Марина Тарасова

Из чудом уцелевших усадеб

Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки имеет легко узнаваемое «лицо» — это, разумеется, полновесная коллекция произведений Александра Дейнеки (живопись, графика, скульптура) общим числом около полутора тысяч единиц. «Курский Дейнека» экспонировался на многочисленных выставках в России и за рубежом (в США, Германии, Финляндии, Японии, Италии и Испании).

Но не только работами прославленного Александра Дейнеки интересно собрание. Сейчас оно насчитывает более 10 тысяч экспонатов: это произведения отечественных и зарубежных мастеров XVI–XXI веков, предметы народного и декоративно-прикладного искусства. Нынешнее состояние коллекции — результат многоступенчатых поступлений, передач и обменов, однако, к сожалению, ко всем своим преимуществам галерея пока не может добавить хорошее музейное здание, вопрос о строительстве которого решается с 1964 года.

Постановление об организации областной картинной галереи 10 апреля 1935 года подписал президиум Курского облисполкома Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. Способ устройства и первоначального существования галереи типичен для 1930-х годов: экспонаты — общим числом две сотни — выделили из собрания Губернского музея¹. Акт передачи не сохранился, но по записи в инвентарной книге ясно, что он датируется 21 июля.

Как все провинциальные музеи тех лет, на первых порах своего существования Курская галерея парадоксальным образом соединила малый размер собрания с «энциклопедическим» его характером: искусство русское и зарубежное в разнообразии видов и жанров (живопись, графика, скульптура) при минимальном числе современных произведений. В последующие десятилетия собрание пополнялось — далеко не всегда равномерно.

12 сентября 1935 года галерея открылась для публики. Экспозицию и службы разместили в Сергиево-Казанском соборе — исторической постройке конца XVIII столетия. Нижнюю церковь отвели для кружков и студий (собирались там школьники, красноармейцы, работали женские курсы вышивки). Верхний храм предназначался собственно для галереи.

Храмовый интерьер камуфлировали фанерными щитами и холстом, закрыв прекрасный резной иконостас. Пространственная артикуляция, впрочем, изменилась мало, и в подкупольном пространстве оказались «Невольница» Ш.Тадолини, мраморная копия с «Отдыхающего сатира» Праксителя и бронзовая «Венера Капитолийская». На стенах по сторонам от бывших дверей в дьяконик и жертвенник разместили картины.

Коллекция русского искусства в собрании галереи начинается с произведений XVIII столетия. Христианских древностей и памятников ранней иконописи на территории Курской губернии не сохранилось, несмотря на существование нескольких древних монастырей и давнюю традицию почитания чудотворной иконы Курской Коренной Богоматери «Знамение».

Восемнадцатое столетие в России стало временем приобщения к европейской художественной школе, открытия новой техники и приемов письма.

Доминирующим жанром сделался портрет.

В курском собрании портретная живопись XVIII века — это работы по преимуществу анонимные, однако есть и несколько значимых имен: А.П.Антропов, Ф.С.Рокотов, ученик Д.Г.Левицкого А.И.Волков. Мы не всегда знаем, кто позировал художнику: портреты кавалеров в мундирах и дам в робронах, потеряв места первоначального бытования, утратили и имена. Лишь царские изображения легко распознаются. Среди них примечателен написанный неизвестным мастером первой четверти XVIII века портрет Петра II, воспроизводящий «тип Люддена».

Сравнительно недавнее приобретение галереи — анонимное «Общество в парке» второй половины XVIII века — представляет собой нечастый в русской живописи пример «галантного жанра».

Композиция картины, возвращенной из небытия реставраторами, близка к работе И.Фирсова (1733–1785) из Большого Царскосельского дворца.

Коллекция русской живописи первой половины XIX века составлена также преимущественно портретами. Помимо произведений В.А.Тропинина, М.И.Теребенева в галерее хранится немало работ, написанных провинциальными мастерами из числа дилетантов или домашних учителей. Так, портрет курского помещика (представителя старинного княжеского рода) Ульяна Агеевича Изъединова написан «рисовальным учителем» Н.А.Ушаковым. Явно провинциальными мастерами выполнены фамильные портреты 1830-х годов из местных усадеб, купеческие первой четверти века.

В собрании галереи достаточно полно представлена русская академическая живопись XIX — начала XX столетия. Среди работ этого периода — рисунки и учебные штудии, отчетные пенсионерские этюды А.А.Иванова, А.П.Боголюбова. Конкурсные эскизы, выполненные претендентами на серебряные и золотые медали, свидетельствуют о стилевых и мировоззренческих переменах в академии. Две конкурсные картины из собрания галереи написаны на евангельские сюжеты. Но если «Бегство Св. Семейства в Египет» А.Е.Бейдемана (1853) еще вполне традиционно в трактовке темы, то П.К.Лихин, обращаясь к тем же персонажам, называет свою трактовку уже не «Отдых на пути в Египет», а «Мать» (1905).

Современная жизнь с середины XIX века вытесняет из русской живописи «высокие» сюжеты. Колядки низших полицейских чинов («Городовые-христославы» Л.И.Соломаткина), веселье в дворницкой (анонимное «Веселое чаепитие»), скорбь бедной вдовы («Вдова» И.А.Пелевина) — подобные сюжеты привлекают живописцев, в отличие от мифологических сюжетов и аллегорий. К повседневности обращаются и художники академической школы. К их числу следует отнести автора картины «Возвращение блудной дочери в родительский дом». Ее создатель словно транспонирует евангельскую притчу в тональность современной жизни, соединяя академический принцип композиции и «разночинный» назидательный сюжет.

Значительную часть собрания русской живописи второй половины XIX века составляют произведения передвижников. Деятельность артели и Товарищества отражена в работах Н.А.Кошелева, Н.Д.Дмитриева-Оренбургского, А.Д.Литовченко, И.Н.Крамского, К.В.Лемоха и В.Е.Маковского. Портретная концепция передвижников представлена произведениями И.Е.Репина, В.К.Штембера. Этюд И.Е.Репина «Мужчина в цилиндре» относится ко времени работы над картиной «Парижское кафе». В 1910-х годах художник несколько раз обращался к образу А.С.Пушкина. «Портрет Алеши Репина» связан с этим тематическим циклом.

Наиболее полно в собрании представлен пейзаж последней четверти XIX века, как передвижников, так и художников, далеких от Товарищества: И.И.Шишкина, А.К.Саврасова, А.И.Куинджи, И.И.Левитана, а также И.А.Вельца и А.Н.Шильдера. Пейзажный фон оказывается важным компонентом образной структуры картин русских жанристов последней четверти XIX века. В холсте К.А.Трутовского «В половодье» запечатлены до сих пор узнаваемые окрестности деревни Яковлевка Обоянского уезда Курской губернии, где художник прожил более двадцати лет.

Многообразие формальных поисков русского искусства 1900–1910-х годов отражено в коллекции неровно. «Мир искусства» представлен с относительной полнотой работами А.Н.Бенуа, Н.К.Рериха, М.В.Добужинского, З.Е.Серебряковой и Б.М.Кустодиева. Существование других объединений лишь обозначено несколькими произведениями. Поэтические иносказания символистов «Голубой розы» и их предшественников присутствуют в коллекции почти намеком.

Обычно формирование коллекций местных музеев страны происходило после 1917 года.

В Курской губернии это были картины, гравюры, скульптура и прочее из «национализированных» усадебных коллекций Барятинских, Нелидовых, Шварцев, Ребиндеров. Сложилось так, что почти вся «старая» живопись происходила из собраний Шварцев и Барятинских.

Григорий Ефимович Шварц получил земли в Курской губернии с приданым жены, Натальи, дочери смоленского помещика полковника Павла Петровича Яковлева. Русский биографический словарь указывает, что Шварцы — «дворянский род, восходящий к началу XVIII века и записанный в VI части родословной книги Виленской губернии». История семьи повторяет известную схему: чужеземный род перешел в православие, верой и правдой служил новому отечеству и дал ярчайших представителей русской дворянской культуры.

Все важные события русской политической и культурной истории полутора столетий (с конца XVIII века до 30-х годов века XX) отразились на судьбах представителей семьи: войны, смены царствований, годы реформ и революций. Григорий Ефимович Шварц прошел всю наполеоновскую кампанию и затем до 1845 года служил на Кавказе. Находясь в имении, по-своему реагировал на реформу 1861 года и студенческие волнения начала 1860-х. Его сын, Вячеслав Шварц, сам художник, застал «бунт четырнадцати» в России и «Салон независимых» в Париже, бум всемирных выставок. Наконец, второй его сын, Евгений Шварц (1843–1932) — в юные годы паж, затем недолгий студент Петербургской консерватории, светский человек, коллекционер, помещик, земский деятель — заканчивает свои дни в ссылке в Средней Азии².

Наследие семьи Шварц сохранилось с утратами. Сожжен после революции усадебный дом.

Нет следов фамильного архива фотографий, лишь несколько книг осталось от усадебной библиотеки. С сожалением приходится признать, что и художественные коллекции пострадали в послереволюционные годы.

Усадьба в Щигровском уезде еще при жизни художника Вячеслава Шварца стала местом, где была собрана большая часть его произведений. Курские работы Шварца — преимущественно этюды. Художник относился к ним бережно — не желал терять ничего из новоприобретенного опыта. В письме к отцу из Барбизона 23 июля 1863 года он сообщал: «…Теперь я все пишу этюды с натуры, как масляными красками, так и карандашом, я не брошу ничего, а все (хорошо ли или плохо) привезу к вам в Архив, для хранения и назидания потомкам»³. В том случае, когда работа не могла оказаться в усадьбе, с нее делались фотографии — для того чтобы не выезжавший за пределы губернии отец имел представление о новых опытах сына⁴. Похоже, Вячеслав Григорьевич Шварц был одним из первых русских живописцев, стремившихся воспроизводить свои работы фотографическим способом.

В начале ХХ столетия фигура младшего брата художника — Евгения Шварца — привлекала историков искусства и художественных критиков не только в силу родства с историческим живописцем; он был крупным коллекционером, действительным членом Академии художеств. Курский помещик и предводитель дворянства Ново-Ладожского уезда унаследовал богатейшую коллекцию, принадлежавшую Алексею Романовичу Томилову⁵. Некоторые произведения из курской усадьбы были перевезены в Успенское. Искусствовед С.Эрнст упоминает о находившейся в Успенском батальной картине Г.Виллевальде, подаренной в свое время В.Г.Шварцу его учителем, следовательно, поначалу находившейся в курском имении семьи. Есть и другой пример очевидного перемещения картины из одной усадьбы в другую. В собрании галереи хранится работа А.Р.Томилова «Портрет молодого голландца», первоначальное бытование которой могло быть связано с усадьбой автора⁶.

Объясняя творческие наклонности брата, Евгений Шварц писал В.В.Стасову: «… этот вкус поддерживал в нем впоследствии наш отец, давая ему копировать с батальных картин, находившихся у нас в доме, а именно с картин Бридаля, Гаккеля, Бургоньона и других. Копии эти до сих пор хранятся у меня. Вообще с юных лет Вячеслав привык всматриваться в картины, потому что у нашего отца было хорошее собрание их, находящееся и по сей день в родовом нашем имении Курской губернии, селе Шварцевка (прежде называвшемся Верховый Белый Колодезь). В этой коллекции находятся, кроме упомянутых выше, картины Рубенса, Фьямминго, Гондгорста, Фан-дер-Лейса, Мушерона и других, а из русских — Штернберга, Кипренского и некоторых других, менее важных»⁷. Именно эти работы в 1935 году были переданы Губернским музеем в галерею.

В сохранившейся части коллекции Шварцев преобладают работы «старых мастеров» — голландских и фламандских живописцев XVII века, а также их имитаторов конца XVIII–XIX столетия. Собрание удивляет соседством анонимных работ высокого качества и копийных произведений с недостоверной атрибуцией. «Хонтхорст», «Рубенс» и «Чезаре да Сесто» из собрания Шварцев в действительности написаны не намного позже времени жизни означенных мастеров. При этом вторичность многих работ ничуть не умаляет их художественной ценности — как в случае с «Солдатами, играющими в карты» мастерской Ж. де Ла Тура или с «Поклонением пастухов» Тирольского мастера (выданного за Г.Хонтхорста). Настоящей жемчужиной собрания была картина Эммануэля де Витте «Рынок в порту», в начале 1930-х отправленная из Губернского музея в Москву⁸. Не менее яркие представления о голландской и фламандской живописи XVII века дают нам «Пейзаж с Марией Магдалиной» Дирка ван дер Лиссе, «Натюрморт с трубкой» круга Яна Янса ван де Велде (анонимный в собрании Шварцев), «Поклонение пастухов» Франсуа Палудануса.

Европейская живопись середины и второй половины XIX века в известном нам круге работ из усадьбы Шварцев составляет наименее значительную часть, что довольно странно: наделенные художественными способностями и вкусом Шварцы — порознь и вместе — путешествовали по Европе и не могли не приобретать там что-то, хотя бы на память. Из живописи середины XIX века обращает на себя внимание вид монастыря Сан Миньято в окрестностях Флоренции итальянского художника Эудженио Фано.

Русское искусство второй половины XIX – начала ХХ века в усадебной коллекции Шварцев просматривается неотчетливо. На первый взгляд это странно, поскольку именно в этот период Е.Г.Шварц проявляет большой интерес к художественной жизни и некоторую заботу о публичной известности своего собрания. Но все объяснимо: не курская, а петербургская усадьба стала центром жизни семьи. В Успенское для изучения и публикации коллекции Томилова – Шварца приезжают Н.Врангель, С.Эрнст, С.Дягилев.

В собрании галереи хранится шесть произведений Александра Дмитриевича Литовченко (1835–1890), создание которых прямо связано с курской усадьбой Шварцев: «Портрет Евгения Шварца», этюд «В Белом Колодезе», эскиз «Хождение по водам», две акварели («Проект иконостаса нижней церкви храма Св. Троицы» и «Проект балкона»). Литовченко многократно гостил у Е.Г.Шварца и не раз выполнял для него «художественные поручения», например, проект иконостаса для фамильной усыпальницы. Пять работ поступили в галерею при ее основании из Губернского музея. Шестая работа — «Натюрморт» (этюд к картине «Иван Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею») — была передана в 1948 году Комитетом по делам искусств при Совете министров РСФСР. Архивные документы дают основание полагать, что пятью картинами не исчерпывается список работ Литовченко, когда-то находившихся в усадьбе.

Если большая часть работ голландских и фламандских живописцев (и их имитаторов) в собрание галереи попала из усадьбы Шварцев, то некоторое количество итальянских картин XVII века определенно происходит из собрания князей Барятинских.

Построенный в соответствии с желаниями и вкусом И.И.Барятинского дворец Марьино в Курской губернии был замечательным памятником русской усадебной культуры. Основа художественного собрания была заложена Иваном Ивановичем Барятинским. Князь покупал картины у антикваров, заказывал художникам, приглашал мастеров к себе⁹. Стареющий Антон Осипович Бруни с помощниками выполнили декоративные росписи дворца (плафоны, фризы, десюдепорты и прочее полагающееся).

Представители каждого поколения семьи пополняли коллекции. Официально представители рода признавались «высокими покровителями» изящных искусств — А.И.Барятинский в 1859 году был избран Почетным любителем Императорской академии художеств. Заповедная усадьба была известна. На Таврической выставке 1905 года экспонировалось около 30 изображений Барятинских, составлявших лишь часть коллекций. Княжеское собрание было вывезено из усадьбы «эмиссарами 1918 года» в Государственный музейный фонд, затем распределено среди множества музеев: от Москвы до Ташкента¹⁰.

Однако оставалось в усадьбе тоже немало. То имущество, что находилось после 1918 года в Марьине, в начале 1920-х годов неоднократно перераспределялось между музеями Курской губернии (Курским, Рыльским, Льговским, музеем села Ивановского и даже школой этого села). Это вело если не к прямым утратам экспонатов, то к ухудшению их сохранности¹¹.

К концу 1920-х годов большая часть наследия Барятинских оказалась в Губернском краеведческом музее. В 1935 году несколько картин из княжеского собрания перешли в Картинную галерею. Это были работы XVI–XVIII веков: копии с известных ренессансных холстов и картины итальянских и итальянизирующих караваджистов XVII века. Практически все холсты, многократно сменив способ бытования, к моменту передачи в галерею стали анонимными, в лучшем случае определялись принадлежностью к той или иной школе. «Богоматерь Скорбящая» Алессандро Тиарини (атрибуция В.Э.Марковой, ГМИИ им. А.С.Пушкина) поступила в галерею как «Школа испанских художников Хозе де Рибейра. Антоний Великий».

Из Марьина Барятинских происходит «Натюрморт со скрипкой» Франческо Нолетти (в прежних каталогах именовавшегося Мальтезе) — один из шедевров курского собрания. Произведения этого художника — яркого представителя римского барокко — достаточно редки. Любопытно, что атрибуция натюрморта довольно долго была неверной: в музейных описях конца 1920-х годов автором назван даже «Вермеер Дельфтский», позднее авторство приписывалось русскому живописцу середины XIX столетия. Натюрмортом (как и другими европейскими картинами) Барятинские дорожили и перевозили его в свои резиденции. В «Описи майоратской движимости в доме его сиятельства Князя Владимира Ивановича Барятинского, состоящем на Сергиевской улице под № 42/44» читаем: «Картины, писанныя масляными красками. Неизвестного № 52. Изображение стола, покрытого ковром, с лежащими на нем: скрипки, блюда и бокала в ореховой раме — 1». Определение автора как Франческо Фьеравино, прозванного Мальтезе, сделано Т.В.Максимовой. В последнее время биография и имя художника уточнены: «Мальтиец Франческо» идентифицируется с Франческо Нолетти (1611–1654)¹².

Картина «Святое Семейство с маленьким Иоанном Крестителем», по мнению В.Э.Марковой, близка кругу произведений, приписываемых «Мастеру “Благовещенья пастухам”». Этот художник работал в Неаполе около середины XVII столетия¹³. Тенденция последнего времени — идентифицировать «Мастера “Благовещенья пастухам”» с работавшим в Неаполе испанцем иудейского вероисповедания Хуаном До, входившим в один круг с Хусепе Риберой. Следует заметить, что в инвентарной книге Губернского краеведческого музея работа была записана как «Неизвестный художник. Испанская школа».

«Неизвестная святая» — при уточнении «Св. Екатерина Александрийская» — также по музейной описи проходила как картина «испанской школы». Поколенное изображение святой с несколькими атрибутами принадлежит к традиции, обозначившейся в итальянском искусстве во второй половине XVI века и очень характерной для последующего столетия: крупная полуфигура на условном темном фоне. Подобный тип картины характерен для Караваджо и его последователей. Формальными признаками работа близка караваджизму. Тип лица и мимика, жесты рук напоминают характерные мотивы самого Караваджо¹⁴. Немало аналогий обнаруживается в работах Бернардо Каваллино, Массимо Станцьоне и Николо ди Симоне.

Культура Германии тоже была близка Барятинским. Города Альтона, Штедтен, Ахен и Эрфурт часто посещали Екатерина Петровна Голштейн-Бек, а затем и семья Ивана Ивановича Барятинского. Известные немецкие мастера: Иоганн Георг Тишбейн, Ангелика Кауфман и немало других — писали по заказу портреты Барятинских, их голштинских и гессенских родственников. А полные всяческой учености и диковин немецкие города и земли были местом приобретения необходимых, полезных и изящных предметов. О масштабе покупок И.И.Барятинского можно судить по письму 1818 года, в котором он сообщает поверенному, что приобрел «в Лейпциге целую немецкую библиотеку, а в Дрездене картины и разные редкие вещи».

Одна из интересных работ собрания Барятинских — большой холст Христиана Бернарда Роде. В 1935 году картина была передана в галерею с атрибуцией: «Неизвестный голландский художник XVII века. “Нахождение Моисея”» — что никак не соответствовало действительности. Имя автора читалось в подписи, равно как и датировка. Сюжет представлял несколько большие затруднения. Несоответствие изображения принятой трактовке «Нахождения Моисея» заставило заменить традиционное название более условным: «Мифологический сюжет», коллизия которого уточняется легко.

Печальная старая царица в голубом покрывале приложила палец к губам; две молодые женщины пытаются с помощью слуги спрятать спящего мальчика под крышкой саркофага, у его подножия стоит урна с веткой полыни и надписью латиницей «HEКT», в проеме арки видны сполохи и дым вдали — все это недвусмысленно указывает на событие: пожар Трои. Андромаха, Гекуба, верные слуги и служанки спасают Астианакса в царской усыпальнице. Рядом с саркофагом стоит бронзовая урна с прахом Гектора. Для того чтобы изменить название «Мифологический сюжет», хотелось бы найти литературный источник, вдохновивший директора Берлинской академии художеств Х.Б.Роде, художника, входившего в круг немецких литераторов и ученых эпохи Просвещения. Холст Х.Б.Роде из собрания Барятинских близок к циклу картин на сюжеты из древней истории, выполненному для графа Фридриха фон Хана (1742–1805).

Иоганн Христиан Кленгель сформировался как художник в основанной И.А.Тиле традиции саксонской пейзажной живописи. В отличие от его непосредственного учителя Христиана Вильгельма Дитриха, работавшего в разных жанрах и при жизни заслужившего репутацию мастера имитации чужих манер, Кленгель был исключительно пейзажистом. Его стиль довольно сильно менялся со временем.

В ранних работах, сделанных во время пребывания в Дрезденской академии, его живопись была энергичной и почти жесткой. В более поздних произведениях, особенно после пребывания в Италии, под впечатлением юга и пейзажей Клода Лоррена, появляются классическая ясность и буколический характер. «Сбор картофеля» — характерное произведение мастера — демонстрирует верность традициям классического пейзажа, сложившимся в XVII веке. Соблюдение композиционных закономерностей такого пейзажа превращает обыденную сцену сельского труда в идиллию в античном вкусе, а окрестности саксонской деревни — в буколический вид римской Кампаньи.

* * *

Число «единиц хранения» за восемьдесят лет существования Курской картинной галереи выросло многократно. Изначально «энциклопедическое» (где недоставало, пожалуй, античности и Древнего Востока) ее собрание за последние пятьдесят лет приобрело иной вектор: не усадебная культура и художественное краеведение, а творчество Александра Дейнеки стало главным достоянием. Сейчас трудно представить, что лицо галереи вдруг станет решительно меняться. Без вмешательства «неведомых сил» и благоприятных обстоятельств никаким чудесным образом коллекция теперь не пополнится произведениями былых времен или шедеврами советского времени (которые для XXI века уже почти «старые мастера»).

Возможно, пройдет еще несколько лет (или десятилетий) — и появится новый протагонист, чье творчество станет новым фокусом, на котором сосредоточится музей. Но представляется совершенно очевидным, что основа собрания — то, что попало в галерею из чудом уцелевших усадеб, дворянских и разночинных домов, — по-прежнему будет одним из ее преимуществ. В коллекции причудливым образом сочетаются редкие по качеству произведения старых мастеров и обреченные остаться анонимными — но не менее обаятельные — усадебные портреты.

Именно эта часть коллекции даст работу реставраторам и исследователям следующих поколений.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Основа художественной коллекции восходит к 1903–1905 г., времени учреждения Губернского историко-археологического и кустарного музея. При его организации работы дарились доброхотами и приобретались благодаря содействию губернской архивной комиссии. Художественный отдел был небольшим и состоял преимущественно из портретов. Пополнение музея реквизированными в усадьбах произведениями послужило одной из причин организации в Курске художественного музея.

2 Творческими и интеллектуальными способностями, живым интересом к литературе и искусству были наделены все представители этой семьи. Всестороннее образование давали не только мальчикам. Дочери Антонина и Нина также знали несколько языков. Нина Шварц (в замужестве Колюбакина) в детские годы рисовала. Антонина Шварц в юные годы также занималась изобразительным искусством, а в зрелости писала и публиковалась в «Русской старине», «Новом времени» и «Всемирной иллюстрации». Муж А.Г.Шварц — Александр Михайлович Смирнов (сокурсник Вячеслава по Лицею, коллежский асессор II отделения собственной Его Императорского Величества канцелярии и помещик Рязанской губернии) переводил и составлял труды по истории древнего Двуречья.

3 Государственный архив Курской области (далее — ГАКО). Ф. 725. Оп. 1. № 33. Л. 25об–26. В усадьбе в начале 1860-х гг. хранились или временно находились эскизы: «Встреча князя Святослава с византийским императором Иоанном Цимисхием» (1859, ГРМ), «Иван Грозный под Казанью» (1860, Самара, Художественный музей), «Иван Грозный и Василий Шибанов на Красном крыльце» (1861, местонахождение неизвестно), «Иоанн Грозный у тела убитого сына» (1861), «Вальпургиева ночь» (1861–1862, местонахождение неизвестно) и другие произведения.

4 В марте 1866 г. Евгений Шварц пишет отцу: «Вячеслав готовит для Вас фотографии со своих рисунков, которые уже будут оставаться при вас» (ГАКО. Ф. 725. Оп. 1. № 30. Л. 11).

5 Е.Г.Шварц был женат на внучке А.Р.Томилова Александре Владимировне Адамовой (урожденной Шварц).

6 См.: Эрнст С. Рисунки русских художников в собрании Е.Г.Швартца // Старые годы. 1914. Окт.-дек. С. 24; Эрнст С. Картины русских художников в собрании Е.Г.Швартца. // Старые годы. 1916. Янв.-фев. С. 67. Название небольшой картины «Портрет молодого голландца», скорее всего, условное, данное в музее. Работа примечательна как живописный опыт просвещенного дилетанта. Известно, что А.Р.Томилов брал уроки у художников, работы которых приобретал в свою коллекцию.

7 Цит. по: Стасов В.В. Вячеслав Григорьевич Шварц // Вестник изящных искусств. Т. 2. СПб., 1884. С. 27. В транскрипции имен художников, упомянутых Е.Г.Шварцем, следует сделать уточнения. Речь идет о Кареле Брейделе (1678–1733), возможно — Янсе Хаккарте (1628/29 – после 1685), Жаке Куртуа, прозванном Бургиньоном (1621–1676), Геррите Хонтхорсте (1590–1656), Дирке ван дер Лиссе (? – после 1669), Фредерике де Мушероне (1633–1686), Василии Ивановиче Штернберге (1818–1845) и Оресте Адамовиче Кипренском (1782–1836).

8 Работа находится в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Письма из Курского краеведческого музея в Сектор науки Народного комиссариата просвещения о передаче работы де Витте «Базар в голландской деревне» в Государственный музей изящных искусств (1932) находятся в ГАКО (Ф. 3139. Оп. 1. № 66. Л. 4-5).

9 Строителю дворца Карлу Гофману в декабре 1817 г. князь писал: «Мы намерены перед возвращением нашим в Россию съездить будущим летом на два месяца в Италию и купить там выделанные из белого мрамора камины и купальные ванны, кои будут отправлены из Ливурна в Одессу. Зделайте одолжение, Карл Иванович, дайте мне знать в какую меру надлежит будет оные купить» (НИОР РГБ. Ф. 19. Оп. 1. № 124. Л. 149об.). В конце путешествия И.И.Барятинский писал Ф.А.Голубцову, что приобрел «…в Париже бриллианты и жемчуг для княгини, коих у ней не было, прекраснейшие французские бронзы, фарфору, редкие картины, шелковые лионские материи на мебели, ковры, машины разные, модели и математические и физические инструменты, несколько тысяч книг, ландкарт и эстампов. В Италии статуй, столбов, столов, древностей, ванны, камины и пр. из прекрасного каррарского мрамора, книг и картин; в Лейпциге столового и другого белья и целую немецкую библиотеку; в Дрездене картины и разные редкие вещи. Все оное не стоило мне даже 100.000, что в течение двух с половиной годов не ощутительно».

10 См.: Кончин Е. Эмиссары восемнадцатого года. М., 1981.

11 Так, от некогда обширного цикла декоративной живописи, исполненного в 1819–1821 гг. Антоном Осиповичем Бруни (1762–1825), уцелели лишь три гризайли в собрании картинной галереи и большое панно «Сбор урожая» в коллекции Курского государственного краеведческого музея. Описание декоративных работ содержится в книге: Description des peintures faites par A.Bruni, peintre d’histoire chez Son Excellence Mr. Le Prince Baratinsky dans son chateau de Marina, Gouvernement de Koursk. St. Pйterbourg. De l’Imprimerie d’Alexandre Pluchart, 1823. Плафоны и фризы были демонтированы в начале 1870-х гг. при перестройке дворца по проекту И.Монигетти, но, видимо, сохранялись в усадьбе. Гризайли фигурируют в описях Марьина 1920-х гг., некоторые фрагменты цикла обнаруживаются в российских музеях как передачи ГМФ (так, в Томском областном художественном музее находится декоративное панно «Амуры» (инв. Ж-225) из усадьбы Ивановское).

12 Сведения сообщены профессором Мальтийского университета К.Шиберрасом.

13 Ему приписываются произведения из городской галереи Бирмингема («Благовещенье пастухам»), неаполитанской галереи Каподимонте («Возвращение блудного сына»), Музея истории искусств в Вене («Философ» и «Математик»), Тамбовской областной картинной галереи («Архимед»).

14 Аналогичный жест руки с отставленным мизинцем видим в работах Караваджо: «Юноша, укушенный ящерицей» (Лондон, Национальная галерея), «Портрет куртизанки Филлиды» (утрачена, ранее — Кайзер Фридрихс Музеум, Берлин), «Мадонна Лорето» (Рим, церковь Сан Агостино).