Мария Нащокина

 

Италия — «больше, чем счастье и радость»

 

Слава твоя не увянет, о Рим, владыка вселенной!

Крыльев Победа лишась, будет твоею навек.

Д.В.Дашков. (Перевод из греческой анфологии). 1820-е

 

Русский Рим

 

Рим, этот великий и Вечный город, в русской культуре XIX столетия занимает уникальное, в своем роде единственное место — он все, и колыбель, и школа, и духовная вершина, и зримая линия культурного горизонта. Вряд ли можно сравнить с ним в этом смысле другие европейские города, даже такие, безусловно, важные для формирования культуры и искусства России, как Париж, Берлин, Вена или Мюнхен. Молодой мыслитель николаевского времени Николай Станкевич, поэт и философ, выражая общее мнение своих образованных современников писал, что «во всей Европе не было города способнее Рима собрать все нравственные силы человека в один центр и, так сказать, в одну массу»1. Сопричастность Риму, его мощное притяжение, желание узнать и постичь тайну его «вечности» — этими чувствами жило несколько поколений русских литераторов и художников, завершавших в Италии свое образование или оказавшихся здесь волею судеб.

Путешествовавший по Италии в 1843 году министр народного просвещения Российской империи и президент Петербургской Академии наук С.С.Уваров писал в своих путевых заметках: «Рим есть неподвижный берег, мимо коего бегут волны. Он неизменен, они сменяют одна другую»2. Эти умозрительные волны в первой половине XIX столетия прибили к римскому берегу несколько десятков русских людей, сумевших оставить заметный след в русской, а порой и в итальянской культуре. Однако, едва ли не больший след оставил в их душе сам Вечный город, который большинство из них пылко и искренно полюбило навсегда.

Н.В.Гоголь, едва ли не самый заметный и «коренной» русский римлянин бежавший из Петербурга с его «чухонской природой» (выражение гоголевское), писал из Рима в 1838 году: «Что за воздух! Кажется, как потянешь носом, то, по крайней мере, 700 ангелов влетают в носовые ноздри. Удивительная весна! Гляжу, не нагляжусь. Розы усыпали теперь весь Рим; но обонянию моему еще слаще от цветов, которые теперь зацвели и которых имя я, право, в эту минуту позабыл. Их нет у нас. Верите, что часто приходит неистовое желание превратиться в один нос, чтобы не было ничего больше — ни глаз, ни рук, ни ног, (…) чтобы можно было втянуть в себя побольше благовония и весны»3. Прогулки по Римской Кампанье были его частым и любимым времяпровождением. Причем со временем он стал полноценным римским чичероне, успешно соперничавшим с профессионалами. Об этом свидетельствуют воспоминания его близкой знакомой Александры Смирновой (Россет): «Никто не знал Рим так хорошо, как Гоголь. Не было итальянского историка или хроники, которую он не прочел. Все, что относится до исторического развития, искусства, даже современности итальянской, все было ему известно, как-то особенно обрисовывался для него весь быт этой страны, которая тревожила и его молодое воображение. (…) Николаю Васильевичу Рим, как художнику, говорил особенным языком»4.

Однажды приехав в Рим, Гоголь стал его долгожителем — он жил в Риме с 1837-го по 1843-й и с 1850-го по 1851-й год, лишь иногда отъезжая в другие страны Европы и в Россию.

В Рим можно было вживаться годами, со временем не утрачивая живого интереса к нему, поскольку он воплощал собой особого рода бесконечность — бесконечность познания, награждавшего любознательного приезжего постоянными находками и открытиями. Об этой поразительной черте Рима точнее всех написал Гоголь в повести «Рим», созданной в Вечном городе в 1839–1842 годах: «…римский князь, потомок фамилии, составлявшей когда-то честь, гордость и бесславие средних веков, … принялся рассматривать Рим и сделался в этом отношении подобен иностранцу, который сначала бывает поражен мелочной, неблестящей его наружностью, испятнанными, темными домами, и с недоумением вопрошает, попадая из переулка в переулок: где же огромный древний Рим? и потом уже узнает его, когда мало-помалу из тесных переулков начинает выдвигаться древний Рим, где темной аркой, где мраморным карнизом, вделанным в стену, где порфировой потемневшей колонной, где фронтоном посреди вонючего рыбного рынка, где целым портиком перед нестаринной церковью, и наконец далеко, там, где оканчивается вовсе живущий город, громадно воздымается он среди тысячелетних плющей, алоэ и открытых равнин необъятным Колизеем, триумфальными арками, останками необозримых цезарских дворцов, императорскими банями, храмами, гробницами, разнесенными по полям; и уже не видит иностранец нынешних тесных его улиц и переулков, весь объятый древним миром: в памяти его восстают колоссальные образы цезарей; криками и плесками древней толпы поражается ухо…»5.

Крайняя эмоциональность наших соотечественников, черта известная, явственно отличающаяся от разумной среднеевропейской прагматичности, заложила в основу русского восприятия Рима любовь. Не знаточество и философствование, свойственные ученым немцам, французам или англосаксам, и которые, несомненно, тоже присутствовали в русском восприятии Рима, но были гораздо менее ощутимы, чем безоглядная и всепоглощающая любовь. Ею проникнуты все строки, посвященные Риму, и все архитектурные и художественные произведения с ним так или иначе связанные. Сердце — главный источник нашего знания, и русские художники и зодчие любили Италию не умом — сердцем! Их глубокое и по-русски сильное, захватывающее эмоциональное чувство к Риму лучше всего выразил тот же Гоголь. В письме от 25 августа 1839 года к другому русскому «римлянину» С.П.Шевыреву он написал: «О, Рим, Рим! Кроме Рима, нет Рима на свете, хотел я было сказать, — счастья и радости, да Рим больше, чем счастье и радость»6.

В николаевскую эпоху Италия — все еще сказочная спящая красавица. Ее красотой можно было любоваться, не надеясь ее разбудить. В других западноевропейских столицах, например, в Париже, уже во весь голос заговорила жизнь политическая. В первой половине XIX века в Риме, только пробуждавшемся к политической борьбе, едва ли не важнейшими новостями оставались открытия археологов, тянувшихся в Италию со всего света.

Как писал С.П.Шевырев, «Италия единственная страна, которая для всех народов предложит материалы к эстетическому воспитанию человека»7. Поэтому большинство русских, живших в Риме подолгу, были художниками, среди которых преобладали пенсионеры Императорской Академии художеств. Русская художественная колония в Риме 1820–1840-х годов была немногочисленна, разнородна, но едина в своей безраздельной любви к Риму. Она объединялась вокруг русского посольства, а с открытием в 1827 году при нем домовой православной церкви — вокруг нее. Собственно церковь при римской дипломатической миссии была учреждена еще в 1803 году указом Александра I, причем первоначально предполагалось, что она будет освящена во имя святых Апостолов Петра и Павла, мощи которых хранятся в Риме. Однако разрыв отношений с Ватиканом и наполеоновские войны помешали тогда выполнить императорский указ. Русская церковь, устроенная на первом этаже римского палаццо М.А.Чернышевой, открылась лишь спустя без малого четверть века, и была освящена во имя Святителя Николая Чудотворца — небесного патрона императора Николая Павловича. Естественно, что в ее оформлении приняли участие практически все, жившие тогда в Риме русские зодчие и художники. Украшением храма стал иконостас, сооруженный в 1830-х годах, в основном, на средства посла при Папском дворе князя Г.И.Гагарина. Его проект принадлежал Константину Тону, шесть медальонов на меди для Царских врат написал Карл Брюллов8, храмовый образ св. Николая — Федор Бруни, другие образы писали А.Марков, Х.Гофман, И.Габерцетель, И.Ксенофонтов, П.Плещанов и т. д. Как писал Карл Брюллов в Общество поощрения художников: «Теперь все русские художники, находящиеся в Риме, взяли на себя согласие Господина посланника (князя Гагарина — М.В.) пожертвовать для украшения оной своими трудами, мне досталось написать Царские двери»9.

Открытие посольской церкви положило начало и захоронениям русских подданных на Тестаччо — некатолическом кладбище, расположенном у подножия знаменитой древнеримской пирамиды Цестия у ворот Сан Паоло. Постоянные погребения там начались с 1830-х годов. Со временем на нем обрели вечный покой и некоторые из пенсионеров Императорской Академии художеств, архитекторов и художников — М.А.Томаринский (1841), К.П.Брюллов (1852), С.А.Иванов (1877)…

В 1830-х годах колония русских художников в Риме состояла из не полных двух десятков человек. Из пенсионеров Академии здесь тогда жили и работали — архитекторы Н. и Д. Ефимовы, живописцы Г.Лапченко (с 1830), К.Каневский (с 1836), Ф.Завьялов (с 1837) и П.Шамшин (с 1837), скульпторы А.Логановский (с 1836) и Н.Пименов (с 1838) и другие. Кроме них в Италии с 1828 года до смерти в 1836 году постоянно жил О.А.Кипренский (академический пенсионер с 1816 по 1823 год). В 1840-х годах русскую колонию пополнили архитекторы Н.Бенуа, А.Резанов, С.Иванов, скульпторы П.Ставассер, Н.Рамазанов, К.Климченко, художники В.Штеренберг и П.Орлов и другие. Субсидии от этих учреждений были не слишком велики, но вполне достаточны для сравнительно скромного проживания и работы.

Насыщенность достопримечательностями Рима древнего, который с таким усердием постигали русские «римляне», пересекалась для них с культурной топографией современного. Они посещали мастерские знаменитых художников и скульпторов, работавших тогда в Риме, а также известных историков и антикваров. Местами паломничества были ателье всемирно знаменитых скульпторов Бертеля (Альберто) Торвальдсена, жившего на улице Систина рядом с Гоголем, и Антонио Кановы — национального гения, подлинного кумира своего времени. Его мастерская, расположенная около госпиталя Сан Джакомо дельи Инкурабили10 была чрезвычайно популярна среди гостей города. Одна из ее посетительниц в 1821 году писала: «В Риме не было ничего более интересного, чем увидеть Канову работающим; он был одет в нанковый сюртук, желтые туфли; его хрупкое и стройное тело обладало энергией Геракла, он обрабатывал каменный блок, потом заканчивал отдельные детали так тонко, что почти неуловимо для глаз (…)»11. По соседству с ними в 1833–1834 годах жил Х.-К. Андерсен, а совсем недалеко на улице Феличе в доме № 43 с 1838 года снимал мастерскую русский художник Федор Моллер12, напротив него в № 104 с 1834 по 1850 год жил гравер Федор Иордан13.

Многие из живших тогда в Риме русских посещали известный салон княгини Зинаиды Александровны Волконской, который располагался в ее римском доме, известном под названием палаццо Поли, где она с 1820 года снимала апартаменты. По отзыву Самуила Гальберга: «Княгиня Волконская, женщина прелюбезная, преумная, предобрая, женщина — автор, музыкант, актер, женщина с глазами очаровательными»14. Ее многократно перестроенное ренессансное палаццо начала — середины XVI века с некогда большим садом знал каждый, побывавший в Риме, поскольку к его главному фасаду в XVIII столетии Никола Сальви пристроил фонтан Треви. Так входы в палаццо со стороны боковых улиц оказались с одной стороны в живописном соседстве с нагромождением искусственных скал в основании фонтана15, едва ли не самого знаменитого в Вечном городе и бывшего неизменным объектом для зарисовок художников. Немаловажно, что буквально бок о бок с палаццо Поли находился другой ренессансный дворец — Palazzo Carpegna, в котором находилась Академия святого Луки16, основанная в 1577 году, куда наведывались все приезжие пенсионеры Академии художеств, чтобы посмотреть хранящиеся там проекты реставрации различных римских достопримечательностей, узнать о конкурсах, проводимых Академией св. Луки, а некоторые, как, к примеру, Константин Тон, чтобы подать свои работы на соискание академических званий. Таким образом, палаццо Поли находилось на своеобразном художественном перекрестке Рима, который невозможно было миновать.

В доме Волконской образовался своего рода «русский литературно-художественный клуб, где декламировали стихи, музицировали, пели, ставили пьесы и даже оперы»17. Будучи талантливым литератором, княгиня написала несколько исторических произведений, кроме того, она прекрасно пела, музицировала и сочиняла музыку, была знатоком античного искусства и скульптуры. У нее в гостях постоянно бывал не только цвет русской литературы — часто наезжавший или подолгу живший в Риме Николай Гоголь, князь Петр Вяземский, Василий Жуковский, Иван Киреевский, Александр Тургенев, учитель ее сына, журналист и литератор Степан Шевырев, историк Михаил Погодин, но и композитор Михаил Глинка, художники — Сильвестр Щедрин, Федор Матвеев, Карл Брюллов, Орест Кипренский, Федор Бруни, Александр Иванов, архитекторы — Константин Тон и Александр Брюллов, скульптор Самуил Гальберг и гравер Федор Иордан18. Константин Тон, одаренный музыкально, не раз участвовал в музыкальных спектаклях в палаццо Поли. Кроме русских в салоне княгини Волконской можно было встретить и выдающихся западноевропейских писателей, художников, музыкантов, приезжавших или живших в Риме — Стендаля, Вальтера Скотта, Адама Мицкевича, Виктора Гюго и Фенимора Купера, композитора Доницетти, а также скульпторов Канову, Торвальдсена, Тенерани, живописца Камуччини и других. Известный в то время римский художник Винченцо Камуччини был непосредственно связан со средой академических пенсионеров, поскольку выполнял обязанности наставника русских живописцев в Риме. Именно эта насыщенная культурная жизнь русской колонии позволила библиографу и библиофилу С.А.Соболевскому в шутку назвать Рим русской провинцией19.

В своем салоне хозяйка иногда устраивала знаменательные театрализованные праздники, которые позволяли участникам вжиться, «примерить на себя» такую обожаемую и обидно отдаленную от современности древне-римскую жизнь. Как восхищенно описывал в письме на родину Сильвестр Щедрин: «Одну залу убрали на манер древних римлян, повсюду уставлена была серебряной посудой, вазами, лампадами, коврами, все это было переплетено гирляндами и делало вид великолепный; все мужчины, одетые в римские платья, ввели княгиню в сию комнату; дамы ужинали по-римски, лежа на кушетках вокруг стола. А кавалеры в римских платьях, с венками на головах, им служили…»20. Кроме городских апартаментов у княгини Волконской была в Риме и «загородная вилла», находившаяся, правда, внутри Аврелиановых городских стен и всего в одном километре от Колизея, поблизости от Сан Джованни ин Латерано — одной из четырех величайших базилик Рима. Этот участок с виноградником, садом и развалинами акведука она купила в 1830 году, переселившись в Италию21. На этой вилле, вскоре превращенной владелицей в настоящий музей, также бывали все русские литераторы и художники, жившие в Риме. Память о них сохранили не только многочисленные воспоминания гостей княгини, но и сад виллы, который она превратила в «садик воспоминаний»22, отразивший круг ее общения, а также эстетические вкусы. В арках акведука она поставила копии знаменитых антиков и проложила вдоль него Аллею воспоминаний, как она ее назвала, где были установлены стелы, колонны и памятные знаки в честь своих кумиров, друзей и родных — в честь Джорджа Байрона, Иоганна Вольфганга фон Гете, Вальтера Скотта, Николая Карамзина, Дмитрия Веневитинова, Александра Пушкина, Евгения Баратынского, Василия Жуковского и других.

Михаил Погодин так описывал это в 1840-х годах: «Всего более умилил меня ее садик, посвященный Воспоминаниям. Там, под сению кипариса стоит урна в память о нашем незабвенном Димитрии Веневитинове, близ него камень с именем Николая Рожалина, который прожил в Риме три года в доме княгини, занимаясь классическими языками и древностями (...) В особой куще белеется мраморный бюст покойного императора Александра. Есть древний обломок, посвященный Карамзину, другой — Пушкину. Вот два камня в память о старой няне княгини и служителе ее отца... Всякий уголок в саду, всякий поворот занят, и как кстати. Где видите вы образ (...), где древнюю урну, камень, обломок с надписью»23.

Обращение к образной памяти зрителя — характерная особенность романтического мировоззрения эпохи, получившая в те годы и многообразное архитектурное воплощение.

Акцентируя интерес русских художников и архитекторов первой половины XIX века к античности, мы вовсе не хотим сказать, что этим их интерес к Вечному городу исчерпывался. Конечно, Рим древний не мог и не заслонял собой от них Рима современного с его живописными праздниками и контрастами бытовой жизни и Рима христианского с его великими базиликами, несравненными скульптурами и бесчисленными росписями великих живописцев. Стоит заметить, что во времена Пушкина и Гоголя еще не развилось то противоречивое ощущение, которое в XX веке Федор Степун, изучая творчество петербургского «римлянина» Вячеслава Иванова, назовет «изначальной раздвоенностью между Римом Колизея и Римом купола Святого Петра»24. Конечно, Степун прежде всего имел в виду антиномию языческого и христианского, но для николаевской эпохи их историко-культурная соподчиненность была бесспорной. В художественном отношении приоритетом в этой паре тогда однозначно был Колизей, без которого не было бы купола Святого Петра, или, другими словами, римская античность, органичным продолжением которой был ренессансный и барочный Рим. Для художественного мировоззрения николаевского времени не было и не могло быть противопоставления античного ренессансному, поскольку одно вытекало из другого — одним из бесспорных завоеваний историзма второй трети XIX века было понимание истории Нового времени как поступательного развития на основе принципа преемственности.

 

Притяжение Помпей

 

Даже сейчас, спустя почти два века после своего потрясшего мир открытия, Помпеи не забыты, они по-прежнему известны большинству образованного человечества. В нашу образную память они обычно входит с детства со знаменитого полотна Карла Брюллова, которое продолжает поражать воображение зрителей эффектом присутствия в гибнущем на глазах городе. Это качество в соединении с первоклассным живописным мастерством сделали его картину «Последний день Помпеи» знаменитой сразу после создания. По сути дела, перед нами на полотне изображена глобальная историческая катастрофа, едва ли не самая глобальная в представлении человека XIX века, сопереживание которой постоянно усиливалось по мере накопления вещественных свидетельств, во множестве таившихся под некогда смертоносным вулканическим пеплом. Леденящий душу своей неотвратимостью и неподвластностью воле человека, рок, стихия, возвращали мистическое сознание людей XIX века к доисторическим временам, к ветхозаветным катастрофам. А открывавшийся тогда быт, обычный городской быт Помпеи, убедительно показывал, что погибель пришла нежданно, в миг, полный повседневных, всем понятных забот и жизненных переживаний. Это позволяло каждому «примерить» катастрофу на себя, почувствовать сердцем, что подобное может произойти с ним и его близкими в любое мгновение бытия.

Эти ощущения очень точно передал Александр Брюллов, приехавший в Рим вместе с братом Карлом в 1824 году, в письме родителям: «Первое наше желание было видеть Помпею и Везувий (…) нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом. Пробежав пустые улицы, вступил я на главный форум, окруженный с двух сторон колоннами, увидел по правую сторону храм Юпитера, налево трибунал, напротив базилику, возле храма Венеры, против оного — пантеон (…) Верхи зданий все обрушились, низы же со всеми вещами, коих тление пощадило, совершенно сохранены (…) И после сей ужасной революции стихий в сем городе везде царствует спокойствие и тишина (…) вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был заполнен народом, который, может быть, с заботливостью хлопотал, чтобы приобрести еще что-нибудь и тем увеличить свое имущество, не думая об опасности, им угрожающей, которая их лишила всего ихнего богатства, многих самого драгоценного — друзей, родственников, других — и жизни»25.

Острые ощущения современников, в то время еще не притупившиеся кровавым опытом последующих времен, правдиво передал известный публицист С.П.Шевырев, побывавший в Помпеях в 1829 году: «Чувство, с которым приближаемся к ней, неизъяснимо. Еще несколько шагов… и 1750 лет — такая бездна времени — вдруг отделят вас от мира настоящего и оживят тот мир, который прежде вы знали мертвым в одних книгах. Такое волшебство, кажется, возможно для одной фантазии, — и его-то представляет вам действительность»26.

Искушение оживить давно ушедший от нас, а потому полный манящих загадок и тайн древний мир владело и живописцами, которые к тому же могли своими руками создать визуальный образ прошлого. В 1822 году талантливый выпускник Академии художеств Карл Брюллов, став пенсионером Общества поощрения художников, приехал в Рим. Сделав копию со знаменитой ватиканской фрески Рафаэля «Афинская школа», в 1827 году он получил заказ от А.Н.Демидова на историческую картину, изображающую гибель Помпеи. По свидетельству художника М.И.Железнова, тоже академического пенсионера, это произошло таким образом: «Анатолий Николаевич Демидов съехался с Брюлловым в Неаполе и привез его с собой в Помпеи. Во время осмотра этого города в голове Брюллова мелькнула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову, и надо думать, что сообщил ее по обыкновению с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную картину, если он ее напишет»27.

В свою очередь, Демидова на тот же сюжет могла навести опера Д.Пачини «L’ultimo giorno di Pompeia», впервые исполненная в Неаполе в 1825 году28. А.Н.Бенуа считал, что и Брюллова вдохновила эта опера, с чем связывал театральную эффектность полотна29. (Популярный роман английского писателя Бульвера «Последние дни Помпеи» появился позже, в 1834 году). Посетив обширные раскопки города в 1828 году, увидев фигуры погибших людей и написав ряд этюдов на месте, Брюллов неожиданно стал свидетелем и небольшого извержения Везувия. Все это легло в основу его великого полотна, которое после окончания было выставлено в Риме на всеобщее обозрение и получило восторженную оценку критиков. Затем картина в 1833 году переехала в Милан, где была выставлена в Брере, вызвав невероятно бурную и страстную реакцию миланцев, затем в Париж, в Лувр, где вновь вызвала восхищение. Наконец, в 1834 году картина Карла Брюллова была доставлена в Петербург, где также произвела сильнейшее впечатление на публику, не избалованную достоверными изображениями вселенских катастроф. Всех особенно поразил эффект личного присутствия в гибнущем городе, которого художник добился масштабом полотна, на котором люди изображены почти в натуральную величину. Потрясенный Пушкин создал поэтический эквивалент живописного изображения:

 

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.

