Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 95 2010

Галина Чурак


«Художник чудный и гениальный»


«Я так несказанно счастлив сознанием, что последняя моя работа снова попадет к Вам, что со вчерашнего дня нахожусь в каком-то экстазе, — писал 18 мая 1894 года И.И.Левитан П.М.Третьякову, пополнившему свое собрание еще одним большим произведением художника — «Над вечным покоем». В ней я весь, со всей своей психикой, со всем своим содержанием»1. Как никакая другая картина мастера — эта выражает его глубинные размышления о смысле жизни, о вечности, о месте человека в громадном мироздании природы. Не один Левитан, и не однажды, задавал себе этот вечный из вечных вопросов. Умонастроение художника было созвучно эпохе духовных исканий, размышлений об истине, добре и зле, красоте, о месте человека в потоке жизни. Эти вопросы ставила русская философская мысль: «Есть ли у нашей жизни вообще какой-либо смысл? — спрашивал Вл. Соловьев («Оправдание добра»). Им мучился Левин в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина»: «Без знания того, что я такое и зачем я здесь, нельзя жить». Сходным вопросом-восклицанием заканчивалась пьеса А.П.Чехова «Три сестры»: «…кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем. Если бы знать, если бы знать!» Левитановский пейзажный образ вовлекает в себя ассоциативные связи с прозой и поэзией, русской и мировой музыкальной классикой. Не случайно во время работы над этим полотном художник просил играть ему Бетховена и чаще всего «Героическую симфонию» и «Оду к радости».

Картина создана, когда Левитану едва исполнилось 33 года — возраст зрелости, время полного раскрытия живописного дарования пейзажиста, и, кажется, еще безмерных возможностей впереди, творческих исканий и открытий. Она вобрала в себя его художественный опыт и опыт недолгой жизни, часто печальной и горькой. «Он мало жил, много творил и долго умирал»,– скажет о художнике вскоре после его раннего ухода из жизни один из современников2.

Жизнь Левитана небогата внешними событиями. Она вся — в его произведениях.

В самом фундаментальном исследовании о жизни и творчестве Левитана — монографии А.А.Федорова-Давыдова, вышедшей в 1966 году3, значится около 1000 его работ.

Каждая из них, будь то завершенное полотно, небольшой этюд, карандашная зарисовка или тончайшая по исполнению пастель, являет собою задушевную мелодию о природе России, звучащую то ясно и светло, то спокойно или тревожно, но всегда искренно и задушевно.

Левитан родился 18 (30) августа 1860 года на самой западной окраине России, в посаде Кибарты, близ пограничной станции Вержболово (ныне Вирбалас в Литве) в патриархальной и хорошо образованной еврейской семье. Его дед был раввином, отец также окончил раввинское училище, но изменил традициям семьи, став учителем иностранных языков. Он владел пятью языками, в том числе французским и немецким. В надежде дать детям (в семье было два сына и две дочери) достойное образование, он в конце 1860-х годов переезжает в Москву, где начались для семьи невзгоды и лишения. В 1875 году умерла мать, прививавшая детям любовь к чтению и музыке, а через два года — отец. Еще при жизни родителей сына Адольфа, а через два года, в 1873-м, и младшего Исаака определили в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. В воспоминаниях о Левитане, в литературе о нем много писалось о тяжелых испытаниях, выпавших на долю будущего художника. Практически бездомная жизнь в ранней юности, тайные ночлеги на чердаке Училища, голодные дни, отчисление из Училища за неуплату — все это наложило неизбежный отпечаток на натуру Левитана. Гордый и очень ранимый, отзывчивый на всякое проявление душевного участия и тепла, он формировался как личность сложная, глубокая и впечатлительная. Особая чуткость к разнообразным и сложным состояниям природы была присуща ему изначально. В формировании этого свойства немалую роль играла художественная атмосфера Москвы, «Он продукт Москвы, воспитан Москвою»4, — писал о нем Ап. Васнецов.

Атмосфера Московского Училища в начале 1870-х годов была наполнена молодым творческим воодушевлением. К этому времени сложились свои, московские, художественные традиции, выразителями которых были лучшие его преподаватели, в первую очередь — В.Г.Перов и А.К.Саврасов. Определившиеся к середине XIX века особенности московской художественной жизни и художественной школы во многом были связаны с Училищем живописи, ваяния и зодчества. Неформальность отношений преподавателей и учеников, демократичность уклада жизни Училища и облик самой Москвы с ее полугородским, полуусадебным укладом жизни, почти деревенскими двориками за фасадами домов, тихими московскими улицами, из зелени которых поднимались главы и колокольни старинных храмов, создавали неповторимую атмосферу повседневного московского быта. С Москвой и Московским Училищем живописи связано сложение и утверждение московской пейзажной традиции в живописи, отличающейся тонким лиризмом, простотой мотивов и сердечностью. Особое внимание к жизни природы, сопричастность к ней внутреннего мира человека стало отличительной чертой московской школы пейзажа.

Когда 13-летним подростком Левитан начал заниматься в Училище, оно в эти годы переживало, быть может, лучшую свою пору. Яркая личность и дарование В.Г.Перова, преподававшего в Училище, сплотила вокруг себя выдающихся педагогов и талантливых учеников. Среди них был А.К.Саврасов, руководивший пейзажным классом. Саврасовский класс был окружен таинственностью, там священнодействовал любимый учитель, который не столько в Училище, сколько на природе в ближайших окрестностях Москвы учил своих питомцев видеть, понимать и чувствовать природу. В Левитане Саврасов нашел близкую ему натуру, умевшую уже тогда чутко откликаться на едва уловимые движения и дыхания природы. Отношение Левитана к природе с самой ранней юности было восторженное, он поклонялся ей как высшему божественному созданию, всякое явление в ней, изменения и движения находили мгновенный отклик в его душе.

Простые, исполненные душевным теплом воспоминания друга Левитана Кости Коровина о ранних годах их учебы, прогулках в московские окрестности — Сокольники, Измайлово и Останкино — свидетельствуют об охватывавших юных пейзажистов глубоких сопереживаниях, вызванных угасающими лучами зимнего солнца, тающими тенями на снегу, спускающимися на землю синими сумерками. В Левитане это «дыхание» природы часто вызывало печаль: «Как это хорошо! Это — как музыка. Но какая грусть в лучах, последних лучах! В чем эта грусть и зачем она?»5.

Три замечательных педагога формировали творческую индивидуальность Левитана. Яркая, страстная личность Перова «налагала, — по словам Нестерова,– свой резкий отпечаток на жизнь нашей школы, ее пульс бился ускоренно»6. У него Левитан воспринял пытливую внимательность к жизни и умение переживать «свои создания сердцем». Саврасов, рано заметивший неординарное дарование юного художника и его склонность к пейзажной живописи, и, как говорит легенда, «выпросивший» переход Левитана из мастерской Перова в пейзажный класс. И наконец, В.Д.Поленов, сменивший в 1882 году Саврасова в пейзажном классе. И хотя у Левитана к этому времени определились его главные предпочтения, его картины приобрели индивидуальную узнаваемость на ученических выставках, но именно Поленов покорил молодых художников радостными солнечными красками своих пейзажей, свободной живописью, смелостью обращения с чистым цветом, которого не знали художники до него. Он был европейски образован, во всем его облике чувствовалось благородство ума и натуры, все ощущали в нем «что-то общее с Тургеневым»7. Поленов рассказывал ученикам на занятиях о современной европейской живописи, о барбизонцах, об импрессионистах, картины которых еще не видели юные пейзажисты. Поленов учил тому, что «искусство живописи имеет одну цель — восхищение красотой»8. Это находило живой отклик в душах начинающих живописцев, более открыто и непосредственно у Кости Коровина, и по-своему, сложно преломлялось в творческом сознании и художественной практике Левитана.

Ступени в художественном развитии Левитана, этапы его творчества и являются главными событиями его жизни, отмеряемой большими или малыми полотнами, этюдами, в которых выражались духовные устремления пейзажиста. Множеством связей она соединялась с общей художественной жизнью и средой, в которой изо дня в день жил и творил художник.

Ежегодно весной в стенах Училища открывались выставки Товарищества передвижных выставок, ставшие главным художественным событием московской жизни. Сначала в рамках Передвижной экспонировались картины учеников Училища, а с 1877 года параллельно с открытием очередной ТПХВ устраиваются и самостоятельные ученические выставки. В этом присутствовал элемент состязательности, проверка своих сил и причастность к общему творческому делу. Если на 1-й Передвижной в Москве в 1872 году Левитан, не будучи еще учеником Училища, не увидел знаменитых саврасовских «Грачей», то на выставке 1874 года картина его учителя «Могила на Волге», с выраженным в ней «целым миром высокой поэзии, глубоко запала ему в душу». Этот мир отзовется два десятилетия спустя в торжественном и трагическом полотне «Над вечным покоем».

На выставках передвижников Левитан и его товарищи видели пейзажи Л.Л.Каменева, Н.К.Клодта, И.И.Шишкина; «Московский дворик», «Бабушкин сад» (обе — 1878) и «Заросший пруд» (1879) В.Д.Поленова; заброшенные деревни, чумацкие тракты А.И.Куинджи, а вскоре поразившую всех его «Украинскую ночь» (1876), и наконец — мощную трилогию художника «Березовая роща», «Север», «После дождя» ( все — 1879).

В том же 1879 году, вскоре после закрытия Передвижной, Левитан представил на ученической выставке несколько работ, одна из которых «Осенний день. Сокольники» была сразу приобретена у 19-летнего художника уже маститым к этому времени московским «Медичи» П.М.Третьяковым. Скромная картина Левитана вошла в галерею одновременно с приобретенными тогда же пейзажами Каменева, Поленова, Куинджи. Собиратель купил картину начинающего пейзажиста несмотря на разноголосье упреков тогдашней художественной критики в адрес Левитана, писавшей о незавершенности живописи, небрежности, усматриваемой в непривычно широкой для той поры свободной манере письма, в неумении, как представлялось критикам, с точностью передать рисунок. Меж тем в картине печаль осеннего дня и грустное увядание природы естественно соединяются с душевной печалью человека и чувством глубокого одиночества. Эти душевные состояния были близки и понятны Левитану. Он, кажется, с обнаженностью поведал о своей тоске, часто терзавшей художника. Все в картине подчинено общей элегической мелодии. Она слышится в гулко раздающихся шагах одинокой женской фигурки на пустынной аллее, в шуме порывистого ветра, что срывает листву с молодых кленов, клонит вершины высоких сосен и подгоняет низко бегущие над землей серые тучи. В общую музыкальную ноту картины включаются приглушенные краски осени, влажная дымка воздуха, окутывающая все пространство картины. В ней счастливо соединились молодость художника, индивидуальность его лирического дара, традиции русского и европейского пейзажа, в частности, особенно любимого Левитаном К.Коро. Но главное, в этом полотне впервые прозвучала индивидуальная левитановская интонация, выразившаяся в этюдной легкости письма и одновременно в одушевленности, «очеловеченности» мотива. С момента приобретения этого пейзажа Третьяков внимательно следил за всякой новой работой художника и почти с каждой выставки в его собрание поступали левитановские пейзажи. Третьяковым было куплено 25 полотен живописца, составивших уже тогда живописную монографию художника.

Стремясь к правде видения природы и не только верности воссоздания ее на холсте, но и созвучию душевному настрою человека, Левитан внимательно штудировал натуру. Однако в отличие от натурных штудий своего старшего современника Шишкина, для которого была важна аналитическая тщательность и достоверность в восприятии растительного мира, Левитан стремился постигнуть потаенную от поверхностного взгляда внутреннюю жизнь трав, цветов, земли, найти в их таинственной жизни нечто, созвучное себе, своему состоянию. Он хотел постигнуть извечную близость человека и природного мира, стремясь выразить в своих созданиях чувство родства и гармонии всего произрастающего на земле.

Целый пласт небольших по размеру картин и зарисовок создается Левитаном в начале 1880-х годов. Обобщая в них предшествующий опыт, полученный от учителей и пейзажной живописи в целом, он вырабатывает свой собственный стиль и язык.

«У Саврасова научился Левитан дышать природой, чувствовать и любить ее нутром. У Поленова увидел он ту же природу, точно через радужную и звонкую призму»9.

Одним из самых любимых состояний в природе у Левитана навсегда останется ее весеннее пробуждение. Ему доставляет истинное наслаждение наблюдать, как просыпается земля, ощущать ее дыхание, передающееся всему живому на ней. В созданных в начале 1880-х годов пейзажах Левитан не давал широких картин природы, но, приближая взгляд к земле, хотел видеть тяжелые пласты тающего снега и ощутить напоенную влагой землю («Последний снег. Саввинская слобода». 1884).

Дыхание пробуждающихся к жизни лесных зарослей воссоздает он в небольшой картине «Весной в лесу» (1882). В ее красочном звучании и необычайно сдержанной живописи, построенной на тончайших цветовых полутонах серебристо-зеленого с деликатным включением золотистых искорок ивовых сережек, ощущаются живые токи земли, ее нерв. Внимание Левитана привлекает крепкий дубок с сочной молодой листвой и вольно раскинутыми на фоне неба ветвями («Дуб», 1880). В множественных оттенках зеленого цвета, то плотно и густо взятого, то высветленного солнцем, а потому легкого и тонкослойно ложащегося на холст, проявляется одна из присущих Левитану возможностей передавать мягкую вибрацию цвета в воздушной среде.

Его привлекает возможность глазом и кистью «проследить» и «прощупать» богатейшие оттенки молодой зелени в этюде. В небольшой натурной картине «Первая зелень. Май» (1883) Левитана настолько увлекает этот природный мотив, что спустя несколько лет, в 1888 году, художник повторяет его в ином размере, стремясь передать большую насыщенность майской зелени активным цветом и светом. Приближая взгляд к мостику, перекинутому через ручей, он наблюдает игру голубых теней на его досках в теплый и ласковый день раннего лета («Мостик. Саввинская слобода», 1884). Все это были предельно простые пейзажные мотивы. Но их привлекательность, красота заключались в живописном и пластическом разнообразии, которые с чуткостью и пониманием едва уловимых изменений в природе разрабатывались художником в каждой, даже самой маленькой работе. Выстраивая картины и этюды в последовательности их «календарного» возникновения, словно вслед за художником переживаешь те изменения, что ежедневно и ежечасно происходят в природе.

Одно из самых лучезарных и солнечных созданий Левитана этого раннего периода — картина «Березовая роща» (1885-1889). Все здесь пронизано светом: и сверкающие белизной стволы берез, и скользящие по траве солнечные блики, и зеленое кружево листвы, то призрачно светящейся от яркого солнца, то густеющей глубоким зеленым цветом в теневых местах. Левитан с истинным наслаждением разрабатывает бесчисленное множество оттенков зеленого цвета, одного из самых коварных для художников. Но, воспринимая его как цвет жизни, лучезарности, он удивительно свободно владеет возможностью передать его тончайшую вибрацию. От пленэрных пейзажей Левитан в этой картине подходит к импрессионистическим методам живописи, которые проявляются во фрагментарной композиции, пластической подвижности мазков, взаимодействии цвета и света, наполняющих рощу движением и солнечным дыханием раннего лета. Тем не менее импрессионизм левитановской картины проявляется в очень русском варианте. Его живопись не растворяется в мареве света и воздуха, сохраняя определенность и материальность. Не случайно художник, начав работу над картиной в 1885 году под Москвой, завершает ее только через четыре года в Плесе, выверяя в разных природных ситуациях свое первое «мимолетное» впечатление от пронизанной солнцем березовой рощи.

Все названные работы и многие другие, возникшие в первой половине 1880-х годов, созданы Левитаном в период, который в литературе о художнике часто называют останкинско-звенигородским или бабкинским. Впервые ранней весной 1884 года он приезжает в Саввинскую слободу под Звенигородом. Эти места были особенно любимы художниками за их живописность, близость старинного Саввинского монастыря с его стенами, башнями, церквами, умиротворяющим колокольным звоном. Впечатления и память от этих мест, соединившись позднее со многими другими, отзовутся в более зрелых произведениях мастера.

Неподалеку от Саввина, в имении Киселевых Бабкино, на летние месяцы 1885 года поселилась большая и дружная семья Чеховых. С одним из братьев Чеховых, Николаем, Левитан сошелся еще в начале 1870-х в Училище живописи, где они учились в одни годы, одинаково бедствовали, скитаясь по дешевым московским гостиницам, где собиралось веселое, часто голодное московское студенчество. Через Николая состоялось знакомство и с приехавшим в 1879 году в Москву Антоном Павловичем Чеховым. Настоящее сближение с ним и дружба до конца жизни художника начались в летние месяцы 1885 года в Бабкине. «Так много вспоминается молодости, всякого дурачества и таких ярких, полных жизни картин, — писала об этой поре Мария Павловна Чехова. — Веселый и беззаботный смех не смолкал порою с утра до вечера, и выходило как-то так, что даже из всякого пустяка, из какой-нибудь ловли карасей в пруду соседней деревни или прогулки за грибами создавалось что-то полное удивительного молодого веселья. Исаак Левитан от души дурачился со всеми нами»10.

Когда приезжали гости, а среди них были художники, литераторы, актеры, то вечерами читали стихи, в это не однажды включался и Левитан, его любимыми поэтами были Баратынский, Тютчев, Никитин, А.Толстой. Спорили о литературе, умами владел в это время М.Е.Салтыков-Щедрин, частым гостем был певец Большого театра М.П. Владиславлев, звучала серьезная музыка в исполнении хозяйки дома. Но внешняя беззаботность и всякого рода дурачества нисколько не мешали Левитану работать, а Чехову писать.

У художника и писателя в их биографиях, творчестве, судьбе есть многие «точки пересечения». Они одновременно входили в творческую жизнь. В 1880 году с пейзажа «Осенний день. Сокольники» началась известность Левитана. Тогда же Чехов начал публиковать в журналах свои «пестрые» рассказы. Писатель воспринимал необходимость ежедневно писать их как «поденную» работу для заработка, обеспечения большой семьи. Но с какой тщательностью, вниманием к слову отшлифовывался каждый рассказ. В те же годы за грошовые вознаграждения в журналах помещал рисунки и литографии Левитан. Но и в этих, также для заработка, исполнявшихся рисунках художник не опускался до «рыночного трафарета»11, относился к каждому из них с полной ответственностью перед своим талантом, никогда не позволял себе поверхностной легковесности. Иногда рисунки Левитана и рассказы «Антоши Чехонте» встречались в одном журнале.

Но не только внешние, бытовые обстоятельства составляли основу их дружбы. В наибольшей степени она определялась сходством их мироощущения, эмоциональным строем личности писателя и художника, близким восприятием природы, любовью к скромным «беспорывным» пейзажам среднерусской полосы и, наконец, близостью подхода к ее изображению. Картины Левитана скромны и точны, подобно чеховским рассказам, которые, в свою очередь, отличают краткость, простота и точность, что и является мерой чеховского подхода к изображению природы.

Свидетельством душевной близости писателя и художника служат письма Левитана к Чехову и краткие, но емкие упоминания о друге-художнике и его произведениях в чеховских письмах к разным адресатам. Ответных писем Чехова, как и других корреспондентов Левитана, не сохранилось. Незадолго до смерти художник велел уничтожить весь свой архив, что и исполнил его брат Адольф Ильич.

В письмах к Чехову Левитан с обнаженностью и редкой исповедальностью раскрывает самые сокровенные состояния и душевные боли. «Тяжело, не спится. Мне страшно тоскливо, — признается он в письме с Волги весной 1887 года. — Нервы расходились, просто смерть! А впрочем, черт меня возьми совсем! Когда же я перестану возиться с собою?» «Все до гнусности одно и то же! Хоть бы деревья стали расти корнями кверху…» — с отчаянием пишет Левитан в 1896 году. Не однажды художник обращается к Чехову со словами, исполненными сердечного тепла: «Как поживаешь, мой хороший? Смертельно хочется тебя видеть»12.

С юности страдавший приступами меланхолии, переживавший состояния острой депрессии, высоко требовательный к себе и своему творчеству и испытывавший не раз острую неудовлетворенность сделанным, Левитан в эти трудные периоды жизни всегда находил поддержку в своем друге. В такие критические минуты писатель не раз приезжал к художнику по его просьбе или по просьбе друзей, «прогуливал» Левитана и сообщал в одном из писем, что «вроде бы легче стало». Оба любили охоту и часто вместе уходили с ружьями в лес. Левитан мог пропадать на охоте неделями. Природа врачевала его, снимала приступы тяжелой тоски и давала возможность полного единения с нею, находившего затем отражение в пейзажах художника.

Но не единым унынием и тоской наполнены письма художника сердечно любимому им Чехову. И тот, и другой слишком любили жизнь, и жажда жизни полнокровно проявлялась в чеховской прозе и в пейзажах Левитана. Письма часто наполнены шуткой, написаны в весело-ироничном тоне: « Ходил на тягу и видел десять штук вальдшнепов… Целую тебя в кончик носа и слышу запах дичи», а заканчивает письмо пронзительной интонацией: «Дай руку, слышишь, как крепко жму я ее?»13 Еще в ранние бабкинские дни, когда лишь начиналось сближение писателя и художника, Чехов писал их общему другу архитектору Ф.О.Шехтелю : «В природе столько воздуха и экспрессии, что нет сил описать… каждый сучок кричит и просится, чтобы его написал Левитан»14. Тогда же Чехов ввел определение «левитанистая природа».

Писатель высоко ценил талант художника: «Это лучший русский пейзажист, — писал он А.С.Суворину в 1888 году. Побывав в 1891 году на парижском Салоне, Чехов с удовольствием отмечал: «В сравнении с здешними пейзажами, которые я видел вчера, Левитан — король»15. Левитан чутко воспринимал каждое новое произведение писателя, радовался его успехам. «Не забудьте написать содержание писем Григоровича, это меня крайне интересует», — просил он Чехова в 1886 году из Ялты, в ответ на письмо, где писатель сообщал об оценке Д.В.Григоровичем ранней чеховской прозы, называя его «настоящим» талантом и причисляя к кругу «литераторов нового поколения».

Левитан восхищался творчеством Чехова, ощущал в нем своего собрата — тонкого мастера пейзажа. «Дорогой Антоша… Я внимательно прочел еще раз твои “Пестрые рассказы” и “В сумерках”, и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзаж в них — верх совершенства. Картины степи, курганов, овец — поразительны», — писал Левитан в одном из писем 1891 года16.

Свежестью поэтического чувства исполнены краткие и емкие описания природы у Чехова, она одушевляется им, оказавшись сопоставленной с человеком: «Перед путником вырастает тонкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий, березка прошепчет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле» ( «Мечты», 1886).

Не только поэтическое мироощущение сближало Чехова и Левитана в их восприятии природы, но и максимальный лаконизм художественного языка. Он особенно выявится в произведениях Левитана конца 1890-х годов. Но путь к ним лежал через многие другие впечатления и освоения новых художественных задач, каждая из которых становилась важным этапом в постижении жизни природы, самых сложных ее состояний и сопряжений с чувствами и самой жизнью человека.

Для творчества Левитана оказалась необходимой его недолгая поездка весной 1886 года в Крым. Солнечность южной природы внесла новые красочные соотношения в его палитру. Иной по сравнению с подмосковьем рельеф, с каменистыми тропами, подъемами, рисунком гор, приютившимися на склонах саклями, дал Левитану неожиданные зрительные впечатления. Но главное, художник ощутил другую масштабность природы. «Вчера вечером я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, я заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! Да что значат слова — это надо самому видеть, чтобы понять!»17, — писал он Чехову из Ялты. Сходное состояние художник вновь переживает через несколько лет, в девяностые годы, живя в городке Курмажер, вблизи Монблана, он до «трепета» вновь ощутит величие гор, и ему представится, что достаточно одного маленького усилия — «и протянешь руку Богу»18. Так сильно впервые пережитое чувство величия природы не забудется художником.

В иных обстоятельствах и в другое время он получит новые впечатления, и в полную силу они выразятся в лучших созданиях Левитана 1890-х годов. Теперь же из Крыма художник успокаивает своих друзей — Чехова и архитектора Шехтеля, что «яркая зелень, голубое небо, да еще какое небо!» не «оттолкнут» его от Севера: «…Я север люблю теперь больше, чем когда-либо, я только теперь понял его»19. Привезенные из Крыма этюды имели полный настоящий успех. Экспонированные на выставке в Москве, они почти все были раскуплены, что впервые принесло художнику некоторую материальную устойчивость. «Он имел тогда совершенно исключительный успех, дарование его стало неоспоримым» 20, — вспоминал Нестеров, а Чехов отметил, что в картинах Левитана стала появляться улыбка.

Подлинная зрелость и свобода общения с природой пришли к Левитану в годы его поездок на Волгу, первая из которых состоялась ранней весной 1887 года. В творческой жизни многих русских художников великая река становилась важной вехой в их художественном развитии. Так было у А.К.Саврасова, Ф.А.Васильева, И.Е.Репина.

Любого, кто оказывался во власти Волги, покоряла и захватывала необозримая ширь ее пространств, царственное величие течения могучей реки. Репин сравнивал ее с широкими напевами «Камаринской» Глинки. Левитана первые впечатления от Волги сильно разочаровали. Оставшись с глазу на глаз с громадным водным пространством, которое «просто убить может», Левитан испытал состояние тяжелой меланхолии. Вернувшись с Волги, он уехал в «милое» солнечное Бабкино. Но оказалось, что волжские пространства захватили воображение художника, они вновь и вновь звали его возвращаться к берегам великой реки. В течение нескольких лет подряд, вплоть до 1890 года, он отправляется на все летние месяцы на Волгу. Его верной спутницей и подругой все эти годы была С.П. Кувшинникова. С ней у художника будет связано много отрадных мгновений, но и горьких минут. Это была неординарная натура, образованная, художественно одаренная незаурядная личность, на протяжении многих лет верная помощница Левитана в его летних творческих поездках. В московском доме Софьи Петровны и ее мужа собирался «кружок» видных представителей московской творческой интеллигенции. Здесь бывали актеры А.И.Сумабатов-Южин, А.П.Ленский, великая М.Н.Ермолова, певец большого театра Л.Д.Донской, приезжая в Москву, заходил И.Е.Репин. Посещали Кувшинниковых и Чеховы. Писатель использовал некоторые внешние стороны отношений Левитана и Кувшинниковой и общую атмосферу дома в известном рассказе «Попрыгунья» (1892), что стало причиной болезненного и длительного разрыва отношений Чехова и Левитана, благополучно разрешившегося в начале 1895 года.

Любимым местом Левитана на Волге, где ему лучше всего работалось, стал маленький заштатный, но очень живописный городок Плёс. Он расположен на высоком, изрезанном глубокими оврагами берегу, с которого открываются величественно- спокойный разворот реки и в бесконечность уходящие дали. Здесь Левитан испытал настоящий творческий подъем и создал многие замечательные пейзажи. С двумя первыми поездками на Волгу связана картина «Вечер на Волге» (1887–1888 ), в которой немногословный природный мотив с узкой полосой берега, ровной гладью будто застывшей серо-холодной воды и простертым над ней холодным свинцовым небом вызывает многообразные чувства и глубокие размышления. Впервые в этом пейзаже зазвучала у Левитана нота философского раздумья, вызванного мощным эпическим обликом природы. Картина строится по принципу силуэта на сильных контрастах света и тени. Начав работу над полотном в беспросветно дождливые дни 1887 года, он завершил картину на следующий год, сконцентрировав в пейзаже свое понимание гармонии и целостности природного мира. В дальнейшем сложные душевные состояния и размышления художника, соединенные с тонко разработанными пейзажными образами, будут определять смысл и наполненность левитановского творчества.

Волжская тема, получив в произведениях художника множественные интерпретации, никогда не сводилась к единственному и однажды найденному смысловому значению. Талант Левитана был адекватен его богатому внутреннему миру. Он никогда не эксплуатировал даже самый удачный мотив и, если возвращался к нему, — всегда находил новое живописное, колористическое и, наконец, образно-смысловое решение.

Самые разные уголки этого волжского города и его окрестностей изображал Левитан в рисунках, акварелях, живописных работах («Уголок в Плесе», 1888; «Под Плесом», 1888; «Осень. Мельница. Плес», 1888; «Деревянная церковь в Плесе при последних лучах солнца», 1888 ; «Ветхий дворик. Плес», 1888–1889) и многие другие. Описание провинциальных русских городов у Чехова напоминает зримо созданный Левитаном облик полюбившегося ему Плеса. «Я любил свой родной город, — признается герой повести “Моя жизнь” — Он казался мне таким красивым и теплым! Я любил эту зелень. Тихие солнечные утра, звон наших колоколов… Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло — как все это ново и как необыкновенно, хотя весна повторяется каждый год!»

