Алла Луканова

Квартира-музей

Пространство коллекционера — это особенное проявление духовной жизни, основанное на личностном восприятии искусства собирателя, отражающее его пристрастия и вкус, его взгляд на культуру прошлого и современности, его отношение к истории.

Проведение такой выставки продолжает экспозиционный принцип Музея личных коллекций (МЛК), сформированный при его создании:не историко-хронологическая последовательность в размещении произведений, а демонстрация собраний в их целостности — так, как они были задуманы владельцами. Выставка Отдела личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина «Квартира-музей», прошедшая в минувшем году, стала первой экспозицией, развернутой именно в этой концепции. Для выставки были отобраны пять московских собраний — это и коллекции, и наследия коллекционеров,и рабочий художественный материал: «музеум» Игоря Сановича, квартира-мастерская династии художников Давида и Виолетты Штеренберг и Валерия Алфеевского, кабинет архитектора Якова Чернихова, коллекция работ мастеров советской живописи и скульптуры 1920–1950-х годов Романа Бабичева и творческий архив художника-концептуалиста Леонида Тишкова.

Грандиозному собранию И.Г.Сановича, самому именитому и разнообразному, хранящемуся ныне у его наследников, было отведено три зала. Игорь Григорьевич Санович (1923–2010) — из плеяды «старых» коллекционеров, легенда отечественного коллекционирования, человек энциклопедических знаний и тонкого художественного вкуса. Его называют одним из последних «идейных» собирателей, руководствовавшихся исключительно интуицией, чутьем, и никогда — коммерческой стороной вопроса. Он был «старомоден и бескомпромиссен» — однажды поменял картину Казимира Малевича на персидский портрет XVIII века.

И.Г.Санович родился в Москве в семье военного. Детство и юность его пришлись на годы лихолетья, в 1938 году по 58-й статье забрали отца, после окончания школы, в октябре 1941-го сам Игорь был призван в армию. Он прошел всю войну рядовым, в составе группы прорыва брал Берлин. Вернувшись в 1947-м в Москву, Санович поступил в Московский институт востоковедения и окончил его с отличием по специальности «Персидский язык со знанием английского». Однако ему, сыну репрессированного, не удалось поступить в аспирантуру. Он работал сначала преподавателем истории в школе рабочей молодежи, водил экскурсии по Московскому Кремлю и подмосковным усадьбам, а с 1958-го и до пенсии был научным сотрудником в Институте востоковедения Академии наук.

За пятьдесят лет коллекционирования И.Г.Санович собрал частный музей мировой художественной культуры. Пространство его небольшой двухкомнатной квартиры на юго-западе Москвы производило неизгладимое впечатление. Предметы скупого быта занимали в ней весьма скромное место: здесь царило искусство. Картины, иконы, рисунки, гравюры, старинные вышивки с пола до потолка покрывали стены в комнатах, кухне, в прихожей и даже в туалете, а что не висело, то стояло на полу в штабелях, оставляя для прохода узенькую тропинку до дивана и рабочего стола. Восточная мелкая пластика (фигурки будд, китайские курильницы, светильники) рядами теснилась в барочных шкафах и на других горизонтальных плоскостях, например, на крышках книжных полок массового советского производства, стоявших на фоне двух громадных полотен Пиросмани. Предметы, созданные отечественными ремесленниками XVIII–XIX веков (фигурные замки, ключи, кресты, вериги), и произведения русского религиозного искусства XVII–XVIII веков (иконы, среди них великолепный «Покров Богородицы», парсуна «Царевич Дмитрий», пермская деревянная скульптура, расписные дверцы шкафа с иллюстрациями к старообрядческим притчам) соседствовали с флорентийской «Мадонной с младенцем» XIV века и офортом Дюрера; русские и украинские примитивы, народные расписные подносы и изразцы — с панно П.Филонова, полотнами Р.Фалька, П.Кузнецова, Д.Краснопевцева, В.Вейсберга; деревянные девы — «Дриады» Тышлера покоились на итальянских барочных консолях в виде фигурок мавров из крашеного дерева. В старинных шкафах — фарфор китайский, западноевропейский и русский: произведения первых гжельских мастеров, императорских и частных заводов, а также гордость любой коллекции — советский агитфарфор; многочисленные предметы, найденные на раскопках скифских, аланских, греческих поселений. Десятки, даже сотни произведений мирового искусства разом представали перед вашим взором. Такое скопление разных эпох и школ воспринималось как тончайше рассчитанная художественная инсталляция.

Коллекционерскую деятельность И.Г.Санович начал в 1950-х годах с собирания книг, репродукций, книжных иллюстраций. Это увлечение потребовало углубленного изучения истории искусства. Профессиональный ориенталист-лингвист, тюрколог, еще в студенчестве увлекавшийся культурой Древнего Востока, он стал знатоком искусства этого обширного региона, стран Передней Азии — колыбели мировой цивилизации и всех религий, где сформировались величайшие империи древности. Его интересы не ограничивались ареалом Ближнего Востока, они простирались до его крайнего предела – Дальнего Востока. Санович собрал большую коллекцию персидской и китайской бронзы, японских гравюр и костяных фигурок-амулетов — нэцке, книжных миниатюр и мелкой пластики. Этому в немалой степени способствовало знакомство с крупным ленинградским коллекционером восточного искусства С.П.Варшавским.

Позже в сферу его интересов попали работы западноевропейских старых мастеров, сформировавшие еще один раздел коллекции — итальянские примитивы XIV века, которыми Игорь Григорьевич очень гордился; среди них — золотофонная «Мадонна с младенцем» неизвестного флорентийского мастера и «Христос Пантократор» кисти живописца сиенской школы Сеньи ди Бонавентуры.

С первых шагов своего собирательства Игорь Григорьевич завязал дружеские связи в московской художественной и коллекционерской среде: с владельцами коллекций русского искусства Лилей Брик, Л.Жегиным, К.Зданевичем, Г.Костаки; «землероями» И.Поповым и Т.Александровой, Б.Денисовым, крупнейшими учеными, теоретиками искусства Д.Сарабьяновым и Р.Климовым. Круг его интересов расширялся — он начал собирать древнерусскую живопись, народное искусство, русский авангард. Художник Лев Федорович Жегин, один из первых иллюстраторов стихов Маяковского, был близким другом Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, уехавших из России в 1915 году. В 1920-х годах Жегин занимался наследием этих художников: предлагал их произведения в музеи, а невостребованное пересылал им в Париж. Дружба с Жегиным подтолкнула Сановича к собиранию работ этих мастеров. Один из курьезов собрания — ранний холст Гончаровой «Пруд», выставлявшийся на ее первой персональной выставке в Москве в 1913 году и подписанный «Ларионовъ». А вот художник-авангардист Кирилл Михайлович Зданевич вместе с младшим братом Ильей, будущим знаменитым Ильяздом, был первооткрывателем искусства самодеятельного наивного художника Нико Пиросмани. Первоклассные (и гигантские для частной коллекции) полотна этого грузинского Руссо, изображающие пирующую компанию, морской бой, верблюда с погонщиком и другие, достойные экспозиции любого музея мира, занимали целую стену и придавали монументальность интерьеру малометражной квартиры Сановича.

Игорь Григорьевич был дружен и со многими замечательными художниками старшего поколения, сформировавшимися в первой трети ХХ века, в период расцвета русского классического авангарда: с П.Кузнецовым, Р.Фальком, А.Тышлером, П.Басмановым; и с их младшими соратниками, «шестидесятниками», мастерами «второго авангарда», нонконформистами: Д.Краснопевцевым, В.Вейсбергом, А.Зверевым, В.Яковлевым, А.Харитоновым, Д.Плавинским… Многие из этих авторов представлены в коллекции целыми группами работ. «Мастер русского ориентализма» Павел Кузнецов, например, — пронзительным «Синим натюрмортом» 1900-х, лирически-проникновенными, эпически-возвышенными композициями из «киргизской сюиты»: «Гадалка» (1910-е) и «Продавец павлинов» (1913). Удивительный визионерский мир А.Тышлера — его ранними работами: эскизом к картине «Девушка и самолет» (1926), «Купальщицей» (1933). От Фалька «перепало» несколько холстов позднего периода, среди них — знаменитый программный натюрморт «Картошка» (1955) с тонко нюансированным тональным соотношением фона и предмета в сумрачной воздушной среде. От Краснопевцева — «Автопортрет в костюме Гамлета» (1960), многочисленные живописные и графические натюрморты. Вспоминаю, как в самом начале 2000-х годов Музей личных коллекций задумал выставку из собрания Сановича. Соблазнов было много; решили остановиться на произведениях Краснопевцева классического периода. При отборе, в его доме, Игорь Григорьевич нагнулся и извлек потрепанную матерчатую папку, из которой в буквальном смысле слова посыпались сокровища: десятки натюрмортов, исполненных гуашью на картоне, воспевающих красоту «ненужных вещей». Они и составили ту незабываемую выставку. Монохромные композиции, изображающие преображенный и структурно упорядоченный предметный мир c амфорами, стеклянными сосудами, сухими стеблями трав и цветов, причудливыми кореньями, свитками бумаги, «куриными богами», четками, диковинными раковинами и камнями, морскими звездами, старинными фолиантами, концентрировали метафизическое постижение реальности, ускользающей от рационального осмысления. Так и кавказский металлический кувшин выразительной лаконичной формы стал «героем» натюрморта конца 1950-х годов — они пришли в коллекцию Сановича прямо из мастерской художника.

А с патриархом московской метафизической школы Владимиром Вейсбергом у Сановича была особая связь. В его коллекции собраны живописные работы колористически насыщенного «сезаннистского» периода 1950-х годов и произведения, созданные в 1960-х годах в стилистике, обозначавшей переход от импрессионистической оптики к концепции «невидимой живописи». В 1962-м Вейсберг написал портрет коллекционера с женой Анной Блиновой в этой новой обобщенной манере. В живописной трактовке одежды еще заметна манера наложения цветных перекрещивающихся мазков, однако в изображении лиц и светлого фона уже видны иные изобразительные принципы — за растворением реальных объемов и контуров в жемчужном мареве фона возникает универсальная «модель» супружеской пары. Художник отдал дань и профессиональному увлечению коллекционера — в абрисе голов и фигур сказывается влияние приемов японского искусства.

Сам Игорь Григорьевич выделял среди своих сокровищ археологические находки; персидскую живопись темперой и золотом на коже («Принц, играющий в шахматы»); уникальную инкрустированную японскую шкатулку-бюро в стиле Нимбан сикки рубежа XVII–XVIII веков (он говорил, что подобная есть в лондонском Музее Виктории и Альберта); западноевропейские примитивы, собрание русских икон; редкостные вышивки шелком: китайскую (фрагмент декоративного панно «Сбор шелковичных червей» XVII века), японскую («Клипер “Абрек” в Нагасаки» мастера Тосисабуро, выполненную по случаю прибытия русского морского отряда в Японию в 1872 году), уникальное по технологии ткачества с включением мелкого бисера панно западноевропейского происхождения первого двадцатилетия XVIII века с изображением избранных сцен из библейской и евангельской истории; французский фарфор XVIII века; портрет М.В.Ломоносова, исполненный русским мастером XVIII века в технике наборного дерева (маркетри); раннюю гжель; графин-холодильник санкт-петербургского Императорского стекольного завода начала 1800-х. Можно добавить еще примеры из истории отечественного искусства: небольшой пейзаж члена символистской группировки «Голубая роза» Николая Крымова «Рассвет» (1908); работы одного из зачинателей петербургского авангарда Николая Кульбина («Цветы», 1910-е); картину художницы из авангардного лагеря Веры Пестель, работы которой редко встречаются даже в центральных музеях, — пессимистичный «Автопортрет» (1919), являющийся своего рода инверсией жанра, так как написан со спины.

Конечно, доподлинно воссоздать неповторимую атмосферу наполненности «слоями» искусства в условиях музейных залов было практически невозможно, но нам хотелось, чтобы зритель хотя бы соприкоснулся с миром этого удивительного коллекционера и насладился некоторыми замечательными произведениями.

Коллекция художника — это мир окружающих его вещей; здесь могут быть и произведения искусства, и рядовые предметы, которые наполняют своей энергетикой сам воздух жилища и становятся источниками вдохновения. Такая коллекция отражает художественные пристрастия собирателя и дает возможность проникнуть в индивидуальную творческую лабораторию. Так, атмосфера дома Давида Петровича Штеренберга была отражена в трехмерной реконструкции квартиры-мастерской, где прошла жизнь нескольких поколений художников. Вещи одухотворены, они не случайный антураж, а «члены семьи». Некоторые из них, «прожившие» долгую жизнь, мы встречаем с особой нежностью. Художника уже давно нет. Но до сих пор здесь, в квартире семьи, царит обаяние творчества Д.Штеренберга: картины, афиши выставок, копия «Обнаженной» Модильяни, барочная рама и деревянные фигурки святых, запыленный трельяж с фотографиями дочери Фиалки, Лили Брик и Маяковского, тронутый временем старый фарфор, полочки с домашними мелочами, которые воспринимаются как художественные знаки, перекочевавшие на картины. Переехав с прежней фамильной квартиры на Рождественском бульваре на Беговую, художники Фиалка Штеренберг с мужем Валерием Алфеевским, тоже почти ничего не меняя, полностью сохранили атмосферу их старого дома.

Бесспорно, главной фигурой в семье был Давид Петрович Штеренберг (1881–1948) — художник-авангардист с неповторимой стилистикой. Основным жанром его творчества был натюрморт, а главным «героем» натюрмортов — стол, на плоскости которого, как бы опрокинутой на нас, размещались предметы, едва удерживавшие равновесие: тарелка, кружевная салфетка, поднос, лампа, ваза, чашка, фрукты, булка, горшок с зеленым ростком, керосинка, флакон одеколона и многие другие — приметы времени 1910-х — 1920-х годов. Все эти предметы мы видим на его известных работах: «Оранжевом натюрморте» (1916), «Натюрморте с капустой» (1926). Поэтому наряду с живописью центр экспозиции занимали столы из мастерской Штеренберга, старые, потрескавшиеся, с неровными столешницами — овальными, круглыми, многоугольными. А рядом, на стенах и в витринах — металлическая чайная посуда, старый слюдяной фонарь, стул с резной спинкой, культовые предметы конца XVIII — начала XIX века с «малой родины» художника — Западной Украины: деревянные подсвечники, фигурки святых и ангелов, барочная рама, иконы, изразцы, подносы. Живущие своей тихой жизнью, разбросанные по разным уголкам квартиры — на кухне, на шкафах, подоконниках, на полу, — они попадали в поле его художественного зрения. «Изображаемые художником в натюрмортах вещи обыденны и никогда не могут похвастаться “благородным происхождением”, но они всегда несут в себе бесхитростную сущность, след человеческого тепла. Это не лукуллово изобилие фламандского натюрморта и не благородство шарденовских атрибутов искусства… Красота его натюрмортов коренится в правдивом, чрезвычайно непосредственном и живом отношении к своей эпохе»¹ — в них запечатлено время.

Давид Петрович творил в своеобразной манере, сочетавшей черты примитивизма и кубизма. К такой стилистике он пришел в результате длительного обучения и постижения натуры. Уехав из родного Житомира, Штеренберг учился в Одессе (1905), затем в художественных студиях Вены (1906) и Парижа (1907–1917; с перерывом в 1914 году в связи с Первой мировой войной). Учеба в Париже, в ту пору неоспоримом центре мирового искусства, жизнь в «Улье» — пристанище знаменитых художников Парижской школы Амедео Модильяни, Марка Шагала, Моисея Кислинга, Жака Липшица и других, общение с Кесом ван Донгеном, Пьером Боннаром, Альбером Марке, участие в выставках парижских Салонов сформировали его как живописца: он проявлял большой интерес к импрессионизму, сезаннизму и фовизму. Войдя в окружение поэта и художественного критика Гийома Аполлинера, Штеренберг соприкоснулся с кубизмом. С середины 1910-х в своих композициях Штеренберг уже активно использует некоторые приемы этого стиля, наиболее характерный — множественность точек зрения на предмет, взгляд сверху. Однако художник не стал последователем чистого кубизма, впоследствии он сформировал собственную концепцию, в которой превалировал интерес к живописно-пространственным парадоксам — крепкая вписанность предметов в пространство и остроугольные кубистические сдвиги. «Живописное зрение Штеренберга характерно исключительной освобожденностью от традиционного, классического взгляда на предмет»². Он старался гармонизировать предметный мир, строить его на холсте упорядоченно и структурно. Предельно упрощая сам предмет, усиливая его характерность, художник добивался выявления объема, которому подчинялся цвет, — каждый тон заключался в почти правильную геометрическую конфигурацию. Строя композиции по принципу декоративного размещения на плоскости пятен чистого цвета, используя возможности кубизма как декоративный прием, он не выходил из пределов реалистической образности. Много работая в жанре натюрморта, художник достиг в нем высшего проявления своей системы, в которой живая натура и неодушевленные вещи равноправны. По мнению М.П.Лазарева, «это показ вещи, как бы оторванной от ее среды, перерастающей значение бытового знака, переходящей в жизненный символ».

Накануне Октябрьской революции Штеренберг вернулся в Россию и стал одной из узловых фигур в культурной жизни того времени. Занимая высокие посты, он проводил в жизнь художественную политику советского государства. Штеренберг — активный сподвижник наркома просвещения А.В.Луначарского, который назначил его заведующим Отделом изобразительного искусства Наркомпроса (1918–1920). Среди заслуг Штеренберга — участие в реализации плана монументальной пропаганды и организации государственных свободных выставок, создание и работа Института художественной культуры, реформирование художественного образования (с 1922 года он был заведующим Отделом художественного образования Наркомпроса, в 1920–1930-м — профессором Вхутемаса — Вхутеина).

Решая в условиях европейской изоляции важнейшую идеологическую задачу продвижения на Запад новой советской культуры, Штеренберг разрабатывал план вывоза выставок за границу. Он был организатором Русской художественной выставки в Берлине (1922) и Амстердаме (1923), ставшей первой экспозицией искусства новой России за рубежом, директором русского раздела Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925). Одновременно работал как организатор художественной жизни — и в 1925 году стал одним из учредителей и председателем художественного объединения «Общество станковистов» (ОСТ), «самой левой среди правых группировок», противопоставившей себя беспредметному искусству и конструктивизму, ориентированной на революционную новизну действительности, создание картин на современные темы (индустриализация, спорт) с использованием приемов европейского экспрессионизма. В 1925-м одним из первых получил звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР».

Творческая активность Штеренберга в 1920-х годах была очень высокой. Он много работал в станковой и книжной графике, иллюстрировал произведения В.Маяковского, И.Бабеля, детские книги, создал личностный, своеобразный графический язык, который близко смыкался с его живописными исканиями («Кубистический натюрморт», 1918–1920). В живописи 1920-х годов он как бы подводит итог всему предшествующему творчеству. Это декларация преемственности парижского и московского периодов. Верный принципам декоративного кубизма и жанру натюрморта, Штеренберг избежал радикальной деформации предмета, сводил изображение к его предельному упрощению, когда простота становилась изнанкой эстетизма. Художник превращает вещь в сверкающую гранями драгоценность или любуется ее тугой формой. Он пишет все, что есть в доме. Он упивается живописью, играет с контрастами цветов и фактурой («Натюрморт с черным подносом», 1924), филигранно обрабатывает красочный слой, создавая, например, осязаемость тонкого кружева («Портрет Н.Штеренберг, жены художника», 1924) или наращивая его до такой степени, что его натюрморты напоминают контррельефы («Натюрморт с лампой», 1920; «Натюрморт с синей кружкой», 1919–1920).

В 1930-х годах с ужесточением идеологического давления художник подвергается резкой критике за формализм, но по-прежнему полон энергии, с восторгом пишет окружающий его предметный мир, в котором отразилась та суровая жизнь. Его живопись становится менее декоративной, колористическая тональность — сдержаннее, менее контрастной, локальные цвета уступают место тонкой разработке сложной монохроматической гаммы: сочетания нежно-голубых, розовых, зеленоватых оттенков, предметы обретают неопределенные, зыбкие контуры («Рыба на тарелке», 1930; «Женщина на балконе. Портрет жены», 1934–1935).

В самом конце жизни он создал цикл «Библейские сюжеты» (1947–1948) — небольшие картины, исполненные в свободной эскизной манере, скупыми касаниями кисти, персонажи которых пребывают в неком мистическом пространстве. Их сюжеты — вечные темы добра и зла, страдания и искупления. Однако новизна живописного языка и драматизм интонации остались только намеченными.

Дочь художника, Виолетта (Фиалка) Давидовна Штеренберг (1910–1995), также занималась живописью (в 1928 году окончила Вхутемас — Вхутеин). Как и отец, она вводила в свои композиции предметы быта: посуду, народную керамику и т.д. («Натюрморт с фигуркой оленя», конец 1920-х). Позже она стала историком искусства, преподавала и была страстной собирательницей старины. Занимаясь творческим наследием и архивом отца, в 1994 году вместе с братьями Давидом и Игорем она приняла решение передать для экспонирования в постоянной экспозиции Музея личных коллекций десятки первоклассных живописных работ Д.П.Штеренберга 1910-х – 1920-х годов, отражающих основные вехи его творческой эволюции. Четыре натюрморта из этого дара экспонировались на выставке.

Муж В.Д.Штеренберг Валерий Сергеевич Алфеевский(1906–1989), художник-график, в 1925–1930 годах был учеником Д.П.Штеренберга во Вхутемасе — Вхутеине, в начале 1930-х участвовал в выставках «ОСТ». Он известен в основном как иллюстратор книг для детей и юношества: сказок Г.-Х. Андерсена, Э.-Т.-А. Гофмана, В.Гауфа, «Пиноккио» К.Коллоди, пьес С.Я.Маршака, произведений В.А.Каверина, С.Л.Прокофьевой; он был автором первого, еще не канонического, образа Чебурашки. В.С.Алфеевский работал в техниках гусиного пера и цветной акварели, в его рисунках, ярких и образных, тонких и изящных по линии, чистых, кристальных форм присутствуют черты гротеска.

На выставке были показаны преимущественно его живописные работы — ранние, с кубистической трактовкой формы, несущие ощутимое влияние уроков Давида Штеренберга («Пейзаж с лошадью», 1925), и более поздние, исполненные в сдержанной трансформированной манере, характерной для «тихого искусства», по законам которого в картине формируется самоценный «маленький мирок», органически замкнутый в себе («Пейзаж с деревьями», 1938–1939).

Кабинет архитектора Якова Георгиевича Чернихова (1889–1951) — рабочее пространство чертежника-мечтателя об архитектуре будущего — на выставке занимал просторный зал, напоминающий конструкторское бюро. Это был рассказ о творчестве яркого и романтичного представителя архитектурной футурологии Советской России, создателя тысяч графических композиций. Творческая студия мастера архитектурных фантазий (графические произведения, чертежные инструменты, реконструкции пространственных объектов, книги, документы) была предоставлена Международным архитектурным благотворительным фондом имени Якова Чернихова, созданным по инициативе его наследников.

«Умение фантазировать и претворять образы-фантазии в видимое начертание есть первая основа новой архитектуры», — чтобы сформулировать этот лозунг, Чернихов прошел фундаментальную классическую выучку. Выходец из многодетной семьи заводского служащего в Павлограде Екатеринославской губернии (ныне Днепропетровская область, Украина), Чернихов, не надеясь получить согласие родителей учиться «на художника», бежал из дома в Одессу, где в Художественном училище получил начальное профессиональное образование. Еще будучи студентом, в 1910–1911 годах работал помощником архитектора Я.М.Пономаренко на строительстве торгово-промышленной выставки в Одессе, овладевая первыми приемами графического и начертательного искусства, а с 1912 года его занятия графикой и черчением стали систематическими. По окончании училища в 1914 году приехал в Петроград продолжать обучение в Академии художеств, которую в связи с участием в Первой мировой войне и десятилетней военной службой, проходившей параллельно с учебой, закончил только в 1925 году, уже в Ленинграде. Среди классиков петербургской школы архитектуры его главным наставником был академик Л.Н.Бенуа, работавший в стилях эклектики и неоклассицизма. Для Бенуа были характерны элегантность форм, четкая архитектурная композиция, продуманность художественного ансамбля. Эти качества классического построения дисциплинировали и создавали мощную общекультурную базу для молодого архитектора, что не помешало ему найти свой стиль.

Как Чернихов писал позднее, он «решил идти тем “собственным путем”, который себе предначертал»³. Глубоко зная и искренне любя классическое искусство, Чернихов ищет возможность пользоваться его достижениями для создания новых, современных форм. «Как ни прекрасны творения классической архитектуры, как ни совершенны ее каноны и стимулы, но классика проделала свой прекрасный путь, дав ему изумительное завершение. Классика никак не могла предвидеть тех новых состояний техники, конструктивного искусства и тех потребностей, которые в корне меняют многие понятия. Привлекать классику к новым условиям архитектурных строений и навязывать ей непосильную, фальшивую и убогую роль оформителя будет самым нелепым и неправильным действием»⁴. Мастер признавал, что на его изыскания влияли теории, проникавшие с Запада, но в неменьшей степени — русский архитектурный авангард. «Увлеченный появлением <…> архитектуры, доведенной до максимальной упрощенности и аскетизма, я стал искать те новые основы, на базе которых мыслимо было бы появление современных форм и полной их оправданности и совершенства»⁵.

Став последователем идей супрематизма, а затем и конструктивизма, Чернихов отстаивал беспредметно-формальный подход к решению своих архитектурных задач. В 1915–1920 годах он начал эксперименты в области беспредметной графики, создал систему конструирования изображений — эксприматику, метод, выражавшийся в передаче конструктивной сущности предмета посредством геометрических форм. В 1918-м разработал закономерности композиционного построения красок «для абстрагирования и лаконизации рисунка» — аристографию. В течение многих лет работал над графическими циклами: «Орнамент» (1912–1930), «Эксприматика» (1915–1920), «Аристография» (1918–1924), «Методы изображений» (1914–1928).

В 1927 году Чернихов организовал собственную Научно-исследовательскую экспериментальную лабораторию архитектурных форм и методов гравирования. Развивая абстрактное мышление своих учеников, он учил «компоновать супрематически» — «компоновать вне предмета, компоновать в равновесии пятна начертания <…>, оживлять бесплотные композиции динамическими свойствами»⁶.

На рубеже 1920-х — 1930-х годов, когда уже миновал пик лабораторных поисков, он выступает как теоретик, издает в Ленинграде книги, принесшие ему мировую известность: «Искусство начертания» (1927), ставшую манифестом беспредметной графики, и «Геометрическое черчение» (1928). В 1930 году издал капитальный труд «Орнамент»; проанализировав способы построения сложнейших видов орнамента из беспредметных элементов, открыл его новые виды: сеточный, плетеный, штриховой и силуэтный, на полстолетия предвосхитившие появление компьютерной графики и оп-арта. В «Основах современной архитектуры» (1930–1931) он выработал главные «регламенты современной архитектуры»: «конструктивизм, функционализм, динамика, целевое назначение <…>, ритм и гармония, пространственность, выразительность формы и декоративное оформление, обогащающее архитектурное произведение»⁷. В книге «Конструкция архитектурных и машинных форм» (1931) выведены законы конструктивизма. Их, по теории Чернихова, три: «четкая спаянность и точное сцепление частей между собой», «непременная взаимозависимость элементов», «необходимость в опоре, так как конструкции должны иметь базу и состояние покоя»; и четвертый, «надстроечный» признак — мелодия конструктивизма, «мелодия величественного <…> конструктивного сочетания тел…»⁸. Может быть, парадоксально для практикующего архитектора, но не для устремленного в будущее романтика звучит главная мысль его книги «Архитектурные фантазии. 101 композиция» (1933) — создание композиций, «которые противоречат обычному пониманию архитектурных произведений», отступления в композиции и технических приемах, которые при развитой технике будут позволительны, и желание «перешагнуть некоторые условности, сдерживающие нашу фантазию», «заглянуть несколько дальше и глубже в пространство времени»⁹.

С 1928 по 1936 год Чернихов много проектировал в области промышленной архитектуры: цеха металлообрабатывающих заводов, предприятия химической промышленности, гражданские сооружения в Ленинграде, Омске, Мурманске, Петрозаводске, Башкирии; большинство его проектов были воплощены. Практическая архитектурно-творческая деятельность оказала сильное влияние на его экспериментальные работы. Он построил, по его собственным словам, «систему архитектурных образов производственных зданий», имеющих свою архитектонику и свою «индустриальную красоту»¹⁰.

Основные открытия им были сделаны к 1930-м годам (и этим временным рубежом ограничивалась экспозиционная часть), но Чернихов продолжал неустанно создавать все новые и новые серии фантазийной архитектуры. В 1930–1944 годах появились графические циклы «Живописная архитектура»: «Архитектурные сказки», «Архитектурная романтика», «Сказки индустрии», «Старые города», «Архитектура деревянных строений», «Мельницы». Несмотря на смену идеологических установок и жесткую критику, он продолжает генерировать идеи, в 1934–1943 годах разрабатывает циклы «Дворцы коммунизма», «Архитектурные ансамбли», «Архитектура мостов», «Дворцы социализма», по-прежнему проникнутые героикой высоких идей. Для передачи «пышности и парадности, подъема и торжества, радости и счастья, мощи и силы»¹¹ художник ищет «дворцам нашей эпохи» «выразительный и лаконичный образ». Пространство в рисунках изменяется, приобретает мегамасштаб и панорамную перспективность. В период Великой Отечественной войны Чернихов, как мастер создания оптических иллюзий, был призван Наркоматом обороны для разработки форм, методов и вариантов камуфляжа. И в это же время он был занят самостоятельным проектированием, также в духе «фантазии», сюиты «Пантеоны Великой войны» — архитектурных памятников в честь городов-героев (реализованы не были).

Якова Чернихова называют советским Пиранези: подобно легендарному архитектору XVIII века, он умел изображать монументальные, трудно постигаемые глазом архитектурные композиции и пространства. В совершенстве владея всеми видами графической техники, он был абсолютно уверен в том, что в ХХ веке графика станет универсальным языком цивилизации.

До 1936 года, в свой самый плодотворный творческий период, Чернихов жил в Петрограде — Ленинграде, сначала на Васильевском острове, затем на канале Грибоедова, в обстановке XIХ века, с ампирной мебелью и картинами старых мастеров на стенах. Художник находился в объемном пространстве времени, в трех измерениях: живя в настоящем, но в обстановке прошлого, он создавал искусство будущего в жанре архитектурной фантазии — новаторское, утонченное и интеллектуальное. Его инструментами были чертежная доска, рейсшина, циркуль, рейсфедер, тушь, акварель — ими он творил воображаемый мир форм, полный безупречной логики, строгой изысканности, гармонии и музыкальности. Свои фантазии он считал «вполне “реальными” в недалеком будущем», уже в ХХ столетии.

«Молодое» поколение российских собирателей представлял на выставке Роман Данилович Бабичев. Его интересует русское искусство ХХ века в исторической протяженности, от послереволюционных лет до нонконформистов, с фокусом на наследии художников 1920-х – 1930-х годов. Р.Бабичев родился в 1957 году в Прокопьевске Кемеровской области, в семье горного инженера и учительницы. В 1979 году окончил Московский институт управления имени Серго Орджоникидзе. Еще в студенческие годы стал интересоваться искусством. Сильнейшее впечатление на него произвела выставка художников-нонконформистов, устроенная в 1975 году на ВДНХ, в павильоне «Пчеловодство». Но появившийся интерес к коллекционированию живописи он смог реализовать только в начале 1990-х годов.

Начало серьезного собирательства состоялось благодаря дружескому общению с искусствоведом и сценаристом Ниной Васильевной Барковой. Именно она ввела Романа Даниловича в круг наследников крупнейших московских художников, познакомив его с Марианной Аристарховной Лентуловой, Татьяной Александровной Шевченко, с семьей Алексея Ильича Кравченко и другими. Позже он проявил глубокий интерес к художникам ленинградской школы 1920-х – 1940-х годов, завязал дружеские отношения с их семьями. Приобретая подлинные произведения в домах художников, Роман Бабичев смог обойти щекотливые проблемы сомнительного авторства, которые так опасны в коллекционировании.

Как коллекционер, Бабичев (совместно с Ю.М.Носовым) в 2001 году уже был участником выставочного проекта «На берегах Невы», демонстрировавшего искусство ленинградских художников 1920-х – 1940-х годов в стенах Музея личных коллекций. На нынешней выставке Роман Данилович выступил также как спонсор издания буклета.

Собрание Бабичева насчитывает около 3000 произведений живописи и графики, более 500 скульптур. Для выставки были отобраны живопись и скульптура второй четверти ХХ века. Живописная часть охватывает творчество представителей почти всех творческих объединений того периода: «Маковец», Общество московских художников, Общество станковистов, «Круг художников», «УНОВИС», «Четыре искусства», «Тринадцать». В ней отражены поставангардные тенденции, соцреализм и искусство «альтернативного направления». Этот термин используется для обозначения творчества тех художников, которые отказались встраиваться в конформистскую систему. Многие из них были лишены возможности участвовать в выставках, претерпели гонения, были исключены из Союза художников, но продолжали работать в соответствии со своими представлениями о назначении искусства. Это В.Лебедев, Н.Удальцова, Е.Ермилова-Платова, А.Ведерников, В.Гринберг, А.Русаков, Ф.Платов, Г.Рублев и другие — некоторые из них представлены в коллекции монографически.

Коллекция охватывает и позднее творчество «стариков», представляющих московскую школу живописи, чье становление пришлось на 1910-е годы — период смены эпох, когда пластическая революция предварила революцию социальную, время расцвета русских предавангардных и авангардных течений. В собрании — работы художников, уже переживших пик живописных поисков и достижений, отошедших от смелости и радикальности «десятых», но сохранивших высокую живописную культуру: голуборозовца М.Сарьяна («Рабочий поселок и цементный завод в Давалу (Армения)», 1937), неопримитивиста А.Шевченко («Аджария», 1935; «Парк», 1938), бубнововалетцев А.Куприна («Крымский пейзаж. Глухой переулок», 1936), Р.Фалька («Автобусная остановка. Рабочий район Парижа», 1935), кубистки Н.Удальцовой («Натюрморт со скульптурой Б.Д.Королева», 1940). Многие из них стали учителями художников, рожденных на самом рубеже веков, сформировавших плеяду мастеров советского искусства. Коллекция отражает широкий круг творческих индивидуальностей этих мастеров, от Татьяны Мавриной до Константина Вялова.

Скульптурная часть, органично дополняющая живописное собрание, включает работы прославленных скульпторов как старшего поколения, так и более молодого, связанного с поисками новых авангардных форм: А.Матвеева, Б.Королева, В.Мухиной, С.Лебедевой.

Совершенно по другому принципу составляется и живет коллекция художника-концептуалиста Леонида Тишкова. Это не коллекция, а жизнь вещей и жизнь с вещами ушедших близких людей. По его мнению, мы все — коллекционеры поневоле, мы все — хранители памяти.

«Не коллекция, а каждодневный сбор и сохранение вещей, поиск воскрешения через овеществленную память. <…>

Меня интересуют вещи, у которых была жизнь. И жизнь сейчасная внутри их. Вещи собираются вокруг меня и начинают свой хоровод.

Проявить скрытое, отворив дверцу для внутреннего света, создать метафору, соединив отдаленные смыслы. И если это удается, то получается художественная работа»¹².

Леонид Александрович Тишков родился в 1953 году на Урале, с 1970-го живет в Москве. Врач по образованию, он работал научным и художественным редактором «Медицинской энциклопедии», а позже заявил о себе как о художнике-графике, карикатуристе (в 1970-х), и книжном иллюстраторе (в 1980-х). Он сотрудничал с издательствами «Книга» и «Искусство», для которых оформил книги «Война с саламандрами» К.Чапека, «Сочинения Козьмы Пруткова», «12 стульев» и «Золотой теленок» И.Ильфа и Е.Петрова, а также Э.Ионеско и С.Беккета. Тишков был одним из первых, кто начал иллюстрировать произведения Д.Хармса, Ал. Введенского и других «обэриутов». В 1989 году за оформление романа «Мы» Е.Замятина Леонид Тишков вместе с Николаем Козловым был награжден Гран-при международной книжной выставки в Лейпциге¹³.

В 1980-х, разбирая во время субботника один из шкафов в «Медицинской энциклопедии», Леонид Тишков обнаружил рабочий альбом графического дизайнера 1920-х годов Дмитрия Михайловича Тархова (1893–1948), в то время практически неизвестного. О нем и сейчас сведения очень скупые: родился и умер в Москве, окончил Строгановское художественно-промышленное училище, в 1920-х годах работал в области графического дизайна, плаката, книжной графики. Плакаты Дмитрия Тархова хранятся в Российской государственной библиотеке. В 1923 году он был главным художником Первой сельскохозяйственной выставки в Москве. В 1930-х и 1940-х годах занимался преимущественно живописью.

В судьбе Леонида Тишкова этому альбому суждено было сыграть роль творческого катализатора. Об этом рассказывал он сам: «Через три года, когда в издательстве “Книга” мне предложили проиллюстрировать книги Ильи Ильфа и Евгения Петрова “12 стульев” и “Золотой теленок”, альбом Тархова стал отправной точкой в этой работе. На обеденном столе фирмы “Cobra” я разложил листы альбома и подшивку журналов “Искусство и революция”, “У станка” Степана Захарова, деда моей жены, фотографии тех лет из нашего семейного архива и погрузился в атмосферу двадцатых. И вот силуэт товарного знака фирмы “Гонец” побежал по моим эскизам, как тень Остапа Бендера, а буквы стали перекочевывать из пожелтевших листов в шмуцтитулы книг, нарисованные моим соавтором Николаем Козловым. Мы все делали, как тогда: оригиналы раскладывались на цвета. В издательстве были удивлены такой отсталой технологией, за окном конец двадцатого века, можно было сразу рисовать цветные картинки. Но мне хотелось работать так, как Дмитрий Тархов — раскладка и потом совмещение по крестам. Для этого мне приходилось рисовать иллюстрации на кальке, а Козлову чертить буквы, заливая их тушью. Шрифтовые композиции сплетались в узор с фрагментами моих картинок. Работы Дмитрия Тархова давали нам энергию, вдохновляли на поиск. Эта коллекция помогла мне найти ту самую главную линию, которая прочертила траекторию нашей удачи, линию творчества и жизни, протянутую из двадцатых, которую я не перестаю рисовать на тысячах листах бумаги и сегодня»¹⁴.

Концепция раздела Л.Тишкова сложилась как инсталляция объектов памяти в обстановке мастерской.

«Стоя перед сонмом вещей, перед миром, наполненным свидетельствами бытия человека, я беру то, что ближе всего моему сердцу. <…>

Художник всегда собиратель и охранитель ненужного, выброшенного обществом на обочину, он берет этот хлам, обрамляя его своим воображением, превращая его в драгоценность.

И все возвращается в дом, который становится постепенно музеем. И этот музей живет — пока жив сам человек, сохраняющий внутри себя память, как драгоценную вещь, одиноко стоящий в пустой комнате, наполненной только гулом вечности. Потом человек выходит из дома, как из вечности, в Вечность»¹⁵.

Сохранить вечное для будущего — не в этом ли высокий смысл и задача собирательства, объединяющие частных коллекционеров и музеи?

Примечания

1 Лазарев М.П. Давид Штеренберг. Художник и время. Путь художника. М., 1992. С.106.

2 Там же. С.91.

3 Чернихов Я. Мой творческий путь. М., 2011. С.230. (Серия «Творцы русского классического художественного авангарда» / Научный руководитель серии С.О.Хан-Магомедов).

4 Там же. С. 32-33.

5 Там же. С.33.

6 Там же. С.79.

7 Там же. С.109.

8 Там же. С.145.

9 Там же. С.162.

10 Там же. С.93.

11 Там же. С.200.

12 Тишков Л. Дом художника. Взгляни на дом свой (Look Homeward): Текст для персональной выставки «Взгляни на дом свой (Look Homeward)». Центр Современного искусства «Уяздовский замок», Варшава, 2007; Крокин-галерея, М., 2008.

13 Л.А.Тишков входил в неформальное объединение художников Фурманного переулка и Чистых прудов, участвовал в выставках «Москва — Берлин», «Москва — Варшава», различных биеннале современного искусства, был куратором выставок книг художников. В 1990-е гг. начал издавать книги ограниченными тиражами под маркой «Даблус».

14 Тишков Л. Линия из двадцатых. Мастерская художника Леонида Тишкова: Текст экспликации для выставки «Квартира-музей». 2014.

15 Тишков Л. Дом художника. Взгляни на дом свой (Look Homeward).