Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 62 2002

Никита Лобанов-Ростовский

 

Русский антикварный рынок на рубеже XXXXI веков

 

С известным экспертом и крупнейшим коллекционером русского театрально-декорационного искусства беседует главный редактор журнала «Наше наследие» В.П.Енишерлов.

 

Никита Дмитриевич, торговля русским искусством на «Сотбис» и «Кристис», а также другими аукционными домами в разных странах Европы и США имеет давнюю традицию. Особый взлет интереса к русскому искусству был на венце перестройки в конце 80 — начале 90-х годов прошлого века. Что вам наиболее запомнилось на русских торгах тех лет?

 

Наиболее значительным явлением на русских торгах Парижа и Лондона было появление представителей правления Фонда культуры, Министерства культуры СССР и частных коллекционеров в аукционных залах. Те покупки, которые были сделаны тогда Фондом культуры (а это и рисунок И.Е.Репина, на котором изображен Л.Н.Толстой с дочерью Александрой Львовной, и портрет княгини З.Волконской работы Де Ромини, и письма А.С.Пушкина и И.С.Тургенева, и целый ряд других памятников русской культуры) дали значительный толчок к расцвету русских отделов «Сотбис» и «Кристис». У дирекции «Сотбис» и «Кристис» создалось впечатление, что перестройка в Советском Союзе приведет к свободному рынку и что покупатели из России смогут приезжать на Запад и включаться в аукционный мир. А также, что аукционные дома смогут проводить русские торги на территории Советского Союза. Вершиной этой иллюзии был единственный аукцион «Сотбис», проведенный с огромными успехом в Москве в 1987 году. Незабываемым остается и аукцион «Кристис» 1988 года в Лондоне, содержавший 580 лотов, давших исчерпывающее представление о русском прикладном искусстве и живописи. По этому поводу «Кристис» перестроил свой центральный зал наподобие петергофского дворца. Были выставлены редчайшие произведения искусства, как например, портрет Венецианова «Девушка с грибами» или прототип супрематистского блюда Малевича с изображением мотива знаменитой картины, находящейся ныне в Музее современного искусства в Нью-Йорке. К сожалению, разочарование у администраторов обоих аукционных домов наступило довольно скоро. Абсурдное, с точки зрения людей, не проживающих в России, законодательство о ввозе и вывозе произведений искусства плюс налоговые требования, четко перекрыли возможность легального развития этого рынка в России.

 

В те годы, о которых мы вспоминаем, на одном аукционе, «Сотбис» например, или специальном русском аукционе «Кристис» продавались и картины, и книги, и архивы, — вы помните, конечно, аукцион «Сотбис», на котором, в частности, был представлен архив следователя Соколова, расследовавшего гибель императорской семьи. Проходят ли сейчас такие «комплексные» аукционы, представляющие, в конечном счете, интерес к культуре России?

 

Комплексные аукционы были временной аберрацией. Одним из моих первых действий, когда я стал консультантом у «Кристис» в 1987 году, было убедить обоих главных акционеров, а также и директоров, в необходимости создания комплексных аукционов на основании того, что покупатель, как, например, Фонд культуры, приобретает не только живопись, но также и фарфор, редкие книги и иконы. Обычно, в аукционных домах предметы искусства распределяются по отделам, специализирующимся на известной отрасли. Например, венецианские, греческие и русские иконы проходят в отделе икон, редкие книги русского авангарда — в отделе книг, а мебель — в отделе мебели. Все эти отделы выпускают свои каталоги и являются отдельными экономическими единицами, со своими бюджетами, и их успех зависит от дохода каждого отдела. Поэтому у служащих такого отдела нет причин расставаться, скажем, с русской мебелью в пользу отдела русских книг. Да и отделы между собой очень редко имеют что-то общее. Частично «Сотбис» разрешил эту дилемму на основе новых экономических требований. Русское отделение на Бонд-стрит ныне будет выставлять относительно малое количество лотов — около 150 на каждом аукционе, весной и осенью. В среднем вырученная сумма должна составить около 10-12 тысяч фунтов за лот, т.е. предметы, оцененные меньше, чем в 3.000 фунтов, не будут приниматься. Все предметы, не попавшие на главный аукцион, а также и прикладное искусство, будут продаваться на следующий день в новооткрытом аукционном зале в выставочном комплексе «Олимпия» в Кенсингтоне. Оба каталога будут рассылаться традиционным клиентам «Сотбис», что даст возможность покупателю ознакомиться с более широким диапазоном русского искусства и, при желании, присутствовать на обеих продажах.

 

Как формируется каждый русский аукцион? Ведь долгое время Россия была закрытым обществом, да и сейчас вывоз культурных ценностей самым жестким образом ограничен.

 

Россия сегодня не является главным поставщиком качественных произведений искусства для аукционных домов Европы и Америки. Этим мы обязаны Владимиру Ильичу и исполнителю его желаний Максиму Горькому. По данным российских железных дорог, до 1924 года 60 тысяч тонн предметов русской культуры были вывезены главным образом в Германию для выручки валюты на укрепление диктатуры пролетариата.

Контрабандный вывоз произведений искусства из России за последние два года уменьшился, ибо качественное русское искусство стоит сегодня дороже в России, чем за ее рубежами. Поступают на аукционы, да и торговцам, единицы, которые трудно или опасно продать в России, ибо они, как правило, краденные из частных домов или музеев. Жесткие же ограничения вывоза искусства из России — блеф для начинающих. Коррупция на таможне была и есть; она настолько распространена, что специалисту за незначительные деньги можно, при желании, вывезти и слона. Этому свидетельство — чудные портреты графа Николая Зубова и графини Натальи Зубовой на аукционе «Сотбис» 20 ноября 2001 года, прибывшие в хорошем состоянии из музея в Грозном. Имя аукционных домов и их постоянная реклама ежедневно приводят к ним продавцов, предлагающих «шедевры». А эксперты постоянно разъезжают по Европе и Соединенным Штатам, навещая коллекционеров и торговцев, предлагая им свои услуги для продажи тех работ, которые «застряли» у них и с которыми они готовы расстаться.

 

Да, на осеннем аукционе «Сотбис» оказались два портрета, похищенные из музея города Грозный, но и раньше на аукционах обнаруживались вещи, украденные и вывезенные из России. Что — контрабанда один из способов пополнения аукционных коллекций?

 

Нет. Контрабанда не есть один из способов пополнения русских коллекций на аукционах, ибо две картины из двухсот пятидесяти лотов представляют меньше, чем 1 процент. Даже если бы это было 5 картин, то есть 2 процента, или 10 картин, то есть 4 процента, то все это незначительно в общем объеме продаж. Контрабанда произведений искусства из России не является ее монополией. Это явление, присущее всем странам, имеющим законы, которые не разрешают вывоз предметов искусства, как, например, Индия, Греция и Испания. Контрабанда была и будет, покуда будет значительная разница в цене данного произведения искусства в разных странах.

 

Много ли частных собраний русского искусства сейчас за рубежом? Я имею в виду серьезные собрания, такие, как ваше собрание театрально-декорационного искусства. Если такие есть, то расскажите о некоторых из них.

 

Я не знаю о значительных собраниях русского искусства за рубежом, кроме коллекций Геннадия Рождественского и Мстислава Ростроповича, и нашего с Ниной собрания театрально-декорационного искусства.

 

Когда-то у вас была идея создания отделов русского искусства в крупнейших музеях мира. Осуществлены ли такие проекты?

 

Нет, мне не удалось создать экспозиционные отделы русского искусства ни в одном из музеев, хотя я и мечтал об этом. Многие музеи, как например, Метрополитен в Нью-Йорке, Виктория и Альберта, а также Британский музей в Лондоне, имеют значительные коллекции русского изобразительного и прикладного искусства. Они никогда не находятся в постоянных экспозициях, так как посещаемые залы музеев аналогичны вершинам айсбергов — в них экспонируется минимальная часть музейных сокровищ. В 70-х годах, с огромным экономическим подъемом Азии и Ближнего Востока, несчетные состояния очутились в руках арабов, японцев и южнокорейцев. Единицы из них очень переживали то, что их считали дикарями в Нью-Йорке, Париже и Лондоне. Они жертвовали достаточное количество денег, от которых руководство музеев не могло отказаться, ибо во всем мире музеи обычно отстраивали залы в этническом стиле дарителя и выставляли там произведения искусства из своих запасников, а также и произведения, полученные от дарителей. Стоимость финансирования таких залов довольно значительна. Например, Роберт Лиман в 1964 году оставил свое собрание импрессионистов Метрополитен-музею в Нью-Йорке. Но для того, чтобы заставить Метрополитен постоянно выставлять это собрание, ему пришлось подарить еще 23 миллиона долларов на постройку помещения для его показа. Зал исламского искусства в Метрополитен обошелся сирийскому дарителю в 5 миллионов долларов, а японский зал в Британском музее — в 2 миллиона фунтов японскому магнату. Конечно, все это мелочи по сравнению с теми суммами, которые русские олигархи, и не только они, наворовали в России. К сожалению, до сих пор ни один из олигархов или так называемых новых русских не проявил желания, насколько мне известно, предложить, скажем, 20 миллионов долларов Метрополитен-музею на создание зала русского искусства, ныне хранящегося в запасниках.

 

Примерно 10-15 лет назад наиболее дорогими лотами на русских аукционах были работы художников русского авангарда, затем они практически исчезли с торгов. Что случилось? И как сейчас представлен авангард на аукционах?

 

Говоря о постоянно меняющейся ситуации на русском художественном рынке, можно заметить, что продолжается устойчивый спрос на качественные картины Малевича, Шагала и художников, оказавших заметное влияние на развитие живописи в Германии, т.е. Кандинского, Лисицкого и Явленского, наконец, таких художников, как Архипенко, Гончарова, Ларионов и Поляков.

Летом 1999 года «Кристис» в Лондоне провел три аукциона современной живописи, на которых были представлены и художники русского авангарда. Но если, например, холст Малевича «Две женщины на фоне пейзажа» был продан за 507 тысяч долларов, то ряд других работ, интересных и представляющих большую ценность, не нашел покупателя. Попробуем разобраться в причинах.

Сегодня даже очень качественные работы художников, чьи имена вызывают интерес покупателей, реально продаются лишь в том случае, если они происходят из коллекции, в которой находились в течение многих лет вне России и снабжены сертификатом подлинности. Ситуацию осложняет недоверие к сертификатам, подписанным некоторыми русскими искусствоведами и сотрудниками музеев. Кроме того, необходимым для продажи условием является оценка произведения, адекватная реальности сегодняшнего дня. Запрашивая слишком высокие цены, владельцы произведений часто не учитывают, что предложение сегодня превышает спрос.

Как ни прискорбно это сознавать, но живопись русских художников не имеет шансов быть проданной по ценам, сравнимым со стоимостью картин западных художников аналогичного уровня известности и мастерства. То, что цена формируется спросом — аксиома, и западный покупатель, когда временная мода проходит, предпочитает приобретать (при равных цене и качестве) произведения, скажем, Фернана Леже, а не Ивана Клюна. Только значительное снижение цен на русский авангард даст надежду на расширение круга покупателей. Нетрудно, например, заметить, что картины русских художников стоимостью выше 150 тысяч долларов с большим трудом находят покупателей на аукционах.

Живопись многих мастеров русского авангарда, например Поповой, Родченко, Розановой, Степановой, Экстер, вообще плохо продается на аукционах (еще больше это относится к кругу учеников Малевича, т.е. Клюну, Коган, Суетину и Чашнику). Снижение спроса среди торговцев произведениями искусства вызвано сужением круга потенциальных покупателей, каковыми являются коллекционеры и музеи. К сожалению, «выздоровление» аукционного рынка, начавшееся в 1992—1993 годах, пока заметно не повлияло на ситуацию с русской «левой» живописью, цены на которую с 1989 года упали по крайней мере на 40%. Но самое печальное, что упал спрос. Исчезли международные покупатели и, что особенно знаменательно, — японские покупатели. Видимо, они пришли к заключению, что русский авангард был плохим капиталовложением. Ибо сегодня картины, купленные в пик цен, не находят сбыта даже за половину цены, уплаченной в конце 80-х годов.

А почему, например, не была продана большая картина Экстер, оцененная «Кристис» в 250-350 тысяч фунтов? Эта работа 10-х годов, музейного масштаба, красочная и динамичная по композиции, стоит, конечно, этих денег. Но охотников на Экстер мало. Ее, возможно, купили бы за 80-100 тысяч клиенты другого разряда, т.е. не миллионеры, вкладывающие средства в картины импрессионистов, а, так сказать, «одаренные» коллекционеры, но располагающие определенными финансовыми возможностями.

Осталась непроданной и работа Аристарха Лентулова «Пейзаж с мостиком» (Кисловодск, 1913), происходящая из собрания петербургского коллекционера Л.Лойцянского. Ее оценка (50-70 тысяч фунтов) тоже была сильно завышена: Лентулов мало известен вне России, и для такой скучной по композиции вещи бессмысленно было назначать цену больше, чем 15-20 тысяч. Еще одна непроданная картина — «Деревья» Малевича раннего символистского периода (1904): она важна для понимания эволюции художника, но не декоративна. При исходной оценке 30-70 тысяч фунтов и на нее не нашлось ни одного претендента, что было бы, вероятно, иначе при более реалистической оценке 15-30 тысяч. Зато характерный для зрелого Малевича холст «крестьянского периода» был продан, как уже сказано, за полмиллиона фунтов, что вдвое превысило ожидания. По ценам, близким к сказочным, были проданы и холсты Шагала 10-х годов и две его поздние картины, «Овальная композиция» А.Лабаса (1921), работы Ларионова, Филонова, Сержа Полякова. Из всего сказанного можно заключить, что сегодня, имея средства, все еще возможно собрать значительное собрание русского «левого» искусства 1910—1920-х годов.

И еще. Высокие цены в конце 1980-х и начале 1990-х годов наводнили и без того сложный, небольшой и политизированный рынок авангарда огромным количеством фальшивок, подорвав тем самым доверие у традиционных покупателей. В результате русский рынок, который в любых обстоятельствах должен сохраниться, применил главное оружие — «цены вниз» и «безоговорочная подлинность работ».

Эта совершенно необходимая коррекция рынка отсеяла в известной мере фальшивки, но восстановление доверия покупателя — вопрос более сложный и долговременный. Поживем — увидим, как говорится. И все же какие-то признаки второго дыхания налицо, но условия рыночной игры изменились.

 

Работы каких русских художников наиболее востребованы на аукционах? И какова в общем динамика цен на русских торгах последних лет?

 

Растущее благосостояние в США и Европе краешком зацепило и русский антикварный рынок. При этом следует принять во внимание и тот факт, что количество качественных работ на русском рынке уменьшается, спрос возрастает и, соответственно, цены. В этом случае рост цен играет объективно положительную роль, извлекая из частных собраний шедевры, с которыми ранее владельцы и не подумали бы расстаться. Что странно, но очень по-русски: достаточно часто стоимость какой-либо работы не зависит от таких объективных факторов, как размер, сюжет или состояние предлагаемой к продаже работы.

Наиболее востребованными продолжают быть значительного размера маслá хрестоматийных художников реалистической школы XIX века. Деньги, которые были заплачены на аукционах «Сотбис» и «Кристис» в Лондоне и Нью-Йорке за Шишкина и Айвазовского скорее отражали не художественные качества этих произведений, которые, безусловно, присутствуют, а «динамические стереотипы» мышления богатых русских, покупающих работы в этом жанре. Мне кажется, что знакомые всем шишкинские мишки были в каком-то смысле символом устойчивой России и нормального детства с обязательным визитом в Третьяковку. Или Айвазовский, живущий уже не как художник, а как многомиллионная копия самого себя, знакомый всем и каждому. От музеев до станционных буфетов и вырезок из журнала «Огонек» в коммуналках или школьных классах. Почему, собственно, советская власть так горячо любила Шишкина и Айвазовского скорее всего останется тайной века. Но осмелюсь предположить, в этой части прошлого — детства с Третьяковской и конфетными обертками — и таится один из резонов, почему именно за этих художников, объективно хороших, платят огромные, не соответствующие живописным реалиям деньги.

 

А есть ли аналог этому в западной живописи?

 

Схожая ситуация наблюдается и на рынке западноевропейской живописи. Рост цен на этом рынке после определенного периода стагнации возобновился в 1993 году. Поражает рынок импрессионизма с его запредельными ценами, не укладывающимися ни в какие рациональные категории. Просто безумием это не назовешь, поскольку импрессионистские работы пользуются чрезвычайной популярностью у абсолютно трезвомыслящих бизнесменов или беспощадно прагматических корпораций.

Ситуация, когда Ван Гог продается за 82 миллиона долларов, а Ренуар за 78 миллионов, вызывает естественное чувство раздражения. Дело даже не в том, что в этом необыкновенно преуспевающем мире Европы и США культура и искусство должны были быть gratis для всех (а я глубоко убежден в том, что любое государство должно платить за культуру и науку для всех граждан), а в бессмысленной погоне за престижем, размывающей сам фундамент ценностей культуры. Почему Тициан продается в то же время за 12,5 миллиона долларов, Рембрандт за 9,3, а Рубенс за 5,5 миллиона?

Сегодня ситуация напоминает 1990 год, за одним исключением. В том году рынок, покорив все мыслимые пики, резко упал и был неподвижным достаточно долгое время. Ныне же возможное падение цен пока не предощущается.

Нынешний бум на импрессионистскую живопись можно объяснить двумя факторами. Это — меняющаяся мода в искусстве, когда и покупатели и критики начали пренебрегать объективными критериями в оценке искусства и истории живописи. На мой взгляд, музы им этого не простят. Да и обывателю совершенно непонятно, на что он смотрит, на малопонятную импрессионистскую картину или на символ немеренных миллионов долларов. И второе: огромные состояния, созданные в последнее десятилетие, требуют немедленной социальной реализации, и поэтому их обладатели пренебрегают общими и устоявшимися эстетическими критериями. И это, естественно, ведет к непомерному росту цен на престижных для новых богатых импрессионистов. Поскольку приобретения Рубенса или Брейгеля требуют определенной эстетической подготовки и достаточно высокого уровня внутренней культуры. А на импрессионистов — мода, в том числе и финансовая.

Тем не менее, поживем — увидим. Однако резкого спада 1990 года пока не предвидится. Надо полагать, что мы еще не достигли пика цен на рынке.

 

На осеннем 2001 года аукционе «Сотбис» все ценовые рекорды побили картины З.Серебряковой. Чем это вызвано? И какова вообще судьба наследия З.Серебряковой?

 

Стоимость произведения искусства основана на ценах, ранее полученных на аукционах за схожие работы, и на профессиональном мнении экспертов аукционных домов. А это профессиональное мнение, в свою очередь, основано на: а) сумме, полученной за работу, схожую по автору, сохранности, относительной важности работы для наследия этого автора, композиции, цветовому решению, периоду, размеру и качеству, и б) наличии организаций или частных лиц, известных эксперту в качестве потенциальных покупателей работ такого характера. Примером важности последнего фактора была стартовая оценка работ Зинаиды Серебряковой на ноябрьском аукционе «Сотбис». Зная, что два финансово одаренных коллекционера желают купить вариации Серебряковой на тему «обнаженных», эксперты дали оценку, превышающую в 10 раз продажные цены подобных работ на предыдущих аукционах.

Такие высокие цены были вызваны главным образом тем, что количество качественных работ на русском рынке уменьшается. Спрос же продолжает расти, и, соответственно, цены.

В стремлении заручиться хорошими работами аукционные дома соглашаются с просьбами продавцов и завышают стартовые цены (estimates), а также и минимальную цену (reserve), за которую собственник согласен расстаться с работой.

Среди покупателей, приобретающих вещи по высоким ценам, находятся и начинающие. Они наивно справляются у экспертов аукционного дома о стоимости картин. И, естественно, получают ответ, — мол, если Вы хотите заручиться успехом и приобрести картину, то будьте готовы покупать не меньше, чем по максимальной стартовой цене (high estimate).

При оптимизме покупателей и ажиотаже, который возник в зале, некоторым продавцам повезло, и они выручили большие деньги. Другие же губят картину, прося за нее больше того, во что рынок в данный момент ее оценивает. После неудачи на аукционе такие картины бывает трудно продать.

Но это не значит, что все было так хорошо. 95 лотов, т.е. 48 процентов лотов на том аукционе остались непроданными. Это результат частично завышенных стартовых цен, когда продавцы надеются, что стартовые цены действуют убедительно на покупателей, давая им основание расставаться со значительными суммами.

Интересно заметить, что впервые на «Сотбис» появилось такое количество качественных работ Серебряковой: 4 портрета, 1 автопортрет и 2 натюрморта. Эти 7 картин маслом продавались ее дочерью, Екатериной Борисовной, живущей в Париже. Вырученные от продажи средства пойдут в пользу фонда Серебряковой в Париже. Цель фонда — сохранять, выставлять и сделать инвентаризацию всех работ, находящихся в семье Зинаиды, т.е. ее сына Александра и дочери Екатерины, Александра Бенуа и Евгения Лансере. Дополнительные задачи фонда — описание истории семьи Серебряковых и изучение русской эмиграции в Европе.

Начиная с 1925 года Серебрякова пишет картины на тему женской красоты. Ей позируют главным образом ее дочь и девушки из знакомых русских семей. Этюды Серебряковой, на которых позируют непрофессиональные натурщицы, характерны неуловимыми отпечатками одухотворенности и отсутствием эротики. Сравнивая их с работами современных живописцев, известный критик Сергей Маковский писал: «Особенно примечательны этюды наготы… перед нами та же фигура юной натурщицы с лицом подростка и гармонически развитым, сильным телом в разных положениях — лежа, стоя, в фас, спиной или вполоборота. Художница, можно сказать, вдохновенно прочувствовала пропорции, линии и ракурсы этого целомудренного, цветущего тела. После всех напомаженных, салонных “ню”, с одной стороны, а с другой — экспрессионистских нагих чудовищ, эта правдивая красота наготы дает большую радость».

 

Первый аукцион «Сотбис» в Москве, прошедший в 1987 году в Центре международной торговли, открыл миру многих современных русских художников. Участники этого аукциона — молодые, в основном, тогда художники — стали знаменитыми. Какие периоды русского искусства могут сейчас вызвать подобный интерес на Западе? Может быть, произведения 50—70-х годов, то, что называется соцреализмом? Что, кроме Айвазовского, Шишкина, Маковского и т.п., может разбудить русский рынок?

 

Успешные продажи картин современных русских художников на аукционе в Москве в 1987 году — частично результат общей политической и культурной неразберихи. Когда искусство становится инструментом противостояния двух систем, ничего особенно плодотворного и интересного ждать не приходится. В СССР домодельные абстракционисты, считавшиеся идеологическими диверсантами или проводниками чуждой идеологии, немедленно становились на Западе героями, борцами с тоталитаризмом. Идеологический цинизм Запада перевешивал объективную эстетическую оценку происходившего. Где говорят пушки, культура помалкивает. Поэтому не приходится удивляться разочарованию многих, в том числе и талантливых художников, когда их работы, подобные тем, что были проданы на аукционе в Москве, затем не достигали и половины цены на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке.

Я не вижу каких-либо других периодов русского искусства, которые могли бы вызвать значительный интерес на Западе. Энтузиазм к произведениям многих русских художников 60-х и 70-х годов остыл с закатом перестройки. Да и такие оптимисты, как покойный Гарик Басмаджян, который привез в Париж 1000 масел соцреалистов, которые в 80-х годах ему стоили полмиллиона долларов, или Виктор Холодков, который отвез в Сан-Диего 3000 работ маслом соцреалистов, не смогли оправдать своих ожиданий. Соцреализм продолжает привлекать очень немногих коллекционеров. Картины, изображающие мужественных трактористов с гигантскими мышцами и потоками трудового пота и не менее мужественных, плечистых ударниц, покупаются в США и Европе лицами нетрадиционной сексуальной ориентации — изнеженными, отчасти женственными молодыми людьми и коротко стриженными дамами в мужских смокингах. Так что ажиотаж на аукционах в последние пять лет был и в будущие пять будет на произведения значительного размера и маслом Айвазовского, Маковского, Шишкина и иных хрестоматийных живописцев. Репин и Маковский пока еще вне конкуренции.

 

Расскажите, пожалуйста, если можно, подробнее о русских аукционах, проходящих сейчас не только в Лондоне и Нью-Йорке, а и во Франции, Австрии, Германии, Швейцарии.

 

В каждой европейской стране, где регулярно проводятся аукционы русского искусства, есть свои особенности. Это относится к предлагаемому товару, а также и к интересам покупателей.

Австрия. «Кристис» и «Сотбис» редко берут на свои аукционы в Лондоне и Нью-Йорке произведения соцреализма, ссылаясь на отсутствие клиентов. Зато аукционный дом «Доротеум» в Вене уже второй год как заполняет свои русские ежегодные апрельские и ноябрьские аукционы холстами соцреализма. Многие из этих лотов продаются после аукциона. Покупатели в Вене явно отличаются радикально вкусовыми восприятиями от коллекционеров и дилеров, покупающих русское искусство в Лондоне. Отсутствие специалистов по русскому искусству в «Доротеуме» и удовлетворенность дирекции теми невеждами, которые ныне заведуют русским отделом, находит отражение в малоинтересных коллекциях, которые набирают их «эксперты». Частично, это объясняется тем, что «Доротеум» — государственная организация с бюрократией, для которой перемены и новаторство синонимичны угрозе существующим рабочим местам.

Германия. Несмотря на множество аукционных центров, таких как Берлин («Гризенбах»), Кёльн («Лемперц»), Гамбург («Хаусведел и Нолте») и Мюнхен («Карл и Фабер»), никто из них не проводит специализированные аукционы по русской живописи или прикладному искусству. На многих аукционах бывают по 3-5 картин таких мастеров, как Айвазовский и К.Маковский. Изредка у «Лемперца» и у «Хаусведела и Нолте» появляются работы классического авангарда, преимущественно связанного с Германией, т.е. Лисицкий, Кандинский и Шагал.

Франция. Несмотря на изобилие русского искусства во Франции, традиции регулярных аукционов в Париже так и не установилось. В парижском «Саль Дрюо», в котором ежедневно проводятся от 5 до 12 аукционов, периодически бывают продажи русской современной живописи. Большинство произведений продаются в среднем за 5.000 франков, т.е. меньше, чем за 1000 долларов.

Изредка бывают монографические аукционы, связанные с распродажей части картин, оставшихся в ателье скончавшегося художника, как например, Александра Бенуа, затем Николая Бенуа и Дмитрия Бушена. Или же коллекционера, в чьем собрании были русские живописцы, например А.Яковлев и Н.Калмаков. К подобному типу аукциона относится и продажа части наследия Александры Экстер.

Понадобилось более сорока лет после кончины А.Экстер в Париже для того, чтобы ее талант наконец обрел коммерческое признание. Как известно, творчество очень и очень немногих художников было вознаграждено презренным металлом при жизни. Большинство, увы, утешали себя хорошо известной и печальной фразой: «Бедность — сестра таланта». Александра Экстер не была исключением.

Вне России работы Экстер редко встречаются на аукционах, в частных галереях и музеях современного искусства. Коллекционеры в США познакомились впервые с ее работами в 1975 году в Нью-Йорке, когда галерея Хатона устроила ее первую коммерческую ретроспективную монографическую выставку. Затем, в 1991 году в Италии были представлены ее театральные работы.

На аукционе «Саль Дрюо» 30 мая того же года в Париже были проданы 50 работ. Их редкость и качество вызвали бурный ажиотаж среди коллекционеров Европы и Америки. Телефоны на аукционе были заняты главным образом покупателями из США, куда и ушло большинство лотов. Из Москвы в зале были два покупателя, которым удалось возвратить на родину несколько театральных эскизов.

Этот аукцион состоялся по решению суда для выплат по реализации наследства и налоговых обязательств. По законам Французской республики, где аукционные дома лицензированы государством, эти работы могли быть проданы только во Франци и без т.н. резерва, то есть работы должны были продаваться за любую предложенную сумму.

Среди театральных эскизов московского периода 1917—1923 годов были проданы костюмы и декорации к спектаклям «Саломея», «Товарищ Хлестаков», «Ромео и Джульетта» и 2 костюма для легендарного фильма «Аэлита». Средняя цена на проданные акварели варьируется от 30 до 80 тысяч франков.

Многие лоты были проданы за сумму в 10 раз превышающую первоначальную выставленную стоимость, указанную в каталоге.

Так например, каталог-манифест выставки «5 х 5 = 25» (Москва, 1921 г.) был продан за 320.000 франков при стартовой цене 30-40 тысяч. Этот буклет состоит из 12 листов. Обложка — кисти Алеснина (гуашь), плюс 5 работ: В.Степанова (гравюра на линолеуме); Алеснин (гуашь); Л.Попова (гравюра на линолеуме); А.Родченко (рисунок циркулем); А.Экстер (гуашь).

Стоимость единственной картины маслом на холсте, 1930 года «Женщина с корзинкой», несмотря на среднее качество, достигла 200.000 франков, начав с 20.000.

Последний лот под названием «Город» 1913 года с кубофутуристическим акцентом выручил 300.000 франков. Это первоначальный эскиз работы, которая ныне находится в Вологодском музее.

Талант А.Экстер был триумфально подтвержден рынком искусства. Следует учесть и то, что такое большое количество самых разнообразных работ художницы не вызвали сатурации рынка, обычно выравнивающего цены «вниз».

Теперь будем ждать продажи второй половины наследства, которая состоится в этом году. Посмотрим, что скажет рынок.

Швейцария. Из-за благоприятных таможенных и налоговых законов и присутствия богатых потребителей Женева стала центром ювелирных аукционов. «Кристис» там проводит 2 раза в год аукционы русского прикладного искусства с акцентом на произведения Фаберже. На этих аукционах бывает не больше 20 лотов живописи старых мастеров и известных мирискусников, финансово приемлемых русским профессионалам, обосновавшимся в и около Женевы.

В центрах современной живописи, таких как Цюрих и Базель, периодически на аукционы попадают работы авангарда 20-х годов. Но существенные продажи авангарда в Швейцарии осуществляются не на аукционах, а в галереях Гмуржинской в городе Цуг и у Шлегеля в Цюрихе.

 

На русских аукционах за рубежом сейчас много покупают «новые русские», чаще через дилеров. Что происходит с этими работами? Возвращаются ли они в Россию или остаются на Западе? Знаете ли вы что-либо о новых серьезных коллекциях русского искусства?

 

Приобретения «новых русских» составляют в среднем 40% от продажной стоимости на русских аукционах «Сотбис» и «Кристис». Это не значит, что они покупают 40% произведений, — они приобретают более значимые произведения, составляющие 40% общей стоимости. Да, большинство из них покупают через посредников. То, что они купили, обычно не возвращается в Россию по очевидным причинам, т.е. уплата на таможне в России двух налогов общей стоимостью в 30% покупной цены. А также и сознание, что работа, попав в Россию, не сможет быть вывезенной. Новые серьезные коллекционеры русского искусства из мне известных — это люди причастные к нефтяному делу. В июне 2001 года в зале русского посольства в Лондоне прошла выставка произведений русских художников из частных коллекций, на которой удалось взглянуть на часть работ, принадлежащих этим коллекционерам. Несомненно, собрание В.Федотова, председателя одной нефтяной компании, — одно из самых значительных. Иные покупатели везут работы в Россию и умудряются тем или иным способом уменьшить таможенный ущерб, наносимый этим истинным русским патриотам. Мне кажется, что они в меньшинстве.

 

Теперь перенесемся в Россию. За последние годы здесь так и не сформировался цивилизованный рынок антиквариата. Аукционы «Гелос» больше напоминают случайную распродажу, так называемые антикварные салоны — блошиный рынок, а многочисленные антикварные лавки в Москве и Петербурге не могут сравниться со своими «сородичами» в Париже и Лондоне. И серьезные русские антиквары, которых мы с Вами знаем, работают в основном за границей. Недавно я встретил одного очень хорошего дилера русского искусства, которого давно не видел и который несколько лет назад пытался организовать в Москве серьезную антикварную фирму. — Где вы теперь? — спросил я его. — В Шанхае, — ответил русский антиквар. — Там можно нормально работать.

Так что же происходит с антикварным рынком в России, Никита Дмитриевич?

 

Россия, т.е. Москва или Санкт-Петербург, не может быть интересна международному аукционному рынку ни сегодня, ни завтра. Русский рынок слишком незначителен. Например, в Лондоне каждый день, в среднем, продается две тысячи картин. Только два аукционных дома — «Сотбис» и «Кристис» — проводят по четыре сессии в день, на которых, в среднем, продается по 150 лотов на сессию. Добавьте сюда декоративно-прикладное искусство и ювелирные изделия. Размах рынка огромен. Я предполагаю, что в Лондоне продается около пяти тысяч произведений искусства в день. Покупают ведь не только англичане — клиенты приезжают сюда со всего мира. Причина в том, что в Англию можно ввозить и вывозить деньги и предметы искусства без препятствий.

В России же продолжают быть таможенные проблемы плюс проблемы налогообложения, т.е. 30-процентный налог на ввоз произведений искусства. Кроме того, до 45% составляет налог с продажи произведения, т.е. с дохода. Это тормозит всякую инициативу к созданию свободного рынка искусства в России. Редкие аукционы в Москве и Питере проходят довольно вяло, несмотря на подчас хорошие лоты. Русские покупатели предпочитают приобретать работы негласно. Лучше до или после аукциона, еще лучше — за рубежом.

Конечно, жаль, что в России нет до сих пор настоящего художественного рынка ни антикварной, ни современной живописи со своими естественными национальными приоритетами. И пока такой рынок не сложился, большинство русских живописцев останутся маргинальными на международном художественном рынке.

 

А есть ли вообще, по вашему мнению, некая «культурная составляющая» на антикварном рынке Запада и России, или это чистой воды бизнес, как торговля оружием, алмазами и т.п.? И какое, примерно, место среди «мировых рынков» занимает по обороту рынок антикварный?

 

Оборот антикварного рынка в 2001 году составил 4 миллиарда долларов. Это приблизительно равняется обороту мирового рынка алмазов. Из этих 4 миллиардов половина, т.е. 2 миллиарда долларов, была выручена аукционными домами. Среди них «Сотбис» и «Кристис» контролируют 70% мирового рынка по объему оборота. Средние цены проданных работ варьируются в разных аукционных домах. «Филипс», который продал розничное отделение в 2000 году, выручил в нью-йоркском филиале в среднем 233 доллара за работу. В то время как второразрядное отделение «Кристис» в Южном Кенсингтоне в Лондоне выручило 2.250 долларов в качестве средней цены со всех продаж.

При годовом обороте в 4 миллиарда антикварам невозможно было избежать вторжения в их мир бизнесменов. «Сотбис» был выкуплен в 1980-х годах А.Таубманом, ведущим бизнесменом недвижимости в Чикаго. В 1998 году финансист Франсуа Пино купил «Кристис» за 1,2 миллиарда долларов. А в 1999 году его соперник, парижанин Бернар Арно, приобрел «Филипс» за 112 миллионов долларов (NB: оборот «Филипс» в 10 раз меньше, чем «Сотбис»). Арно контролирует половину производства продуктов «Люкса» в Европе. Пино — коллекционер «хворающих компаний». У него талант их вылечивать и иногда продавать.

Переход ведущих аукционных домов под контроль финансистов ни к чему хорошему не привел. Все три дома понесли потери в 2001 году. Главным образом из-за растущих расходов на содержание помещений суперлюкса на Манхэттене и дорогой штат бизнесменов и юристов на фоне застоя в экономике США.

Сурен Меликян, гуру критиков по искусству и аукционам, объявил в своей еженедельной статье в «Геральд Трибьюн» (Herald Tribune) 19 января: «Чтобы вернуть аукционные дома на их прежний уровень прибыли, надо уменьшить число высшего руководства с талантами Уолл-стрита в деле, где эти таланты малопригодны, и взамен увеличить доходы экспертов, т.е. тех, кто изучает предметы искусства и составляет каталоги. И самое главное — исполнительными директорами должны быть люди, которые строили свои карьеры как специалисты в аукционном мире, а не финансисты».

Московский аукционный дом «Альфа Арт» может быть подобным примером в России. Создан он был торговцем, перешел в управление к «опытному» комсомольскому кадру и терял значительные деньги при внешних признаках люкса и благосостояния. Резкая перемена произошла, когда коллекционер А.А.Гарин взял в руки дело и сумел за год устранить операционные потери.

 

Замечаете ли Вы изменения в процессе коллекционирования, и как это отражается на России?

 

Собирательство, как акт культуры, со времен древнего Рима был привилегией правителей и образованного среднего класса. Разбогатевшие вольные граждане республиканского и имперского Рима собирали в своих домах не только скульптуры античной Греции, но и современные им предметы искусства. А также и заведомые фальшивки — мебель и металлические предметы IIIIV вв. до Рождества Христова. Сохранение прошлого было интегральной частью процесса цивилизации.

Европейские царственные особы и Церковь средних веков аккумулировали во дворцах и монастырях художественное и литературное наследство прошлого. Художники и скульпторы нанимались не только императорскими дворами, но и городами. В целях запечатления торжества тогдашней цивилизации и религии, как ее части. Увидеть самих себя, мифологию времени на полотне или в скульптуре было одной из необходимых составляющих общества.

К сожалению, в России в силу исторических особенностей ее развития, этот процесс «окультуривания» нации, поиска ее портрета и сохранение прошлого для будущего находился в зачаточном состоянии. Эстетика была в основном привилегией правящего класса. С просвещенной матушки Екатерины, хорошо понимавшей уже тогда, что будущее России неразрывно связано с Европой, началось новое понимание культуры, как функции государства. Вельможи, разбогатевшие откупщики и возникающий средний класс начинали собирать искусство. Пока только искусство ради искусства и общественного положения. И этот процесс, медленно, но верно, обретал известную динамику. В конце XVIII — начале XX века в России уже были серьезные коллекционеры, как Юсупов, Строганов, а уже потом Третьяков, Морозов, Бахрушин и Щукин, и прекрасные собрания. К сожалению, это по прежнему, было привилегией очень немногих. Революция 1917 года и варварское иконоборчество большевизма в попытках насадить новое идеологизированное миропонимание беспощадно разрушало прошлое. Иконы, прекрасное проявление человеческого духа, художественное и культурное прошлое страны, шли на дрова. Пришла черная пора «Пулями по стенам музеев тенькать…» Маяковского и динамит под церковные купола и другие памятники проклятого прошлого. По культурно небогатой стране опять прокатился Чингиз-Хан. Но с пулеметом и красным знаменем. И то, что в России остались музеи, мне лично кажется чудом.

Искусство и большевистская идеологическая псевдокультура стали инструментами классовой борьбы. Собирательство ассоциировалось с накопительством и стяжательством и никак не поощрялось. А иногда и наказывалось, и не только с позиций коммунистической обобществляющей морали. Собирательство, сохранение стало буржуазным предрассудком, наследием проклятого прошлого. Портреты вождей на стенах были необходимым и достаточным атрибутом, мерой идеологической чистоты и правильных эстетических взглядов.

Тем не менее, уж так устроен человек, что благородное безумие собирательства сидит где-то глубоко во многих из нас. С детских коллекций марок и бабочек, до расписных прялок и дымковских игрушек. После Второй мировой войны несколько любителей в Ленинграде и Москве вдруг стали собирать бесхозные и забытые шедевры. Скупая их за гроши у обнищавших и боязливых владельцев. Так возникли определенные, хорошо известные собрания 60—70 годов прошлого века Вишневского, Зильберштейна, Костаки, Рубинштейна, Качурина. Но в России ничего не бывает просто. Культуртрегерская миссия собирательства в этом случае иногда служила полиции, и реже задачам образования и культуры.

С распадом СССР и возникновением нового разбойничьего капитализма, как символа новой веры, искусство обрело новый статус. Оно стало меркой, аршином преуспеяния его обладателя и только. Никак не отражением его художественных предпочтений и взглядов. Это было данью новому западничеству под лозунгом — «Хотим быть цивилизованными!» И ничего в этом плохого, с моей точки зрения, нет. Но сам по себе процесс накопления был в известной степени уродливым. Самовзрывающиеся банки, как «Инком» и «Столичный», в начале и середине 90-х годов платили огромные деньги продавцам и в аукционных домах на предмет обретения немедленной эстетической благости и быстрорастворимой культуры. Финансовые авантюристы и обиралы, притаившиеся в тогдашней тени Кремля, приобретали все, что могли. Газеты и журналы расписывали эти культурные подвиги в самых радужных тонах, забывая о первопричине подобной деятельности.

На этой стадии эстетика имела второстепенное отношение к процессу коллекционирования. Финансово-одаренные «товарищи», сами того не подозревая, взвинчивали цены на аукционах, оставляя менее денежных любителей искусства за бортом. А они-то и есть соль собирательства, самоотверженные одиночки, хранители прошлого, умеющие заглянуть в будущее. Заканчивается это тем, что конкуренция и высокие цены на произведения искусства начинают истощать рынок. Так что и живописи, предлагаемой к продаже, осталось не так уж много.

Дело в том, что произведений русских художников мало на мировом рынке. Например, количество портретов, написанных Боровиковским и Левицким, ограничено по сравнению с количеством портретов, написанных равнозначными по мастерству английскими живописцами — Гейнсборо и Констеблем. Чрезвычайно редко встречаются картины Михаила Врубеля, Александра Иванова, Карла Брюллова, не найти работ Венецианова даже за очень большие деньги. Значительная часть русского наследия была уничтожена во время Второй мировой войны, часть укрыта в музейных запасниках в результате национализации и конфискаций. Только из частных рук произведения искусства поступают на рынок, но почти все шедевры русских художников — собственность государства.

 

А на каком уровне происходит продажа современной русской живописи в частных салонах-галереях?

 

Современная русская живопись продается по низким ценам, поскольку интерес к ней минимальный. Однако в галереях произведения некоторых современных художников продаются дорого. Продолжают держаться высокие цены на И.Кабакова. Но поскольку все его картины большого формата, то в основном их покупают американцы — у них принято иметь большие дома. А на аукционах русской живописи его работ не встретишь — он еще «не аукционен», как, скажем, М.Шемякин, который продается повсюду. Известен на Западе еще один русский художник — Юрий Купер. У него был контракт с известной парижской галереей, которая продавала его работы очень дорого. Но на аукционах он тоже не появлялся — только однажды выставили на «Филипсе» в Лондоне одну работу Купера и продалась она дешево.

Есть еще один рынок живописи, который создается и поддерживается галереями. Галерея, например, ставит свою цену на картину какого-то художника и говорит покупателю, которому произведение понравилось: да, цена такая, но если вы через какое-то время устанете от этого полотна, принесите его обратно, заплатим Вам те же деньги. Обычно галерея подписывает контракт с художником, где, как правило, оговаривается, что он не имеет права продавать свои произведения «налево» или же может продать, но какое-то ограниченное количество картин. Так продолжается до той поры, пока эта галерея держит цену на его произведения и пока на них есть покупатели. Поскольку рынок в этом случае достаточно «узкий», то галерея может купить у художника и выставить на продажу лишь несколько картин. Если же имеет место большой наплыв работ, а у собственника галереи нет «глубокого» кармана, то получится то, что и было с произведениями Купера, — произойдет перепроизводство. Это — интересное явление, потому что популярность того или иного художника, как и стоимость его картин, диктуется коллекционерами. То же самое случилось и с картинами С.Чепика, когда прогорела шикарная галерея Роя Майлса в Лондоне. Цены на картины Чепика в Лондоне сильно упали.

 

Мы беседуем с вами в Москве, в, прямо скажем, необычном месте — Доме-музее князей Лобановых-Ростовских в Филевском парке. Об этом музее почти ничего не известно. Кутузовскую избу в Филях знают все, а этот дом — пока мало кто. Расскажите об этом проекте и вашем в нем участии.

 

2 сентября 2001 года в Парке культуры и отдыха «Фили» в Москве открылся Дом-музей князей Лобановых-Ростовских. Музей был основан по инициативе дирекции парка и его директора Валерия Феликсовича Косабуцкого и при содействии главы Управы района «Филевский парк» Владимира Николаевича Сенькова, который оказал организационную и финансовую поддержку этому проекту.

Задача музея — показать историю Российского государства через жизнь и деятельность рода князей Лобановых-Ростовских.

Открытие музея, символизирующее возвращение нашего рода после долгих лет эмиграции, — знаковое событие для меня, для Москвы, да и России в целом.

Меня назначили внештатным хранителем дома-музея, где я буду работать, встречать гостей и проживать во время моих визитов в столицу. Опыта создания подобного музея не существует, и поэтому я благодарен Валерию Феликсовичу Косабуцкому, преодолевшему всевозможные трудности и препоны, возникавшие на пути возвращения исторической памяти.

То, что день открытия совпал с празднованием дня города Москвы, да и хорошая погода, привлекло множество посетителей. Музей размещается в нововыстроенном доме из камня, облицованном бревнами с обеих сторон, что придает зданию вид деревенской усадьбы.

На первом этаже три экспозиционных зала. Зеленый — в котором по стенам развешаны семейные портреты, а книги и реликвии разложены в витрины, специально сделанные для этой цели. В этом же зале висят гравюры с видами Москвы и Петербурга плюс старинные карты Империи. В центральном, красном зале экспонируются 40 гравюр — портретов дома Романовых (с генеалогической таблицей) и полководцев, служивших во славу Российской империи. Синий зал посвящен мне и моим ближайшим родственникам.

На этом начальном этапе я передал музею 90 старинных гравюр в рамах и дюжину портретов маслом, которые все представлены в экспозиции. На рабочих и жилых верхних этажах размещены 50 театральных работ и произведений художников 20-х годов, которые отражают мои личные пристрастия.

В общем, до сих пор я привез из Лондона 140 экспонатов и продолжаю пополнять дом-музей семейными реликвиями.

 

За годы, что вы собираете русское искусство, вы участвовали во многих аукционах. Вспомните самые неожиданные случаи, свидетелем которых вы были, я имею в виду неожиданные открытия, удачные приобретения, потери.

 

За 45 лет собирательства, конечно, были случаи несостоявшихся покупок, недооцененных произведений, а также и удачных приобретений и сюрпризов. Вот, например, сюрприз. На аукционе «Сотбис» 7 октября 1998 года продавалась известная шелкография Н.Гончаровой «Шестикрылый ангел» из серии «Литургия» 1915 года. За последние 40 лет она появлялась дважды на аукционах — в Лондоне в 1967 году и в Нью-Йорке в 1972 году. Оба раза я ее упустил из-за неимения эстимейт (оценки). На сей раз в каталоге, под номером 136, было указано: «Шелкография. С дарственной надписью автора, господину Раму Гопалу, “этому замечательному танцору, которого я надеюсь снова увидеть в Париже. Н.Гончарова. 1940 год”». Стартовая цена: 2.000-2.500 фунтов. Низкая цена объяснялась тем, что работа имела разрывы в трех местах, которые были плохо реставрированы. На иллюстрации в каталоге эти реставрированные места были четко видны. На этом основании я предположил, что на эту вещь будет мало охотников и что мне удастся купить работу не больше, чем по верхней оценке, т.е. за 2.500 фунтов. Началась продажа с 1.500 и быстро дошла до 2.500, затем 2.700. Я начал волноваться, ибо в зале были два покупателя, которые продолжали держать руки вверх. Нина, сидевшая возле меня, шепнула мне, чтобы я продолжал «биддинг» — что я и сделал. Уже звучало 3.000, и Нина снова дала мне знак идти дальше. На сумме 3.200 фунтов молоток «упал» в мою пользу. Потом Нина мне объяснила, что она следила за торговцем, который также хотел купить эту работу и что на цене 2.500 он начал колебаться. Это ей подсказало, что он скоро выйдет из игры.

Через неделю после покупки я отнес работу под стеклом к реставратору. В мастерской мы ее вынули из рамы, и я спросил реставратора, сколько будет стоить поправка предыдущей реставрации на этой шелкографии. Посмотрев внимательно на работу Гончаровой, он меня спросил: «А почему Вы думаете, что это шелкография?» Я указал на описание в аукционном каталоге «Сотбис». Реставратор убедительно сказал: «Это акварель. Посмотрите, даже дедикас и подпись сделаны акварелью, тем самым цветом, которым раскрашен сам ангел».

В феврале 2002 года «Сотбис» оценил эту работу в 30.000 фунтов, почти в 10 раз дороже, чем сумма, которая была заплачена нами на аукционе.

 

Вернемся к западному аукционному рынку русского искусства. Как вы оцениваете деятельность экспертов и менеджеров, занимающихся русским искусством на «Сотбис» и «Кристис»? Несколько лет назад на «Сотбис» работали блестящие знатоки Джон Стюарт и Иван Самарин. А каков уровень занимающихся русской культурой сейчас?

 

Нынешний уровень экспертов в русских отделах «Сотбис» и «Кристис» отличается неровностью знаний. Высшему руководству это безразлично, ибо русские отделы приносят минимальные доходы в общем объеме продаж аукционных домов, будь то «Доротеум», «Кристис» или «Сотбис». При годовом обороте в 1 миллиард долларов, русские отделы «Кристис» и «Сотбис» приносят меньше 1%.

Для клиента это отражается положительно в том случае, если он покупатель, ибо ошибки экспертов ведут к «находкам», на которых продавец теряет деньги.

В каталоге аукциона «Кристис» в Нью-Йорке за 25 октября 2000 года лот 522 иллюстрирован в цвете на полстраницы. Это типичный эскиз Л.Бакста — костюм арапа к постановке 1921 года «Спящей красавицы» в Лондоне. Описание же в каталоге гласит: «Борис Константинович Билинкин (даже не смогли правильно написать фамилию Билинский). Костюм для “Руслана и Людмилы”» (где в «Руслане» эксперту удалось найти негра, мне непонятно). Оценили его в 2.000-3.000 долларов. А был он продан за 2.000. Если же он был бы описан правильно, то был бы продан, по крайней мере, в 5 раз дороже. Таким образом продавец «потерял» 8.000 долларов.

Такие эксперты, как Джон Стюарт, стоят дорого. А аукционным домам невозможно платить соответствующую зарплату служащему в отделе, незначительном по доходу в сравнение с «импрессионистами» или «старыми мастерами». На этих двух отделах каждый аукцион имеет несколько миллионов долларов дохода. Потому в русских отделах сегодня ставка делается на энергичных сотрудников, которые набирают коллекции и добывают тот уровень дохода, который подходит руководству.

Перспективы на перемены этой политики не предвидится, и придется довольствоваться тем, что есть.

 

Каковы, по вашему мнению, тенденции и перспективы русского антикварного рынка на Западе в XXI веке? Возможны ли еще какие-то сенсации и открытия на русских аукционах? Не иссякает ли источник его наполнения?

 

Для прогноза о перспективах русского антикварного рынка на Западе в XXI веке отмечу решающие этапы в развитии рынка искусства в Советском Союзе и послеперестроечной России и их восприятие за рубежом.

Авангард. В середине 60-х годов началось осознание художественного значения русского авангарда. Ореол «запрещенного искусства», созданный советской властью, заставил западную либеральную интеллигенцию по-новому взглянуть на удивительные достижения России в искусстве ХХ века. Естественно, неприятный политический привкус сопровождал и этот процесс. Противоречие между тоталитарным и свободным искусством России подчеркивалось в равной мере и кремлевскими старцами и либеральной западной прессой. Поэтому, на мой взгляд, политически не ангажированных художественных критериев в окончательной оценке русского искусства ХХ века пока еще не существует. Наверное, прошло слишком мало времени для каких-либо объективных взглядов на этот сложный процесс. Конечно, есть много скороспелых и конъюнктурных книжек, есть удачные выставки, умные критические статьи, но серьезных синтетических исследований в этой необыкновенно важной и интересной области искусствоведения нам придется еще какое-то время подождать.

Андеграунд. Бывая в России по делам своего банка и как собиратель, я видел, как искусственно поощряемое Западом так называемое творчество советского андеграунда 60—70-х годов, вне зависимости от его художественных качеств, стало инструментом пропаганды. Юные и не очень юные дарования вдруг, безо всяких на то художественных причин, становились творцами-мучениками, светочами прогресса и свободы в условиях тоталитарного режима. Конечно, были и талантливые люди, но большинство, ставшее «агитпропом наоборот», не выдерживало серьезной критики. Глядя на все это, у меня возникла еретическая мысль, что эти свободолюбивые, но второсортные творцы обязаны своей славой не музам, как это принято в искусстве, а главным образом неповоротливой и неумной советской власти, просчеты которой продуманно использовались специалистами холодной войны. Работы диссидентов от соцреализма покупались на Западе главным образом не из эстетических соображений, а из конъюнктурно спекулятивных и политических тогдашних тенденций. Россия, подарившая миру Солженицына, не сумела найти его отражения в изобразительном искусстве. И грязноватая тень конъюнктурной второсортной живописи до сих пор лежит на новом русском искусстве.

1990-е годы. На волне перестройки и появления первых богатых «новых русских» возник качественно новый спекулятивный интерес к русскому искусству. Появилось слово «меценатство», которое понималось, к сожалению, как оказание некоей гуманитарной помощи, что совершенно противоречит принципам меценатства вообще и русского в частности. Самопадающие банки и компании обзаводились художественными коллекциями. А с ними значительное количество фальшивых Малевичей и Кустодиевых, краденых Клеверов и Маковских появилось на рынке. Некачественно подделанные Фаберже с фальшивыми клеймами украшали натруженные руки жен вдруг разбогатевших бывших бухгалтеров или комсомольских работников. И естественно, часть подделок тем или иным путем просочилась на Запад. Новые ловкачи пытались продать эти так называемые произведения русского искусства через различные отечественные и зарубежные аукционные дома для обретения легитимности и родословной. Кому-то удалось пролезть через щели в несовершенном знании, но большинству, к счастью, нет. Это накрыло второй тенью рынок русского искусства на Западе.

Новый русский капитализм, без сложной экономической и культурной базы рыночных отношений и свободной микроэкономики, как в капле воды отражался в рынке российского искусства. Критерии оценки и этики купли-продажи отсутствовали не только в экспортной государственной или приватизированной сферах, но и в таком несущественном экономически явлении, как рынок русского искусства. А без наличия в России настоящего художественного рынка с нормальными для каждого такого рынка национальными критериями и структурами цен перспектива русского антикварного рынка в XXI веке будет иметь маргинальное значение на международном художественном рынке.

Сенсации и открытия, конечно, будут. Редко, но будут. В конце концов это вопрос удачи и умной экспертизы. Среди залежей, вывезенных в 20-х годах, а затем «трофеев», захваченных во время Второй мировой войны, находятся произведения, которые постепенно появляются на рынке. Это часть нормального процесса перехода собственности при кончине коллекционера или резких изменениях в его финансовом благосостоянии.

С повышением экономического уровня населения и лиц, уже имеющих значительные средства, количество покупателей произведений искусства будет расти. Это приведет к уменьшению качественных работ на рынке и к диспропорциональному повышению цен на искусство. В ближайшем будущем источник не иссякнет, но поток качественной русской живописи значительно уменьшится.

 

А что сейчас происходит с вашей коллекцией театрального декорационного искусства? После триумфальных выставок в Москве была идея приобретения коллекции для одного из российских музеев. Чем закончилось дело?

 

Это длинная и пока не закончившаяся история. Естественно, мне очень хотелось, чтобы плод моего более чем сорокалетнего и трудного собирательства оказался в России. После нескольких выставок, привлекших значительное внимание общественности, и появления благоприятной критики, я воодушевился и сделал предложение о продаже своей коллекции. Поразительно, но каждое мое предложение встречалось с огромным энтузиазмом, торговались, эксперты оценивали вновь и вновь мое собрание, подписывались документы, тратились государственные деньги на перевозку и страховку — и все это ничем не кончалось.

Итак, все три попытки на протяжении 7 лет продажи собрания остались безуспешны. Но, как говорили древние: пока дышу, надеюсь.

 

Неоднократно вы говорили о желании создать в Москве национальную портретную галерею, или музей русского портрета. На какой стадии находится эта затея?

 

Это еще одна пока не осуществленная идея. Вот, вкратце, происшедшее за это время. Но вначале — для чего вообще нужна портретная галерея в России.

Основатель Лондонской национальной портретной галереи, шотландский историк Томас Карлайль (1759—1881) писал: «Любой портрет природой своей как бы превосходит полдюжины “биографий” в том смысле, в каком биографии пишутся. Или лучше скажу так: я вижу портрет, как горящую свечу, при свете которой нужно читать эти биографии. Тем самым достигается человеческое их понимание».

В этой фразе Карлайля и есть философия создания любой национальной портретной галереи. А слово «национальная» — ключевое слово в понимании основной общественной функции этого института. Всем народам, без исключения, будь то многонациональные россияне, народы США или же британцы, нужен свой Портрет — лицо Нации. То бишь изображения людей, которые внесли вклад в историю, развитие и культуру народов. И это — народные герои, монархи или президенты, политики, цари и царицы, князья и воины, музыканты, писатели, спортсмены, ученые и педагоги. К слову сказать, это и есть «кто есть кто» в трудной истории нашей многоликой российской нации.

И главный критерий существования любой национальной портретной галереи — это только история и общественный статус оригинала изображения. А искусство портрета или критическая оценка скульптуры вторичны. Эстетический или идеологический отбор образа не может иметь никакого хоть сколько-нибудь значительного места в истории. И для нас, россиян, это особенно важно. Фальсификация истории неблагодарное дело. Вглядываясь в музейные портреты давно ушедших от нас героев народа или предателей его интересов, мы в состоянии увидеть или же эмоционально почувствовать некие их личные качества, ассоциирующиеся с той давней эпохой. Их индивидуальные характеристики и психологические особенности. И по-доброму задуматься об этом. Изображение, как правило, не лжет, в отличие от печатного слова.

Вспомните, как мы с любовью и грустью смотрим на выцветшие фотографии и пожелтевшие дагеротипы наших семейных альбомов. Или же на старые фотографии и миниатюры на книжной полке или камине. Это как бы моментальные снимки нашей собственной истории, хронологии, долгой жизни нашего дома, предназначенные ответить на извечные вопросы: «Откуда я? И почему я такой? Кто суть мы?» Что очень и очень важно для всех нас индивидуально. И не менее важно для огромного коллектива, называемого Нацией, Народом, большой Семьей. В этом и есть История, поиск самих себя, нашего прошлого. То есть, откуда мы?

Бывая в Лондонской портретной галерее, я часто поражаюсь воображению и выдумке, с которой сотрудники этой галереи выполняют свою высокую миссию. Это не только передвижные экспозиции, путешествующие по стране и за рубежом и рассказывающие миллионам людей о гордом наследии британской цивилизации. Это в то же время и культурно-лингвистическая перспектива жизни на этом многонациональном острове. Пожалуй, это единственное место в мире, где можно увидеть мирно соседствующие на одной стене портреты Генри (Генриха) Седьмого и Генри Киссинджера. Портреты Елизаветы Первой, нынешней королевы Елизаветы Второй и знаменитой актрисы Елизаветы Хорли. И тут же странная абстрактная работа английского модерниста Куинна, которую он считает самым реалистическим портретом в галерее. Это образ молекулы ДНК — генетической базы личности всемирно известного британского генетика сэра Джона Салстона. И художник, безусловно, по-своему прав. Поскольку в этом портрете молекулы ДНК и есть все генетические инструкции, повлекшие за собой появление на свет сэра Джона. От его родителей и предков, со времен самого Творения. Вот такого рода занятные визуальные комбинации, вроде бы и несовместимого, сложного и простого, высокого и низкого. Для чего? Ответ прост. Они провоцируют людей задуматься о самих себе, о смысле жизни. И что бы там с нами не происходило, нация все же бессмертна. Так с облегчением думаешь, побывав в этой умной Галерее.

Думается мне, что создание национальной портретной галереи России будет огромной и очень сложной задачей и для Министерства культуры и для музеев Российской Федерации. Уж слишком свежи, может быть, даже и не совсем затянулись раны нашей новейшей истории. Но именно поэтому и необходима такая галерея для сегодняшней России. Давно пора задуматься о том, кто же мы суть и откуда мы пошли быть!

Цель Галереи — с помощью портретов поощрять восприятие и оценить достоинства тех личностей, которые создавали и создают историю и культуру России. А также и изучение и понимание портрета во всех жанрах, включая живопись, скульптуру и фотографию.

Размеренное существование Российской империи, великие войны за сохранение Отечества, их герои, деятели культуры и науки, мыслители и реформаторы относительно хорошо представлены в жанрах портрета и скульптуры в России. И тут нам, безусловно, есть чем гордиться и что показать нашим детям и внукам. А заодно и всему миру. И это, может быть, чем-то поможет изменить нынешнее, отчасти двойственное отношение Запада к России. Хоть это и не есть главная задача национальной портретной галереи.

Тоталитарный большевистский режим чувствовал необходимость легитимизации самого себя. Так в приказном порядке в течение 70 лет рождались легенды и создавались портреты человеколюбивых лидеров в окружении счастливой детворы. Так творилась не терпящая правды история. Тоталитаризм формировал свое собственное псевдодемократическое искусство, мифологию и общественное мнение. И этот страшноватый парадокс должен занять свое место в культурно-просветительской миссии национальной портретной галереи России. Да, и это может быть еще одним магнитом, притягивающим внимание людей, заботящихся о своей истории, о ее чистоте, о правде. И заслугой, и ролью Галереи.

Создание национальной портретной галереи России во многом освободит нас от призраков прошлого, поможет понять трагедию нашей страны и, что самое главное, ее будущее. Прошлое, каким бы оно ни было, призвано помочь понять и оценить настоящее и будущее. Хочу надеяться, что культура новой, свободной России созрела для понимания необходимости этого общероссийского института знания и любви к нашей общей стране.

А реальные события по созданию этой галереи в России пока развивались следующим образом.

Во время финансового кризиса 1999 года среди обанкротившихся банков был банк «Тверской». Авуары банка включали и собрание русских портретов. Это собрание перешло на баланс Центрального банка РФ. Таким образом оно стало собственностью государства. Я узнал об этом из газет и подумал, что это собрание могло бы послужить начальным элементом государственной национальной портретной галереи в Москве.

У меня был каталог этого собрания, сделанный г-ном Г.Путниковым для банка «Тверской». Я связался с ним, чтобы узнать его мнение о создании национальной портретной галереи и использовании собрания банка «Тверской» на начальном этапе. Г-н Путников согласился со мной и сообщил, что собрание находится на хранении в одном из музеев Москвы.

Встал вопрос, где найти помещение и кто мог бы содействовать в этом начинании.

С этой целью я позвонил г-же Антоновой, директору ГМИИ им. А.С.Пушкина, и изложил ей свою идею. Ирина Александровна отнеслась к этой идее положительно и сказала, что в настоящий момент строится дополнительное здание напротив музея, на углу улолхонки, и именно там можно было бы устроить, для начала, залы с портретами.

Она также хотела услышать мнение г-на Путникова. У г-на Путникова в моем присутствии состоялся телефонный разговор с г-жой Антоновой, в котором они договорились о личной встрече. В силу целого ряда обстоятельств эта встреча не состоялась.

Далее. Мой добрый знакомый в Москве З.К.Церетели с интересом отнесся к моему предложению. К сожалению, дальше разговоров дело не пошло. В марте 2001 года я получил факс от председателя дворянского собрания в Москве князя Андрея Кирилловича Голицына, который, по-видимому, узнал из «Лондонского курьера» от 16 февраля о моей затее. В этом факсе Голицын сообщил, что поддерживает идею и предлагает встретиться.

7 апреля 2001 года Голицын навестил меня в Филевском парке и предложил для галереи дворец на Малой Знаменке, 5, в котором ныне находится Дворянское собрание (позади Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина), при условии, что найдутся 3 миллиона долларов на ремонт дворца и что в отремонтированном здании Дворянское собрание сохранит для себя отдельное помещение. На этом мы расстались.

Не будучи знакомым с финансово одаренными патриотами в Москве, я попытался агитировать людей более или менее приближенных к руководству государством. С надеждой, что Президент, в патриотическом порыве, мог бы отпустить из казны необходимые 3 миллиона долларов. У вас в редакции я постарался убедить первого вице-президента Российского Фонда культуры К.П.Воробьева. А на выставке в посольстве России в Лондоне — портретиста Бориса Клементьева. Результатов не последовало. Это так характерно для современной России…

 

Лондон — Москва

Обложки каталогов "Русских аукционов" "Сотбис" и "Кристис"

Обложки каталогов "Русских аукционов" "Сотбис" и "Кристис"

Н.Лобанов-Ростовский и экс-президент «Кристис» Д.Флойд на первом международном аукционе в Москве. 28 ноября 1987 год

Н.Лобанов-Ростовский и экс-президент «Кристис» Д.Флойд на первом международном аукционе в Москве. 28 ноября 1987 год

Ж.Б.Лампи. Портрет графа А.А.Безбородко. Конец XVIII века. Аукцион «Сотбис», 1989

Ж.Б.Лампи. Портрет графа А.А.Безбородко. Конец XVIII века. Аукцион «Сотбис», 1989

И.Айвазовский. Корабль на рейде близ Неаполя. 1858. Аукцион «Сотбис», 2002

И.Айвазовский. Корабль на рейде близ Неаполя. 1858. Аукцион «Сотбис», 2002

К.Брюллов. Любовная ссора. 1840-е годы. Аукцион «Кристис», 2002

К.Брюллов. Любовная ссора. 1840-е годы. Аукцион «Кристис», 2002

Б.Кустодиев. Купчиха. 1923. Аукцион «Сотбис», 1998

Б.Кустодиев. Купчиха. 1923. Аукцион «Сотбис», 1998

Ф.Малявин. Автопортрет с женой и дочерью. 1910. Аукцион «Сотбис», 1998

Ф.Малявин. Автопортрет с женой и дочерью. 1910. Аукцион «Сотбис», 1998

И.Горюшкин-Сорокопудов. В храме. 1910-е годы. Аукцион «Кристис», 1989

И.Горюшкин-Сорокопудов. В храме. 1910-е годы. Аукцион «Кристис», 1989

З.Серебрякова. Портрет Екатерины Зеленковой, сестры художницы. 1913. Аукцион «Кристис», 2002

З.Серебрякова. Портрет Екатерины Зеленковой, сестры художницы. 1913. Аукцион «Кристис», 2002

С.Судейкин. Маскарад. 1911. Аукцион «Сотбис», 1999

С.Судейкин. Маскарад. 1911. Аукцион «Сотбис», 1999

А.Экстер. Эскиз костюма к постановке московского Камерного театра А.Таирова «Ромео и Джульетта». 1921. Аукцион «Сотбис», 1990

А.Экстер. Эскиз костюма к постановке московского Камерного театра А.Таирова «Ромео и Джульетта». 1921. Аукцион «Сотбис», 1990

Б.Григорьев. Материнство. Конец 1920-х годов. Аукцион «Кристис», 1988

Б.Григорьев. Материнство. Конец 1920-х годов. Аукцион «Кристис», 1988

К.Петров-Водкин. Натюрморт. 1925. Аукцион «Сотбис», 1994

К.Петров-Водкин. Натюрморт. 1925. Аукцион «Сотбис», 1994

А.Щекотихина-Потоцкая. Роспись фарфоровой тарелки. 1921. Аукцион «Кристис», 1988

А.Щекотихина-Потоцкая. Роспись фарфоровой тарелки. 1921. Аукцион «Кристис», 1988

И.Клюн. Супрематизм. Около 1917. Аукцион «Сотбис», 1990

И.Клюн. Супрематизм. Около 1917. Аукцион «Сотбис», 1990

А.Родченко. Композиция. 1918. Аукцион «Кристис», 1988

А.Родченко. Композиция. 1918. Аукцион «Кристис», 1988

Н.Гончарова. Эскиз костюма апостола Андрея к балету Л.Мясина «Литургия». 1915. Аукцион «Сотбис», 1998

Н.Гончарова. Эскиз костюма апостола Андрея к балету Л.Мясина «Литургия». 1915. Аукцион «Сотбис», 1998

Л.Попова. Эскиз декорации к пьесе А.Луначарского «Канцлер и слесарь» для театра Корша в Москве. 1921. Аукцион «Сотбис», 1990

Л.Попова. Эскиз декорации к пьесе А.Луначарского «Канцлер и слесарь» для театра Корша в Москве. 1921. Аукцион «Сотбис», 1990

Ю.Анненков. Портрет Анны Ахматовой. 1921. Аукцион «Сотбис», 2002

Ю.Анненков. Портрет Анны Ахматовой. 1921. Аукцион «Сотбис», 2002

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru