Галерея журнала «Наше наследие»

Юрий Герчук

Чуткий глазомер живописца

Шестеро молодых живописцев из провинции, в большинстве — выпускники Одесского художественного училища, встретились в Москве в 1921 году и затеяли собственное художественное объединение. Название придумали вроде бы невзрачное: «Новое общество живописцев». Однако же его аббревиатура не случайно звучала вызывающе-резко: «НОЖ». Такая игра была в духе времени. Без ложной скромности молодые художники объявили себя «пионерами невиданного возрождения в русской живописи». Так тоже тогда водилось. Они собирались начинать все сначала, отвергая то, что их окружало в искусстве — от конструктивистов, провозгласивших «смерть искусству», до тусклых натуралистов, а также и до «профессоров-эстетов, до сих пор смакующих ценности Щукинской галереи». Так они заявили в манифесте, напечатанном в каталоге единственной выставки их недолговечного общества.

Резкий манифест был принят, однако, не без некоторой внутренней борьбы: иные из участников, и среди них — персонаж моей статьи Александр Глускин, не торопились отменять подряд все традиции — они ценили импрессионизм, Сезанна, Дерена… Но та тенденция, которая возобладала в «НОЖ’е», опиралась в первую очередь на стихию искусства неученого, простонародного — на провинциальную вывеску, расписной поднос из трактира, гротескную лубочную картинку. «Живопись в процессе лабораторных исканий оторвалась от жизни», — декларировали молодые энтузиасты, — язык ее поэтому стал чуждым и непонятным для масс». Так оправдывали они свое обращение к низовым формам искусства. Но подлинные корни такой тенденции стоит поискать в самой их живописной задаче. Наивная экспрессия примитива придавала специфическую остроту ехидным сатирическим сценкам, которыми они тогда увлекались.

От этого возникли даже характерные трудности при организации в ноябре 1922 года их выставки в Центральном доме работников просвещения в Леонтьевском переулке. Хозяева зала усмотрели контрреволюцию в «издевке над советским бытом». Защищать «НОЖ» пришлось тогдашнему покровителю искусств, наркому просвещения Луначарскому. И хлесткий манифест, и сама выставка с ее гротескными картинками ему понравились. Между тем их ирония обращалась и на самого Луначарского: в картине «Наркомпрос в парикмахерской» Глускин изобразил его в кресле, со спины, без всякого министерского благолепия, повернув к зрителю сияющей лысиной. Схематичный и плоский вывесочный парикмахер усердно обрызгивал наркома одеколоном. Притом у этого холста был очевидный и в свое время скандальный прототип: резко примитивистская серия «Парикмахеров» Михаила Ларионова, выполненная в конце 1900-х годов.

О выставке «НОЖ’а» спорили критики в газетах, острили о «поножовщине» в живописи, на ней был устроен шумный диспут с афишами «Первый удар ножа». Одним словом, это было заметное художественное событие. Однако из одиннадцати показанных на ней картин Глускина (это были главным образом пейзажи) не сохранилась ни одна. И от описанной выше осталась лишь неразборчивая серая картинка в старом журнале.

Творческая биография Александра Михайловича Глускина (1899—1969) для его поколения во многом характерна. Он родился в Одессе, учился там же у Ю.Бершадского и К.Костанди, переболел в революционные годы чрезвычайно популярным тогда кубизмом, рисовал сатирические плакаты «Окон ЮгРОСТА», дружил с молодыми литераторами Бабелем, Багрицким, Олешей, Ильфом. В Москве после распада «НОЖ’а» был членом еще одной художественной группировки — «Бытие», объединявшей культурных живописцев, главным образом учеников Кончаловского, Машкова, Осмеркина. В 30-е годы Глускин ездил не раз в творческие командировки на заводы и в совхозы — это был всячески поощряемый начальством способ «общения художников с жизнью», позволявший им получать заказы и материал для работы, показывать свои картины на выставках.

Впрочем, были у него и другие поездки, не столь официальные. В города и еврейские местечки Украины вел его интерес к национальной тематике, к своим корням и предкам. Он находил здесь еще сохранившуюся, доживавшую век бытовую среду и колоритных людей, характерность которых умел и любил подчеркнуть в этюдах.

Глускин вовсе не был художником-бунтарем, не противопоставлял свою живопись предписанным идеологически-эстетическим канонам того времени. Однако она то и дело перехлестывала за сужающиеся с годами рамки обязательного «социалистического реализма». Он был слишком темпераментен, экспрессивен, порывист, слишком смело брал цветовые контрасты, обострял пластику, непринужденно деформируя рисунок. Сохранившимся немногочисленным работам рубежа 20—30-х годов присуща особенная живописная свобода, энергия цветовой лепки, острота портретных характеристик, которые были отмечены известным собирателем современного искусства Г.Костаки. Образ строится порой на грани гротеска, но прямолинейный юмор ситуации сменился иронией, выраженной чисто пластически. Демонстративный примитивизм времен «НОЖ’а» ушел, оставив, однако, художнику полезный опыт выразительной деформации. От этого — такая живая энергия его «Праздника в местечке» с потоком людей, буквально распирающих плечами узкую улицу.

С годами живопись Глускина становится мягче, лиричнее. Он пишет многочисленные натурные пейзажи, растворяя детали в цветовом мерцании среды ради полноты и цельности воплощения состояний природы. Время влияет на художника, меняет его изобразительный язык, степень напряженности его живописной формы. И не только посредством прямых указаний или запретов, но прежде всего — изменением общей атмосферы искусства, неощутимыми, но властными веяниями стиля. Но и меняясь, Глускин оставался верным себе — своему точному живописному глазу и вкусу, той высокой художественной культуре, которая всегда была ему свойственна.