 

После выставки А.Н.Демидов подарил полотно императору Николаю I, который как истинный радетель о судьбе отечественного искусства повелел выставить его в Академии художеств в качестве образца высокого искусства и примера для начинающих живописцев, где оно и пробыло до 1895 года, когда его перенесли в открывшийся Русский музей.

Впрочем, желавших как можно точнее представить себе жизнь древних римлян, не удовлетворяли даже самые исторически точные живописные или графические картинки, им хотелось «примерить» ее на себя. В 1845 году журнал «Иллюстрация» в «Итальянских письмах» восторженного Нестора Кукольника (публикация подписана его инициалами — Н.К.) сообщал читателям о любопытной, придуманной автором, затее: «…представьте, что города (Помпеи, Стабии, Геркуланум — М.Н.) очищены, и в этих городах живут Римляне времен Августа. Костюмы, язык, нравы, обычаи, все, как за семнадцать веков тому назад. Поверьте, что найдутся охотники жить жизнью древних Римлян и еще скажут вам спасибо! А это было бы презабавно, не правда ли? Живой курс Римских древностей. (…) Многие выучились бы нарочно по-латыни, чтобы вкусить год-два сладости жить по-Римски!»30.

Продленное общеевропейское эмоциональное переживание помпейской катастрофы подталкивало широкое археологическое и научное исследование погибшего города. Постепенно из пепла восставала во все большей подробности древнеримская курортная жизнь, полная изысканных предметов декоративного искусства, окруженная прекрасными росписями и мозаиками. Потрясенный Стендаль писал: «Не стану ничего говорить о Помпеях: это — самое изумительное, самое интересное, самое занятное из всего, что мне вообще довелось видеть. Только там и познаешь античность. Сколько мыслей об искусстве рождают в вас фрески Минотавра и многие другие! Я езжу в Помпею31 не менее трех раз в неделю»32. Внимательному ученому она рассказывала о художественном мире древних римлян, их архитектурном, живописном и скульптурном мастерстве. В то же время, обилие новых находок существенно меняло привычные представления о древнеримском искусстве, обнажало дефицит его научной систематики, требовало новых исторических и стилистических обобщений.

В 1841 году С.П.Шевырев в статье «Взгляд русского на образование Европы», кратко и емко выражая отношение своего времени к Италии, как и многие его современники, конечно, не мог не коснуться и волнующей помпейской темы: «Там у подножия дымящегося Везувия, медленно стрясает с себя свой пепельный саван, мертвец — Помпея. Задушенная огненным жупелом в полную минуту жизни и погребенная в земле со всеми своими сокровищами, она теперь выдает их в чудной целости для того, чтобы мы наконец разгадали во всех подробностях жизнь древнюю. Новые открытия в Архитектуре, Ваянии, Живописи древних изменяют совершенно прежние воззрения и ждут нового Винкельмана, который сказал бы о них решительное слово»33. Последние слова Шевырева очень точно отражали культурную ситуацию своего времени. Помпеи щедро предоставляли каждому внимательному исследователю новый, разнообразный, а порой и ошеломляющий материал, который, словно, волшебное зеркало позволял до мелочей представить себе быт античного Рима, и помпейское искусство все с большим трудом вмещалось в классическую систематику стилей Винкельмана.

Археологические открытия в Помпеях становились самыми животрепещущими международными новостями. Как писал В.Г.Белинский, «доселе вновь прорытые улицы Помпеи, вновь открытый дом в ней с его утварью и мельчайшими признаками быта жителей, для нас, граждан нового мира, составляет важное событие, возбуждая внимание всех образованных людей во всех пяти частях света»34.

Как известно, до извержения Везувия в 79 г. н. э. Помпеи, этот «Петергоф Рима» по образному выражению нашего соотечественника35, находились прямо на морском берегу. Морские волны омывали западную сторону города, подходя почти вплотную к так называемой улице Гробниц. Извержение изменило рисунок береговой линии в этом районе, и теперь Помпеи находятся на расстоянии около километра от моря. С западной, некогда приморской стороны и начались планомерные археологические раскопки. Однако первый руководитель раскопок Р. Дж. Алькубьерре был уверен, что найденный им в 1748 году город — Стабии, только в 1763 году открытая надпись на пьедестале статуи позволила установить, что это Помпеи. Первоначально археологи искали только «сокровища» — хорошо сохранившиеся предметы искусства, сразу выставлявшиеся в музее Портичи, а раскопанное засыпали. Только при следующем управляющем Ф. ле Вега (1760–1804) принципы поменялись — вынутый грунт начали вывозить за пределы города, оставляя открытые памятники для всеобщего обозрения. С этого времени Помпеи стали постепенно освобождаться от своего почти двухтысячелетнего плена и занимать все большее место в европейском культурном пространстве.

Стоит подчеркнуть, что в середине XIX века Помпеи были раскопаны примерно наполовину. В обиход историков искусства тогда еще не вошли многие, теперь очень значимые и популярные ее памятники. В 1760–1770-е годы были открыты лишь несколько крупных сооружений и комплексов — виллы Цицерона и Диомеда, Большой театр, храм Изиды, трактир Альбина, Геркуланские ворота и дома Весталок и Хирурга. Другими словами, абсолютное большинство теперь хорошо известных помпейских домов было раскрыто в следующем столетии, причем количество их со временем все возрастало. В 1808–1815 годах перед европейцами предстали дома булочника, Саллюстия, Цветов, Танцовщиц, Нарцисса, Модеста, Дианы и Пансы. В 1817 году — дома Юлия Полибия, Кабана и Граций, в 1825–1830-х — дома с мозаичными фонтанами, Поэта (Трагического поэта), Пяти скелетов, Бахуса, Диоскуров (Кастора и Поллукса), Пана, Центавра и Мелеагра, в 1832–1839 годах — дома Черных стен, Фигурных капителей, Ариадны, Охоты, Адониса, Бронзового быка, Лабиринта, Мозаичных колонн, Аполлона и Авгия, в 1840-х годах — дома Наказанного амура, Квадриги, Меркурия и Ганимеда, VII конгресса итальянских ученых и т. д.

Другими словами, хотя собственно открытие Помпеи относится к середине XVIII века, раскопки того времени, сосредоточенные в основном на крупнейших общественных сооружениях (Амфитеатр, форумы и т. д.), не позволяли еще в полной мере почувствовать и осмыслить специфику помпейской архитектуры, породившей в дальнейшем многочисленные подражания и даже «помпейский» стиль. Эта возможность появилась только в первой половине XIX века, когда почти непрерывно ведущиеся археологические изыскания с невероятной, почти исчерпывающей полнотой открыли художественный мир рядового помпейского дома. В то же время в середине XIX века еще не были известны такие ныне классические памятники, как дома Диадумена (начало 1870-х годов), Муз (1877–1878), Серебряной свадьбы (1892), Веттиев (1894–1895), Менандра (1926–1932), Нежных влюбленных (1987–н/в), наконец, не была раскрыта и знаковая, эмблематическая для современных музейных Помпей Вилла Мистерий (1909–1910, 1929–1930)36.

Любопытно, что именно в первой половине XIX столетия родилась необычная традиция, пожалуй, не имеющая аналогов в новой европейской истории — умножалось число помпейских домов, которые раскапывались на глазах венценосных особ, посещавших Помпеи. Это становилось, своего рода, изысканным и дорогим подарком неаполитанского короля европейским монархам, другим членам царствующих династий и крупным политическим деятелям.

Находки, которые обнаруживали на глазах у высоких гостей, частью сразу преподносились им в дар, частью оставались в Неаполе. По свидетельству графини П.С.Уваровой, молодой граф Алексей Уваров «ездил заграницу с отцом (министром просвещения С.С.Уваровым — М.Н.) и принимал участие в раскопках в Помпеях на участке, подаренном отцу неаполитанским королем, в котором была добыта великолепная голова Зевса, которая и поныне украшает письменный стол отца в Поречье»37. (В родовой подмосковной усадьбе Поречье графом С.С.Уваровым был основан «Порецкий музеум», в котором находилось немало античных подлинников). Дома же нередко наименовывались в их честь, что составляло неотъемлемую часть подарка. Так на карте Помпей появились в 1845-м году дом императора Николая I, а в 1846-м — дом императрицы Александры Федоровны. Революция 1848 года, охватившая центральную Европу, положила конец этой расточительной монаршей любезности.

Дома Николая I и императрицы Александры Федоровны были раскопаны в их присутствии во время долгосрочного визита в Италию русской императорской фамилии в 1845–1846 годах. Дом Николая Павловича находился почти рядом с великолепными домами — Квадриги, Наказанного Амура и Меркурия, раскопанными в 1844–1845 годах. Дом Александры Федоровны располагался по другую сторону улицы Фортуны — одной из двух главных улиц, пересекавших весь город в направлении морского берега, неподалеку от знаменитого дома Фавна или Большого мозаика, бывшего крупным археологическим открытием 1832 года. Наиболее выразительные находки, полученные Николаем Павловичем с супругой в Помпеях, вскоре были использованы в декоре новых петергофских павильонов, напоминавших античные виллы, остальные попали в античные коллекции Эрмитажа. Ответным подарком благодарного русского императора стали бронзовые скульптуры укротителей коней П.Клодта, подобные тем, что стоят на Аничковом мосту — в 1846 году они украсили собой пилоны ворот при въезде в резиденцию короля обеих Сицилий в Неаполе. Впрочем, помпейские впечатления Николая I, безусловно, имели и более общие последствия — помпейский стиль стал полноправным среди прочих античных стилизаций своего времени.

«Развалины Помпеи свидетельствуют, что, несмотря на неутомимые розыскания ученых, в продолжение почти столетия деятельно совершаемые, древность предлагает еще обширное поле для нового наблюдателя»38, — справедливо утверждал С.П.Шевырев в 1830 году. Постоянное внимание общества к Помпеям, интригующим покровом тайны, еще скрывавшим многие ее художественные сокровища, не оставляло равнодушными и русских зодчих. Еще в 1808–1811-м годах с памятниками Помпей и Геркуланума познакомился Авраам Мельников. Только открытые помпейские термы в 1824–1826-м годах изучал Александр Брюллов, следом за ним, в 1827-м графической «реставрацией» помпейских терм занимался и Николай Ефимов. Молодой Александр Горностаев начинал свой творческий путь скрупулезно обмеряя храм Юпитера в Помпеях в 1836–1838-м годах. Позднее, в 1859–1865-м годах «реставрацию» помпейских терм выполнил еще один будущий знаток русского стиля — Лев Даль. В 1837 году Помпеи посетил Андрей Штакеншнейдер, обычно с немецкой педантичностью зарисовывавший все виденное в свои рабочие тетради. Эти впечатления были с блеском использованы им в дальнейшем при создании императорских павильонов в Петергофе. В конце 1840-х — начале 1850-х годов в Помпеях работал Сергей Иванов, подробно изучая Виллу Диомеда, дом Пансы, дом на улице Меркурия, храм Аполлона (Венеры), атрий и сад дома Саллюстия, атрий дома Кастора и Поллукса, дом Кентавра, перистиль дома Мелеагра, один из домов Шампольона и северную часть дороги перед Геркуланскими воротами39. Конечно, перечисленные проекты скромны в сравнении с гигантским масштабом античных исследований и «проектов реставрации» в Италии и некоторых других странах Западной Европы, но их ценность непреходяща — это первые непосредственные работы русских художников на величайшем памятнике Древнего Рима.

