Татьяна Карпова

Нужно брать высокие ноты

В русском искусстве ХIХ столетия трудно найти художника, чей путь отличался бы такой амплитудой взлетов и падений, успеха и забвения, восторгов публики и полного непонимания и отторжения: за огромным успехом «Тайной вечери» скоро последовал провал «Вестников Воскресения»; восторг зрителей перед «Петром и Алексеем» сменился недоумением перед «Екатериной у гроба Елизаветы»; картины Страстного цикла запрещал Синод, их снимали с выставок, им сопутствовала атмосфера скандала, но все это как будто не отражалось на вере Ге в смысл того, что он делал.

Духовное, светоносное, эмоциональное творчество Николая Николаевича Ге стоит особняком в русском искусстве. Художник и поныне заражает зрителей живой пульсацией мысли и чувства. Все писавшие о нем отмечали несовпадение его творческого развития с основными этапами эволюции искусства второй половины ХIХ века. В конце 1850–1860-х годов он развивал традиции романтизма, прежде всего искусства К.П.Брюллова и О.А.Кипренского. В то время, когда от Брюллова отвернулось молодое поколение художников, Н.Н.Ге оставался верен «Последнему дню Помпеи», давшему первый импульс его желанию стать художником. Ге переживал не лучший в творческом отношении период в 1870-е — годы подъема искусства так называемого демократического реализма, с которым он не смог полностью отождествиться, даже будучи одним из инициаторов создания Товарищества передвижных художественных выставок. А 1880-е, годы кризиса для многих его современников, стали временем яркой вспышки таланта Ге, временем обновления художественного языка, периодом творческой и человеческой зрелости. Тем не менее, несмотря на отмеченное выше «пение не в унисон» и «шаг не в ногу», Ге посчастливилось трижды попадать в эпицентр общественных интересов: его картины «Тайная вечеря», «Петр и Алексей», так называемый Страстной цикл каждый раз затрагивали важный нерв общественной и художественной жизни, возбуждали волну заинтересованных откликов, жарких споров, пробуждали умы и души от спячки.

Ге много и часто упрекали: не только публике и критикам, но и собратьям по художеству его живопись часто казалась неряшливой, слишком небрежной, небезупречной в техническом отношении, тревожно-эмоциональной. В разговорах о нем всегда ощущались знак вопроса и чувство опасности, он приближался к границе эстетических норм ХIХ века и разрушал ее. Но сейчас, при существовании большой временной дистанции, творчество Ге воспринимается как уникальное целостное явление, где органично взаимосвязаны содержание и способы его воплощения.

Личность Ге, равно и как его творчество, — редкий пример счастливого равновесия ума и сердца. Эмоциональность, душевная открытость, страстность сочетались в нем с развитым сознанием, большой культурой мысли: мудрец и ребенок жили в нем на равных правах, не мешая друг другу. Крамской говорил о Толстом, что впервые встретил человека, в котором мысли и поступки соединялись бы между собой, как радиусы с центром. Это можно было бы сказать и о Ге: нравственный максимализм его высказываний соответствовал последовательности поступков. За всеми скачками и перепадами творческой и личной биографии художника всегда прослеживается истовое желание правды, поиск нравственного идеала, поиск «живой формы», способной выразить «живое содержание»¹. Этот необычайно добрый человек, с детской восторженностью относящийся к людям и одаренный благодатью сочувствия, в жизни и в искусстве шел трудной дорогой еретиков и первопроходцев, выпадающей немногим. После смерти Ге, его сын Николай скажет: «…он прожил не улиточной жизнью,… в его картинах нет общих мест, он не придумывал свои сюжеты, он сам жил в том душевном уровне, который определял выбор этих сюжетов, и потому все в них интересно, как может быть интересно только живое»².

Предки Ге по отцовской линии бежали в Россию в конце ХVIII века от событий Великой французской революции. Николай Николаевич Ге родился в 1831 году в Воронеже. В детстве он жил на Украине, в поместье отца. В киевской гимназии Ге впервые начал рисовать, писать акварелью. Курс русской истории ему читал Н.И.Костомаров, в будущем знаменитый ученый, чей портрет Ге напишет через двадцать пять лет. Но, несмотря на явные художественные, гуманитарные наклонности, дальнейший выбор был сделан в пользу «науки всех наук» — математики. Математическое отделение философского факультета Киевского университета, а с 1848 года аналогичный факультет Санкт-Петербургского университета воспитали у Николая Николаевича способность четко мыслить, ясно формулировать свои представления о мире, но ученым-математиком он не стал. Параллельно с занятиями в университете Ге постоянно бывал в Эрмитаже, посещал вечерние классы Императорской Академии художеств, а в 1850 году сделался ее учеником.

Наставником Ге стал профессор П.В.Басин, но своим настоящим учителем он считал К.П.Брюллова, которого уже не было в России, но в Академии все было пропитано воспоминаниями о нем. Ученики грезили о его славе, изучали работы законченные и незаконченные, выспрашивали академических натурщиков о его методе. Ге считал себя учеником Брюллова по духу. Под знаком увлечения «великим Карлом» прошли его ученические годы и годы пребывания в Италии. Картины «Лейла и Хаджи Абрек» (1852), «Суд царя Соломона» (1854), «Ахиллес оплакивает Патрокла» (1855), «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» (1856) исполнены романтической патетики, напряженных светотеневых контрастов. Образу пророка Самуила Ге придал черты критика В.Г.Белинского. Известно, что в августе 1856 года, во время работы над картиной, живописец побывал на могиле Белинского и запечатлел ее в небольшом эскизе. Позже, в 1871 году, Ге исполнил бюст Белинского с его посмертной маски. В 1855 году тридцатилетнее царствование Николая I закончилось бесславной Крымской войной. На картине Ге библейскому деспоту Саулу пророк Самуил предрекает скорую гибель. Политический подтекст картины был понятен современникам художника. За картину «Саул у Аэндорской волшебницы» Ге был удостоен большой золотой медали и права на пенсионерскую поездку за границу на шесть лет.

После путешествия по Саксонской Швейцарии, посетив Мюнхен и Париж, в августе 1857 года Ге с молодой женой прибыл в Рим.

После шестилетних мучительных поисков, запечатленных во множестве эскизов, после полосы отчаяния и разочарования в призвании художника, после блужданий между авторитетами Брюллова и Иванова Ге обретает собственную тему и собственный голос: во Флоренции, читая Евангелие и сочинение Д.Ф.Штрауса «Жизнь Иисуса», он увидел в сюжете Тайной вечери «присутствие драмы». «Вот, понял я, чтo мне дороже моей жизни, вот тот, в слове которого не я, а все народы потонут. <…> Чрез неделю была подмалевана картина, в настоящую величину, без эскиза»³. Избрав сюжет, многократно трактовавшийся в мировом искусстве, Ге предложил новое и смелое для своего времени прочтение. Новация Ге заключалась в очеловечивании божественного образа и его психологизации. В «Тайной вечере» (1863) поражало и вызывало споры то, что автор наделил евангельских персонажей человеческими эмоциями: Христос глубоко огорчен, апостолы пребывают во власти гнева и удивления.

Ге порывает с иконографической традицией, с каноном. Работая над картиной, он обращается к первоисточнику, к тексту Евангелия, к своему личному чувству и к реконструкциям известных библеистов ХIХ века Э.Ренана и Д.Ф.Штрауса.

Облику Христа Ге придал черты А.И.Герцена (материалом послужила фотография С.Л.Левицкого⁴), в образе негодующего апостола Петра художник изобразил себя. Чтобы представить пророка Самуила с чертами Белинского, а Христу придать портретное сходство с Герценым нужна была огромная вера в титанические возможности отдельной личности, утраченная в ХХ веке. Поистине можно сказать, что пафос искусства Возрождения воскрешается в полотнах второй половины ХIХ столетия.

«Тайная вечеря» Ге поражала современников и совершенно новым толкованием личности Иуды. В его измене художник увидел не проявление низости натуры, а протест против учения Христа. Ге считал, что во время Тайной вечери произошел раскол среди единомышленников. Христос знает, кто предатель, но не останавливает его; он дает событиям идти своим чередом. Расстановка акцентов внутри самой сцены, выделение образа Иуды были совершенно апокрифичны. В отличие от традиционной трактовки евангельского события, когда названный Христом будущий отступник остается неузнанным, Иуда в картине Ге уходит опознанным, на него устремлены потрясенные, негодующие взоры апостолов Иоанна и Петра. Это приводит к драматически заостренной ситуации. Обнаженность конфликта, трактовка его как идейного раскола, принципиального разногласия сторонников двух различных мировоззрений и составляют наиболее оригинальную черту произведения. «Иуда, — говорил Ге, — <…> не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов <…>»⁵ Надо сказать, что личность Иуды чрезвычайно интересовала Ге. Вначале он дал работе название «Уход Иуды», а в 1891 году, вновь обратившись к этому новозаветному персонажу, написал картину «Совесть. Иуда». Для Ге Иуда — не банальный предатель, а интересная значительная личность, имевшая собственные политические взгляды. Своим поступком он желал спасти человечество⁶.

В создании эмоциональной атмосферы полотна драматургия света и тени несет символическую смысловую нагрузку. По образному выражению С.М.Даниэля, Иуда выкроен из мрака⁷. Он весь — огромная странная и страшная тень. Его фигура изображена контражуром — он буквально встал против света, заслонив собой его источник — Христа. Мрачный, таинственный, черный силуэт Иуды на фоне стены, отблески огня на лицах Христа и апостолов словно предвещают скорую драматическую развязку; огромные тени, движущиеся по стенам, нагнетают атмосферу общей тревожности.

Картина принесла Ге первый настоящий успех у публики, критики и академических профессоров. В 1863 году Академия художеств удостоила Ге звания профессора, минуя звание академика, — достаточно редкий случай в ее истории. «Тайная вечеря» была куплена для музея Императорской Академии художеств за десять тысяч рублей серебром. Для русской публики она стала открытием новой самостоятельной творческой индивидуальности.

Вдохновленный успехом «Тайной вечери», Ге вернулся во Флоренцию из Санкт-Петербурга, где картина экспонировалась на академической выставке, и приступил к работе над новым полотном на евангельский сюжет — «Вестники Воскресения» (1867). Его композиция построена на противопоставлении двух миров — возлюбивших Христа и равнодушных к нему. Мария Магдалина спешит возвестить радость о воскрешении Спасителя и тем, кого он любил, и всему миру. Как и в «Тайной вечере», драматургией света подчеркнута тема двоемирия: Мария вся в свету, она — начало новой христианской истории; стражники — в глухой тени, они принадлежат языческому миру, уходящему в прошлое, но не ведающему о своем закате. Толкуя замысел картины, Ге писал Г.Г.Гагарину: «Мария Магдалина стала заревом иного света, встречая у самого источника мрачный образ тьмы, уже сравнением вступает в борьбу и тем самым начинает ряд побед — историю свободы человека, венчанную в воскресеньи сына человеческого»⁸. Контуры фигуры Марии напоминают взлетающую птицу. Это «протосимволистское» решение выпадало из реалистических канонов русского искусства второй половины ХIХ века, казалось слишком дерзким. Картина провалилась у критики и шокированной публики, Марию Магдалину «обозвали» «то ли сорокой, то ли ласточкой».

Не было понято и следующее полотно Ге — «В Гефсиманском саду» (1869–1887), показавшееся «до дерзости небрежным». Картина экспонировалась в 1869 году на Международной художественной выставке в Мюнхене, в 1870-м — на выставке МОЛХ и на персональной выставке Ге в залах Академии художеств. Но «она никого не поразила, никого не обратила; она упала, как камень, в глубокий колодезь»⁹. Тем не менее, это один из самых глубоких замыслов Ге, завораживающий атмосферой предчувствия величайшей трагедии, выражением безысходности и каменного отчаяния в фигуре Христа. Лицо Спасителя обращено к лучу света, который символизирует присутствие Бога Отца (этот мотив еще более читаем в ранних вариантах композиции). Картина Ге вливается в русло восточно-христианской традиции, согласно которой свет неотделим от Бога, свет — эманация божественной сущности. Сгущенность эмоциональной атмосферы произведения «обязана» и колориту, построенному на аккордах темных тонов чернильно-синего, лилового, серого, зеленого и черного. В этом произведении содержатся истоки позднего творчества Ге, эмоциональный накал и экспрессия формы Страстного цикла 1890-х годов. Неприятие публики на двадцать лет задержало развитие дарования Ге по пути, намеченному в евангельских работах 1860-х годов.

Наряду с работой над эскизами и картинами на исторические и библейские сюжеты, Ге пишет в Италии серию замечательных портретов. Среди прославленных портретистов второй половины ХIХ века: В.Г.Перова, И.Н.Крамского, И.Е.Репина — имя Ге не теряется. Художник остается хранителем поэтичного, взволнованного переживания личности, завещанного искусством романтизма.

В поисках идеала Ге нуждался в его персонификации в какой-то определенной личности. В разное время авторитетами для художника в умственном и нравственном отношении, путеводными звездами на небосклоне жизни были Белинский, Герцен, Толстой, а в искусстве — Карл Брюллов, Микеланджело, Данте. Юность Ге и итальянские годы прошли прежде всего под знаком личности Герцена. Итогом этой «любви», этого страстного почитания и преклонения стал портрет Герцена (1867) — «главный» портрет в творчестве Ге 1860-х годов. Личность Герцена имела для художника особую притягательность: «Мы ему были обязаны своим развитием. Его идеи, его стремления электризовали и нас. Я мечтал ехать в Лондон, чтобы его видеть, чтобы его узнать, чтобы написать его портрет для себя»¹⁰.

Портрет Герцена свидетельствует о творческом претворении Ге традиций классического европейского портрета ХVII века: Рембрандт, Латур, Караваджо вспоминаются рядом с ним. Это почувствовала и сама модель: «…Портрет идет rembrandtisch»¹¹, — сообщает Герцен Н.П.Огареву в одном из писем. Кажется, будто неверный свет лампы или свечей выхватывает из мрака часть головы с прекрасным высоким лбом и тревожно горящим глазом. Боль, разочарование, тоска читаются на этом лице. Резкие контрасты света и тени, «горячий» тон, которым написано лицо писателя словно передают существо его живой, огненной, нервной натуры.

В мае 1870 года Ге вернулся с семьей в Россию. Он поселился на 7-й линии Васильевского Острова, завязал связи в среде петербургской интеллигенции, после долгого перерыва стремясь понять заботы российской общественной жизни и русского искусства. Супруги Ге на своей квартире устраивали четверги, на которых бывали И.С.Тургенев, Н.А.Некрасов, М.Е.Салтыков-Щедрин, Н.И.Костомаров, А.Н.Пыпин, А.А.Потехин, К.Д.Кавелин, И.Н.Крамской, М.М.Антокольский и другие. В умственно активной среде образованного Санкт-Петербурга расцвели таланты Ге — блестящего оратора, талантливого собеседника — дремавшие в итальянском уединении.

Многие из посетителей петербургской квартиры Ге стали моделями его портретов 1870-х годов. Н.Н.Ге стремился окружить себя портретами чтимых им писателей: А.И.Герцена, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А.Некрасова, А.А.Потехина, Н.И.Костомарова. Он создал скульптурный бюст В.Г.Белинского, копировал портрет А.С.Пушкина работы О.А.Кипренского. На предложение П.М.Третьякова уступить некоторые из этих произведений Ге сначала ответил отказом: «...на любезное предложение Ваше я теперь согласиться не могу: портреты эти я пишу с давно задуманной целью, без всяких корыстолюбивых видов для себя лично»¹². Через несколько лет Ге сам предлагает Третьякову принять его портреты в галерею: «...встречая в Вас мою давнишнюю мысль, я увидел осуществление ее в самых широких размерах <…> Вы двадцать лет собираете портреты лучших людей русских, и это собрание, разумеется, желаете передать обществу <…> Возьмите в свою коллекцию портреты готовые и все те, которые я надеюсь еще написать, пусть они достанутся обществу, согласно общему нашему желанию»¹³. Но впоследствии из-за материальных затруднений художнику пришлось отказаться от первоначального плана безвозмездной передачи коллекции портретов и предложить Третьякову приобрести ее¹⁴. В галерее оказались портреты Герцена, Костомарова, Потехина, остальные разошлись по различным собраниям. Портреты, писавшиеся для себя, вошли в музейное собрание, личная потребность совпала с общественной.

В 1870-е годы своими писательскими портретами Ге, казалось бы, вливается в русло портретной живописи этого десятилетия, на первый взгляд приближаясь к стилю Крамского. Но как на самом деле не похожи его Некрасов и Салтыков-Щедрин на Некрасова и Салтыкова-Щедрина Крамского! В трактовке Ге писатели не учительствуют и проповедуют, они погружены в переживание «боли существования», в созерцание несовершенства мира. В портретах Ге часто есть горчинка, сознание изначального трагизма бытия человека в мире. «Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно так же, как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка — загадочная, мучительная и страшная — вся в них открыта наружу»¹⁵. Герои портретов Ге переживают драматический момент истины. Одним из самых любимых писателей Ге был Данте, чью «Божественную комедию» он постоянно перечитывал. Художник говорил о себе, что «был в "Чистилище" всю жизнь»¹⁶. Чистилищем Ге считал и искусство. Вереница портретных образов Ге — вереница душ, проходящих свой путь очищения через боль и страдание («И я второе царство воспою, / Где души обретают очищенье, / И к вечному восходят бытию»¹⁷).

Портретное творчество Ге крайне неровно. Несмотря на значительное количество его работ в этом жанре, среди них наберется не более двадцати бесспорных шедевров. Рядом с гениальными портретами Герцена, Доманже, Костомарова, Толстого, Габаевой, Костычевой, Петрункевич существует много совершенно скучных, вялых, унылых, банальных, рядовых портретов (Ростовцевой, Кочубей, Олсуфьева). Портретное наследие Ге делится на два полюса — от гениального до посредственного, от горячо до холодно, середина отсутствует. Таких контрастов, перепадов качества мы не встретим ни у одного из портретистов второй половины ХIХ века. Это отметил уже первый биограф Ге — В.В.Стасов: «...он мог сделать портрет истинно хорошим и замечательным только тогда, когда в нем самом горело что-то сильно возбужденное и пламенное. Впрочем, это кажется всегда так бывает, да и должно быть, с каждым настоящим художником, работающим нервами, а не выучкой и привычкой»¹⁸.

Петербургский период в жизни Ге был ознаменован его активным участием в создании Товарищества передвижных художественных выставок. Зерно идеи передвижных выставок было увидено Ге в Англии, где Королевская Академия художеств отправляла по стране выставки работ, не проданных в столице. В 1867 году во Флоренции Ге обсуждал с Г.Г.Мясоедовым перспективы организации подобных выставок в России. Мясоедов познакомил с этим проектом москвичей и петербуржцев, его поддержал энергичный и влиятельный Крамской. Сочинили устав, собрали подписи, и ТПХВ из идеи превратилось в реальность, самую мощную, эффективную и «долгоиграющую» художественную организацию России. Ге, математик по своему первому, пусть и незавершенному образованию, был избран кассиром общества.

Идея Товарищества была для Ге прежде всего связана с самой дорогой для него идеей свободы художника от власти денег, от требований заказчика. Еще до создания ТПХВ Ге обращался в Императорскую Академию художеств с просьбой дать ему возможность устроить в ее залах выставку картин «Вестники Воскресения» и «В Гефсиманском саду», с тем чтобы плата за входные билеты осталась в собственности автора. Академическое начальство не пошло ему навстречу. Но Ге не оставил мысль о введении оплаты за выставку в пользу художников, что освобождало бы их творчество от влияния вкусов покупателей.

«Гвоздем» 1-й выставки ТПХВ стала картина Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ), главное творческое достижение художника в петербургский период. Работа над ней шла в преддверии крупной даты — двухсотлетия со дня рождения императора. Этот грядущий юбилей активизировал споры вокруг личности Петра и его реформ.

Ге вспоминал: «Десять лет, прожитых в Италии, оказали на меня свое влияние, и я вернулся оттуда совершенным итальянцем, видящим все в России в новом свете. Я чувствовал во всем и везде влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину "Петр I и царевич Алексей"»¹⁹.

В отечественном искусстве 1860-х годов существовала традиция изображать сюжеты из русской истории в стилистике бытовой драмы. Этот путь был совершенно чужд дарованию Ге. Он переводит исторический конфликт в психологический план и сообщает ему универсальный характер.

Новизна картины была и в том, что ее композиция лишена столь распространенной в историческом жанре оперной патетики: преувеличенных жестов, эффектных группировок фигур, к которым прибегал и сам Ге в работах итальянского периода своего творчества.

Легко обнаружить преемственность «Петра и Алексея» с картинами на евангельские сюжеты 1860-х годов — «Тайная вечеря» и «Вестники Воскресения». Она в противопоставлении и столкновении двух непримиримых позиций, двух мировоззрений в момент крупнейшего исторического перелома.

Поникшая фигура царевича, его бледное удлиненное лицо с заострившимися чертами, опущенные к полу глаза, безвольно висящие вдоль тела руки, сутулость и худоба встречаются с мощной энергией, напором воли, яростью во взгляде Петра. Главное в картине — лица Петра и Алексея.

В картине Ге нет правых и виноватых, за каждым из персонажей стоит своя правда. В этом смысле Суриков со своими историческими эпопеями «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» был прямым наследником идей Ге, который открыл в русской живописи тему переломных периодов отечественной истории. Ге ощутил ее диалектику, когда прогрессивные реформы вызывали глубокий раскол в обществе, а рождение России новой, петербургской, европеизированной, государственной, влекло за собой кровавое падение России старозаветной, патриархальной. За героями его картины встает вереница антиномий: прогресс и жестокость, преданность отечеству и моральная неразборчивость, экономическая польза и безнравственность, личная воля и юридическая правомерность. Ге сумел избежать однозначных оценок личностей Петра и Алексея: тиран и его жертва; великий государственный деятель и жалкий обыватель, живущий своими узкими интересами. Ге смог прикоснуться к боли истории, показать сложность бытия человека — исторического деятеля, чья ответственность за свой личный выбор возрастает стократно.

К многоплановой сложности трактовки исторического конфликта и личностей императора и его сына Ге пришел не сразу, а по мере углубления в эпоху, в исторические документы. Стасов приводит высказывание художника, свидетельствующее об эволюции его взглядов: «Во время писания картины "Петр I и царевич Алексей" я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал…»²⁰ Финал этой фразы очень важен. Он позволяет понять, почему опыт исторической живописи обернулся для Ге разочарованием: исторические личности не могли являться персонификацией его идеальных представлений о человеке. Его мысли вновь обратятся к Евангелию, к замыслам картин религиозно-философского плана.

После провала работ «В Гефсиманском саду» и «Вестники Воскресения» Ге вернул себе симпатию публики. Делясь радостными новостями по поводу открытия первой передвижной выставки, И.Н.Крамской писал Ф.А.Васильеву: «Ге царит решительно. На всех его картина произвела ошеломляющее впечатление»²¹.

Но затем история повторилась, и следующие исторические картины Ге — «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» (1874) и «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском» (1875) вызвали последовательно чувства недоумения и разочарования. Ге стало скучно в Санкт-Петербурге, и скукой повеяло от его живописи.

Со свойственным ему максимализмом Ге принимает радикальное решение: купить хутор в Черниговской губернии, уехать из Санкт-Петербурга вместе с семьей и поселиться на хуторе, занятия живописью сочетать с занятиями сельским хозяйством.

«Имею я 350 десятин, которые сам обрабатываю <...> Заведываю чужим имением и получаю за это 1000 руб[лей] в год…»²² — обстоятельно докладывал знакомым в своих письмах из Ивановского новоиспеченный помещик Николай Николаевич Ге. Его дом крыт соломой, зимой в нем холодно, и только в 1884 году удалось сделать новую крышу: таковы детали скудного хуторского быта художника. Но в голосе Ге нет ни капли уныния, разочарования, сожалений об утраченном комфорте столичной жизни.

На хуторе, в тишине сельской жизни Ге возвращается к себе, к кругу евангельских тем, бывших содержанием его творчества 1860-х годов. Теперь он может быть свободен от забот о продаже своих картин, от одобрения публики, претензий критики.

В 1879 году Ге начинает работать над новым большим холстом — «Милосердие». «Девушка подала нищему воды в жаркий вечер и вспоминает слова проповеди: "А кто напоит нищего, меня напоит". В лице нищего я старался выразить Христа. Окружающая нужда — труд. Жизнь под Богом, возрастающая любовь детства к этому трудовому крепостному люду — все навело меня на эту мысль»²³, — писал художник в своих воспоминаниях. Тема выстрадана и прочувствована Ге в близком общении с народом. Он увидел правду в сострадании, в милосердии. Картина была показана на 8-й выставке ТПХВ, но лишь возбудила новую травлю художника. Сейчас она известна только по фотографии, так как впоследствии Ге уничтожил ее, написав поверх нее «"Что есть истина?" Христос и Пилат».

Одновременно с новым обращением к кругу евангельских образов Ге возвращается и к жанру пейзажа, столь органичного для него, послушного его таланту в ранние, итальянские годы. Соприкосновение с украинской природой, жизнь на хуторе вновь воскрешают в Ге пейзажиста. В пейзаже он проявляет себя как художник-романтик. Его привлекают традиционные мотивы закаты и лунная ночь. Большинство пейзажей, как И.К.Айвазовский и А.И.Куинджи, Ге пишет по памяти. Однажды он сказал о Ф.А.Васильеве, что тот первым открыл жизнь неба в русском искусстве. Эти слова с полным правом можно отнести и к пейзажному творчеству самого Ге. Жизнь ночного неба, простертого над украинской степью, то звездного и спокойного, то бурного, с движущимися облаками, подсвеченными светом луны, завораживает художника своим величием: «Восход луны. Хутор Ивановский», «Лунная ночь. Пруд на хуторе Ивановский»«, «Рассвет. Хутор Ивановский», «Сумерки. Украина». Свое кредо пейзажиста Ге выразил в беседе об Айвазовском, которого он очень ценил. Море у Айвазовского — живое существо со своим дыханием, характером — выразительный пример любимой идеи «живой формы»²⁴ Ге.

В 1882 году в газете «Современные известия» художнику случайно попалась на глаза статья Л.Н.Толстого «О переписи в Москве», которая перевернула его жизнь. В словах писателя Ге услышал то, что давно переполняло его сердце и ждало выхода: «…всегда будет это дело, и одно дело, на которое стоит положить всю жизнь <…> Дело это есть любовное общение людей с людьми и разрушение тех преград, которые воздвигли люди между собой, для того чтобы веселье богача не нарушалось дикими воплями оскотинившихся людей и стонами беспомощного голода, холода и болезней»²⁵. «Как искра воспламеняет горючее, так это слово меня всего зажгло. Я понял, что я прав, что детский мир мой не поблекнул <…> Я еду в Москву обнять этого великого человека и работать ему... я безгранично полюбил этого человека, он мне все открыл. Теперь я мог назвать то, что я любил целую жизнь, что я хранил целую жизнь, — он мне это назвал, а главное он любил то же самое <…> Я стал его другом. Все стало мне ясно. Искусство потонуло в том, что выше его, несоизмеримо. Это была бесконечная радость <…>»²⁶

В личности Толстого и его учении Ге обрел нравственную опору, смысл и надежду. Как и Толстой, Ге стал вегетарианцем, старался не пользоваться наемным трудом, даром или за краюху хлеба клал печи соседям-крестьянам (к этому сложному делу у него обнаружился подлинный талант). Обращение в толстовство вызвало конфликт в семье Ге. Взгляды отца разделил старший сын Николай; жена и младший сын не приняли духовных исканий художника и его нового образа жизни.

В 1884 году в Москве Ге пишет портрет Л.Н.Толстого в хамовническом доме — «главный портрет» его позднего творчества. Писатель представлен в своем кабинете за работой над рукописью трактата «В чем моя вера?». Светом выделены — рабочий стол и рука, сжимающая перо. Будничный ежедневный и одновременно героический труд — внутренняя тема этого портрета. Ге разделял взгляды шотландского историка и философа Томаса Карлейля на писательство как на форму современного героизма; его книгу «Герои, почитание героев и героическое в истории» художник очень любил. Писатель — голос нации, символ, объединяющий ее, «правдиво сказанное слово — путь к бессмертию»²⁷, считал Карлейль.

Иконография Толстого, представленная произведениями современников, обширна и разнообразна. Портрет Ге в этой галерее — самый «живой», естественный. Чувство значительности, мощи, цельности личности писателя выражено в нем без нажима. Предметное окружение воспринимается как естественная среда, тогда как блуза на портрете у Крамского и книга у Репина — скорее внешние атрибуты. Неслучайно именно портрет работы Ге в семье Толстого ценили больше всего, считали наиболее похожим.

Интерес к личности Толстого, возвращение Ге к работе после длительного творческого простоя и затворничества на своем хуторе — все это возбуждало интерес к новому произведению художника: «В этом портрете я передавал все, что есть самого драгоценного в этом удивительном человеке. <...> В Москве, в моем малом помещении в Отеле, куда я, окончив портрет, его принес, была ежедневная давка, как в церкви, желающих увидеть портрет»²⁸.

С этого момента творчество Ге словно обретает новое дыхание. Композиционные и колористические решения его работ становятся необычайно разнообразными, характеристики — точными и острыми, и вместе с тем эти произведения овеяны благодатным чувством любви, радостного приятия людей и жизни.

Портрет Н.И.Петрункевич (1892–1893), написанный за год до смерти Ге, — самый таинственный среди его портретов, какой-то магический, плохо поддающийся переводу на вербальный уровень. В творчестве Брюллова Ге, считавший ложным разделение живописи на виды и жанры, выделял портреты, в которых природа и человек играют равную роль. Этот принцип осуществился в портрете Петрункевич. Только по недоразумению его считают пленэрным. Освещение и цвет (сгущенный синий, зеленый и желтый) здесь совершенно условны. Фон (тополевая аллея с каскадом зелени) самодостаточен, живет своей таинственной жизнью. Фигура девушки, помещенная между комнатой полутемного дома и освещенным лучами заходящего солнца садом, двоится, отражаясь в стеклах окна. Разные миры присутствуют, соприкасаясь, перетекая один в другой: мир природы, мир дома, мир человека, мир отражений.

Не стоит забывать, что Ге жил и работал в эпоху литературоцентристского сознания, в эпоху особого преклонения перед словом, книгой. Для понимания портретов Ге важно знать, что Толстой в момент работы художника пишет трактат «В чем моя вера?», а Петрункевич читает Герцена²⁹. Окно и книга в изображении Петрункевич зарифмованы достаточно ненавязчиво. Именно книга выводит юность в большой мир за окном.

Такого мастерского произведения от Ге никто не ждал. Им восхищался И.Е.Репин: «Портрет его девушки у окна имеет большой художественный взмах, новизну и силу не старческую — молодую»³⁰. В.А.Серов был инициатором его приобретения в Третьяковскую галерею; И.Э.Грабарь считал изображение Петрункевич лучшим произведением в современном разделе Таврической выставки 1905 года³¹. Отсюда близок путь к портретным образам В.Э.Борисова-Мусатова и М.А.Врубеля.

Работа над портретом для Ге всегда была связана с высвобождением сути человека, очищением его образа от «пошлости жизни». Ге достаточно безразличен к внешней красоте формы и ее декоративным возможностям, сдержан в «костюмной части». Может быть, поэтому многие портреты художника выглядят очень современно. Патина времени на них словно невидима.

«Я люблю людей, верю, что они хорошие, и никакие промахи меня не излечат. Я лучше человека ничего не знаю, и буду всегда верить; все что моя радость, мое счастье, мое знание — все от людей, только один дар от Бога...»³² — писал Ге А.А.Аристовой в 1893 году. «Отличительной чертой Ге была его любовь к людям, — вспоминала дочь Толстого Татьяна. — Во всяком человеке он находил хорошую сторону. "Прелестнейший юноша", "бесподобнейший человек", "замечательнейшая женщина" — были обычными эпитетами, употребляемыми Николаем Николаевичем»³³. По мнению Ге, художник — человек одаренный от природы особым даром любви, в этом его сила. Если Крамской считал художника служителем истины путем красоты, для Репина красота заключена в правде, то в аксиологической триаде «красота — добро — истина» Ге ставит на первое место добро.

Т.Л.Сухотина-Толстая вспоминает, что на ее досадливое замечание о бесконечных посетителях, отрывавших Ге от работы, он ответил: «Человек дороже холста»³⁴.

Ге стремился к близким, доверительным отношениям с портретируемыми. Для знакомства с Герценом («интимного, отдельного») он долго выбирал место и время. Толстого он называл братом. Однажды, рассуждая об искусстве пейзажа, художник сказал: «Чтобы понимать и чувствовать природу, надо забыть себя»³⁵. Так же Ге забывал себя перед моделью, растворяясь в ней. Он как бы находился внутри личности, которую писал, становился ею, принимая в свою душу ее мир. В этом его позиция схожа с позицией романтиков.

Среди портретов Ге нет ни одного законченного, завершенного характера. Ему были равно чужды как портрет-биография, так и портрет-характеристика, распространенные в типологии искусства второй половины ХIХ века, подводящие некий итог прожитой жизни, суммирующие свойства личности. В лексиконе критики 1870–1880-х годов в качестве высокой похвалы портрету присутствует слово «капитальный». Портреты Перова, Крамского, Репина удостаивались этого эпитета. «Достоевский» и «Островский» Перова, «Шевченко» и «Салтыков-Щедрин» Крамского, «Третьяков» и «Толстой» Репина — относились критикой к разряду подобных портретов. Ге «капитальных» портретов не писал. Для его творчества противоестественно подводить итог человеческой личности — самой живой форме из всех существующих, облекать ее в законченную, а потому мертвую формулу. Чувство бесконечного жизненного развития было присуще самому Ге, им он наделяет и своих героев. Свидетели последних лет жизни художника отмечали, что он и в шестьдесят лет был нравственно бодр, свободен от уныния и разочарования.

Совершенно в духе художника романтического мироощущения Ге питал стойкое отвращение к заказным портретам: «Считаю большим благополучием, что этот год меня никто не пригласил на работу живописью. Это такое мучение, которого я уже выносить почти не могу...»³⁶ Крамской, Перов, Репин с увлечением писали разных людей, как близких им, так и совершенно безразличных и антипатичных. Ге же избирателен и в этой избирательности сближается с Суриковым и Васнецовым, являясь своеобразным звеном между портретом романтизма и портретом 1890–1900-х годов.

Нравственный максимализм и экстремизм Ге одних восхищал, других отпугивал. Среди художников второй половины ХIХ века фигура Ге по-своему трагична. Его судьба — предчувствие, предвозвестие будущей трагической судьбы Врубеля. Во времена, когда искусство начало активно втягиваться в сферу рыночных отношений, Ге занял позицию принципиально некоммерческого художника. За любовь к свободе и за роскошь всегда оставаться самим собой он заплатил дорогую цену: бедность, отсутствие признания, гонения цензуры на его произведения, которые постоянно снимали с выставок, отшельническая жизнь на хуторе. Ему досаждало ярмо заказных портретов, но и большого числа охотников заказать ему портрет не было. Он не желал подстраиваться под ожидания светских людей, позволял себе писать портреты, казавшиеся им странными, малопонятными и малопривлекательными. Увлечь за собой по этому экстремистскому пути он никого не смог. У Ге было мало и последователей, возможно лишь во Врубеле он видел близкий себе мир. От нравственного экстремизма Ге отшатнулся Коровин: «У меня был Ге, говорил о любви и прочем. Да, правда. Любовь — это многое, но о деньгах он как-то отвернулся... Во мне нет корысти. Я бы действительно хотел петь красками песню поэзии, но я не могу — у меня нет насущного. А если я буду оригинален, то и не пойду по ступенькам признания и поэтому принужден быть голодным»³⁷.

Портретное творчество Ге не встречало понимания у современников. В 1860-е годы он казался слишком архаичным, в 1870-е — избыточно эмоциональным и неряшливым, небрежным в своей живописи, в 1880-е — еретически смелым и потому непонятным. Неожиданность и смелость его композиционных решений принимали за ошибку и недомыслие. Портреты Ге критика не замечала, обходила молчанием или встречала недоумением. Они нашли своих ценителей лишь в лице участников «Мира искусства». А.Н.Бенуа видел в портретах Ге проблески гениальности, хотя и считал, что до «технической порядочности и правильного рисунка ему было безнадежно далеко»³⁸. Но эти так называемые «небрежность» и «неумелость» портретов Ге — составляющий элемент его идеи «живой формы». Это протест против мертвенности ремесла.

Портретное творчество Ге позднего периода отмечено появлением нового героя. В 1870-е годы, когда на волне интереса к крестьянской теме в связи с теорией и практикой народничества получили широкое распространение портреты крестьян, Ге оставался в стороне от общих интересов. Он обратился к крестьянским образам в 1880-е годы и оказался и здесь оригинален и непохож на своих современников. Перов, Крамской, Репин монументализировали и психологизировали крестьянские портреты, поднимали их до уровня портретов интеллигенции, старались обнаружить в крестьянской среде личности самостоятельные, думающие, тем самым пытаясь создать мост над пропастью, разделявшей разные сословия России. В галерее портретных образов Ге видна глубокая разница между интеллектуалами Костычевым, Костомаровым, Салтыковым-Щедриным, Некрасовым и его крестьянскими моделями. Это полюсы. Симпатизируя своим персонажам из народной среды, он не пытается их идеализировать. Чувствуется, что время иллюзий интеллигенции по отношению к крестьянской среде прошло. Долгая жизнь на хуторе и занятия сельским хозяйством позволили Ге на собственном опыте обрести знание народной жизни. В крестьянских моделях Ге отмечает их «косноязычие». В этюде «Старик крестьянин» руки с посохом судорожно прижаты к груди, в глазах читается то ли обида, то ли жалоба, которые он силится выразить, но не может. Этюд написан в эскизной манере каким-то рубленым мазком, не свойственным Ге в других портретах. Отношение Ге к крестьянским персонажам проникнуто симпатией и жалостью.

Последняя значительная портретная работа Ге — автопортрет (1892), своего рода духовное завещание художника. Он исполнен зовущей энергией мысли и воли к жизни, не оставивших его на пороге смерти. Будто вспышка молнии на мгновение выхватывает из мрака фона глаз и совершенной формы лоб философа. «Как и весь кружок молодежи, я не могу только решить одного вопроса: откуда у него была та сила молодой жизни, где черпал он свою непобедимую бодрость, отвагу, свою всегдашнюю оживленность. Где обрел он эту зовущую к себе искренность, эту ясность духа, которая привлекала к нему людей разных направлений... Да, откуда было все это?»³⁹

В конце 1880-х – начале 1890-х годов Ге переживает необычайный подъем духовных и творческих сил и создает произведения, ставшие вершиной не только его творчества, но и русского искусства этого времени. После продолжительного молчания Ге возрождается как художник, в то время когда передвижничество переживает глубокий кризис, постепенно теряя авторитет у молодого поколения и интерес у публики.

Темой Ге становятся последние трагические дни земной жизни Христа. Он переписывает свою картину 1869 года «В Гефсиманском саду», создает «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» (1889). Эта работа получила одобрение Толстого: «Картина делает то, что нужно — раскрывает целый мир той жизни Христа, вне знакомых моментов, и показывает его там таким, каким каждый может себе его представить по своей духовной силе»⁴⁰. Христос в своей человеческой ипостаси, проживающий земную жизнь среди людей, чувствующий и страдающий, — этой теме Ге останется верен до самого конца.

Следующей картиной Страстного цикла стало полотно «"Что есть истина?" Христос и Пилат» (1890, ГТГ). Впервые в русском искусстве Ге столь явно порывает с многовековой традицией изображать Христа как человека красивого духом и телом. Ге считал своей заслугой, что он «сломал тициановского и давинчивского Христа». Разрыв с классическим иконографическим каноном образа Христа наметился уже в творчестве Крамского. Но если Христос Крамского монументален и значителен, то Христос Ге лишен всяких внешних указаний на избранничество. Христос в картине мал ростом и тщедушен, он худ и измучен, но тем не менее напор грубой силы, жестокой воли и самоуверенности власти Пилата разбиваются о его чувство внутреннего достоинства, сознание своей правоты и естественное чувство нравственного и духовного превосходства, которое органично присуще ему и недоступно пониманию Пилата. Пилат упоен своей властью, богатством, он — олицетворение самодовольной сытости. Художник дает фигуру прокуратора Иудеи со спины, подчеркивая ее плотность, скульптурность.

Пилат вопрошает: «Что есть истина?», но ему не нужен ответ оборванного нищего. Этот человек в таинственном полумраке тени и есть Истина. Истина скрыта от глаз Пилата. Он протягивает руку, но не может ее коснуться.

Картина была выставлена на 18-й выставке ТПХВ, но вскоре по приказу санкт-петербургского градоначальника была снята. Обер-прокурор Святейшего синода К.П.Победоносцев обратился к Александру III c письмом: «Не могу не доложить Вашему Императорскому Величеству о том всеобщем негодовании, которое возбуждает <…> картина Ге "Что есть истина?" <…> Художник именно имел в виду надругаться над <…> образом Христа богочеловека и Спасителя»⁴¹. Александр III написал на полях: «Картина отвратительная…» и повелел снять ее с выставки и запретить возить по России.

Скандальная судьба произведения и экспрессивная, казавшаяся в то время публике «неряшливой», живопись заставили П.М.Третьякова воздержаться от ее приобретения. Тогда страстным адвокатом Ге и его картины выступил сам Толстой. Он пишет Третьякову довольно резкое письмо: «Выйдет поразительная вещь: вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства — живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете все, только не ее.

Для меня это просто непостижимо. Простите меня, если оскорбил вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если вы видите ее, чтобы не погубить все свое многолетнее дело. <…> Про содержание моего письма вам никто не знает»⁴².

Третьяков картину не понимал, не хотел помещать в своей галерее, опасаясь надзора полиции, но все-таки приобрел ее, положившись на авторитетное мнение Толстого, считавшего работу Ге «эпохой в христианском искусстве»: «Окончательно решить может только время, но ваше мнение так велико и значительно, что я должен <…> поправить ошибку, теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить»⁴³.

В 1890-е годы находит продолжение и развитие тема Иуды, поднятая в «Тайной вечере». Но если там Иуда — титаническая личность, то в картине «Совесть. Иуда» (1891) он человек, сломленный собственным поступком, муками совести, в нем уже нет ощущения своей правоты. Иуда застыл, прикованный взглядом к Христу, ведомому стражниками на муки. Иуда в коконе плаща, облитый холодным лунным светом, словно превратившийся в соляной столб — метафора мук совести.

Ге начал работу с поисков лица Иуды, ведь традиционно для искусства второй половины ХIХ века лицо — нерв картины, ее психологический центр, концентрированное выражение идеи: «...все держится на одном выражении лица Иуды — есть оно и есть картина, нет и нет картины…»⁴⁴ В многочисленных предварительных набросках и живописном варианте композиции из собрания Художественной галереи Ханты-Мансийска Иуда обращен лицом к зрителю. Но потом Ге приходит к совершенно иному решению, представив фигуру Иуды со спины: «Дороги формы, как смысл духа. Лицо Иуды не важно и все попытки его выразить бесцельны и ни к чему не привели... Не в выражении лица Иуды [суть], а в том положении, которое неизбежно вытекает из его духовной деятельности... Нельзя Иуду понять, ежели не будет перед ним его преступления, смысл которого для него удаление [от] Идеала…»⁴⁵

Одна из самых оригинальных и наименее понятых картин Страстного цикла — «Суд синедриона. "Повинен смерти!"» (1892). Словно пришедшая из каких-то снов, словно видение, на зрителя движется процессия, состоящая из священников и музыкантов. Увлеченные этим слаженным праздничным шествием, мы не сразу замечаем истерзанную и жалкую фигуру Христа, над которым глумится толпа. Христос зажат толпой, его сразу и не разглядишь. Переворачивающее душу страшное одиночество Христа в последние дни его жизни явлено Ге в картине. Молодость глуха к страданиям Христа и к словам его учения. «Перед зрителем проходит убаюкивающий себя красивыми звуками мир, не желающий видеть раздражительную и непривлекательную правду»⁴⁶. У этого мира, который отрицал Христос, которому он пророчил гибель, была своя красота и своя правда, и в картине Ге позволил ей развернуться. «Суд синедриона», появившийся на передвижной выставке, разделил участь полотна «Что есть истина?» и был немедленно снят.

Чем ближе к финалу евангельской драмы (и к концу отпущенных художнику лет жизни), тем экспрессивней становился язык его произведений, тем свободней форма, забывшая обо всех правилах и канонах академической выучки. По недоразумению его «Голгофу» (1893) продолжают считать незаконченной картиной. Для него эта работа была вполне законченной, состоявшейся, он высказал в ней то, что хотел. Страдание Иисуса находит выражение не только в мимике и пластике лица, фигуры, но и в «страдании» художественной формы, «в почти болезненном напряжении всех живописных средств — от резко фрагментарной композиции-кадра до "возмущенной" фактуры. Ге осуществляет прорыв в область еще невиданной выразительности, которую предстоит открыть ХХ веку»⁴⁷.

«Да, эта картина меня страшно измучила и наконец я вчера нашел то окончательно, что нужно, т.е. ту форму, которая вполне живая <…> я нашел способ выразить Христа и двух разбойников вместе без крестов на Голгофе, только что приведенных. Все три страдальца, всех громко и страшно поражает молитва самого Христа. Одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем, что жизнь своя погана <…> Одним словом <…> три души живые на холсте. Я сам плачу, смотря на картину <…> Радуюсь несказанно, что этот самый дорогой момент жизни Христа я увидел, я не придумал его; я сразу всей душой почувствовал и выразил»⁴⁸, — писал Ге Л.Н.Толстому.

Отчаяние Христа, звериный ужас правого разбойника, покорность своей судьбе левого — сплелись в единый клубок эмоций. Беспощадный свет, как косой дождь, льется на головы Христа и разбойников. Беспощадность указующего жеста руки, обрезанной краем холста, беспощадность вертикали копья стражника, вонзенного в небо, резкость линий и теней — выражение жестокой неотвратимости скорой казни.

Язык позднего Ге — шок не только для царя и Победоносцева, академической профессуры и передвижников, но и для Толстого, которому было дорого содержание картин Ге, личность старого художника, но чужд его революционный поиск новых средств экспрессивной выразительности: «Мне нравится дрожащий в лихорадке разбойник <…> нравится и момент. Только бы Христос не был исключителен, и даже исключительно непривлекателен <…> И только бы вы по технике удовлетворили требованиям художнической толпы»⁴⁹. Совершенно ошибочно мнение, будто Ге находился в умственном рабстве у Толстого и в угоду требованиям писателя переделывал работы. Он был хозяином собственного творчества и самовластно решал, в какую форму вылить свои чувства и свои идеи.

И наконец финал — «Распятие» (1892) — вещь потрясающей силы, потрясающей экспрессии пластики и цвета, написанная очень смело, вдохновенно, широкой кистью. На картину больно смотреть, она вызывает почти физическое ощущение пронзительной боли. Здесь цвет, как крик — лимонно-желтый и белый в сочетании с синим и черным. Свет становится ослепительным, нестерпимым. (Ге творчески использует открытия Куинджи, усиливавшего светотеневые контрасты в своих пейзажах.) За спиной распятого Христа встает мрак, чернота. Мир обречен на умирание, если в нем возможна казнь невиновного учителя добра. Свет и цвет символичны. Пейзаж — безжизненный, космический. Реальные детали на глазах превращаются в образы-символы: так, запутавшиеся в гвоздях волосы Христа становятся терновым венцом.

«Распятие» — рвущийся вопрос, поток вопросов: почему пострадал невиновный, почему Бог не спас своего сына, почему люди равнодушны к страданиям ближнего, как человеку примириться с фактом смерти? Это — полотно-воззвание, картина-предупреждение. Здесь художник выложился полностью, отдал работе все свои чувства и мысли. Яростная творческая самоотдача так зарядила холст энергией, что теперь он излучает ее, властно притягивая каждого, кто попадает в его поле.

В 1894 году Ге привез в Санкт-Петербург еще один вариант «Распятия», его видел Третьяков. Павел Михайлович картину не купил, в разговоре с автором назвал ее «нехудожественной». Ге почувствовал необходимость объясниться письменно с Третьяковым: «Хотел я еще Вас видеть, чтобы разъяснить отдельное слово, которое вы мне вскользь сказали по поводу моей последней картины "Распятие". Вы ее оценили, и вместе с тем я этого не понял. Вы сказали, что она "нехудожественна", и это как бы уничтожает ее достоинство. Это слово старое, но его не было среди нас во время широкого могучего роста русского искусства. Оно не могло и быть, так как его нельзя сказать о художестве живом; оно является как протест против живого движения искусства. Ежели бы идеал искусства был постоянен, неизменяемый, тогда по сравнению с ним можно было бы сказать, что такое-то произведение нехудожественно, а так как идеал движется, открывается и все становится новым, новыми открытиями и усилиями художников, то такое слово является протестом относительно отброшенного устаревшего, бывшего идеала. Что это так, то стоит вспомнить, что такое понятие "нехудожественного" было приложено к Иванову, Федотову, Перову, Прянишникову, Флавицкому, ко мне, Крамскому ("Христос"), Шварцу, Репину ("Иван Грозный") и почти ко всем тем, которые делали что-нибудь новое, живое <…> Если бы это сказал другой, я пропустил бы, но от Вас, которого люблю, мне было больно услыхать это слово, от Вас, сделавшего так много для живого искусства. Это слово не наше, а наших врагов. Оно противоречит всей и Вашей и нашей деятельности»⁵⁰. В этих словах гордая уверенность Ге в правильности избранного пути, осознание эстетического прорыва им совершенного. Написав финальную картину Страстного цикла — «Распятие» (1894), художник ушел из жизни.

Главный его завет, эпиграф к его творчеству — «нужно брать высокие ноты»⁵¹. По мнению Ге, искусство должно быть, как и все в человеческом стремлении, осмысленно и содержательно. Через всю жизнь Ге пронес сознание своей высокой миссии: «...я художник. Ведь дар мне дан от высшего, от того, которого мы не можем назвать, но чувствовать и понимать можем. Этот дар дан не для пустяков, для удовольствия, для потехи…»⁵²

В ХIХ веке Ге — один из самых глубоких критиков салонной живописи, рыночных отношений в сфере искусства. Эта критика естественно вытекает из его концепции «живой формы». Ге считал, что к мертвой форме в искусстве приводит неверная установка при обучении, когда будущих художников учат передаче иллюзии натуры «до обмана вещественности». Такое искусство имеет своих почитателей и потребителей. Это люди, обделенные способностью чувствовать и видеть красоту живой природы: «Мертвый способ устроен для бездарных, слепых, холодных, невидящих, неслышащих, оттого им и нужна и только возможна буквальная передача»⁵³. Искусство не может служить лицу или нескольким лицам, искусство не роскошь, а потребность народа, — не уставал повторять Ге. «Искусство поднимает душу от земли к небу», остальное — «труп, вещь»⁵⁴. Ге имел право так говорить. Он сделал все, чтобы его искусство было свободным.

Примечания

1 Идеи Н.Н.Ге о «живой форме» в искусстве дошли до нас в записях его бесед с учениками Киевской рисовальной школы и по ряду писем. «Живое содержание требует и дает живую форму», – не уставал повторять Ге на протяжении многих лет (См.: Николай Николаевич Ге: Письма, статьи, критика, воспоминания современников. М., 1978. С.74, 206–211 (далее — Николай Ге).

2 Альбом художественных произведений Н.Н. Ге. М., 1904. С.1.

3 Николай Ге. С.49.

4 «А.И.Герцен». Фотография С.Л.Левицкого. Париж. 1861. См.: Семакова И.А. Фотографическая летопись А.И.Герцена // Забелинские научные чтения — Год 1994-й. Исторический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры / Труды ГИМ. Вып. 98. М., 1997. С.110.

5 Николай Ге. С.49.

6 Новаторская трактовка образа Иуды была отмечена критикой: «Фигура на первом плане – это Иуда, но не тот грубый злодей, каким его рисовали многие. Нет, это величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип того энергического, живучего племени и народа, против черствого, жестко-практического и материального духа которого боролся Иисус. Это все иудейство <…> воплощенное в одном живом человеке, еще недавно избранном члене небольшого кружка реформаторов, но теперь разрывающим с ними связь, конечно, не вследствие мелкой обиды или копеечной жадности, а потому, что он с ними не мог сойтись <…> Посмотрите на это лицо: это отступник в полном значении слова, но это не тот мелкий шпион и предатель, который продал учителя за дешевую цену <…> Нет, тридцать серебреников играют тут роль простой формальности <…>» ([Ахшарумов Н.Д.] Замечательная картина (Письмо из Флоренции) // Николай Ге. С. 53–54).

7 См.: Даниэль С. Русская живопись. СПб., 1999. С.28.

8 Николай Ге. С.71.

9 Там же. С.79.

10 Цит. по: Стасов В.В. Николай Николаевич Ге: Его жизнь, произведения, переписка. М., 1904. С.159 (далее — Стасов).

11 Николай Ге. С.73.

12 Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. М., 1968. С.9.

13 Там же. С.347.

14 Там же. С. 348–349.

15 Бенуа А. История русской живописи в Х I Х веке. М., 1995. С.263.

16 Цит. по: Стасов. С.270.

17 Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1982. С.187.

18 Стасов. С.242.

19 Цит. по: Стасов. С. 227–228.

20 Цит. по: Стасов. С.239.

21 Иван Николаевич Крамской: Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи. СПб., 1888. С.79.

22 Николай Ге. С.114.

23 Там же. С.109.

24 См.: Стасов. С.106. Уже на склоне лет Николая Николаевича молодые художники спросили его:

«А какое значение придать пейзажу? По всем данным, ему, очевидно, предстоит жалкая роль безыдейного творчества». Ге ответил: «Милые люди! Какое придать значение природе, когда вы остаетесь на поле и смотрите на все окружающее величие Бога. Вы впервые начинаете ясно сознавать себя ничтожными, слабыми. Вы теряетесь положительно от всего, потому что ничего нельзя постичь: все вокруг неразрешимая тайна. Вся эта красота не вами создана, не вами объяснена… Ах нет, пейзаж – святая, великая вещь <…> Это не менее глубокая отрасль искусства… Пейзаж – не то, что вы думаете, в нем – Бог, самый грандиозный и беспредельный» (Николай Ге. С.293).

25 Толстой Л.Н. Собр. соч. В 22 т. Т. 16. М., 1983. С.102.

26 Николай Ге. С.117.

27 Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. СПб., 1908. С.173.

28 Николай Ге. С.118.

29 См.: Выдрин И.Н.Н. Ге в воспоминаниях его учеников // Искусство. 1971. № 9. С.62.

30 Николай Ге. С.180.

31 Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. Санкт-Петербург, 1905.

32 Цит. по: Стасов. С.384.

33 Николай Ге. С.254.

34 Там же. С.254.

35 Там же. С.186.

36 Там же. С.114.

37 Константин Коровин вспоминает... М., 1990. С.85.

38 Бенуа А. История русской живописи в Х I Х веке. М., 1995. С. 262.

39 Ульянов Н.П. Ге среди молодежи. Воспоминания // Николай Ге. С.304.

40 Николай Ге. С.142.

41 Николай Ге. С. 345–346.

42 Там же. С.147.

43 Там же.

44 Там же. С.158.

45 Там же. С.175.

46 Арбитман Э . Жизнь и творчество Н.Н.Ге. Саратов, 1972. С.263.

47 Даниэль С. Указ. соч. С.29.

48 Николай Ге. С.183.

49 Там же. С.184.

50 Там же. С. 193–194.

51 Там же. С. 292.

52 Там же. С.176.

53 Там же. С.207.

54 Там же. С.210.