Одна из самых значительных волжских картин — «После дождя. Плес» (1889). Небо, земля, вода соединены в ней живописным мастерством художника в единое целое. Жизнь неба в движущихся влажных после проливного дождя облаках отражается в куполах церкви, крышах домов, мокрой земле и траве, и больше всего в течении волжской воды. Пожалуй, впервые в этой картине столь выразительно передана «лирика неба», жизнь которого будет необычайно важна для Левитана. Образ этой картины — единство, цельность, гармония природного мира и вместе с тем — выражение его сложности.

В изображении волжских пейзажей усложняются композиции произведений Левитана. Изучая законы перспективы, он порой соединяет несколько точек зрения, тем самым добиваясь эпической величавости полотен. Для картины «Вечер. Золотой Плес» (1889) художник выбирает точку зрения, словно с птичьего полета. Крутой спуск в туманную лощину, поднимающаяся вверх вертикаль колокольни и очертания деревьев создают динамичность композиции. Но движение постепенно затихает в величаво-спокойном развороте реки и умиротворенном молчании предвечернего неба. Художник создал образ природы, которая дает отраду усталому сердцу.

В произведениях Левитана далеко не сразу раскрывается содержательность созданных образов. Каждая картина — глубокий, сложный и всегда окрашенный неоднозначными человеческими чувствами рассказ о жизни земли, неба, трав, деревьев — всего божественного хора природы. Стремление постигнуть самый процесс переживания, таинство зарождения и изменчивости человеческого чувства, было наиболее подвластно музыке, в литературе создало глубокий психологизм образов с постижением «диалектики души», а в живописи нашло выражение в психологических портретах, созданных Перовым, Крамским, Репиным, Серовым. В пейзажной живописи именно Левитан стал самым глубоким и тонким мастером психологического направления.

Одним из наиболее глубоких и проникновенных произведений Левитана является исполненная в 1890 году картина «Тихая обитель». Она стала этапной в творчестве художника. В ней нашли развитие темы и мотивы, к которым он обращался ранее, но именно в этом пейзаже художник достиг наибольшей выразительности, вызывая сложные и сильные, одновременно грустные и светлые, словно очищающие душу чувства. Побывав на передвижной выставке 1891 года, Чехов писал: «Левитан празднует именины своей великолепной музы. Его картина производит фурор… успех у Левитана не из обыкновенных»21. Как часто бывало у Левитана, картина несла в себе обобщения множественных впечатлений и памятных ему зрительных образов. Это были воспоминания от любимых им мест под Звенигородом у стен Саввинского монастыря, жизни в Плесе и совсем свежие впечатления о небольшой обители под Юрьевцем на Волге. В живописном строе картины соблюдена та мера подробности и обобщения, которые создают целостный и возвышенный образ. Перекинутые через реку мостки, идущие от них тропинки, словно приглашают, преодолев густую тень деревьев, войти в уединенную от суетного мира «тихую обитель».

Тема уединения, отшельничества, ухода от бурного потока жизни, в конце 1880-х — 1890-е годы становится одной из популярных и в русской словесности, особенно в поэзии, и в музыкальном творчестве, к этой теме обращаются и живописцы.

Кроме Левитана к мотиву «приюта», тихого уединения, «куда не достают бури» людской жизни, обращались М.Нестеров, Ап. Васнецов, И.Архипов, несколько позднее В.Борисов-Мусатов, П.Кузнецов22.

«Тихая обитель» принесла художнику полное признание. Ее появление произвело «удивительно яркое впечатление», — свидетельствовал А.Бенуа. — Казалось, точно сияли ставни с окон, точно раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в спертое выставочное зало»23. К продолжению темы «тихой обители», дальнейшей разработке мотива уединенного «приюта» художник возвращается через два года, исполнив картину «Вечерний звон» (1892). Она вновь рождает мысли о поэтической сущности жизни. И кажется, что из пробужденного памятью светлого далека явился этот чудесный, озаренный закатными лучами пейзаж с сияющими белизной колокольней и церковью, монастырскими воротами и тихой гладью покойной реки. В картине найдено выразительное цветовое звучание, доведенное художником почти до физического ощущения звуков, плывущего над землей вечернего звона колоколов, повторенного в форме, цвете, движении облаков и отражении их в затихших водах реки. Тихое, почти молитвенное состояние вызывает этот пейзаж в человеческой душе. Обе картины дарят отрадные мгновения «блаженного настроения», спокойствия и радости от сознания того, что существует красота, помогающая «выпрямлять» человеческие души. Своему доброму, душевному московскому знакомому М.В.Медынцеву Левитан писал в апреле 1894 года из Ниццы : «Вы, вероятно… сидите в своей семье накануне светлого праздника — предвестника весны… Вероятно, через час раздастся благовест — о, как я люблю эти минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о физическом воскресении, а о торжестве истины»24. Левитан не был верующим христианином, как не был и ортодоксальным иудеем. Но его глубинное понимание русской природы, русской культуры, среди которой он вырос, впитал в себя, которую знал и любил, сделали его одним из самых чутких пейзажистов, выразивших национальную сущность русской природы, ее «сокровенную тайну». В том же письме он продолжал: «Что мне здесь нужно, в чужой стране, в то самое время, как меня тянет в Россию и так мучительно хочется видеть тающий снег…» Уезжая за границу для лечения весной 1890 года, Левитан всегда тосковал по родным местам, пробуждающейся весенней природе и делился с московскими друзьями: « Зачем отсылают сюда людей русских, любящих так сильно свою родину, свою природу, как я, например?.. Наша сущность, наш дух, может быть только покоен у себя, на своей земле, среди своих…25, — писал он Н.А.Касаткину из Нерви.

Но его поездки в Европу, знакомство с современной, прежде всего французской, живописью и старыми мастерами («вот где величие духа») — многое дали Левитану и прежде всего — уверенности в себе. Он увидел в Париже в 1890 году ретроспективную экспозицию высоко ценимых им художников барбизонской школы, смог близко познакомиться с живописью импрессионистов. По его словам, ему был полезен и «необходим толчок», полученный от европейской живописи. В то же время он жаловался, что «муза» не вполне покоряется ему, не желает «подлая вступить в законный брак». И тем не менее, в разные европейские годы им исполнены прекрасная марина «Берег Средиземного моря» (1890), виды озера Комо (1895), величавые «до трепета» горные гряды Монблана (1897) и яркое многоцветье итальянской весны ( «Весна в Италии», 1890). Исполненные в Европе работы не вполне удовлетворяли художника, так как он был убежден, что «только в России может быть настоящий пейзажист».

Европейские впечатления соединялись с реалиями художественной жизни России, становившейся к началу девяностых годов все более активной и напряженной. На московских выставках появляются знаменитые «девочки» Серова — «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888). Маститый Репин пишет пронизанный солнцем «Осенний букет» (1892). Врубель создает «Демона сидящего» (1890), выражая сложную драматическую жизнь человеческого духа. Нестеров обращается в своем искусстве к воплощению «настроения души народной, народной поэзии» (Л.Толстой). У Коровина появляются первые парижские пейзажи с открытым солнечным импрессионизмом.

В художественном сообществе намечаются движения в поисках новых творческих объединений. В других сферах творческая жизнь столь же богата и насыщенна.

Триумфом чеховской «Чайки» начинается история Московского Художественного театра (1898). Музыкальная жизнь наполнена своими сложно переплетающимися событиями. Бурный эмоциональный отклик вызывают циклы концертов русской и мировой классики в исполнении А.Рубинштейна. Задушевно-романтическая мелодика П.Чайковского сменяется трагическим звучанием его последних симфоний. Фортепианные и романсовые сочинения С.Рахманинова с лирико-созерцательными настроениями оказываются особенно близки Левитану — все это составляло живую ткань русской художественной культуры. В средоточии этих явлений, соприкасаясь или отталкиваясь от них, развивалось искусство художника.

1890-е годы для Левитана — время полной духовной и профессиональной зрелости, расцвета мастерства и широкого признания. К нему приходит материальное благополучие. Благодаря поклоннику таланта Левитана, известному фабриканту и меценату С.Т.Морозову, у художника впервые появляется удобная мастерская в Трехсвятительском переулке, где, начиная с 1891 года, написаны все его работы. Покупателями его картин, помимо П.М.Третьякова, становится И.С.Остроухов, крупнейшие собиратели новой русской и европейской живописи И.А. и М.А. Морозовы, за честь почитают иметь его картины многие московские и петербургские собиратели. Из когда-то нищего мальчика Левитан превратился в «европейского джентльмена», привлекавшего естественностью и элегантностью манер. Он привлекал умом, знанием литературы, поэзии, тонким пониманием и любовью к музыке. Все отмечали неординарность его внешности, больше походившей не на симитский, а арабский тип. Не случайно Поленов в образе Христа в картинах «Христос и грешница» и «Мечты» использовал черты внешности Левитана. Не раз он позировал своим товарищам-художникам на рисовальных вечерах в облике араба. Его замечательный по выразительности и верности созданного характера портрет исполнен В.А.Серовым в 1892 году в мастерской художника. Левитан поражал выразительностью лица, «чудными глазами, в которых светилась редкая и до крайности чуткая душа»26.

В эти десятилетия им создаются произведения, исполненные сложного неоднозначного внутреннего содержания. Он поднимается в них до философского осмысления вечного взаимоотношения человека и мира природы. В 1892 — 1894 годах Левитан пережил трудный внутренний кризис, совпавший с политической обстановкой в России, впрямую затронувший судьбу живописца. В сентябре 1892 года он, уже признанный мастер, вынужден был покинуть Москву в связи с выселением евреев из столицы. Лишь протест художественной общественности и ходатайства влиятельных лиц позволили ему спустя несколько месяцев вернуться в Москву. Тогда же публикация чеховского рассказа «Попрыгунья» вызвала болезненное расхождение Левитана и Чехова. Спустя некоторое время, в 1894 году, произошел разрыв с художницей С.П.Кувшинниковой, которая послужила Чехову прототипом героини этого рассказа. В эти же годы в художественной сфере происходят активные творческие брожения, поиски новой стилистики, новых акцентов. Неудовлетворенность старыми формами все активнее высказывало молодое поколение. Левитан по натуре своей, всегда ищущий и вопрошающий прежде всего к самому себе, мучающийся, как ему представляется, сознанием «своего бессилия» перед «бесконечной красотой окружающего», умеющий подмечать сокровенную тайну природы и видеть бога во всем, страдал невозможностью «выразить эти большие ощущения».

Сложность своего душевного состояния, внутренней жизни, размышлений, совпадавших и с общими настроениями художественного сообщества, наиболее полно выявились в своеобразном «триптихе» Левитана — «У омута» (1890), «Владимирка» (1894), «Над вечным покоем» (1894). В произведениях, разных по мотивам, содержанию, пластическим решениям, но связанных внутренним стержнем, он искал ответ на трудные вопросы.

Тревогу, недосказанность, ощущение таинственности «гиблого моста», чувство опасности рождает большое полотно « У омута». Сюжет, тема картины, ее живописно-пластический строй, сумеречный колорит, словно выражают враждебные человеку силы, в ней есть нечто от ощущения неизбежности «предначертанного» судьбою пути.

Драматическое содержание заключено в знаменитой «Владимирке», картине, повествующей о тяжести человеческой жизни, трудности пути, горечи судьбы. В ней есть и печаль пасмурного дня, и щемящий душу песенно-фольклорный мотив «дороженьки» — старинного символа человеческой доли. Она заключает в себе «печальные раздумья о несовершенстве реальной действительности. Не случайно Нестеров, тонко понимавший особенности левитановских пейзажей, назвал картину «историческим пейзажем». Левитан, поначалу захваченный распахнувшимся перед ним широким пространством с уходящей вдаль дорогой, таким характерным для русского равнинно-распластанного ландшафта, осознав, что это печально известный Владимирский тракт, уводивший кандальников в Сибирь, вносит в картину социально-нравственный контекст. Понимая общественную значимость произведения, художник дарит это полотно П.М.Третьякову, и рядом с подписью на картине пишет ее название «Володимирка».

Завершающим аккордом живописной трилогии Левитана стало его полотно «Над вечным покоем». Художник работал над ним в летние месяцы 1893 года. Но, как всегда в его произведениях, в этом масштабном полотне нашли выражение и обобщение множественные впечатления пейзажиста: от горной природы Крыма, рождавшей мысли о вечности, волжских просторов, суровой природы севера и бесконечно любимой им средней полосы России. Затерявшееся сельское кладбище с покосившимися крестами, старая церквушка и холодная безжизненная вода становятся олицетворением конечности жизни и вечного покоя. Но над спящей холодной землей неостановимо движение небесных стихий — облаков, бесконечно меняющих формы и цвет, ветра, безжалостно рвущего верхушки деревьев и ерошащего серую воду. В неутомимом движении облаков и ветра, холодной недвижности земли сказывается противостояние быстротечности человеческой жизни и вечной жизни природы.

Пространственное решение картины, соотношения цветовых плоскостей, линейная выразительность и колористическое звучание холодных серо-лиловых тонов вплотную подводят картину к стилистике модерна. От ранних пленэрных пейзажей через импрессионистические опыты Левитан выходит к новым художественным задачам, созвучным времени, нисколько не стараясь быть торопливо-модным и непременно попасть «в ногу со временем». Логика его художественного развития всегда отвечала внутренним потребностям живописца и соответствовала содержательности образов его произведений. Эти размышления не сразу оставили художника. Спустя два года, путешествуя по Финляндии, он вновь переживает сходные состояния. Его рефлексирующая натура откликается на холодные и, ему кажется, мертвые северные пейзажи. Он почти физически ощущает, как прошли над землей тысячелетия. «Века, смысл этого слова ведь просто трагичен; века — это есть нечто, в котором потонули миллиарды людей, и потонут еще. И еще, и без конца… Тщетность, ненужность всего очевидна!»27 — в отчаянии делится он с Чеховым.

В одном из писем к С.П.Дягилеву в это время он признавался:… «читаю Шопенгауэра. Вы удивлены. Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу»28.