 

Античные «реставрации»

 

Первая половина XIX века — время бурного развития археологии и искусствоведения как самостоятельных областей науки — по всей Европе отмечена волной интереса к практическим реставрациям античных памятников как к способу более глубокого и точного познания исчезнувшего мира, столь притягательного для человека того времени. Таковы первые научные реставрации римских форумов и других хрестоматийных памятников Рима, впервые восстанавливаемых на основе исторических и археологических изысканий. Наряду с реальными реставрационными работами появились и проекты «реставрации» — чисто графические упражнения, не претендовавшие на воплощение в натуре. Фактически эти проекты представляли нечто среднее между полноценными научными графическими реконструкциями и вольными архитектурными фантазиями, породившими в первой половине XIX века в России расцвет особого жанра архитектурного творчества — «реставраций» памятников античности, широко представленных в работах пенсионеров Петербургской Академии художеств. В ее стенах архитектурные «реставрации» появились относительно поздно (сравнительно с другими европейскими академиями) — в начале XIX века, то есть на завершающем этапе классицизма. Это предопределило их роль в академической системе обучения и значимость для будущего развития архитектуры.

В первой группе пенсионеров Академии художеств, посланных в Италию новым президентом Академии А.Н.Олениным в 1818 году, был архитектор В.А.Глинка, в следующем 1819 году был послан К.А.Тон, а в 1821 году — А.П.Брюллов. Строго говоря, К.А.Тон, А.П.Брюллов и некоторые дру­гие не были пенсионерами Академии художеств в полном смысле этого слова, так как «пенсион» выплачивала им не Академия художеств, а другие государственные учреждения. Помимо Академии, пенсионеров стало посылать и новое Общество поощрения художников.

Главной целью пенсионеров было натурное изучение античных памятников Италии, включавшее в себя древнеримские и древнегреческие сооружения, сохранявшиеся на территории Апеннинского полуострова и на Сицилии. Новый этап развития русского академического образования накладывал на плечи первых регулярных пенсионеров не только большую ответственность, но и ставил крупные задачи — им предстояло вступить в нелегкое творческое соревнование с выпускниками Французской и Неаполитанской академий на равных, хотя для них встреча с античным наследием происходила впервые. Тем не менее, уже первые пенсионеры сумели так глубоко проникнуть в суть новых проектно-реставрационных задач и так ярко представить свои изыскания, что умозрительная цель сравнения их образовательного уровня с западноевропейским была вскоре достигнута, и практика заграничных поездок стала успешно развиваться.

Чрезвычайно плодотворной стала пенсионерская поездка Константина Тона, который успел выполнить поистине грандиозный объем работы и представить графические реконструкции, заслужившие высокие оценки профессиональных историков. В 1822 году он обмерил восемь древнегреческих памятников в Пестуме и Сицилии, а к 1825 году завершил исследование и проект реставрации храма Фортуны в Пренесте, в окрестностях Рима. Это величественный, единственный в своем роде комплекс, расположенный на высоком холме, представлял систему гигантских террас, последовательно уменьшавшихся и завершенных полукружием театра и возвышавшейся над ним колоннадой небольшого круглого храма Фортуны. Сложность работы Тона состояла в необходимости сделать подробные обмеры огромного памятника, на субструкциях которого давно расположился небольшой современный городок Палестрина. Чтобы достоверно представить себе утраченный облик античного святилища, ему пришлось самостоятельно провести археологические раскопки. В том же году он выпустил гравированный увраж храма Фортуны40, в который включил все выполненные обмерные чертежи, ставшие основанием для воссоздания его внешнего вида. В предисловии к нему Антонио Нибби — выдающийся итальянский исследователь античной архитектуры, автор «археологического путеводителя» по Риму и основатель Эллинской академии, особенно подчеркнул тщательность обмеров Тона, позволивших ему создать достоверный «проект реставрации» — графическую реконструкцию, выдержавшую испытание временем. Товарищи Тона в Риме шутили: «Тон кончил реставрацию храма Фортуны, остается ему только в него войти»41.

Еще одним масштабным предметом реставрации Константина Тона стали термы Каракаллы, гигантские развалины которых у ворот Сан Себастьяно, уже много веков поражают каждого приезжающего в Рим. Графические реконструкции этого огромного комплекса на протяжении столетий не раз становились предметом работы художников и археологов. Гравировавший план античного Рима знаменитый художник и архитектор Д.-Б.Пиранези одним из первых попытался соединить сохранившиеся руины с известным планом постройки. Однако продолжающееся археологическое изучение терм, приносившее новые находки, и отсутствие чертежей их первоначального вида оставляло простор для архитектурного творчества. Масштаб работы и неистощимость фантазии К.А.Тона наглядно показывает разрез комплекса терм, где соединены существующие археологические остатки — поросшие травой бесформенные остатки стен, и авторская реконструкция их первоначального облика, поражающего обилием декоративной отделки. Конечно, зодчий изучил все найденные детали декора терм, но, не будучи археологом, соединить их в целое, обладающее качеством архитектурной гармонии, можно было только с помощью собственного таланта.

В 1824 году К.А.Тон приступил к реализации еще более грандиозного замысла — «проекту реставрации» дворца Цезарей на Палатине. В древности этот комплекс, включавший Domus Flavia — дворец Флавиев, служивший официальными приемными покоями нескольким императорам, личные покои императора Августа, Stadium и дом Ливии, полностью занимал вершину одного из центральных холмов Рима — Палатина. По словам самого Тона, он предпринял «работу самую трудную и самую интересную, какую только представляет древний Рим и на которую обращали взоры многие художники. Но сия часть древнего великолепного Рима до меня не была исследована с должной точностию. Может быть по причине значительных издержек, сопряженных с сею работою, или потому, что сей труд требовал больших занятий на долгое время»42. В изысканиях ему бескорыстно помогал архитектор А.И.Зассен, живший в то время в Риме. Как писал невольно наблюдавший за этими работами Александр Иванов, «…надобно знать, что если б не половинное соучастие Зассена в тех славных реставрациях, коими Тон составил себе имя, то Тон не был бы Тоном»43.

Среди его чертежей обращает на себя внимание «План существующего положения Дворца Цезарей на Палатине»44, в котором обозначены фрагменты дворцов Калигулы, Нерона, Тиберия и Августа. Это подробный и превосходно выполненный чертеж, выполненный, как и в случае с храмом Фортуны, с использованием данных собственных археологических раскопок. Закончив работу, Константин Тон с гордостью сообщал А.Н.Оленину: «После пятилетних неусыпных трудов единственно над сею работою достиг я своей цели. Открытие мною четырех храмов: Славы, Августа, Весты и Калигулы, — смею сказать без самолюбия, сделало известным имя русского художника в Италии, питомца Академии художеств»45. Обмеры палатинского дворцового комплекса были действительно высоко оценены итальянскими археологами46. Стоит отметить, что предисловие к собственноручно награвированному и великолепно изданному в Италии в 1828 году увражу Тона, посвященному дворцу Цезарей на Палатине47, было написано В. Балланти, еще одним известным римским археологом.

Изучение Помпеи составляет особую страницу в работах пенсионеров Академии художеств — ее памятники не могли не стать предметом пенсионерских реставраций. Однако сравнительно малое число таких работ объясняется административными мерами итальянских властей, направленными на запрещение иностранным художникам первыми изучать вновь открываемые археологические остатки. Только Александру Брюллову, создавшему акварельные портреты августейшей неаполитанской фамилии и завоевавшему личную благодарность и признание неаполитанского короля, удалось получить разрешение исследовать только что открытые в то время помпейские термы, то есть именно он ввел этот античный памятник в историческую науку.

Работа А.П.Брюллов по реконструкции терм в Помпеях продемонстри­ровала очень высокий уровень графической фиксации и была издана в 1829 году48. Это неудивительно, поскольку специализировавшийся на архитектуре, брат великого Карла был очень одаренным художником-акварелистом. Сам он об этом говорил так: «Многим очень странно, а может и смешно покажется (особливо архитекторам-фанатикам, которые все, что не есть линейка, циркуль и перпендикуляр, не хотят почитать), что архитектор занимается живописью; но вместо оправданий и исчисления долж­ного и недолжного занятия архитектора, я скажу только: сколько было людей, которые вмещали в себе множество различных способностей, сколько было художников, занимавшихся различными художествами с большим успехом. Хотя я слишком далек, чтобы дерзнуть причислить себя к числу людей, имеющих дар всеобъемлющий, однако никогда не устрашусь предпринять какой-нибудь труд, не имеющий отношения к архитектуре, если надеюсь быть в состоянии его выполнить»49. Именно благодаря своему живописному дарованию Александру Брюллову удалось заслужить разрешение первым обмерить и изучить небольшие общественные помпейские термы, хорошо сохранившие часть изящной скульптурной декорации и тонкой лепнины — так называемые бани Форума, расположенные на углу улиц Форума и Терм, напротив храма Фортуны Августа и бывшие на момент фатального землетрясения единственными работавшими общественными банями в Помпеях. Кстати, на одном из гравированных впоследствии рисунков залов терм художник изобразил себя в итальянском костюме с карандашом в руке.

Вот что он сам писал по этому поводу: «Как по величине, так и по богатству из всей Помпеи нужно почесть сии бани лучшим остатком. Я не хочу оныя сравнивать с амфитеатром и двумя театрами, которые по своему предназначению должны быть великолепнее и огромнее прочих публичных зданий. Живопись помпейская, — по моему мнению, — имеет менее достоинств, нежели сколько ей приписывают (...) Во всех остатках живописи видна легкость кисти и большой навык, но нигде (нет) строгой рисовки. Посмотря на эту живопись, можно сказать о художнике, произведшем оную: этот человек много работал, но никак нельзя сказать: этот человек много учился. (...) Жаль, впрочем, что художникам не дозволяют срисовывать в Помпее все, что угодно, а позволено только пользоваться теми памятниками, которые опубликованы»50.

Из архитекторов-пенсионеров второй четверти XIX века, не просто зарисовавших помпейские памятники в свой путевой альбом51, а взявших Помпеи темой для основной работы, отметим А.М.Горностаева, создавшего проект реставрации храма Юпитера в Помпее, и В.А.Кенеля, выполнившего проект реставрации одного из помпейских домов. За свою работу Горностаев впоследствии получил звание академика.

Работы первых оленинских пенсионеров Академии стали значительным явлением художественной жизни того времени и были сразу высоко отмечены в самой Италии. Проекты реставрации мавзолеев Адриана и Августа52 (1818–1824) В.А.Глинки были одобрены римскими историками Антонио Нибби, Карло Феа и архитектором Р. Стерном. Глинка за эти работы и К.А.Тон за проекты реставрации терм Каракаллы и дворца Цезарей на Палатине (1819-1829) были избраны членами Римской Академии Св. Луки. К.А. Тон стал также профессором Флорентий­ской Академии художеств. За реставрацию терм Александр Брюллов получил звание члена-корреспондента Французского института, Миланской Академии художеств и Лон­донского королевского института53.

Вот что писал обозреватель «Журнала изящных искусств» о проектах реставрации мавзолеев Адриана и Августа В.А.Глинки: «Художник основывался на остатках сих памятников ныне суще­ствующих и описаниях Прокопия, Страбона и других авторов, сделал проекты мавзолеев в том виде, в каком они быть могли во время совершенной своей целости. Хотя утверждать нельзя, чтобы предположения его были неоспоримы, однако тем не менее доказывают они и внимание, с каким он исследовал памятники древности, и успехи в Искусстве, которому он посвятил себя. Проекты возобновления Мавзолеев исполнены чистоты вкуса и красоты Зодчества»54. Это рассуждение совершенно аналогично трактовке проектов «реставраций» во французской Академии архитектуры (1824): «Что такое Рестав­\рация?

Для того чтобы определить принципы, по которым выполнялись эти проекты, обратимся к пониманию термина «реставрация» в то время. Наиболее значительным и известным трудом, которым пользовались воспитанники и пенсионеры Академии художеств, был словарь архитектора и историка искусств, видного французского теоретика классицизма, секретаря парижской Академии художеств, а затем члена Парижского института и Сената А.К.Катрмера де Кэнси. Он разделяет понятие «реставрация» на собственно «реставрацию» (restauration) и «воссоздание» (restitution). По определению словаря, «реставрация» — это «работа... которая состоит в нахождении по осколкам или описаниям памятника его старого ансамбля, и в дополнении его размеров, пропорций и деталей. Известно, что часто бывает достаточно нескольких фрагментов колонн, антаблементов и капителей греческой архитектуры, чтобы найти по меньшей мере закономерности храма в целом»55. И далее — об отличии «реставраций» от «воссозданий»: «...реставрируют произведение или памятник, частично поврежденные или разрушенные, по остаткам, которые еще реально существуют и которые представляют в той или иной степени повто­рение того, что отсутствует; воссоздают произведение или памятник, которые полностью исчезли, по сведениям, которые находят в описаниях или иногда по указаниям, которые могут дать сооружения аналогичного жанра»56.

Хотя первая половина XIX века в России является периодом, когда научная реставрация как отрасль знаний делала начальные шаги, в архитектурной критике уже были сделаны первые попытки теоретически обобщить опыт выполняв­шихся проектов «реставрации», во многом совпадавшие с определениями словаря Катрмера: «Художник, сохраняя в рисунке существовавшие некогда здания от забвения с помощью уцелевших остатков и других данных, с возможною верностию изображает его или таким, как оно было (приблизительно), без малейшего сочувствия к изображаемому предмету, или, плененный и проникнутый духом и гармонией частей его, он, как бы угадывая смысл целого, силою поэтического настроения души и гипотез, стремится передать его, не только с археологическою верностию, но с тем возвышенным чувством, которое движет самого зодчего в минуты создания и налагает на его произведения печать истинной красоты и творчества. В первом случае мы назовем реставрацию восстановлением; в другом — воссозданием» (курсив мой — M.H.)57.

Если воспользоваться данной терминологией, проекты В.А.Глинки и К.А.Тона — безусловные воссоздания, «идеальные» реконструкции облика сильно разрушенных и много раз перестраивавшихся памятников. Однако в отличие от «реставраций» предшествующих эпох, когда в сопрово­дительных текстах к многочисленным увражам и рисункам даже не оговаривалось, что античные памятники изображены в «восстановленном» виде, то есть художники и архитек­торы как бы не замечали их современного состояния, в работах пенсионеров уже выражена попытка полнее зафиксировать современное состояние изучаемых памятников.

В какой-то степени проекты реставраций памятников античной архитектуры выполняли функцию «перевода» или графической адаптации мно­гообразных сокровищ древней архитектуры для русской архитектурной школы. Не случайно в словах Н.В.Гоголя о литературном переводе «Одиссеи» В.А.Жуковским мы встречаем те же определения, что и при оценке проектов реставрации памятников античности: «Это не перевод, но скорее воссоздание, восстановление, воскресенье Гомера (курсив мой — М.Н.). Перевод как бы еще более вводит в древнюю жизнь, чем сам оригинал»58. Как и литературные переводы, проекты реставрации памятников античного зодчества должны были, говоря словами Гоголя, «еще ясней выказывать» достоинства архи­тектуры, которая из гармонического идеала современного искусства постепенно превращалась в собрание стилистических образцов для подражания.

Вместе с тем эти проекты были призваны научить будущих архитекторов создавать самостоятельные произведения, не уступающие античным шедеврам. В этом и состоял смысл пенсионерских реставраций того времени — археологические древности должны были послужить прежде всего развитию их собственных творческих способностей. Именно такое понимание реставрации столетие спустя выразил Николай Бердяев, распространив его на социальную историю и придав вселенское значение: «Реставрация никогда не бывает верна духу того, что она реставрирует. (…) Лишь творческая динамика, лишь продолжение живого мифотворческого процесса означает верность творческому духу прошлого. Традиционализм реставраторов менее всего означает верность духу тех, которые творили в прошлом, которые были живым мифотворчеством. Каждая эпоха нуждается в своих живых мифах, творящих историю, она не может жить старыми мифами»59. Это тонкое замечание очень точно характеризует суть реставраций первой половины XIX века — они последовательно и неуклонно творили свой историко-культурный миф об античности, делая вновь зримыми и актуальными для современности постройки, казалось бы, давно исчезнувшие в пыли прошедших столетий. Изученные в натуре и домысленные приемы их композиции и отделки можно было с успехом применить в будущих новых проектах.

Появлялись сходные идеи и в живописи. Стоит вспомнить, что в 1846 году у Александра Иванова родился «план украсить внутренние стены московского храма Спасителя ландшафтами (…) где случились важнейшие происшествия со Спасителем. Стены можно разделить на две половины поперек: первая нижняя будет представлять места, как они есть теперь, а вторые, верхние — реставрированные (курсив мой — М.Н.), с небольшими фигурами эпохи Христа…»60. Как и в случае с архитектурными реставрациями, художником руководило желание соотнести прошлое с современностью, стремление представить легендарные евангельские события как исторические, с максимальной достоверность — то есть там, где они реально произошли.

Следующим шагом в развитии жанра архитектурной реставрации явились проекты целой плеяды русских пенсионеров, работавших в Италии с конца 1820-х по 1840-е годы: А.А.Тона, Н.Е.Ефимова (1827–1840), А.Т.Дурнова (1834–1840), Ф.Ф.Рихтера (1834–1840), Р.И.Кузьмина (1834–1840), А.М.Горностаева (середина 1830-х годов), М.А.Томаринского (1837–1841), Д.Е.Ефимова (1834–1840), А.С.Кудинова (1837–1843) и А.С.Никитина(1837–1840). Этот период характеризуется все более внимательным отношением к археологическим остаткам памятников, их натурному исследованию, чему должны были способствовать и начальные знания по археологии, полученные в стенах Академии художеств — в 1830-х годах А.Н.Оленин попытался ввести археологию в общий курс художественного образования61. Все более осознанное понимание необходимости тщательных исследований в натуре звучит в письме пенсионера Академии художеств Н.Е.Ефимова, находившегося в Италии в 1827 году: «...чтобы понять оные (античные памятники — М.Н.) совершенно и научиться им подражать (...) я решился: с самого начала нарисовать с подробностью оставшиеся отличнейшие детали, самые же лучшие храмы вымерить совершенно (...)»62. Таким образом, все большее место в содер­жании пенсионерских поездок начинают занимать научные исследования и обмеры античных сооружений, что сви­детельствует о постепенном изменении подхода к самому проектному творчеству. Свободная интерпретация ордерных форм, характерная для произведений классицизма, нередко сменяется в эти годы компилятивным сочетанием отдельных архитектурных деталей различных па­мятников античного зодчества, почерпнутых из увражей или из собственных обмерных чертежей.

Р.И.Кузьмин вместе с Д.Е.Ефимовым первыми из русских пенсио­неров посетили Грецию в 1835 году и исследовали ее памятники. Кузьмину посчастливилось присутствовать при раскопках маленького храма Ники Аптерос, стоявшего на Пиргосе — выступе скалы рядом с Пропилеями на Афинском Акрополе, и извлечении его частей из земли. Он выбрал его в качестве предмета изучения и история создания им проекта «реставрации» довольно любопытна. Как он сам описал в письме, главная сложность этой работы состояла в «запрещении всем иностранным путешественникам вымерять его (…). Побеждая всеми возможными средствами бдительность надсмотрщиков, находящихся при производстве работ на Акрополисе», он «успел с величайшей точностью и со всеми подробностями вымерить все части храма и (…) приведя их в надлежащий порядок восстановил его в первобытном виде его существования»63. Как подчеркивал и сам Кузьмин, его увраж с чертежами храма Ники, изданный в Риме на французском языке с предисловием члена Римской Академии В Балланти, был первым в мире, знакомившим мировую общественность с этим памятником64. «Г.Кузьмин возвратил в сокровищницу искусства одно из утраченных созданий лучшей эпохи Греческой архитектуры, изданием своего труда удвоил заслугу. Таким образом, произведение его вместо того, чтобы, пройдя через несколько рук, залечь потом навсегда в портфеле или в академической библиотеке, ознакомит свет с одним из замечательнейших созданий Греции, о котором до сих пор имели самые неверные понятия»65.

Действительно немалый труд, предпринимавшийся некоторыми пенсионерами с целью издания своих «реставраций», заслуживает и благодарности потомков. Гравировка чертежей в то время была очень длительной и стоила дорого. В связи с этим К.А.Тон, к примеру, сам гравировал свои чертежи, прибегая лишь к помощи своего брата А.А.Тона. Далеко не всем русским пенсионерам, издавшим заграницей свои проекты, правительство или Совет Академии впоследствии возместили издержки, однако именно эти труды стали примерами для следующих поколений воспитанников, а также позволяют сегодня судить о составе и профессиональном уровне пенсионерских работ того времени. Множество неизданных проектов не дошло до нас или сохранилось не полностью.

Но большинство работ и этого этапа были по-прежнему «воссозданиями», то есть во многом фантастическими графическими реконструкциями огромных, далеко не полностью сохранившихся ансамблей. Достаточно перечислить некоторые из ансамблей, ставших объектами пенсионерских штудий: форум Траяна (Р.И.Кузьмин, Ф.Ф.Рихтер), термы Каракаллы, форум Нервы, Тибертинский остров (А.Т.Дурнов), гигантская вилла Адриана в Тиволи (А.М.Горностаев, Ф.Ф.Рихтер, Д.Е.Ефимов), наконец, огромный проект А.С.Никитина, включавший рес­таврацию почти всех римских форумов. По отзывам русской прессы: «Роскошная вилла, знаменитые термы и славный форум — служат пробным камнем возникающему таланту! Но как в природе, так бывает и в области искусства: на старых развалинах возникают новые здания; вот они перед нами наши будущие надежды!»66.

Одним из самых привлекательных и, несомненно, одним из самых сложных объектов для графической реконструкции была знаменитейшая вилла Адриана в Тиволи — этот несравненный по замыслу и изумительный по исполнению памятник зрелой античной культуры. Столетия лежавший в развалинах, он уже в эпоху Возрождения стал предметом изучения историков и художников. Самый ранний по времени увраж о нем «Descrittione della superba et magnificentissima Villa Tiburtina» («Описание прекрасной и великолепнейшей Виллы Тибуртина») издал Пирро Лигорио еще в XVI веке. Не прошел мимо изысканных обломков виллы и великий Джамбаттиста Пиранези. За ним последовали многочисленные локальные натурные и исторические исследования отдельных частей огромного ансамбля, попытки представить их в первозданном виде.

Скрупулезно исследовал виллу во время своего пенсионерства и Константин Тон. Позднее он писал: «Чертежи виллы Адриана близ Тиволи на 8 листах также мною вымерены в 1826 и 1827 г. с совершенной точностию. В бытность мою вторично в Риме в 1847 г. я обозревал ту же виллу и нашел, что многие остатки сей великолепной, поучительнейшей и интереснейшей виллы уже не существовали, а иные части ее пришли в разрушение. Эти чертежи представляют особый интерес в археологическом отношении для Архитекторов; к сожалению, по обстоятельствам, я не мог кончить начатого мною труда собрать всего, что сия вилла вмещала драгоценного и сделать полную и отчетливую реставрацию»67. Театр виллы Адриана внимательно осматривал Василий Глинка, заметив даже некоторую несообразность в ее плане, составленном Пиранези68.

Неудивительно, что все более тщательные исследования и обмеры памятников представляли большую трудность для пенсионеров и требовали не только времени, терпения и трудоспособности, но подлинного подвижничества, а подчас и смелости. Это живо иллюстрирует описание работы на вилле Адриана М.А.Томаринского: «Тут-то я рисую и вымериваю огромные развалины; проникая в какое-ни­будь отверстие, не раз подвергаюсь опасности быть размозженным остатками древнего искусства. Эти здания представляют один скелет; украшения уже не существуют: изредка только встретишь небольшой обломок карниза или капители, — все или расхищено или сожжено! Труд пред­стоит весьма немалый; предстоит такая задача, над которой не раз призадумаешься»69. К сожалению, архитектор не успел завершить своей грандиозной работы. После четырех лет вполне самоотверженного труда он умер в Италии в 1841 году. Как вспоминал современник: «Один молодой русский архитектор (…) имел несчастие, занимаясь проектом реставрации известной загородной дачи Адриана, простудиться в Тиволи и получить злокачественную лихорадку (…) Во все время его тяжкой болезни Гоголь с участием справлялся о нем у товарища по академии и квартире в Риме, скульптора Логановского (…) Бедный молодой человек (…) вскоре угас»70. И такая судьба постигла не его одного. В 1837 году в Неаполе во время эпидемии холеры умер талантливейший пейзажист, академический пенсионер М.И.Лебедев, а в 1845 году в Риме умер художник В.И.Штернберг, в 1846 году — способный архитектор, пенсионер Академии художеств старший сын Карло Росси Александр, в 1850 году — П.А.Ставассер, талантливый скульптор. Итальянский рай был коварен, немало его восхищенных поклонников умерло от болотной лихорадки, полученной в окрестностях Рима.

Живописная картина романтической заброшенности виллы Адриана, нарисованная юным Томаринским, отражала существующую реальность, которую приходилось преодолевать пенсионерам. В свое время Пиранези, также рисовавший виллу в Тиволи, прорубал себе дорогу по ней топором. Да и вплоть до середины XX века вилла, находившаяся тогда в частном владении, еще не была превращена в археологически раскрытый и экспонируемый туристский объект. Как писала Маргерит Юрсенар: «Мне жаль старой виллы графа Феде, такой, какой я еще застала ее в юности: с длинной аллеей кипарисов, вытянувшихся, словно гвардейцы-преторианцы. Аллея неспешно вела в молчаливое царство теней, где в апреле обычно кричала кукушка, а в августе трещали цикады. (…) Для молодого путешественника в 1845 году вилла — всего лишь огромный пустырь с разбросанными по нему камнями»71. Эти разбросанные в беспорядке среди «кипарисов Траяновых времен»72 камни и изучали молодые русские архитекторы, соединяя их в гармоничное целое посредством своей фантазии и исторических навыков.

Какими же «источниками» пользовались тогда архитекторы? Некоторую возможность проникнуть в творческую кухню пенсионера, трудящегося над реставрацией-воссозданием, дают выдержки из пояснительной записки А.С.Никитина к проекту реставрации римских форумов73, включавшему все форумы — Романум, Цезаря, Августа, Нервы, Мира, кроме форумов Траяна и Трансистория. Материалы, на которые он опирался, можно разделить на три группы: 1) античные литературные источники — топографическая опись Рима V века, описи Руфа и Публия Виттора; 2) историко-архитектурные источники — ученые труды Ф.Нардини, А.Нибби, Л.Канины и других; 3)археологические находки — Анчиранская надпись, античные медали и монеты с изображением различных архитектурных сооружений и так называемые «капитолийские камни» — фрагменты беспрецедентного по своей подробности античного плана Рима, высеченного при императорах Северах на мрамор­ных досках. Сохраненные на кусочках мрамора тщательно выполненные чертежи всех построек Древнего Рима стали естественной документальной основой для всех последующих реконструкций их первоначального облика. Найденные Д.Дозио на Капитолии в 1561–1565 годах, «капитолийские камни» были впервые опубликованы Д.П.Беллори в 1673 году и гравированы Д.-Б.Пиранези в 1762-м. Великий гравер своими работами также внес немалый вклад в их популярность среди европейских пенсионеров. Он первым соединил на одном листе изображение существующего вида руинированной античной постройки с соответствующим «капитолийским камнем», изображавшим ее план, и с римскими монетами, представлявшими ее внешний вид. Такой принцип не только наглядно и достоверно представлял изучаемый памятник, но и позволял превратить привычный архитектурный чертеж в очень живописную картинку, сразу привлекавшую внимание. Закономерно, что эти важнейшие материалы использовались во всех пенсионерских работах.

Увражи с различными гипотетическими реконструкциями древнего плана «вечного города» были безусловно важным подспорьем для «реставрации» крупных ансамблей античного Рима. Первые его наметки были даны еще в работах Пирро Лигорио (1500–1583), этим занимались Альберти и Рафаэль. Из более поздних попыток реконструкции плана Рима большую известность получили таблицы Д.Нолли (1692–1756), опубликованные в 1748 году, капитальный труд Д.Б.Пиранези «Римские древности» (т. I–IV), начав­ший издаваться в 1752 году74, работа Антонио Нибби «О Римском форуме, священной дороге и прилегающих местах» 1819 года75, а также великолепные увражи Луиджи Канины, хорошо известные в России76.

А.Т.Дурнов, характери­зуя свою работу над «реставрацией» Тибертинского острова в Риме (острова Эскулапа на Тибре), писал, что «по неимению (...) ныне никаких остатков от (...) находившихся на сем острове в древности зданий» он «руководствовался одними показаниями различных достоверных писателей»77. В какой степени литературное описание может быть исчерпывающим и послужить основанием для архитектурных чертежей, легко может представить себе каждый. Однако за неимением других данных архитекторы использовали литературные и поэтические тексты, изображения на монетах, медалях и рельефах и т. д. Само появление подробных объяснительных записок к проектам, без которых уже не обходились «реставрации» пенсионеров Академии художеств, было важным завоеванием этого периода.

Важным новшеством этого периода является и обозначение даты «реставрированного» памятника. Особенно важно это для крупных ансамблей; если единичный памятник «реставрировался» в первой половине XIX века всегда с ориентацией на время завершения его первоначального замысла, и это подразумевалось само собой, то выбрать дату для «реставрации» ансамбля разновременных построек было значительно труднее. Тем не менее, такие оговорки, необходимые для подлинно научных графических реконструкций, уже иногда делались. Так, А.С.Никитин для реставрации ансамбля римских форумов выбрал начало IV в. н. э. — время правления императора Константина, а А.Т.Дурнов для реставрации Тибертинского острова в Риме — время императора Августа. Усиление научной значимости «проектов реставрации» античных памятников отражает общую тенденцию в архитектурном творчестве того времени — ориентацию в большей степени на архитектора-аналитика, ученого, чем на архитектора-творца.

В грандиозном проекте А.С.Никитина (1834–1840) также наметилась тенденция к воссозданию облика не только отдельного памятника или ансамбля, но и окружающей их городской среды. Архитектор «не ограничился одними зданиями, непосредственно окружающими форумы, но реставрировал и здания, находившиеся между помянутыми высотами»78. Этот вид «реставрации» не получил развития в «проектах реставрации» античных памятников, а был продолжен уже в работах по русскому зодчеству во второй половине XIX — начале XX века. Неслучайно за свой проект зодчий был избран членом Римской Академии древностей79.

Хотя «реставрации» античных сооружений в то время еще оставались основополагающими в пенсионерских поездках, круг исследуемых памятников неумолимо расширялся как за счет изучения средиземноморских культур, предшествовавших развитию культур античной Греции и Рима (в первую очередь это относится к изучению архитектурных памятников Египта, ставшего после знаменитого похода Наполеона особенно притягательным для европейских художников и архитекторов), так и за счет изучения различных христианских памятников (прежде всего византийских и романских).

Одним из первых пенсионеров, работы которого отразили именно такую направленность исследований, стал Д.Е.Ефимов. Он исследовал памятники Греции80, Италии и Египта81, причем особенно тщательно последние. Из русских архитекторов он был первый, предпринявший такой труд, поэтому современники высоко оценили его работу: «Витрувий изучил зодчество Греции, подразделил его на ордера и передал землякам целую науку. Палладий, Виньона и другие измерили остатки римских зданий, реставрировали их и так же образовали из них целую систему для новейших поколений; г. Ефимов с этой же точки смотрел на памятники Египта и разобрал из них самые древнейшие и совершеннейшие»82.

В конце 1840-х — в 1850-х годах интенсивность академических пенсионерских поездок резко уменьшилась из-за революционных событий 1848 года в Западной Европе. (Русских пенсионеров тогда вызвали в Россию, в Риме остались только двое Ивановых, Ф.И.Иордан и М.А.Щурупов83). К тому же в 1850-е годы и позднее — во второй половине XIX века античные «реставрации» становятся редкими, уступая место исследованиям и графическим «реставрациям» византийских, готических, романских, русских и других памятников, впрочем, развивавшим ту же тенденцию обучения принципам того или иного стиля, которая была заложена в проектах «реставрации» античных памятников. Исключением в этом смысле и самым значительным явле­нием среди пенсионеров Академии художеств середины XIX века стала деятельность архитектора, археолога и теоретика С.А.Иванова (брата великого живописца). Его талантливость обратила на себя внимание еще в стенах Академии. В 1842 году А.Н.Оленин писал: «...у нас в Академии наклевывается такой архитектор, какого еще не имели»84). Пенсионерская поездка Сергея Иванова началась в 1845 году (в Рим он приехал в начале марта 1846 года), однако приверженность исследованиям памятников античности пре­допределила весь его жизненный путь — он умер в Италии в 1877 году, не успев закончить многого из задуманного. Его реставрационные работы стали новым этапом в развитии русской историко-архитектурной науки.

Приезд нового пенсионера в Рим и его распорядок жизни подробно описан М.Боткиным: «В 1846 году приехал в Рим брат Иванова, Сергей, архитектор, пенсионером от Академии художеств. (…) С нетерпением ждал он его приезда, и наконец встретил его в своей мастерской, целовал его, как своего сына. Их жизнь в Риме была самая близкая, поместились они вместе. Архитектор Иванов предался ученым архитектурным занятиям, засел в библиотеку, начал изучать классиков. Это все крайне утешало Александра Иванова: он стал уважать его и считал лучшим из ученых архитекторов. (…) Несмотря на всю теплоту их отношений, братья иногда не видались по целым неделям, хотя жили вместе. Один вставал до рассвета и с наступлением ночи ложился (Александр — М.Н.), другой — наоборот, вставал позднее (Сергей — М.Н.) и не видал, когда брат уже ушел, а когда приходил домой, то опасался его разбудить. Сергей Иванов смотрел на брата как на отца, постоянно старался беречь его, отвести, удалить от него какую-либо неприятность. Только воскресенье они проводили целый день вместе, осматривая древности. Их любимая прогулка была на Via Appia, и там в небольшой остерии они обедали, потом продолжали осматривать древности, и с закатом приходили назад в Рим»85.

Отношения братьев действительно были трогательными, неслучайно именно Сергей после смерти Александра Иванова завещал все свои средства Германскому археологическому институту в Риме на издание его библейских эскизов86. А по приезде Сергея в Италию Александр вводил его в римскую жизнь. Воспоминания В.В.Стасова рисуют нам их занятия, их внутренний облик, острое неприятие бесплодной праздности: «Александр Иванов в первое же время стал водить брата Сергея по всему Риму и его окрестностям, познакомил его с библиотекарями лучшей библиотеки в Риме — «alla Minerva», с ориенталистом Ланчи, и постоянно разговаривал с ним, когда они бывали вместе, о его научных занятиях. Только что проходил слух о каких-нибудь новых раскопках в Риме или его окрестностях, Александр Иванов тотчас посылал туда брата Сергея; когда же происходили какие-нибудь новые открытия в катакомбах, он непременно тотчас отправлялся туда и сам, надеясь увидать новые древнехристианские типы, особенно изображения Христа и Апостолов, занимавшие его всего более»87.

Неудивительно, что первая же итальянская работа Сергея Иванова сразу стала заметным явлением, показав тщательность и глубину его подхода к постав­ленной задаче. Это были исследования и проект реставрации терм Каракаллы (1847–1849). Несмотря на то, что этот гигантский памятник у Porta San Sebastiano был неоднократно обследован и явился объектом целого ряда графических реконструкций, С.А.Иванов, начав работу с архео­логических раскопок, предпринятых на свои средства, сумел внести в предыдущие реконструкции ряд капиталь­ных исправлений. Его проект явился шагом вперед даже по сравнению с самым подробным исследованием терм, проведенным А.Блуэ88. Отсутствие средств для продолжения раскопок не позволило ему осуществить полное археологи­ческое обследование памятника и, таким образом, аргументировать свои реконструкции, однако последующие планомерные раскопки 1870–1890-х годов подтвердили правильность многих его гипотез.

Проектам реставрации памятников Помпей был посвя­щен следующий период творческой деятельности Иванова — конец 1840-х — начало 1850-х годов. Среди них следует назвать исследования и «реставрацию» виллы Диомеда, дома Пансы, дома на улице Меркурия, храма Аполлона (Венеры). Они как бы завершали собой изучение русскими пенсионерами самых значительных, открытых в то время памятников античных Помпеи.

Дальнейшим этапом в творчестве Иванова стала поездка в Грецию, предпринятая в 1857–1858 годах. Ее результатом стали многочисленные обмеры и зарисовки античных памятников и их частей: Парфенона, Пропилеи, храма Ники Аптерос, Тезейона, Эрехтейона и других. Характерна не простая фиксация их форм и размеров, хотя и очень тщательных (при обмерах Сергей Иванов использовал деревянные рейки, в отличие от многих исследователей его вре­мени, применявших для измерений веревки или мерные ленты), а попытки проанализировать закономерности их ор­дера и общей композиции, проведение сравнительного ана­лиза.

Опубликовав при жизни лишь две небольшие работы, С.А.Иванов в последние годы упорно работал над трудом «Об античных постройках Греции», который должен был стать теоретическим обобщением его наблюдений. К сожалению, рукопись осталась неоконченной и неопубликованной89. В те же годы им был выполнен проект реставрации храма Юпитера в Олимпии. Дальнейшая творческая деятельность Иванова, помимо продолжавшихся историко-архитектурных исследований, связана с подготовительной работой к проекту восстановления храма Соломона в Иерусалиме, образ которого представлялся ему во многом созвучным постройкам античной Греции. Из-за невозможности осуществить поездку для исследования храма в натуре работа не была доведена до конца. После смерти Иванова выполненные им проекты реставрации различных памятников античности были изданы Германским Археологическим институтом в 1892–1898 годах в трех выпусках90.

В работах С.А.Иванова была не только обобщена предшествующая деятельность пенсионеров Академии художеств по графическому воссозданию облика античных памятников, но и многократно углублена подготовительная, исследовательская сторона этой деятельности. Исследования Иванова значительно переросли тот необходимый объем, который требовался для аргументации проектов реставрации, явившись, по сути дела, первыми отечественными историко-архитектурными трудами, основывавшимися на самостоятельном натурном изучении и фиксации античных памятников. Проекты С.А.Иванова уже не были «реставрациями-воссозда­ниями», характерными для работ пенсионеров первой поло­вины XIX века, они явились первыми научно обоснованными реконструкциями, в которых элемент догадки базировался не на субъективном понимании гармонической «сути» того или иного памятника, а на фактическом материале. В то же время судьба С.А.Иванова наглядно показывает, что деятельность архитектора-исследователя истории архитектуры превращалась в этот период в самостоятельную профессию, требовавшую огромной самоотдачи и специальных знаний и потому, как правило, не совместимую с собственным архитектурным творчеством. Сергей Иванов полностью посвятил себя скрупулезному изучению памятников древности и вошел в историю мировой археологии реконструкцией системы отопления терм Каракаллы, которые были частью их проекта реставрации, а также достоверным графическим воссозданием статуи Зевса Олимпийского работы Фидия.

Среди работ пенсионеров Академии художеств второй половины XIX века проекты реставрации античных памятников становятся единичными и не представляют собой ничего принципиаль­но нового. В этой связи можно назвать работы: Л.В.Даля — реставрацию Новых бань в Помпее (1859–1865)91, а также В.А.Коссова и М.Э.Месмахера — реставрацию огромного театра в Таормине (Сицилия) (1867–1872)92. Античные рестав­рации вытеснялись реставрациями памятников других эпох и народов, что в последней четверти XIX века даже нашло отражение в специальных инструкциях, регламен­тирующих направленность и последовательность обучения академистов в период пенсионерских поездок93. Многие из скрупулезно изученных таким способом построек становились впоследствии прототипами для различных стилистических модификаций эклектики.

 

Примечания

 

1 Кара-Мурза А. Знаменитые русские в Риме. М.,2001. С. 20.

2 Уваров С.С. Рим и Венеция в 1843-м году. Дерпт, 1846. С. 3.

3 Цит. по: Кара-Мурза А. Знаменитые русские в Риме. М.,2001. С. 123.

4 Записки А.О. Смирновой, урожденной Россет с 1825 по 1845 гг. М., Московский рабочий, 1999. С. 306.

5 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т.3. М., 1938. С. 219.

6 Цит. по: Пухтинский В.К. Гоголь и античность // Науковi записки Нижинського державного пед. Института им. М.В. Гоголя. Т. 1. С. 96.

7 Цит. по: Медовой М.И. «Вечно обязан Риму» // Шевырев С. Итальянские впечатления. СПб., Академический проект, 2006. С. 9.

8 Высокий одноярусный иконостас в стиле классицизм, сохраняющийся до сих пор в православной церкви в Риме на виа Палестро, напоминает другую работу К.А.Тона — иконостас Казанского собора в Петербурге. (См.: Православная русская церковь Святителя Николая Чудотворца в Риме. Рим, 2000. С. 11).

9 Православная русская церковь Святителя Николая Чудотворца в Риме. Рим, 2000. С.12.

10 Федотова Е.Д. Канова. Художник и его эпоха. М., Издательство «Республика», 2002. С. 11.

11 Lady Morgan. Italy. London, 1821. P. 433.

12 Федор Антонович Моллер (1812–1874) — воспитанник Морского кадетского корпуса, офицер, оставивший военную карьеру для занятий живописью. Ученик К.П.Брюллова. По окончании Академии художеств в 1838 году на собственные средства уехал в Италию, где активно занимался живописью. В 1840 году за присланную в Петербург картину «Поцелуй» получил звание академика Академии художеств.

13 Федор Иванович Иордан (1800–1883) — воспитанник Императорской Академии Художеств, с 1819 года в гравировальном классе; ученик Н.И.Уткина. В 1824 г. окончил образование и был оставлен при академии. В 1829 г., был отправлен в пенсионерскую поездку, учился в Париже, затем в Лондоне. С 1834 г. в Риме. Создал в Риме гравюру со знаменитой картины Рафаэля «Преображение», за которую Берлинская, Флорентинская и Урбинская академии признали его своим членом. С 1844 г. — академик Академии художеств, после возвращения в Россию в 1850 году — профессор.

14 Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818–1828. Собрал В.Ф.Эвальд // Вестник изящных искусств, 1884, т.2 (приложение). С.122.

15 В 1978 году Итальянское правительство выкупило дворец для размещения в нем Национального института графики.

16 Это помещение, как и солидную ежегодную ренту, Академия получила по ходатайству Кановы перед Наполеоном Бонапартом в 1810 году. С 1814 года Канова стал ее почетным президентом. (См.: Федотова Е.Д. Канова. Художник и его эпоха. М.. Издательство «Республика», 2002. С. 370–371).

17 Глушакова Ю.П. Русская вилла у древних стен Рима // Мир русской усадьбы. Очерки. М., 1995. С. 278.

18 Кара-Мурза А. Знаменитые русские в Риме. М.,2001. С.53, 60.

19 Медовой М.И. «Вечно обязан Риму» // Шевырев С. Итальянские впечатления. СПб., Академический проект, 2006. С. 36.

20 Цит. по: Кара-Мурза А. Указ. соч. С. 54.

21 С тех пор княгиня З.А.Волконская была в России только три раза — в 1836, 1838 и 1840 годах.

22 Год в чужих краях (1839). Дорожный дневник М.Погодина. М., 1844. Ч.2. С. 28–29.

23 Погодин М.П. Год в чужих краях. 1844. Ч. 2. С. 27-29.

24 Кара-Мурза А. Знаменитые русские в Риме. М., 2001. С.18.

25 Архив Брюлловых. Ред. и примеч. И.А.Кубасова. СПб., 1900. С. 48-49.

26 Шевырев С.П. Прогулка Русского путешественника по Помпее в 1829 году // Шевырев С. Итальянские впечатления. СПб., Академический проект, 2006. С. 409.

27 Железнов М.И. Заметка о К.П.Брюллове. (Из воспоминаний) // Живописное обозрение, 1898, № 27. С. 539-544; № 28, с. 559-564; № 30, с. 602-605; № 31, с. 624-626; № 32, с. 642-644; № 33, с. 662-666.

28 Коарелли Ф, де Альбентис Э., Гвидобальди М.П., Пезандо Ф, Вароне А. Помпеи. М, 2002. С. 289.

29 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1998. С. 106.

30 Н.К. Итальянские письма // Иллюстрация, 1845, т.2, № 13. С. 195.

31 В русском литературном языке первой половины XIX века было принято называть погибший город Помпея, то есть существительным женского рода, что и отражают многие цитируемые источники. В настоящее время нормой является название Помпеи.

32 Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция. М., 2005. С. 361.

33 Шевырев С. Взгляд русского на образование Европы // Москвитянин, 1841, № 1, с. 222.

34 Цит. по: Лобанов В.Р. О воззрениях Белинского на античный мир // Гермес, 1911, №9, с. 218.

35 Бекштрем А. Гражданская архитектура в Помпеях // Архитектурный музей, СПб., 1902, № 5-10, с. 47.

36 См.: Коарелли Ф., Альбентис де Э., Гвидобальди М.П., Пезандо Ф., Вароне А. Помпеи. М., Слово, 2002.

37 Уварова П.С. Былое. Давно прошедшие счастливые дни. М., Изд-во им. Сабашниковых, 2005. С. 38.

38 Шевырев С. Итальянские впечатления. СПб., Академический проект, 2006. С. 426.

39 Иванов С.А. Архитектурные исследования. Вып. 2. Помпеи. С пояснительным словом А. Мау. Берлин, 1895. 42 с. с илл.

40 [Thon С.] Il tempio della Fortuna Prenestina restaurato da С. Thon. Roma, 1825.

41 Из письма графа В.А.Перовского А.П.Брюллову // Архив Брюлловых. Редакция и примечания И.А.Кубасова. СПб., 1900. С. 189.

42 РНБ ОР, ф. 542, Оленин, д. 536.

43 Цит. по: Виноградов И. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 99.

44 НИМ АХ, инв. № А–16195.

45 РНБ ОР, ф. 542, Оленин, д. 536.

46 Славина Т.А. Константин Тон. Л., 1982. С. 16.

47 [Thon C.] II palazzo d'Cesari sul monte Palatino restaurato da C. Thon, architetto della corte di Russia socio delle Romane Accademie di S.Luca e d'archeologia e di belle arti di Firenze. Roma, 1828.

48 Brulloff A. Thermes de Pompei. Paris, 1829; НИМ АХ, инв. № A–2414–2419.

49 Из письма А.П.Брюллова — П.А.Кикину. 21 апреля 1825. Неаполь

50 Архив Брюлловых. Редакция и примечания И.А.Кубасова. СПб., 1900. С. 78.

51 Прекрасные, судя по отзыву С. Шевырева, рисунки памятников Помпеи были сделаны М.А.Томаринским (см.: Шевырев С. Русские художники в Риме (из путевых записок 1840 г.) // Москвитянин, 1841, с. VI, № 11, с. 154).

52 Император Август еще при жизни в 28-23 годах до н.э. на Марсовом поле возвел мавзолей для себя и своих близких. Он представлял собой круглое здание, завершенное коническим курганом, увенчанным статуей императора. От него сохранились только руины, по которым удалось определить его физические размеры — 89 м. в диаметре и 44 м. в высоту. Понятно, что, выполняя проект его реставрации, детали отделки здания В.А.Глинка рисовал на основании собственного знания и понимания античной архитектуры.

53 Биографические сведения о членах Академии и вообще о художниках, умерших в 1875–1878 гг. СПб., 1879, с. 10.

54 О выставке произведений в Императорской Академии художеств // Журнал изящных искусств. СПб., 1825, ч. II, № 3, с. 54.

55 Quatremere de Quincy. Dictionnaire historique, d'architecture, comprenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archeologiques, biographiques, theoriques, didactiques et pratiques de cet art. Paris, 1832, v. 2, p. 375.

56 Ibid., p. 376.

57 Реставрации русских художников. О реставрации вообще // Художественная газета, 1840, № 10, с. 7.

58 Об Одиссее, переводимой Жуковским (из письма Н.В.Гоголя к Н.М.Языкову) // Москвитянин, М., 1846, ч. IV, № 8, с. 20.

59 Бердяев Н.А. О творческом историзме // Наше наследие, 1991, IV (22), с. 132.

60 Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858 гг. СПб., изд. М. Боткина, 1880. С. 204–205.

61 См.: Солнцев Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды // Русская старина. СПб., 1876, т. 15, март, гл. I–IV (1801–1836, с. 312).

62 РГИА, ф. 789, оп. 1, ч. П., № 865. Донесение пенсионера Н.Ефимова в Императорскую Академию художеств из Рима.

63 Письма Р.И.Кузьмина цит. по: Твелькмейер Л.Б. История исследований и обмеров памятников античности, с. 266.

64 [Kousmin R.I.] Le Temple de la Victoire sans ailes sur l'acropole d'Athenes. Restaure par R. Kousmin, descrit par W. Ballanti. Rome, 1837.

65 Храм неокрыленной Победы. Реставрация г. Кузьмина // Художественная газета, 1841, № 12, с.13.

66 Взгляд на выставку художественных произведений 1839 г. // Художественная газета, 1840, № 1, с. 29.

67 РГИА, ф.789, оп.3, д. 158, 1862, л.2.

68 Михайлова М.Б. Русские архитекторы-пенсионеры в Италии (вторая половина XVIII – первая треть XIX века // Россия и Италия. Вып. 4. Встреча культур. М., 2000. C. 96.

69 М.А. Томаринский [Некролог] // Художественная газета, СПб., 1841, № 17, с. 6.

70 Анненков П.В. Н.В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 75-76.

71 Юрсенар Маргерит. Северные архивы. М., 1992. С. 153.

72 Выражение Смирновой (Записки А.О. Смирновой, урожденной Россет с 1825 по 1845 гг. М. Московский рабочий, 1999. С. 309.

73 Римские форумы. Реставрация г. Никитина // Художественная га­зета. СПб., 1841, № 12, с. 1-2.

74 Piranesi G.B. Antichita romane. Roma, 1752–1756 (симптоматично, что первое полное собрание гравюр Пиранези было издано в 1836 г.)

75 [Nibby A.] Del foro Romano della Via Sacra dell amfiteatro Flavio e de luoghgi-adjacenti opera di Antonio Nibby... Roma, 1819.

76 Canina L. Gli Edifizy di Roma antica cogniti per alcuni important reliquie. Roma, 1848–1856, v. I-VI (v. II — планы Рима).

77 Гримм Г.Г. Архитектурный класс Академии художеств в XIX в. // Архитектура Ленинграда, 1939, № 6, с. 64.

78 Римские форумы. Реставрация г. Никитина. С. 5.

79 Там же. С. 12.

80 Путешествие русского художника в некоторые города Греции // Художественная газета, 1837, № 13.

81 Перечень пенсионерских работ Д. Ефимова см.: Кукольник Н. Успехи архитектуры в России в последнее трехлетие // Библиотека для чтения. СПб., 1840, т. 38, ч. 2, с. 137.

82 Струйский Д. О египетской архитектуре и трудах архитектора Д. Ефимова // Отечественные записки. СПб., 1840, т. XI, с. 32.: см.: [Д. Ефимов]. Cenni sull'architettura Egiziana. Roma, б/г.

83 Новицкий А.П. Опыт полной биографии А.А.Иванова. М., 1895. С. 140-141.

84 Собко Н.П. Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков и проч. с древнейших времен до наших дней (XI–XIX вв.). СПб., 1895. Ч. 2. С. 400-401.

85 Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858 гг. СПб., изд. М. Боткина, 1880. С. XVII–XVIII.

86 Изображения из Священной истории, оставленных эскизов Александра Иванова. Берлин. 1879–1887. Издание было осуществлено в 14 выпусках.

87 Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. С.416-417.

88 См.: Blouet A. Restauration des termes d'Antonin Caracalla a Rome. Paris, 1828.

89 Отдельные фрагменты рукописей С.А.Иванова хранятся в фондах Музея архитектуры им. А.В.Щусева.

90 [Iwanoff S.A.] Architectonische Studien von Sergius Andrejewitch Iwanoff mit Erlaeuterungen von Richard Bonn. Hrsg. vom Kaiserlich Deutschen archaeologischen Institut. Berlin, 1892–1895, Bd. 2.

91 НИМ АХ, инв. № A–13 508.

92 НИМ АХ, инв. № A–7 218–7 219.

93 Интересно отметить, что «Инструкция отправляемым за границу пенсионерам архитекторам», утвержденная Советом Академии 13 марта 1886, была существенно переработана с учетом изменившихся эстетических установок. Первые два года пенсионер должен был осматривать «замечательные здания, как древние, средневековые, так и новейшего времени, изучая их в художественном и техническом отно­шениях». Затем он исполнял «небольшую реставрацию здания», по своему выбору, или создавал рисунок «особенно замечательного архи­тектурного остатка», также реставрируя его, или, наконец, «измерял и вычерчивал» хотя бы и давно известные, но отличающиеся красотой и величием здания эпохи Возрождения». К концу второго года эта выполненная работа должна была быть представлена на Академической выставке. Третий год пенсионерства был посвящен путешествиям на Восток или в те европейские страны, памятники которых были еще недостаточно известны пенсионеру. Четвертый год необходимо было провести в изучении «памятников старинного зодчества и вообще замечательных произведений архитектуры в России» (См.: Краткий исторический обзор мер, принимаемых в деле надзора за пенсионерами Императорской Академии Художеств... СПб., 1911. С. 22–23).