Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 58 2001

Галерея журнала «Наше наследие»

 

Сергей Попов, фото Ивана Хилько

 

Возвращение Мастера

 

Георгий Мотовилов (1892—1963) — художник одной из сложнейших и трагичных эпох в русской истории: сталинского времени. Теперь уже эта эпоха рассматривается дифференцированно, различные поколения, устремления, пластические тональности в ней образуют для нашего восприятия отнюдь не однообразный монотонный гул, но сложную многоголосицу. И нынешним невниманием общественности к своему творчеству Мотовилов обязан «образовавшемуся» для его наследия месту, некой установке — чуть-чуть не дотянул по масштабу до хрестоматийных мастеров: Вучетича и Манизера, Коненкова и Матвеева; до первых — по масштабности заказов, до вторых — по отточенности, «знаковости» пластических качеств. Однако в установленные схемы Мотовилов «не укладывается». И к тому же, созданные им произведения по масштабу и размаху таланта превосходят реализованное любым из современных отечественных скульпторов. Даже если бы до нас дошла лишь какая-то отдельная сфера его работы — монументальные рельефы, или памятники, или камерная пластика — Мотовилов и то остался бы в истории искусства.

Георгий Мотовилов родился в семье представителей известного со времен Дмитрия Донского дворянского рода. Процесс его духовного формирования, можно сказать, был сложносоставным. В нем играла роль и сильная религиозность его семьи (двоюродный прапрадед скульптора Николай Мотовилов был знаменитым «служкой» Серафима Саровского), и полученное, как и его отцом, высшее медицинское образование. Прошел фронт Первой мировой войны в качестве военного врача.

Мотовилов не получил систематического художественного образования в стенах Академии художеств. Но его вполне заменила непосредственная, практическая работа в студиях лучших скульпторов начала века, среди которых был С. Волнухин, один из классиков монументального искусства эпохи модерна. Уже после революции Мотовилов продолжает обучение во Вхутемасе у С.Коненкова, чьи уроки определили во многом творческий путь молодого скульптора, во-первых, накопленным запасом пластической «щедрости» — свободным варьированием фактур, мáстерской работой в дереве и других материалах, во-вторых, символической наполненностью образов и, в-третьих, новаторскими возможностями работы в монументальных масштабах. Впоследствии Мотовилов неоднократно помогал Коненкову в исполнении его заказных работ. Позднее, в 50-х годах, он создаст скульптурные портреты обоих учителей.

Счет «зрелости» Георгия Мотовилова ведется от его скульптуры «Металлург», стоявшей внутри знаменитого павильона по проекту Бориса Иофана, увенчанного «Рабочим и колхозницей» Веры Мухиной, на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. «Металлург» получил Гран-при этой экспозиции. Ныне он находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. И если мухинских «Рабочего и колхозницу» производят от знаменитых раннеантичных «Тираноубийц» (а их сопоставлял в своих теоретических трудах и сам Мотовилов), то, продолжая сравнения, «Металлург» Мотовилова — «Дорифор» соцреализма. Так же, как и шедевр Поликлета, ставший образцом канона в классической античной скульптуре, работа Мотовилова вполне претендует на звание канонической среди образов «высокой классики» века двадцатого. Социалистический реализм если вообще и имел место для Мотовилова как понятие (а в своих теориях он ни разу не упомянул это пафосное словосочетание — индульгенцию для художника того времени), то уж точно никогда не был догмой, мертвой буквой, но наполнялся в первую очередь человеческим содержанием.

Опоэтизированное московское метро не в последнюю очередь обязано именно Мотовилову своим неповторимым обликом. Он первым предложил и начал создавать сюжетные рельефы для московского метро, — выдвинув альтернативу как инертному декоративному украшательству перронных залов, так, например, и «инфернальной» круглой скульптуре станции «Площадь Революции».

«Электрозаводская» и «Смоленская», кольцевые «Проспект Мира», «Октябрьская», «Парк Культуры». Фризы, сюжетные горельефы, декоративные и эмблемные барельефы, монументальная купольная и зальная скульптура. Достижения Мотовилова — не количественные даже, хотя они рекордны, но качественные — новые идеи синтеза, которыми буквально пронизана культура тех лет.

Рельефы Мотовилова необычайно разнообразны. По сути, он один из их демиургов, их создателей как художественной и смысловой формы при советской власти. Он воплотил все их виды, испробовал на многих территориях и во многих материалах, пережил различные их судьбы, степени воплощения и разрушения. Рельефы МГУ, особенно парадный картуш над главным входом, воспринимаются вне зависимости от критиковавшихся еще в 1960-х их художественных достоинств — как вочеловеченные символы благоденствия, как своеобразный проект парадиза, идеалистическая утопия, недостижимая, как и сами эти высоко вознесенные сценки «сталинансного» триумфа телесности. Напротив, в поздних каменных рельефах на Доме композиторов в ход пошли новаторские пластические приемы, выдающие связь с любимыми им Сикейросом, Риверой.

Работой над памятниками отмечены для Георгия Мотовилова годы его наивысшей творческой зрелости. И — нераздельно с этим — смелости, ибо воплощение их в окончательный вид было фактически путем «через тернии». Мотовилов первым начал сажать «нога на ногу» писателей в памятниках — удачно пойманная через композиционный ход бытовая деталь, — что первоначально вызвало взрывную реакцию у властей. Подобная поза трактовалась тогда как безоговорочно буржуазная, чуть не прозападническая, а скульптору вменялись в вину немотивированные формалистические изыски. По этой причине памятник «советскому» Толстому не устанавливали около десяти лет, пока, наконец, после мытарств и переносов места установки Алексей Николаевич не расположился-таки «по-буржуазному», по-домашнему, в кресле, в уютном сквере, — но за церковью Большого Вознесения, где венчался Пушкин.

В этом памятнике, как и в последующем — Чехову в Ялте, для Мотовилова была важна прежде всего передача полифонического, противоречивого внутреннего мира его героев — писателей. Внешнее сходство принималось им скорее как обязательное условие игры, как безоговорочная установка реалистического стиля. Но в процессе создания памятника Чехову достигнута по-своему кульминация этого стиля, где за пределами реализма лежало вчувствование. Степень сходства превосходила все «нормы»: видевшая памятник Ольга Книппер-Чехова сказала, что в искусстве ХХ века никому еще не удавалось передать облик великого писателя так, словно автор близко знал его при жизни.

Однако едва ли не самыми неожиданными сторонами открывается нам творчество Мотовилова в его камерной пластике, широко представленной на выставке в «Нашем наследии». Почти для каждого портретного образа им употреблялся фактически иной пластический язык. Но если среди его ранних скульптур определены безоговорчные шедевры, принадлежащие к числу лучших в Советской России тех лет («Кулачный боец Анкудинов»), то в отношении некоторых поздних работ, исполненных в 50-е годы, это еще предстоит быть доказанным. Среди них — портрет Александра Салтыкова — искусствоведа, восстановившего промысел Гжели после Великой Отечественной войны. Портрет скульптора Габе, по тонкости лепки сопоставимый с Донателло. В нем Мотовилов передает живое, чуть заметное движение лица, именно его пластику, как бы пластическое дыхание, но не «зализывает», не мертвит при этом поверхность, как многие его современники. А в портрете Мичурина складки одежды становятся уже «говорящими», анатомия образа передана не механически, но прочувствованно, словно по памяти от полученной первой профессии военного врача.

Удивительна и та стилистическая свобода, которой Мотовилов с легкостью оперировал в поздних работах. Если безусловной принадлежностью к руслу стиля модерн был отмечен портрет отца, исполненный незадолго до его смерти, в феврале 1917-го, то и впоследствии эта линия неожиданно находит свое развитие. Портреты Мотовилова 50-х годов продолжают культивировать линию модерна, иногда, правда, уходя в салонную сглаженность и загадочность образа. Но лучшие образцы, такие, как «Женский портрет» (Р.Куприянова), действительно доносят красоту пластики начала века — окружение ее обобщенно вылепленных волос создает образ детально переданного лица словно в раковине или в брызгах морской пены. Наоборот, более ранний портрет Андрея Мотовилова, в рост — почти экспрессионистский: по пропорциям необычно вытянутой шеи, по остроте образа сына, бритого наголо — на войну, по выразительности рубленых, «готических» складок будто неуютной одежды.

В отличие от многих советских художников, у Мотовилова не было творческого «раздвоения» — когда официальные заказы исполняются «на потребу», а для себя, «в стол», идут произведения более высокого качества и раскованной пластики. Мы знаем только одного Мотовилова, верного себе во всех произведениях, пусть и терпевшего порой неудачи и кризисы. Признаваемого и гонимого практически в одни и те же годы. Судьба его работ разнилась кардинально: от портретов, выбрасывавшихся комиссиями буквально на помойку, до многометровых колоссов — монументальных скульптур, венчавших целые комплексы зданий. За всю жизнь «официального художника» он ни разу не «слепил вождя». Ближайшими друзьями его были такие же «диссиденты внутри официоза» — художник духовных тем и монументалист Павел Корин и бывший «бубновый валет» Александр Куприн.

Наследие Георгия Мотовилова — живое для современного человека, чтущего искусство ушедшего века во всей полноте, а не с теми купюрами, которыми было трагически отмечено его время.

Г.Мотовилов во время работы над памятником А.П.Чехову. 1950

Г.Мотовилов во время работы над памятником А.П.Чехову. 1950

Стэлла. 1956. Бронза

Стэлла. 1956. Бронза

Портрет дочери. 1961. Бронза

Портрет дочери. 1961. Бронза

Наташа в нарядном платье. 1956. Бронза

Наташа в нарядном платье. 1956. Бронза

Портрет отца. 1917

Портрет отца. 1917

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru