Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 58 2001

Э.С.Смирнова,

доктор искусствоведения, профессор МГУ

 

О новооткрытой иконе Христа

 

Открытие новой иконы, появившейся в одной из частных коллекций, — выдающееся событие в культурной жизни России. Оно исключительно важно и для мировой византинистики, поскольку дает возможность познакомиться с выдающимся по художественному уровню произведением искусства византийского круга периода его расцвета.

 

Пропорции изображения, тип лика Христа и соотношение некрупных черт, характер пластики, деликатность строения рельефа и его конструкция, колорит и прие­мы письма не оставляют сомнения в том, что икона принадлежит к искусству так называемого комниновского периода, который включает в себя вторую половину XI столетия и весь XII в. Стремясь уточнить датировку, необходимо исключить вторую половину XII в. как время создания памятника. Для этого периода были характерны совсем другие признаки, чем присущие новой иконе: это были утрированная активность живописи («позднекомниновский маньеризм», «динамический стиль»), схематизация форм. Нарастание условности и подчинение форм схематичному ритму ощутимы даже в таких классических, идеалистических произведениях, как фрески Дмитриевского собора во Владимире конца XII в. или икона «Спас Эммануил с двумя архангелами» (ГТГ).

На протяжении последней трети XI в. в образе Христа в византийском искусстве происходят примечательные изменения, которые лучше всего прослеживаются в монументальных росписях. Единоличные изображения, размещавшиеся в самых важных частях храма — в куполе, в конхе апсиды, — подчеркивают тему Христа Вседержителя, могущественного и величественного (например, мозаика в куполе храма в Дафни близ Афин, около 1100 г.). Между тем в это время развивается цикл евангельских сцен, и в них появляется иной образ Христа — смягченный, находящийся ближе к масштабу человеческих эмоций (мозаики Дафни, два изображения из «Евхаристии» в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве, около 1112 г.). В XII в. эти новые качества появляются и в монументальных единоличных изображениях Спасителя. Этот процесс нельзя не поставить в связь с интересом византийской теологии и культуры конца XI–XII вв. к теме Христа, единству в его природе божественного и человеческого. В византийском искусстве конца XI в. единоличные изображения Христа даже в книжной миниатюре еще даются с монументальным размахом, внутренним пафосом, пластической энергией (миниатюра на листе из Псалтири 1084 г., хранящемся в Третьяковской галерее). Между тем в XII в. даже лик Христа в куполе, как мы увидим, становится смягченным.

Новооткрытая икона отразила описанные изменения. Ее композиция соответствует иконографии Христа Вседержителя, тогда как образ — это уже Христос «евангельский», в нем соединяются победоносная сила и человеческие страдания.

Наиболее вероятно создание иконы «Спас» во второй четверти XII в. Произведения этого времени в самом Константинополе не сохранились. Поэтому для уточнения атрибуции следует обратиться к мозаикам Сицилии, в исполнении которых принимали участие византийские столичные мастера. Икона «Спас» находит аналогии в трех изображениях Христа: в Палатинской капелле в Палермо, около 1132–1140 гг. — в куполе, в конхе алтарной апсиды и в диаконнике; в изображении Христа на престоле в куполе церк­ви Марторана в Палермо, около 1143–1151 гг.; в изображении Христа в конхе собора Чефалу, Сицилия, 1148 г. Особенно велико сходство между новооткрытой иконой и мозаиками Палатинской капеллы, оно ощущается несмотря на различие видов искусства — монументального и станкового, и на различие техники. Между тем мозаики Мартораны и Чефалу выглядят более схематично, с первыми проблесками стилизации форм.

Среди византийских икон не удается найти какой-либо точной параллели иконе «Спас», но лишь более отдаленные соответствия. Так, мозаичная икона «Спас Вседержитель» (Берлинский музей) была справедливо отнесена Отто Демусом, известным австрийским византинистом, к первой четверти XII в. Она сходна с рассматриваемой иконой «Спас» своей классической ориентацией, умеренностью пропорций и уравновешенностью внутренней характеристики, однако отличается большей контрастностью света и тени, а также более ярким и интенсивным колоритом, то есть признаками чуть более раннего этапа. Из византийских икон можно также назвать темплон-эпистилий в монастыре св. Екатерины на Синае, который получил в литературе широкую датировку первой половиной XII в.: ср., например, изображение Христа в сцене «Крещение».

Всем названным произведениям присущи красота линий, эластичных и словно струящихся, баланс пропорций, в которых отсутствуют резкие акценты и преувеличенность каких-либо элементов, плавное построение сравнительно невысокого рельефа и сдержанность эмоциональной интонации, при глубине и полноте духовной жизни. Названный художественный слой в искусстве XII в. сыграл важную роль в истории всей византийской живописи, поскольку с большой полнотой воплотил художественный идеал Византии, стремившейся, чтобы живописные приемы не отвлекали молящегося от глубинного содержания образа, а настраивали его на со­средоточенную молитву. В этом смысле традиции данного художественного круга живут даже в искусстве поздневизантий­ского периода, в том числе и в русском, в частности в русской живописи XV в. (при всей разнице стилистических приемов), включая икону «Спас Вседержитель» из Звенигорода (ГТГ), приписываемую Андрею Рублеву.

Технологические особенности иконы «Спас» — характер расчистки и тонировок, вид позднего грунта на фоне и полях, дублирующая доска, — взятые вкупе, наводят на мысль, что икона происходит не из коллекции нового времени и не привезена в Россию в XIX–XX вв., в период развития художественного коллекционирования. Напротив, она давно в России и, не исключено, прошла руки старых реставраторов, может быть, собирателей-старообрядцев. Похоже на то, что икона была создана на Руси византийским мастером (либо русским по национальности, но работавшим в византийской манере) и происходит из не известного нам древнего русского храма, и лишь когда-то впоследствии попала в руки собирателей.

Если такое впечатление правильно, то следует рассмотреть русскую культурную ситуацию 1120–1140-х гг. Исключив Киев и южные области Руси как не сохранившие своих икон в силу исторических причин, обратимся к северным областям. Центральной фигурой в церковной и художественной жизни был в этот период Нифонт, который занимал кафедру новгородского епископа с 1131 по 1156 г., причем в территорию его епархии входил также Псков, еще не ведший самостоятельной политической и культурной жизни. Нифонт, грек по происхождению, до рукоположения на новгородскую кафедру жил в Киеве, в Печерском монастыре и таким образом был в курсе культуры как Византии, так и Кие­ва. В бытность на новгородской кафедре, Нифонт сделал исключительно много для укрепления христианства, храмового строительства и декора. Новгородская Первая летопись под 1156 г., воздавая должное только что скончавшемуся епископу, сообщает, что он украсил Софийский собор в Новгороде, а также построил церковь Спаса Преображения во Пскове (храм Мирожского монастыря) и церковь св. Климента в Ладоге. Не по его ли заказу создана икона?

Икона «Спас» обнаруживает общее стилистическое сходство с произведениями, заказанными Нифонтом, и особенно с некоторыми фресками Мирожского собора, например, с изображением Христа в центральной апсиде. Совпадают типология, рисунок, пропорции лика и такая важная особенность, как выражение строгости, суровости, ярче выявленное во фреске и лишь в виде намека — в иконе, через рисунок глаз, чуть сдвинутых бровей и надбровных дуг. При этом икона лишена какого бы то ни было оттенка провинциальности, она выделяется исключительным художественным качеством и какой-то чуть большей открытостью, в чем, может быть, сказалось воздействие русской культурной среды.

Приведенные соображения носят предварительный характер, икона заслуживает более длительного изучения, привлечения максимального числа сохранившихся памятников для сравнения. В рамках ее широкой датировки последней третью XI — первой половиной XII в. (за пределы этого периода она, бесспорно, не выходит) мы склоняемся к XII в. Ее написание на Руси представляется весьма вероятным.

Икона «Спас Оплечный». Фрагмент. Вторая половина XI века. Дерево, темпера. 49x36. Частное собрание

Икона «Спас Оплечный». Фрагмент. Вторая половина XI века. Дерево, темпера. 49x36. Частное собрание

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru