Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 61 2002

Имя Бориса Анисфельда (1878–1973) еще недавно было известно небольшому кругу любителей, знакомых с историей русского театра — ведь в историю искусства он вошел прежде всего как театральный художник. В действительности же, помимо театра, Анисфельд успел проявить себя и в графике, и в живописи. Свидетельством тому стала выставка, прошедшая в сентябре 2001 года в Московском центре искусств.

 

Наталья Семенова

 

Алхимия цвета

 

Художественную судьбу Бориса Анисфельда в целом можно считать счастливой. В начале века его имя было достаточно известно в России, а работа в дягилевской антрепризе (поначалу, правда, лишь художником-исполнителем) поставила в один ряд со звездами легендарных «Русских сезонов». Ему удалось избежать голода и репрессий первых послереволюционных лет, не пришлось подстраиваться под линию партии, руководящую искусством тридцатых—пятидесятых годов.

Из Петрограда осени 1917 года он сравнительно легко перебрался в Новый Свет. Благополучная Америка, где русские художники еще были в диковинку, встретила Анисфельда радушно. В Нью-Йорке состоялась его первая выставка, которая затем совершила турне по стране. Он был приглашен оформлять спектакли в лучший из американских театров — в «Метрополитен-опера». Его декорациям рукоплескали зрители. Отнюдь не расположенный к похвалам Игорь Грабарь, бывший 1924 году в Нью-Йорке, писал домой, что Анисфельд — один из наиболее известных русских художников в Америке. И даже когда искусство Анисфельда-декоратора начало выходить из моды, судьба вновь оказалась благосклонна к нему. В годы, когда Америка начала погружаться в пучину великой депрессии, он переехал в Чикаго, где в течение тридцати лет преподавал живопись и с неослабевающим неистовством молодости продолжал писать картины. Самым трагическом эпизодом второй, американской, половины его жизни, стало самоубийство жены, которое он переживал долго и тяжело.

 

Итак, Анисфельд покинул Петроград осенью 1917 года, незадолго до октябрьских событий. Формальной причиной отъезда являлось приглашение Бруклинского музея города Нью-Йорка с предложением устроить выставку (возможно, свою роль здесь сыграли контакты художника по еврейской линии)1. Архивы подтверждают, что комиссариат Академии художеств выдал разрешение на выезд в США, и семейство Анисфельдов, через Сибирь, двинулось в далекое путешествие.

Устроенная в Бруклинском музее экспозиция стала первой персональной выставкой сорокалетнего художника. Анисфельду прежде всего следовало благодарить за это критика Кристиана Бринтона — страстного пропагандиста русского искусства и поклонника его творчества2.

История жизни Бориса Анисфельда была приблизительно такова. Он родился на южной окраине Российской империи. Бедности и лишений, о которых вспоминают большинство выросших в черте оседлости, ему испытать не пришлось. В семье могли себе позволить приглашать учителей на дом, мальчик серьезно занимался музыкой и одно время мечтал о карьере скрипача-виртуоза. Про склонность к рисованию биографы умалчивают, замечая вскользь, что в Одесскую рисовальную школу Анисфельд поступил безо всякой специальной подготовки. Это, впрочем, не помешало ему оказаться среди лучших в училище. За Одессой последовала Академия художеств, куда выпускники провинциальной южной школы принимались без экзаменов.

В петербургской Академии Анисфельд попал в класс батальной живописи профессора В.И. Ковалевского, известного мастерским исполнением батальных сцен и изображениями лошадей. Затем, тоже совсем недолго, он оказывается среди учеников знаменитого Ильи Репина, от которого переходит в популярную среди молодежи мастерскую Дмитрия Кардовского. Блестящий рисовальщик, Кардовский требовал от учеников четкой проработки формы и точного воспроизведения натуры. Анисфельд следовал наставлениям учителя, поэтому его академические работы почти не отличимы от того, что делали сокурсники, например Александр Савинов, за исключением лишь бóльшего интереса к цвету. Впрочем, к цвету у него всегда было особенное отношение: удивительная светоносность и насыщенность его живописи конечно же была навеяна сочными красками романтической Бессарабии его юности.

Возможно, именно это свойство его живописи, в сочетании с фантастичностью, и заинтересовало Сергея Дягилева, искавшего молодые таланты для очередной выставки «Мир искусства». Если верить свидетельствам современников, Дягилев «пришел в восторг» от увиденного в мастерской у Анисфельда и отобрал сразу двадцать работ. «Право, отличную выставку устроил Дягилев, “старики” — Серов, Малявин, Сомов — дали превосходные вещи. “Молодежь” — Кузнецов, Милиоти, Анисфельд и другие, хотя еще и не выяснилась, но дает “свое” крайне интересное...», — отозвался о выставке 1906 года довольно консервативно настроенный Михаил Нестеров3. Об Анисфельде заговорили. Критик Николай Тароватый разглядел в анисфельдовских «Буддийской легенде» и «Весенних сумерках» «сказочную роскошь нюансов», а Константин Сюннерберг назвал его живопись «сказкой о глубоких тонах алого, синего, изумрудно-зеленого и желтого».

Обратив на себя внимание на родине, Анисфельд сумел понравиться и парижским мэтрам. По окончании Осеннего салона 1906 года, где усилиями Дягилева была устроена знаменитая Выставка русского искусства, Борис Анисфельд, в ту пору еще студент Академии художеств, стал одним из семи русских художников, выбранных действительными членами парижского Салона. Столь почетное звание давало право раз в году, без жюри, выставляться на этом престижном показе. Успех в Париже был закреплен дома: Третьяковская галерея приобрела его натюрморт «Цветы», известные коллекционеры начинают покупать его картины.

К этому времени окончательно определились основные направления творческой деятельности художника: живопись, театр, графика. Живописи он не изменял никогда. Театр принес ему мировую известность. А вот графика, сделавшая популярным его имя, оказалась лишь кратким эпизодом.

Графикой Анисфельд занялся в конце 1905 года. К этому подтолкнули революционные события (за которыми последовало закрытие Академии художеств) и, не в последнюю очередь, материальные соображения. Сатирические журналы выходили тогда в России огромными тиражами (по одним данным их число доходило до восьмидесяти четырех, по другим — приближалось к четыремстам). Уровень художественных иллюстраций, безусловно, был не одинаков, но «Зритель», «Адская почта» и «Жупел», в которых вместе со многими знаменитыми мирискусниками сотрудничал Анисфельд, принадлежали к числу наиболее достойных.

В «Жупел», по всей вероятности, его пригласил редактор — соученик по Одесской рисовальной школе художник-график Зиновиий Гржебин. Обложку первого же номера нового журнала украсил анисфельдовский рисунок «Чудовища, шагающие по трупам». Чудовища-фантомы, движущиеся по заваленной трупами земле, истребляя все живое, обращали внимание характерным чешуйчатым рисунком, прихотливой линией, разномасштабностью фигур, подчеркивающей устрашающую силу фантастических образов.

При всей склонности к фантастическому, Анисфельд был не в силах сдерживать в графике свой темперамент и многие иллюстрации решал в чисто живописной манере. В графике художник продолжал работать и после революции 1905–1907 годов; он сотрудничал в издававшемся меценатом Николаем Рябушинским роскошном журнале «Золотое руно», объединившем вокруг себя художников и литераторов символистов, оформлял поэтические сборники. Но после 1911 года не известно ни одной графической работы Анисфельда: объяснением тому стал общий спад интереса к символизму, с которым целиком и была связана его графика.

Переосмысление реальности и перевод ее на язык фантастических и гротескных образов в графике и живописи не могли не привлечь внимания театральных режиссеров. В 1906 году ко всем обрушившимся на художника успехам добавилось поступившее от Всеволода Мейерхольда приглашение попробовать свои силы в театре. Анисфельд начинает работать в петербургском театре Веры Комиссаржевской над своим первым спектаклем. В «Свадьбе Зобеиды» ему удается передать с помощью неожиданных сочетаний цветов столь притягательную для него всегда экзотику Востока. Здесь же он впервые применяет так называемый занавес-полог (он будет затем переходить у художника из спектакля в спектакль), который словно ковер покрывал коробку сцены. Позднее Борис Анисфельд признавался, что его видение художника всегда шло от цвета, который пробуждали в нем драма и музыка. Особенно музыка: приступая к оформлению спектакля, он, по собственным словам, руководствовался не столько сюжетом пьесы, сколько следил за партитурой.

Драматический театр не давал развернуться воображению так, как это мог позволить театр музыкальный. Но, словно добрый гений, в жизни Анисфельда вновь появляется Дягилев, который в 1908 году приглашает художника сотрудничать в антрепризе «Русских сезонов», вскоре покоривших Европу музыкой, артистами и, отнюдь не в последнюю очередь, художественным оформлением. До самостоятельной работы Анисфельду, впрочем, еще далеко: он начинает художником-исполнителем декораций в мастерской Александра Головина; переводит на огромные холсты эскизы мэтров — Александра Бенуа, Головина и, конечно, Льва Бакста, ставшего его кумиром.

Первая работа Анисфельда — декорации к опере «Борис Годунов», явившейся своеобразной прелюдией к «Русским сезонам». Многим манера работы Анисфельда кажется не просто необычной, но даже шокирующей. «Я впервые увидел его за работой и, признаюсь, сначала пришел в ужас <...>, — вспоминал Александр Бенуа. — Разложенный на полу холст представлял из себя сплошную лужу какой-то местами кровавой, местами золотой массы. Анисфельд шлепал в этой распутице, подливая ее, поминутно макая в горшки и, не стряхнувши красящую жидкость, возил отяжелевшей кистью по мокроте. Это было против всех и даже самых передовых правил. Декораторы-специалисты смотрели на Анисфельда как на безумца и смеялись над Дягилевым, “пригласившим такого юродивого”. Но когда краски на холсте высохли, то декорация оказалась совершенно неожиданно и готовой и мастерски исполненной, а главное необычайной глубины тона»4.

Годом спустя Анисфельд писал декорации к балету «Жизель» уже по по эскизам самого Бенуа, а в сезоне 1911 года — к «Петрушке», которые тот назвал превосходными.

Именно Анисфельд в сезоне 1910 года перевел в декорации эскизы Льва Бакста к «Шехеразаде». «“Шехеразада” имеет успех прежде всего среди художников. Я в восторге, что вдруг совершенно переведен из графиков в колористы, и именно колорит их пронял», — писал Бакст Александру Бенуа. Произошедшей с Бакстом метаморфозой были удивлены многие: «Откуда Бакст оказался в такой степени колористом и красочником?<...> Я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого благозвучия во всей сложности красочного оркестра», — недоумевал Бенуа5.

Вполне возможно, что именно отвергнутые Дягилевым анисфельдовские эскизы (первоначально именно Анисфельду было поручено оформление балета) повлияли на бакстовскую трактовку декораций. И уж во всяком случае их успех в немалой степени был обязан таланту Анисфельда-исполнителя. «Бакст ограничивался тем, что делал макеты и наброски, мизансцены, — вспоминала Ромола Нижинская. — Но исполнение декораций, которыми восхищался весь мир, было делом Анисфельда»6.

Увлеченные пряной красочностью Востока Бакст и Анисфельд часто вдохновлялись одной и той же темой или мотивом, но при этом не повторяли друг друга. Бакст никогда не был на сцене столь безудержно живописным, как Анисфельд: его форма всегда оставалась в границах точно прорисованного объема. Театральная манера Бакста была «лишена непосредственности стихийного живописания, а его смелые декоративные сочетания обдуманного расчета»7. Анисфельд, напротив, совершенно не придерживался четкой схемы. Пятно у него неизменно преобладало над линией.

Первой самостоятельной работой Анисфельда в музыкальном театре стала постановка балета «Исламей», осуществленная совместно с балетмейстером Михаилом Фокиным. После разрыва Дягилева с участниками «Русских сезонов», Анисфельд, вслед за Фокиным, покинул дягилевскую труппу. В течение 1912–1914 годов он являлся художником антрепризы Фокина, а в «Исламее» выступал и в качестве сорежиссера. Костюмы и декорации к «Исламею» (исполненные не без влияния бакстовской «Шехеразады»), поражали удивительной живописностью. Длившийся всего семь минут, он покорял «пряной смесью восточной жестокости и эротики», повторявшейся в музыкально-пластическом рисунке балета. А.Н.Бенуа вспоминал, что и музыка, и танцы, и сама Тамара Карсавина, и Фокин «потонули в анисфельдовском море красок».

Во время благотворительного вечера в Петербурге в 1912 году, где состоялась премьера «Исламея», был также показан еще один короткий балет, оформленный Анисфельдом. Эскизы к фатазии-балету на музыку из оперы «Садко» Н.А.Римского-Корсакова (а вернее, сцены «Подводное царство») были сделаны еще у Дягилева, который в 1911 году наконец-то доверил художнику самостоятельно оформить балет. В Париже постановка «Садко» имела огромный успех, критики называли Анисфельда «настоящим магом», превознося его за «шелестящие локоны морских водорослей, дали синих, светящихся и сказочных волн»8. Однако анисфельдовское оформление «Садко» показалось Дягилеву «чересчур вульгарным»; возобновив постановку в 1916 году, он заменил его декорациями, исполненными по эскизам Натальи Гончаровой.

Два года, проведенные вместе с Фокиным, оказались самыми удачными для Анисфельда, художника театра. «Исламей», «Египетские ночи», поставленные для гастролей Анны Павловой в Берлине «Прелюды» на музыку Ф. Листа, балет «Семь дочерей одного короля» приносят ему мировое признание. По сравнению с красочностью импрессионистов и линейной графичностью мирискусников в его театральных работах живописная раскрепощенность цвета соединилась со стилистикой модерна.

С распадом просуществовавшей всего два года фокинской антрепризы Анисфельд оставляет театр. Фокин возвращается к Дягилеву, когда от того уходит Нижинский. Последний, в свою очередь, организует собственную труппу, куда приглашает Анисфельда. Для гастролей в Лондоне знаменитый танцовщик предполагает поставить «Сильфиды» на музыку Мориса Равеля и «Видение розы». Однако труппе Нижинского суждено было просуществовать всего три недели..

Начавшаяся в 1914 году война отрезает Россию от Европы, где остаются Дягилев и Фокин. Художник вновь возвращается к живописи. Под впечатлением «таитянского рая» Поля Гогена, увиденного в галерее Сергея Щукина, он создает библейский цикл, пишет пейзажи, натюрморты и даже портреты; успевает попробовать себя и в роли художника-монументалиста (ему заказаны росписи виллы, строящейся на Каменном острове в Петрограде).

За месяц до октябрьского переворота 1917 года Борис Анисфельд получает приглашение от американских почитателей его таланта. Его зовут в Америку, где необычайным успехом пользуются привезенные Анной Павловой «Прелюды».

Американский период начался на удивление счастливо. Его выставка в Нью-Йорке достаточно представительна: на ней экспонируется около ста тридцати живописных, графических и театральных работ (непостижимо, каким образом в столь тяжелые годы картины в целости и сохранности смогли прибыть за океан!). Несмотря на успех выставки у публики (за два года она объездила более двадцати городов Соединенных Штатов) и многочисленные отзывы прессы, далеко не всем сказочная и фантастичная анисфельдовская живопись пришлась по душе. Многими она решительно не принималась, а изощренная фантасмогоричность населявших его картины персонажей вызывала откровенный протест. Так, «доходящая до святотатства чудовищность» образа Христа послужила даже поводом для запрета выставки в Вашингтоне.

Зато театральный Нью-Йорк Борис Анисфельд сумел покорить сразу и безоговорочно. После успешного дебюта в 1918 году в качестве художника оперы «Королева Фиамма», «Метрополитен-опера» приглашает его оформить «Синюю птицу» Мориса Метерлинка (поставленный десять лет назад московским Художественным театром спектакль, давно сделавшийся легендой, наверняка вспоминался художнику).

Премьера оперы, на которую приезжает сам бельгийский писатель, устраивается с огромным размахом. По распоряжению мисс Виллиам Вандельбильт, возглавляющей «Кампанию по борьбе за счастье “Синяя птица”», по всему Нью-Йорку разбрасываются синие листовки с синей птицей, призывающие выкрасить все дома города в синий цвет. Одно за другим устраиваются блестящие светские рауты в пользу различных благотворительных организаций...

Публика в полном восторге от постановки — в первую очередь от декораций. «Имя алхимика цвета, создавшего это великолепное зрелище, — Борис Анисфельд», — пишет критик, восхищенный росписями огромных занавесов (все семь, для каждого акта, художник выполнял сам)9.

Затем были декорации в «Метрополитен-опера» к «Снегурочке» Римского-Корсакова и «Мефистофелю» Гуно, где пел Федор Шаляпин; к первой постановке «Любови к трем апельсинам» Сергея Прокофьева в Чикаго.

В 1924 году художник оформляет оперу «Король Лахорский» в «Метрополитен-опера», где реализует свои самые экзотические фантазии. «Декорации Анисфельда отличные: ярко, фантастично, экзотично, индиисто», — пишет домой, в Москву, присутствовавший на премьере Игорь Грабарь10. К этому времени Анисфельд, наряду с Николаем Фешиным — самые известные русские в Америке. Конечно, здесь знают необычайно модного в Европе Бакста, любят Савелия Сорина и Бориса Григорьева, ценят Сергея Судейкина, который в 1925–1931 годах оформляет спектакли на сцене той же «Метрополитен-опера».

Как и Судейкин, Анисфельд отчаянно пытается быть современным. Но это дается ему с большим трудом. Все старания подстроиться к происходящим в искусстве переменам оборачиваются бездушной стилизацией. Появляющиеся в театральных эскизах конструктивистские черты довольно искусственны и плохо «прививаются» к сложившейся манере художника-декоратора. Его последняя работа — эскизы к балету «Турандот» — отвергнута «Метрополитен-опера».

Анисфельд покидает театр. На это раз уже навсегда. В 1928 году он вместе с семьей переезжает в Чикаго, где начинает преподавать. На протяжении тридцати лет он учит будущих художников академическому рисунку, пишет с ними на пленэре, рассказывает о столь важных для ремесла живописца химических свойствах красок.

В тридцатые, сороковые и даже пятидесятые он продолжает писать, столь же темпераментно и мощно, как в молодые годы. И темы его картин все те же: извечные библейские сюжеты, утопающие в цветах обнаженные, сочные букеты цветов.

Любовь к цвету, к свободному широкому мазку были неизменными свойствами его живписи. В его ранних натюрмортах можно усмотреть отголоски размашистой, артистической манеры Константина Коровина, тогда как в пейзажах, выдержанных в стилистике модерна, явно чувствуется влияние Александра Головина (что не удивительно, если вспомнить, что Анисфельд работал в мастерской художника).

Надо отметить, что, при необычайной декоративности и сочиненности, реальный мотив, вдохновлявший художника, всегда угадывался на его полотнах. «Тяготение от мира реального к фантастике» особенно ощутимо в вещах, где художник «дает натуру», — замечал Всеволод Воинов: «Он претворяет эту натуру, пропуская, если можно так выразиться, сквозь горнило красочности. Он дает тонкие, изумительные по смелости и силе сопоставления цветов, которые сразу же проводят резкую грань между натурой, какова она есть сама по себе и какою она рисуется его творческому взору»11.

Жанры, которым он не изменял никогда, были пейзаж и натюрморт. Самые ранние, написанные во время путешествия по Крыму в 1906 году, словно наполнены цветом и воздухом. «Петербуржец, пасынок нашей Академии, Анисфельд произошел из той же ячейки, откуда вышел и Судейкин — "Голубая роза". Из смутных настроений живописного символизма, мистического и бесплотного, из тумана сферы искусств, призраков и видений возникли и жеманная грация Судейкина и красочный пыл Анисфельда», — писал журнал «Столица и усадьба» в 1916 году12.

Но в отличие от «голуборозовцев», стилистике которых был так близок художник, персонажи, населяющие его полотна, более конкретны. Вдобавок Анисфельд писал не темперой, а маслом, что придавало фактуре холста сочность и осязательность. Причем невероятная интенсивность цвета, делавшая его полотна узнаваемыми сразу, почти не ослабевала на протяжении десятилетий.

Если в театральных декорациях и театральных эскизах Анисфельд верен живописным принципам московских символистов, то в живописи, где он работает в иной манере, часто присутствуют театральные элементы: занавес-полог, сценичность композиции. В то время, как многие художники уже прошли символистский этап в своем творчестве, Анисфельд по-прежнему разрабатывает символистские темы (даже в американский период он будет возвращаться к ним). В его натюрмортах огромные цветы и фрукты заполняют все полотно, едва умещаясь в его рамках. Колористическая гамма натюрмортов, строится на сочетании экзотических цветов —темно-зеленого, фиолетового, розового, лилового, желтого, часто встречающихся в его декорационных эскизах.

Период 1914–1917 годов наверное самый продуктивный в его творчестве. Практически прекратив работу в театре он, наконец, полностью отдается живописи, которая окрашивается примитивистскими и экспрессионистическими чертами. 1916 год ознаменован увлечением Анисфельда творчеством Гогена, столь импонировавшим ему соединением символизма и декоративизма. Он создает живописный цикл под впечатлением работ Поля Гогена — библейский цикл («Ревекка», «Исход», «Саломея»). Пробует себя как портретист: его «Автопортрет с подсолнухом и кошкой» очень напоминает «Автопортрет с желтым Христом» Гогена.

При том, что в живописи художника, в отличие от его театральных и графических работ, сложнее проследить эволюцию, тем не менее дарование и талант колориста ставят работы Анисфельда в один ряд с творчеством лучших художников младшего поколения «Мира искусства». «Культ красок», которому поклонялся Борис Анисфельд, с еще большей силой проявился в живописи американского периода, остававшейся до прошедшей в Москве выставки практически неизвестным.

 

1 В 1917 г., сразу же после февральской революции, заметно оживилась деятельность еврейских художников, озабоченных проблемой создания национального еврейского стиля в искусстве. Анисфельд вместе с Н.Альтманом, Л.Лисицким, М.Шагалом и другими художниками входил в жюри выставки архитектуры, живописи, графики и прикладного искусства, устроенной Обществом поощрения еврейских художников и прошедшей в апреле 1917 г. в галерее Лемерсье.

2 Кристиан Бринтон (1870–1942) — американский художественный критик. Автор каталога выставки русского искусства, проходившей в США в 1924 г.

3 Нестеров М.В. Письма. М., 1965. С.175.

4 Бенуа А. Художественные письма // Речь. СПб., 1912. №4.

5 Именно Анисфельд в сезоне 1910 г. перевел в декорации эскизы Льва Бакста к «Шехеразаде». «“Шехеразада” имеет успех прежде всего среди художников. Я в восторге, что вдруг совершено переведен из графиков в колористы, и именно колорит их пронял», — писал Бакст Александру Бенуа (С.Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т.1. С.231).

6 «Я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого благозвучия во всей сложности красочного оркестра», — недоумевал Бенуа (Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1960. Кн.4-5. С.519-520).

7 Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства. М., 1974. С.151.

8 Цит. по: Болт Джон Э. Художники русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М.,1994. С.22.

9 Болт Джон Э. Ук. соч. С.23.

10 Грабарь И. Письма. М., 1977. Т.2. С.116.

11 Воинов Вс. Б.И.Анисфельд // Новое время. СПб., 1912. №3. С.18.

12 Левинсон А. Русские художники декораторы // Столица и усадьба. СПб., 1916. №57. С.14.

 

Автор благодарит В.Погодину за предоставление материалов, использованных при подготовке этой статьи

Борис Анисфельд. Фотография конца 1950-х годов

Борис Анисфельд. Фотография конца 1950-х годов

Б.Анисфельд. Война. 1935—1942. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Война. 1935—1942. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Судьба. 1956. Холст, масло. Из собрания Б.Ставровского. США

Б.Анисфельд. Судьба. 1956. Холст, масло. Из собрания Б.Ставровского. США

Б.Анисфельд. Оплакивание (Pieta). 1940-е годы. Холст, масло. Из собрания В.Спивакова. Россия

Б.Анисфельд. Оплакивание (Pieta). 1940-е годы. Холст, масло. Из собрания В.Спивакова. Россия

Б.Анисфельд. Женщины Бретани. 1916. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Женщины Бретани. 1916. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Святой Георгий и дракон. 1930-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Святой Георгий и дракон. 1930-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Суламифь. 1910-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Суламифь. 1910-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Четыре всадника Апокалипсиса. 1940-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Четыре всадника Апокалипсиса. 1940-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Капри. 1910-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Капри. 1910-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Балерина. Конец 1910-х годов. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Балерина. Конец 1910-х годов. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Обнаженная в саду. 1940. Холст, масло. Частная коллекция. Россия

Б.Анисфельд. Обнаженная в саду. 1940. Холст, масло. Частная коллекция. Россия

Б.Анисфельд. Автопортрет. 1910-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

Б.Анисфельд. Автопортрет. 1910-е годы. Холст, масло. Частная коллекция. США

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru