. С. 25.

4 Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994. Прим. на с.187.

5 Флоренский П. Столп и утверждение истины. М., 1914. С.375.

6 Там же. С. 371.

7 Цит. по: Философия русского религиозного искусства. М., 1993.С. 197.

8 Там же. С.221.

9 Соловьев В.С. Идея человечества у Августа Конта (Цит. по: Флоренский П. Указ. соч. С.390).

10 Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С.221.

11 Арсений (Иващенко), еп. Филофея, патриарха Константинопольского XIV века. Три речи к епископу Игнатию с объяснением изречения Притчи «Премудрость созда себе дом». Греческий текст и русский перевод. Новгород, 1898. Из наиболее важных ранних трудов назовем: Игнатий, архиеп. Об иконе Св. Софии в новгородском Софийском соборе // Записки имп. Археологического обществва. СПб., 1857. Т.11. С.244-269; Филимонов Г.Д. Очерки русской христианской иконографии: София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства за 1874–1876 гг. М., 1876. С. 1-20.

12 Серафим (Соболев), архиеп. Новое учение о Софии Премудрости Божией. София, 1935.

13 Сказание известно, что есть Софей Премудость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства за 1874–1876 гг. М., 1876. Материлы. С. 1-5.

14 Флоровский Г.В. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Труды V-го съезда Русских академических организаций за границей. София, 1932. Т.1. С. 485-500; Meyendorff J. L'iconographie de la Sagesse divine dans la tradition byzantine // Cachiers Archeologiques. Paris, 1959. T.X. P. 259-277.

15 Аверинцев C.С.. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25-49.

София Премудрость Божия. 1-я четверть XV века. ГММК. Фрагмент

София Премудрость Божия. 1-я четверть XV века. ГММК. Фрагмент

Троица Новозаветная. Сень. XVII век. ГММК

Троица Новозаветная. Сень. XVII век. ГММК

Достойно есть. XVI век. ГММК

Достойно есть. XVI век. ГММК

Богоматерь Неопалимая Купина. XVI век. Музей-заповедник «Коломенское»

Богоматерь Неопалимая Купина. XVI век. Музей-заповедник «Коломенское»

Премудрость созда себе дом. XVI век. ГТГ

Премудрость созда себе дом. XVI век. ГТГ

Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраама). XVII век. ЦМиАР

Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраама). XVII век. ЦМиАР

Спас на убрусе. Не рыдай мене Мати. XVI век. Музей-заповедник «Коломенское»

Спас на убрусе. Не рыдай мене Мати. XVI век. Музей-заповедник «Коломенское»

Спас Недреманное Око. XVI век. ГММК

Спас Недреманное Око. XVI век. ГММК

Богоматерь Гора Нерукосечная. XVI век. Музей-заповедник «Коломенское»

Богоматерь Гора Нерукосечная. XVI век. Музей-заповедник «Коломенское»

Спас на престоле с предстоящими. XVII век. Музей-заповедник «Коломенское»

Спас на престоле с предстоящими. XVII век. Музей-заповедник «Коломенское»

Что тя наречем. XVII век. ЦМиАР

Что тя наречем. XVII век. ЦМиАР

Обновление храма Воскресения Христова. XVII век. Музей-заповедник «Коломенское»

Обновление храма Воскресения Христова. XVII век. Музей-заповедник «Коломенское»

София Премудрость Божия. XVIII век. Музей-заповедник «Коломенское»

София Премудрость Божия. XVIII век. Музей-заповедник «Коломенское»

Встреча Иоакима и Анны. XVII век. ЦМиАР

Встреча Иоакима и Анны. XVII век. ЦМиАР

Отрыгну сердце мое слово благо. XVI век. ЦМиАР

Отрыгну сердце мое слово благо. XVI век. ЦМиАР

Тайная вечеря. Круг Андрея Рублева. Начало XV века. ГММК

Тайная вечеря. Круг Андрея Рублева. Начало XV века. ГММК

София Премудрость Божия. 1-я четверть XV века. ГММК

София Премудрость Божия. 1-я четверть XV века. ГММК

Богоматерь Живоносный источник. XVII век. ЦМиАР

Богоматерь Живоносный источник. XVII век. ЦМиАР

Видение пророков Исайи и Иезекииля. XVI век. ГММК

Видение пророков Исайи и Иезекииля. XVI век. ГММК

Евангелист Марк с Премудростью. XVI век. ЦМиАР

Евангелист Марк с Премудростью. XVI век. ЦМиАР

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru