Лидия Бодрова

Неизвестные силуэты Ф.П.Толстого

Альбом «Н.В.З.» из собрания РГАЛИ

Публикация подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ). Проект № 11-01-12058в.

В 1965 г. в Центральный государственный архив литературы и искусства (ныне РГАЛИ) наследниками коллекционера Льва Ильича Рабиновича (1888–1963) было передано богатейшее собрание документов русских и зарубежных композиторов, музыкантов-исполнителей, писателей, художников, деятелей театра, насчитывающее около 2000 единиц хранения (фонд №2430); хронологически документы охватывают период с середины XVIII в. до начала 1960-х гг. Уроженец Саратова Лев Рабинович с юности увлекался музыкой, литературой, театром. Он получил юридическое образование в Казанском университете, но никогда юриспруденцией не занимался, после 1918 г. жил в Москве. Коллекционированием Лев Ильич заинтересовался еще в студенческие годы. Со временем собирание стало основным делом его жизни. Создавалась коллекция различными путями: в нее, в частности, вошли письма и дарственные надписи, адресованные самому Льву Ильичу и его брату Я.И.Рабиновичу¹. Среди выдающихся имен коллекции можно назвать А.Н.Алябьева, А.Т.Гречанинова, Ц.А.Кюи, Ф.Листа, Ж.Массне, Л.Н.Толстого и многих других деятелей мировой культуры.

В составе этого собрания в архив поступил альбом силуэтов², выполненных, как предположила проводившая описание документов научная сотрудница ЦГАЛИ, музыковед и выдающийся архивист Наталья Владимировна Саводник (1903–1996), неизвестным художником в первой половине XIX в. Знал ли Рабинович имена художника и владельца альбома, осталось неизвестным, но чутье опытного собирателя его не обмануло. Сравнение силуэтов из альбома РГАЛИ с пятьюдесятью силуэтами из коллекции Государственного Эрмитажа, впервые опубликованными в 1961 г., а также с произведениями, опубликованными позднее, позволяет с большой долей уверенности предположить, что они принадлежат знаменитому медальеру, скульптору и живописцу Федору Петровичу Толстому (1783–1873)³.

Силуэты Толстого находятся в крупнейших отечественных хранилищах — в Русском, Историческом и Литературном музеях, в Эрмитаже⁴ и Третьяковской галерее, в Тверской областной картинной галерее. Теперь в этот список можно включить и РГАЛИ⁵.

Напомним несколько фактов из биографии художника. В 1802 г. выпускник Морского кадетского корпуса мичман граф Ф.П.Толстой, находясь на службе в гребном флоте в Петербурге, приступает к усиленным занятиям самообразованием — в качестве вольноприходящего ученика поступает в Академию художеств. В 1804 г. он принимает твердое решение стать художником и выходит в отставку. Неординарный для титулованного дворянина поступок заслуживает порицания родных: «Обвинения на меня сыплются отовсюду. Не только что почти все наши родные (окроме моих родителей), но даже и большая часть посторонних нам господ вооружилась против меня за то, что я первый из дворянской фамилии, имеющей самые короткие связи с многими вельможами, могущими мне доставить хорошую протекцию, и имея титул графа, избрал для своей деятельности дорогу художников...»⁶ Неожиданную поддержку Толстой получил со стороны императора Александра I, который, ознакомившись с его портретными работами, выполненными из воска, сказал: «…мне бы хотелось, чтобы вы при вашем таланте к художествам пошли по этой дороге» ⁷.

Толстой избирается почетным членом Академии художеств в 1809 г., а в следующем — получает назначение в Петербургский Монетный двор в качестве медальера. Благодаря усилиям художника медальерное искусство в России в эти годы поднимается на значительную высоту.

В 1810–1815 гг. он выполняет серию из 4 барельефов на сюжеты поэмы Гомера «Одиссея». Эта работа стала, можно сказать, «репетицией» к исполнению следующего проекта. Отечественная война 1812 года и Заграничные походы русской армии 1813–1814 гг., в которых Толстой лично не участвовал, оказали значительное влияние на творчество художника: по своей инициативе он приступает в 1814 г. к работе над серией медальонов, посвященной самым значительным событиям прошедшей войны. Более двадцати лет кропотливого труда увенчались успехом — в 1836 г. серия из 21 медальона была завершена и принесла своему создателю настоящую славу не только в России, но и за рубежом⁸.

С 1828 по 1859 г. Толстой занимает пост вице-президента петербургской Академии художеств. В 1846–1851 гг. художник осуществляет еще один масштабный проект, связанный с эпохой Отечественной войны 1812 года: по заказу императора Николая I он создает 52 лепных изображения святых — евангелистов, великомучеников, архиепископов и митрополитов — к двенадцати дверям строившегося в Москве по проекту архитектора К.А.Тона храма Христа Спасителя, который, как известно, был возведен в память о спасении России от наполеоновского нашествия.

Поражает разносторонность талантов художника и его огромная работоспособность. Он изготавливает медальоны, пишет акварели и картины, иллюстрирует поэму И.Ф.Богдановича «Душенька»; выполняет из воска портреты-барельефы представителей рода Толстых и своих многочисленных знакомых; делает декорации и костюмы к балетам; создает модели двух скульптур для фонтанов в Петергофе; по его проектам изготовляется мебель, домашние канделябры, блюда и солонки для поднесения купечеством членам царской фамилии.

Сведения о силуэтах Толстого практически не встречаются в мемуарных источниках. Однако мастерское владение художника ножницами в создании поделок из бумаги доказывает, например, случай, описанный его дочерью: «…раз как-то папенька, желая повеселить свою молодую супругу, придумал сделать себе и ей из разноцветной глянцевитой бумаги костюмы двух фарфоровых саксонских кукол — пастушка и пастушки, так чтобы их платья, шляпы, цветы и все аксессуары были из одной только бумаги, и костюмы брали бы одной только верностью подражания саксонскому фарфору и своей оригинальностью! Папенька с маменькой сами склеили эти костюмы, нарядились в них и поехали на маскарад <...> Приехали и своею красотою и новизной выдумки разом затмили бриллианты, шелки и бархаты. Успех был полный!»⁹

Художник имел свой неповторимый стиль в искусстве силуэта, характерной особенностью которого было использование таких, например, приемов, как прорези (для изображения воды — и не только) и накалывание (для листвы деревьев и т.д.); эти приемы используются и в работах из нашего альбома. Другой отличительной особенностью было исполнение многофигурных композиций, он практически не делал силуэтных портретов в чистом виде, как было широко распространено в то время в России.

После Ф.П.Толстого осталось огромное количество силуэтов, большая часть которых художником не подписана. Э.В.Кузнецова, автор монографии о Толстом, в которой впервые был представлен каталог всех известных произведений художника, хранящихся в музеях и личных коллекциях бывшего СССР¹⁰, разделяет его силуэты по тематике на две группы: «Первая — сцены труда и быта простого народа, будь то сенокос или сбор урожая, рыбная ловля или охота и т.д. Вторая — это батальные и исторические сцены, в которых Толстой обращался к важнейшим событиям русской истории и современности, а также сцены из повседневной жизни военных частей: маневры, смотры, торжественные парады и однообразная муштра воспитанников кадетских корпусов»¹¹.

Все эти темы так или иначе присутствуют и в большом (35Ч28 см) альбоме из РГАЛИ. Переплет выполнен из коричневого коленкора с тисненым рисунком на верхней крышке: в центре по диагонали выступают черные контуры коричневой ленты с надписью на ней золотом «СИЛУЭТЫ». Под лентой золотой краской изображена дворянская корона из герба, под нею, также золотой краской, выведены три буквы «Н. В. З.» — вензель, возможно, имеющий отношение к владельцу (или, что вероятнее, владелице) альбома. По воспоминаниям младшей дочери, в конце жизни Ф.П.Толстой составил «...каталог его главных художественных произведений, но в него не вошли многочисленные подарки, которые он делал своим друзьям...»¹² Можно предположить, что альбом был изготовлен в подарок сестре Якова Васильевича Захаржевского (1780–1865) — генерала, участника войны 1812 года, главы Царскосельского, Петергофского и Гатчинского дворцовых правлений с 1817 по 1865 г. Будучи представленным императрице Елизавете Алексеевне в 1817 г., Ф.П.Толстой неоднократно бывал в Царском Селе, а в 1831 г. снимал там с семьей дачу. В своих записках он тепло отзывается о Я.В.Захаржевском, упоминая, что с ним жила его сестра (установить ее имя пока не удалось). Косвенным подтверждением этой гипотезы могут служить некоторые альбомные сюжеты. Малороссийский дворянский род Донец-Захаржевских — казачьего старшинского происхождения (в неутвержденном гербе рода имеется дворянская корона), возможно, этим объясняется наличие в альбоме силуэтов с изображением сцен походной жизни казаков. В альбоме также имеется силуэт, который, предположительно, мог быть создан под впечатлением от видов Царского Села, а именно — Скрипучей (Китайской) беседки...

Форзацы альбома выполнены из белого муара; в нем сброшюрованы и переплетены 12 листов бумаги, тонированной тремя чередующимися цветами: 4 — голубым, 4 — фиолетовым (лиловым) и 4 — коричневым. На лицевой стороне каждого из 11 альбомных листов расположено, один под другим, по 2 силуэта (по архивной нумерации — Л. 2-11 и 13-24)¹³, и на одном листе, практически в середине альбома, деля цикл силуэтов на две части и уравновешивая их, размещен один силуэт, наклеенный по диагонали (Л.12 — «Морские учения»). Всего в альбоме 23 силуэта.

За единственным исключением («L’ombre de Napoleon»), силуэты не имеют авторских названий¹⁴, подписей и дат, однако наличие в альбоме силуэта, посвященного смерти Наполеона на острове Святой Елены, который не мог быть создан ранее 1821 г., а также силуэта с изображением императора Николая I, который, соответственно, был создан не ранее 1826 г., позволяет приблизительно определить время создания всего цикла: 1821—1830-е гг. Альбом для размещения силуэтов (а может быть, только переплет?) был изготовлен, по-видимому, позднее, так как коленкор стал широко применяться в переплетном деле в России с 1840-х гг. Действительно, едва ли можно с уверенностью сказать, существовал ли с самого начала альбом (пусть еще без нынешнего переплета — в обложке или в старом переплете, впоследствии замененном), куда художник время от времени вклеивал силуэты по определенному плану или без оного, или у него имелся лишь набор листов тонированной бумаги, на которых сперва были выклеены силуэты, а затем, уже гораздо позднее, эти листы были переплетены в альбом (цвета, как сказано, чередуются в определенном порядке: голубой — лиловый — коричневый, однако ближе к концу порядок этот нарушается).

В зависимости от сочетания цветов силуэта и фона, на котором он расположен, можно выделить следующие соответствия: 8 силуэтов (7 из белой, 1 из желтой бумаги) расположены на голубом фоне; 8 силуэтов (5 из белой бумаги, 3 из черной) расположены на лиловом; 7 силуэтов (4 из черной, 1 из белой, 1 из желтой бумаги и один раскрашенный) на коричневом. Эти цветовые соответствия значимы для всего цикла. Есть и сюжетные соответствия. Вообще по тематике силуэты можно объединить в различные группы, при этом некоторые композиции войдут сразу в несколько групп.

Три силуэта посвящены охоте: «На охоту» (Л.2), где представлен всадник, в сопровождении собаки переезжающий мост через речку, на котором крестьянские ребятишки удят рыбу; «Охота на уток» (Л.8), «Охота на зайца» (Л.9).

Три — дорожным сценам: «Почтовая станция» (Л.4), «Городская застава» (Л.5) и «На оленях» (Л.15).

Военной тематике и, в частности, войне 1812 года посвящены: «Атака егерей» (Л.3), «Казаки на привале. I» (Л.6), «Казаки на привале. II» (Л.7), «L’ombre de Napoleon (Тень Наполеона)» (Л.10), «Ночной разъезд» (Л.16).

Сюда же примыкают сюжеты, изображающие будни военной столицы России: «Император Николай I со свитой» (Л.11) и «Морские учения (Пироскаф)» (Л.12).

Мирной жизни посвящены сюжеты двух категорий: одни связаны с помещичьим бытом, другие — с бытом крестьян и дворовых.

Помещичий быт (к нему, хотя бы отчасти, могут быть отнесены и перечисленные выше сцены охоты, некоторые дорожные впечатления) и быт горожан представлены на силуэтах «Прогулка в коляске» (Л.13), «К соседу в гости» (Л.14), «Речная прогулка в китайском стиле» (Л.19), «Морская прогулка» (Л.20).

Силуэты, изображающие жизнь крестьян и дворовых, в свою очередь, также могут быть разделены на две группы. Одни изображают сцены на открытом воздухе (пленэр), другие — в интерьере. К первым относятся: «Катание на качелях» (Л.17), «Сельская пляска» (Л.18), «Сельская идиллия» (Л.23), «Переправа на реке» (Л.24). Ко вторым — «Сцена в избе» (Л.21) и «Сцена в людской» (Л.22).

Некоторые силуэты из альбома кажутся вариациями работ, уже известных исследователям. Таковы, например, сцены в интерьере. По утверждению Э.В.Кузнецовой, «интерьерные сцены не часто встречаются в силуэтах Толстого»¹⁵. В альбоме из РГАЛИ таких сразу две — «Сцена в избе» и «Сцена в людской» ¹⁶. В отличие от известных силуэтов с подобными сюжетами, вырезанных «из тонкой глянцевой черной бумаги»¹⁷ и наклеенных на белый фон, сцены из альбома, также выполненные из черной бумаги, наклеены на бумагу, тонированную коричневым. Силуэт на л.21 кажется вариацией «Сцены в избе», впервые опубликованной еще Н.И.Никулиной в книге «Силуэты Ф.П.Толстого в собрании Эрмитажа» (№40). Можно даже указать на общих, или сходных, для обеих сцен персонажей. Вот отставной солдат (он в долгополой шинели, в сапогах бутылками и в фуражке): в прежней сцене он курит трубку, прислонясь спиной к столу, и смотрит на пляшущих; в сцене из альбома он держит в руках какой-то музыкальный инструмент (по-видимому, балалайку), аккомпанируя или собираясь аккомпанировать танцующим. Девушки прядут, сидя на лавке: одна из них простоволосая, другая в кокошнике; в прежней сцене лавка была помещена в левом углу композиции, теперь она справа. Центральное место в обеих композициях занимает группа пляшущих: в прежнем силуэте танцуют девушка в кокошнике и молодой парень, лихо пошедший вокруг нее вприсядку, держа шляпу на отлете; в новой композиции танцуют или собираются танцевать две девушки (одна в кокошнике, другая простоволосая), приглашающие своими движениями, с легким поклоном, двух прях, сидящих на лавке... Слева от зрителя, в том же углу, что и в прежней композиции, висит икона: если в первом случае накалыванием на черном фоне был лишь обозначен мерцающий в свете лампады нимб, то во втором силуэт Богородицы и нимб вокруг Ее головы обозначены с помощью прорези — другого излюбленного приема в силуэтах Толстого...

Общность манеры, сюжета и персонажей лишний раз подтверждает авторство Ф.П.Толстого по отношению к вновь публикуемым произведениям.

Среди ранее опубликованных силуэтов Ф.П.Толстого есть несколько изображений французского императора¹⁸: «Наполеон на поле боя» (два силуэта, выполненных в различной технике), «Наполеон у костра», «Наполеон под Регенсбургом», «Наполеон наблюдает движение своих войск». Из них только одно — «Наполеон под Регенсбургом» — снабжено подписью художника на немецком языке («Napoleon vor Regensburg»). Великий полководец представлен на всех перечисленных силуэтах среди офицеров своей свиты, среди солдат — вообще на фоне большого скопления людей, лошадей, орудий. На силуэте из альбома РГАЛИ (Л.10), так же как и в стихотворении М.Ю.Лермонтова «Воздушный корабль. (Из Зейдлица)» (1840), посвященном императору, Наполеон пребывает в полном одиночестве: «…на нем треугольная шляпа и серый походный сюртук…»

Кстати, этот силуэт из белой бумаги на лиловом фоне, единственный из альбомных силуэтов, также имеет авторское название. От остальных он отличается не только вырезанной на французском языке подписью «L’ombre de Napoleon» («Тень Наполеона»), но и внешней конфигурацией самого изображения: в нем отсутствуют характерные для остальных силуэтов прямые вертикальные и горизонтальные ограничительные линии. Фигура Наполеона вырезана в профиль на фоне огромного дерева, растущего в центре условно изображенного острова, она развернута в сторону могилы с покосившимся крестом, находящейся рядом с деревом. Изображение символично, и символы эти легко прочитываются: тень императора в характерной позе (с руками, крестом сжатыми на груди) на фоне мощного дерева, очевидно дуба, очертания острова, могилы, — все говорит о том, что создан силуэт в связи с конкретным событием — смертью Наполеона на острове Святой Елены 5 мая 1821 г.

На лл. 6, 7 и 16 изображены сцены походной жизни, на лл. 3 и 12 — по-видимому, военные учения (соответственно: сухопутных и морских сил); на л.11 (как уже упоминалось, парном к л.10, на котором представлен Наполеон) изображен император Николай I в военном мундире и со свитой, на фоне ограды, напоминающей ограду набережной реки Фонтанки в Петербурге. Русский император безукоризненно прямо сидит на лошади; под двууголкой с плюмажем¹⁹ хорошо различим характерный романовский профиль с римским носом и тяжелым подбородком.

Сцена на л.16 — самая динамичная из военных силуэтов альбома. Она представляет отряд конных из восьми человек (по-видимому, улан²⁰), пересекающий вброд небольшую речушку; справа, поверху, между купами деревьев и кустарника, пробирается группа из трех пехотинцев, возможно, егерей. У конных длинные пики с развевающимися на них флюгерами²¹, у командира впереди — сабля наголо; у пеших — ранцы за спиной, длинные ружья (возможно, с навинченными на них штыками)²². Силуэт вырезан из черной бумаги, наклеенной на коричневый фон, что создает впечатление ночной темноты. Перед нами, очевидно, сцена ночной разведки, ночной разъезд, в который обыкновенно посылались отряды легкой кавалерии — гусары, казаки или уланы.

Нельзя не отметить силуэт на л.7. Он, единственный в альбоме, раскрашен акварельными красками; как и на л.6, здесь изображена сцена на привале. В котелке над костром что-то варится. Справа от костра — двое: урядник в красно-синем казачьем мундире — вероятно, мундире лейб-гвардии Казачьего полка — и офицер в синем мундире с золотыми эполетами. Слева от костра двое конных казаков (один в фуражке, другой в казачьей шапке) ведут поить лошадей. В левом углу силуэта (или рисунка?) видны воды реки, к которым склонена голова лошади переднего конного.

Особняком от других силуэтов альбома стоит эпизод морского учения на л.12, который отличается от всех остальных и своими размерами, и способом расположения на бумаге, тонированной коричневым. Силуэт этот, вырезанный из белой бумаги, расположен по диагонали. Он изображает пироскаф, идущий под развернутым носовым парусом (паровая машина, по-видимому, бездействует), за ним, на бакштове, следуют две шлюпки; все три судна наполнены матросами (кадетами?) и офицерами. На навигационном мостике (крыше рулевой рубки) пироскафа стоит командир, профилем похожий на Николая Павловича, и выслушивает доклад старшего офицера. За кормой корабля вьется большой, а за кормой каждой из шлюпок — малый Андреевский флаг.

Пироскаф уже изображался Ф.П.Толстым на ранее известных силуэтах — «Парусник и пироскаф» и «Рыбаки и пироскаф» из фондов Эрмитажа. На обоих этих силуэтах, в отличие от силуэта из РГАЛИ, пироскаф изображен с работающей паровой машиной — над его трубой виден клуб дыма. Этот предшественник военного парового флота, призванного сменить флот парусный, появился в России в 1815 г. Толстой, как бывший морской офицер, начинавший службу еще при парусном и гребном флоте (в 1800-е гг.), разумеется, должен был особенно внимательно отнестись к этой новинке, сулившей большие изменения в морском деле.

Конечно, немало вопросов еще остается: точные даты создания каждого из силуэтов, помещенных в альбоме; принципы их расположения на альбомных листах; наконец, владельческая история альбома. Возможно, публикация в «Нашем наследии» будет способствовать их прояснению. Но и теперь очевидно, что силуэты в альбоме «Н. В. З.» из РГАЛИ представляют важное и оригинальное дополнение к уже известным композициям Ф.П.Толстого, открывают еще одну грань силуэтного творчества художника.

Примечания

¹ Яков Ильич Рабинович (1900–1978) — скрипач, педагог, заслуженный артист РСФСР. В 1929–1960 гг. преподавал в Московской консерватории.

² Ф.2430. Оп.1. Ед.хр. 1825.

³ Составительница издания силуэтов из Эрмитажа Н.И.Никулина писала: «…ни один из этих силуэтов не подписан художником, но традиция твердо приписывает их Ф.П.Толстому, и ни у кого такая атрибуция сомнений не вызывала. Подтверждением авторства может служить публикация нескольких силуэтов из московского собрания в издании “Записок” дочери Ф.П.Толстого Е.Ф.Юнге» (Никулина Н.И. Силуэты Ф.П.Толстого в собрании Эрмитажа. Л., 1961. С.4). Упомянутые здесь «Записки» — книга Е.Ф.Юнге «Воспоминания (1843–1860 гг.). [М., 1914]».

⁴ Любопытно, что судьба силуэтов Толстого, хранящихся в Эрмитаже, в чем-то схожа с судьбой альбома из РГАЛИ: тридцать силуэтов в рамках поступили в музей в 1919 г. из личных коллекций, в 1954 г. у частного лица был приобретен небольшой альбом с еще двадцатью силуэтами, выполненными художником.

⁵ Кроме силуэтов из альбома, хранящегося в коллекции Л.И.Рабиновича, в РГАЛИ находятся и другие силуэты Ф.П.Толстого. Так, в альбоме коллекционера автографов И.Ф.Петерсена (Ф.1336. Оп.1. Ед.хр. 44) есть две работы художника: «Купание» (Л.114) и «Бой французских войск с турками» (Л.115).

⁶ Записки графа Федора Петровича Толстого / Сост. Е.Г.Горохова, А.Е.Чекунова; РГГУ. М., 2001. С.149.

⁷ Там же. С.141.

⁸ Отливки медальонов хранятся во многих музеях, они демонстрировались на недавних выставках, приуроченных к 200-летнему юбилею Отечественной войны 1812 года.

⁹ Каменская М.Ф. Воспоминания. М., 1991. С.91. Подобные свидетельства можно встретить в «Записках» самого Ф.П.Толстого (С.52), в «Воспоминаниях» Е.Ф.Юнге (С. 41, 122), где опубликованы также 4 силуэта Толстого: «У фонтана», «Рыболовы» (между с. 288 и 289), «Сенокос», «Пастухи» (между с. 304 и 305). См. также примеч. 3.

¹⁰ См.: Кузнецова Э.В. Федор Петрович Толстой. 1783–1873. М., 1977. В каталог (с. 241-323) вошли описания 119 силуэтов из Эрмитажа, Русского и Исторического музеев, а также из частного собрания, датированных 1816–1820 гг. (23 силуэта воспроизведены в книге).

¹¹ Кузнецова Э.В. Федор Петрович Толстой. С.160.

¹² Юнге Е.Ф. Указ. соч. С.102.

¹³ Согласно архивной нумерации «листом» считается каждый силуэт в отдельности, а не лист бумаги, на который силуэты наклеены; ссылки на эту нумерацию даются в тексте: Л., с указ. номера арабской цифрой.

¹⁴ Все названия, кроме указанного, даны публикатором, ориентировавшимся на сложившуюся искусствоведческую традицию.

¹⁵ Кузнецова Э.В. Искусство силуэта. [Л., 1970]. С.24.

¹⁶ Возможно, впрочем, что обе они представляют собой сцены в избе.

¹⁷ Кузнецова Э.В. Федор Петрович Толстой. С.158.

¹⁸ Напомним, что первой работой, обозначившей художественные способности молодого флотского офицера и побудившей его всерьез заняться искусством, была копия со стеклянной геммы — выполненный из подкрашенного воска портрет генерала Наполеона Бонапарта, уже тогда, т.е. в 1800-е гг., достаточно популярного в России (см.: Записки графа Федора Петровича Толстого. С.129).

¹⁹ Двууголка была распространенным головным убором в русской армии с 1803 по 1845 г. По ширине и фасону галунов на бортах шляпы, по кокарде и плюмажу различались чины. Двууголка, надетая углом вперед (как на одном из конных, крайнем слева на нашем силуэте), указывает на то, что ее владелец — чин императорской свиты.

²⁰ У всадников шапки уланского образца — «уланки» — особой формы головные уборы с четырехугольным верхом из плиссированного сукна, черным кожаным околышем и кожаным козырьком.

²¹ На пике крепился матерчатый значок — флюгер, по расцветке которого можно было определить тот или иной уланский полк, а внутри полка — батальон.

²² Уланы, в отличие от изображенных здесь пехотинцев, имели на вооружении укороченные гладкоствольные кремневые ружья, или карабины.