1895 год оказался «переломным» и в настроении Левитана (он вновь часто встречается с Чеховым, возобновляется переписка с ним), и в освоении им новых пейзажных мотивов, овладении новыми живописно-пластическими средствами. Хотя и это время не стало полностью отрадным для художника. Открылась тяжелая болезнь сердца, не позволившая ему пройти художественный путь до естественного завершения. Она оборвала его мелодию, быть может, на самых высоких и чистых звуках.

Радостным «творческим половодьем» можно назвать начавшийся этап жизни Левитана. Он заканчивает начатую еще в 1891 году волжскую картину «Свежий ветер. Волга», пишет «Март», «Золотую осень» ( все — 1895), «Ненюфары» (1893), «Цветущие яблони» (1896), «Весна. Большая вода» (1896), исполняет множество этюдов.

Одна из лучших картин этого времени — «Март». Не только звонкое соединение синего, белого, золотистого создает образ ликующей природы, но темпераментный, открытый густой мазок, почти скульптурно «лепящий» пронизанный синевой мартовский снег, стволы еще обнаженных деревьев, свежеструганные доски дома рождают ощущение полного приятия жизни и тех мгновений чистой радости, что она дарит человеку. Живописный язык картины, как и в более ранней «Березовой роще», ставит Левитана рядом с импрессионистами, но он не совершает того решающего шага, который позволил бы назвать его импрессионистом. Импрессионистические приемы художник соединяет с декоративностью, звучностью желтого и синего цвета, определяющего колористический камертон произведения. Близкую задачу художник решает в «Золотой осени», соединяя золотой и синий цвет, но в еще более открытом и сильном звучании. В следующем, 1896 году, он исполнил вариант «Золотой осени», где открытая плоскостная декоративность предвещает «цветовое мышление» мастеров начала XX столетия. Живописно-выразительные возможности Левитана так разнообразно богаты, он так свободен и щедр в выборе художественных приемов, как может быть художник, достигший высшего мастерства.

Музыкальный лиризм, свойственный пейзажным образам Левитана, поэтике его языка, с особой убедительностью проявился в картине «Весна. Большая вода» (1897). Рахманиновская «молодая весна», кажется, звучит в хороводе тонких берез, кружащихся в апрельском половодье. Звуковые ассоциации этого пейзажа заставляют вспомнить благовест, слышимый в «Вечернем звоне».

В эти же годы Левитан увлеченно работает над пастелями. Эта тонкая и сложная техника выявляет его виртуозное мастерство как живописца и графика. Бархатистая, «разрыхленная» фактура пастельных листов выражает не только лирическую, но и чувственную восприимчивость художника к пейзажу. Его пастельные и живописные работы художественно связаны между собой разнообразием штрихов, лессировок, умением работать обобщенными плоскостями. Левитану была свойственна высокая культура рисунка, в котором с немногословным изяществом он мог передать главное, что подмечал в природе. Свободно и многообразно он работал и в технике акварели.

Определяющей тенденцией позднего творчества Левитана конца девяностых годов стало стремление к простоте мотива, полному исключению всякой повествовательности в картине и предельному лаконизму форм. Он часто обращался к сумеречным ночным пейзажам. Это оправдывало и объясняло отсутствие подробностей, словно сокрытых ночной завесой. Тонкослойное письмо, широкий и мягко моделирующий обобщенную форму мазок, цвет, построенный на тончайших и множественных цветовых соотношениях, наиболее соответствовали вечерним и ночным мотивам. «Лунная ночь. Большая дорога» (1897), «Лунная ночь. Деревня» (1887), «Сумерки» (1899), «Сумерки. Стога» (1899), «Последние лучи солнца» ( 1899), «Сумерки. Луна» (1899) — каждый из перечисленных пейзажей исполнен в своей, но единой цветовой доминанте и в общей стилистике. Проявляется интерес Левитана к стилю модерн, как это выявилось в его большом полотне «Над вечным покоем». В своих «лунных» пейзажах художник достиг той обобщенности, которая возникает не за счет упрощенной схемы, но основывается на понимании самого главного в природе, что позволяет «монументализировать дыхание земли». Игорь Грабарь сравнивал простые и ясные формы поздней живописи художника «с лаконизмом японской гравюры».

Один из современников записал слова Чехова о позднем Левитане: «До такой монументальной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да и не знаю, дойдет ли кто и после»29.

Именно эти поздние произведения художника позволяют проникнуть в самую суть его состояния и понять меру переживаний, которыми он делился с Чеховым еще в 1887 году: «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью»30. Такая слиянность с природой, способность «слышать трав прозябанье» была присуща Левитану всегда и находила на каждом этапе творческой жизни свои высокопоэтические проявления.

Одной из ранних картин «Вечер на пашне» (1883) Левитан участвовал на выставке ТПХВ. Это была пора расцвета деятельности Товарищества, когда оно притягивало к себе все наиболее живое и талантливое в русском изобразительном творчестве. Левитан сначала как экспонент, а с 1891 года как равноправный член объединения экспонировал произведения почти в каждой из Передвижных выставок. На них он представлял все самые значительные работы. Но старшая гвардия передвижников относилась к нему и его товарищам, Коровину, Нестерову, Серову, как к «пасынкам», видя в молодом поколении опасность устоям передвижничества. К середине 1890-х годов назревает кризис Товарищества, его золотая пора прошла. У молодежи остро чувствовалась необходимость новых форм и идей в искусстве. Левитан был одним из тех, кто способствовал сложению новой стилистики и новых художественных идей, востребованных временем. Поэтому естественным оказался его интерес и сближение с молодым художественным объединением «Мир искусства». С.П.Дягилев и А.Н.Бенуа заинтересованно и активно включают его в свои выставочные проекты, привлекая в них молодые и перспективные силы. Сближаясь с «мирискусниками», Левитан тем не менее не порывает и с передвижниками, по-прежнему отдавая на их выставки капитальные работы. Хотя Левитану, как и его молодым друзьям, было тесно у передвижников, но и новое объединение, увлекая молодостью, свежими идеями, активной жизнью, сближением с европейской культурой, настораживало своей рафинированностью и манерностью, эстетизированным погружением в ушедшие эпохи. Ранний уход Левитана из жизни, хотя он и все близкие к художнику люди знали о безнадежности его болезни, не поставил точку на окончательном выборе художника. «Дайте мне только выздороветь, и я совсем иначе буду писать. Теперь, когда я так много выстрадал, теперь я знаю, как писать»31, — говорил он друзьям.

По воспоминаниям Нестерова, очевидным могло стать решение друзей об организации самостоятельных выставок, не связанных ни с «Миром искусства», ни с передвижниками. Не случайно А.Бенуа, высоко ценивший дарование Левитана и заинтересованно вовлекавший его в объединение «Мир искусства», в то же время с величайшим уважением говорил о нем, что это «художник сам по себе чудный и гениальный», что он был далек от всякой предвзятой теории, «от какого-либо зачисления в полк». «В истории русской живописи, пожалуй, и не найти мастера, более независимого, более самобытного и самодовлеющего, нежели Левитан, — утверждал Бенуа. — Левитан не барбизонец, и не голландец, и не импрессионист, и не все это вместе взятое. Левитан — русский художник… Он понимал тайную прелесть русской природы, тайный ее смысл… понимал это так, как никто»32.

Последние годы жизни Левитана были исполнены деятельным творчеством. Помимо множества этюдных работ, сопутствовавших всей его художественной жизни, он создает десятки завершенных картин, тончайших акварелей, пастельных листов. . Он продолжает участвовать в выставках ТПХВ, МОЛХ, экспонирует работы на Всероссийской выставке 1896 года в Нижнем Новгороде, его приглашают на международный Мюнхенский Сецессион, он включается в выставочные экспозиции, организуемые журналом «Мир искусства» . В 1898 году Академия художеств удостаивает Левитана званием академика, в этом же году он начинает руководить пейзажным классом МУЖВЗ. Ученики «боготворили» Левитана. Он учил их освобождать пейзаж от случайностей, умению выразить общее, в чем сказывается гармония в жизни природы, учил самостоятельности и независимости от его «левитановской манеры», и в этом заключался педагогический такт Левитана. «Живопись Левитана, — писал о своем учителе К.Ф.Юон, — подобна звукам эоловой арфы. Она поет о самом сокровенном в человеческом сердце, в русской душе»33. Не только своим преподаванием, но, главное, творчеством он продолжал и развивал традиции московской пейзажной живописи.

Левитан смотрел на работы своих учеников, как на свои собственные, и, отправляя их на выставку, волновался, по его же словам, «как сукин сын», и «трепетал» за их успех.

Во многом благодаря Левитану и его единомышленникам, Коровину, Нестерову, ученикам Левитана, пейзаж в последнее десятилетие XIX века занял в русской живописи то положение гегемона, которое на годы определило его приоритетное значение перед другими жанрами.

«Страстная, кипучая натура Левитана», как определял его Нестеров, не способствовала тому, чтобы болезнь отступила. Сознавая свое состояние, он весь отдавался работе. Наряду с «тихими» элегическими сумеречными и ночными пейзажами он создает произведения, полные движения, энергии и внутреннего драматизма: «Бурный день» (1897), «Буря. Дождь» (1899), «Остатки былого. Сумерки. Финляндия» (1897), «Последние лучи солнца» (1899), «Избы» (1899). Их открытая живописная экспрессия, нервный широкий мазок, напряжение цвета были вызваны небывалым подъемом энергии в предощущении неизбежного конца.

«Marie! Как не хочется умирать, как страшно умирать и как болит сердце», — обращался художник к М.П.Чеховой, его верному и чуткому другу до конца жизни.

Одна из последних картин Левитана «Летний вечер» (1900) полна просветленной печали, умиротворения и покоя, спускающихся на землю с закатными лучами солнца. Воспроизведенное на полотне мгновение жизни природы соединяется с вечностью.

Последние два года жизни художник работал над большой картиной «Озеро» (1899 — 1900), но она так и осталась незавершенной. Десятки живописных этюдов, быстрых зарисовок сопутствовали созданию этого произведения, которому Левитан придавал особое значение; не случайно для себя он называл картину «Русь». В ней художник стремился выразить свое обобщенное представление о родной земле и русской природе, которую любил с неподдельной и непоказной искренностью, и просто и светло говорил об этом в своем искусстве.

Художник умер 22 июня (4 августа) 1900 года, не дожив до полных 40 лет. Он умер на стыке столетий, не успев физически войти в XX век, но в искусстве своем предвосхитил и обозначил самые важные духовные и стилистические искания, которые станут определять лицо русского искусства следующего поколения.


Примечания

1 И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания / Под общей редакцией А.Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 46-47. Далее — Левитан. Письма.

2 Вермель С.С. Исаак Ильич Левитан и его творчество. С.Пб., 1902. С.11.

3 Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография / Под общей редакцией А.А.Федорова-авыдова. М., 1966.

4 Левитан. Письма. С. 236.

5 Константин Коровин вспоминает… М., 1971. С. 161. Далее: К.Коровин.

6 Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С.115. Далее: Нестеров.

7 Коровин. С.147.

8 Там же. С.153.

9 Лобанов С. Поленов и Левитан. М., 1925. С.30.

10 Цит. по : Глаголь С., Грабарь И. Исаак Ильичи творчество. М., 1913. С. 32-33.

11 Ростиславов А.А. Левитан: Очерк. СПб., 1911. С.49.

12 Левитан. Письма. С. 29, 38, 61.

13 Там же. С.36.

14 Там же. С.131

15 Там же. С. 134, 133.

16 Там же. С.37.

17 Там же. С.28.

18 Там же. С.74.

19 Там же. С.28.

20 Нестеров. С.119.

21 Левитан. Письма. С.133

22 Мотив «приюта» в искусстве конца XIX — начала XX в. разработан Г.Г.Поспеловым. См.: Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX в. Очерки. М., 1997. С.254.

23 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С.345. Далее: А.Бенуа.

24 Левитан. Письма. С.46.

25 Там же. С.68.

26 Вермель С.С. Исаак Ильич Левитан и его творчество. СПб., 1902. С.16.

27 Левитан. Письма. С. 60-61.

28 Там же. С.89.

29 Там же. С.136.

30 Там же. С.30.

31 Ростиславов А.А. Левитан. С.55.

32 А.Бенуа. С. 355, 350.

33 Левитан. Письма. С.196.

И.И.Левитан. Портрет работы В.А.Серова. 1893. Холст, масло. ГТГ

И.И.Левитан. Портрет работы В.А.Серова. 1893. Холст, масло. ГТГ

Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. ГТГ

Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. ГТГ

Владимирка. 1892. Холст, масло. ГТГ

Владимирка. 1892. Холст, масло. ГТГ

Ветхий дворик. Плес. 1888–1890. Холст, масло. ГТГ

Ветхий дворик. Плес. 1888–1890. Холст, масло. ГТГ

Портрет А.П.Чехова. 1885–1886. Этюд. Бумага на картоне, масло. ГТГ

Портрет А.П.Чехова. 1885–1886. Этюд. Бумага на картоне, масло. ГТГ

Мостик. Саввинская слобода. 1884. Этюд. Холст, масло. ГТГ

Мостик. Саввинская слобода. 1884. Этюд. Холст, масло. ГТГ

Осенний день. Сокольники. 1879. Холст, масло. ГТГ

Осенний день. Сокольники. 1879. Холст, масло. ГТГ

Озеро. 1898–1899. Холст, масло. ГТГ. (Вариант более поздней картины того же названия — 1899–1900. ГРМ)

Озеро. 1898–1899. Холст, масло. ГТГ. (Вариант более поздней картины того же названия — 1899–1900. ГРМ)

Тихая обитель. 1890. Холст, масло. ГТГ

Тихая обитель. 1890. Холст, масло. ГТГ

Березовая роща. 1885–1889. Бумага на холсте, масло. ГТГ

Березовая роща. 1885–1889. Бумага на холсте, масло. ГТГ

Вечерний звон. 1892. Холст, масло. ГТГ

Вечерний звон. 1892. Холст, масло. ГТГ

Сумерки. Стога. 1899. Картон, масло. ГТГ

Сумерки. Стога. 1899. Картон, масло. ГТГ

Летний вечер. 1900. Картон, масло. ГТГ

Летний вечер. 1900. Картон, масло. ГТГ

Март. 1895. Холст, масло. ГТГ

Март. 1895. Холст, масло. ГТГ

Весна. Большая вода. 1897. Холст, масло. ГТГ

Весна. Большая вода. 1897. Холст, масло. ГТГ

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru