«Симпатичная и оригинальная затея»

Расцвет творческой деятельности драматурга и режиссера Николая Николаевича Евреинова (1879–1953) пришелся на эпоху, когда зарождение нового театра столкнулось с лозунгом «жизнетворчества». Через всю его творческую деятельность проходит идея старинного театра, средневековых и ренессансных театральных постановок — мираклей, мистерий, моралите, сочетавших в своей драматургической ткани религиозную и театральную составляющие. Театральность стала для Евреинова не просто эстетической концепцией, но и философией жизни.

Знакомство Николая Евреинова с бароном Дризеном состоялось в январе 1907 года. Незадолго до этой знаменательной встречи, в 1906 году, во время собрания у режиссера Александринского театра М.Е.Дарского¹, Евреинов впервые предложил осуществить свою идею реконструкции старинных постановок, не встретившую, однако, живой поддержки по причине финансовых затруднений и сложности проекта.

Имя Николая Васильевича Дризена (1868–1935) было широко известно в театральных кругах. Историк русского театра, режиссер, театральный критик барон Дризен обладал незаурядными организаторскими способностями и был искренне увлечен театром — в конце 1880-х годов он много ставил на сцене и сам участвовал в постановках в качестве актера. Долгие годы Дризен занимал должность цензора драматических сочинений при главном управлении по делам печати, а также был редактором «Ежегодника Императорских театров»². В 1905 году вышла в свет его книга «Материалы к истории русского театра», основанная на архивных разысканиях и критических публикациях.

Дризен моментально увлекся оригинальной идеей Евреинова и довольно скоро собрал коллектив профессиональных музыкантов, художников, артистов и режиссеров.

Новый театр разместился в помещении на Мойке у Полицейского моста, в доме № 61. В пятницу, 7 декабря 1907 года он впервые отворил свои двери. Вот как описывает начало первого вечера в «Старинном театре» очевидец:

«Два раза торжественно прозвучали фанфары, и эти резкие голоса меди пробудили в душе странное ощущение чего-то таинственного, нездешнего. Полумрак скрыл от наших глаз скучные, ненужные лица соседей. Медленно ушел к верху великолепный занавес Александра Бенуа с его аллегорическими фигурами, так удачно конкретизировавшими во многом идею средневекового театра, ушел, открывая перед нами вход в какое-то неведомое, отжившее царство, откуда сейчас на нас вот-вот глянут образы неведомой жуткой красоты…

Священнодействие началось»³.

Основным принципом режиссуры «Старинного театра» явилась «игра в театр»: не только современный актер преображался в актера средних веков, создавая, тем самым, «театр в театре», но и художник преображался в средневекового художника, музыкант в средневекового музыканта — так осуществлялся опыт художественной реконструкции. Причем «преображались» и «играли» все участники постановки, с упоением и самоотдачей, от актера до костюмеров и механиков сцены, так, что сама подготовка к спектаклю становилась спектаклем. Театральная газета «Студия» писала: «Неизбежная при таких условиях стилизация проведена режиссурой «Старинного театра» так бережно, умело и с таким тактом, что, на наш взгляд, могла бы до некоторой степени примирить сторонников сценической «оргийности» с одной стороны и сценического «натурализма» — с другой»⁴. Много позже Евреинов отметит, что «апология театральности», ярко продемонстрированная «Старинным театром», вернула многих новаторов к пониманию театра в его «истинно театральном» смысле.

«Старинный театр» не просто состоялся как культурный феномен, но был признан одним из самых ярких явлений в искусстве тех лет, а его спектакли вызвали оживленные дискуссии на страницах театральной прессы. Несмотря на явный успех этой оригинальной антрепризы, отношения между ее руководителями оставляли желать лучшего. В тот момент, когда спектакли собирали ежедневно почти полный зрительный зал, произошел раскол между организаторами «Старинного театра». Дризен, опьяненный неожиданной славой, решил вообще снять с афиш фамилию Евреинова, присвоив тем самым не только заслуги режиссера, но и сам «Старинный театр». И хотя решение третейского суда было вынесено в пользу Евреинова, Дризен отказался выплатить даже судебные издержки. Из писем Евреинова очевидно, что конфликт между ним и Дризеном имел глубокие корни, их отношения весьма напряженно складывались еще до первого открытия театра, в процессе подготовительных работ. Полная творческая самоотдача Евреинова, его безграничная преданность выстраданной идее сталкивались с рационализмом Дризена, которого больше интересовала слава режиссера-новатора и финансовая сторона вопроса. Однако благодаря присущему ему великодушию, Евреинов не только поддерживал дружеские отношения с Дризеном в перерыве между сезонами «Старинного театра» (1909–1910), но и постоянно посвящал его в свои планы. В этот период он успешно работал в театре В.Ф.Комиссаржевской, «Кривом Зеркале», написал несколько пьес, исторических и теоретических работ о театре, в том числе свои программные сочинения «Введение в монодраму» и «Апология театральности».

Организаторами предполагалось сделать «Старинный театр» постоянным и ставить пьесы не только «старинного», но и более «молодого» репертуара. К постановке намечены были произведения скандинавских писателей (например, «Пер Гюнт» Г. Ибсена), образцы музыкальных произведений, написанных И.Штраусом, К.Дебюсси, старых комедий и водевилей. Существовал и проект реставрации старинной оперы и балетов XVIII века композиторов Ж.Б.Люлли⁵ и Ж.Ф.Рамо⁶. Третий сезон «Старинного театра», к которому серьезно готовились Евреинов, Н.Бутковская⁷ и К.Миклашевский⁸, планировалось посвятить итальянской комедии дель арте. Открытие сезона намечалось на осень 1914 года, но началась война, и Миклашевский, собиравший материал по итальянской комедии масок, ушел на фронт. «Старинный театр» прекратил свое существование, но удостоился восторженных отзывов критики и известных театральных деятелей.

Барон Николай Васильевич Дризен эмигрировал во Францию в 1919 году, а в 1925 году покинул Россию и Николай Николаевич Евреинов.

* * *

Ниже впервые публикуются письма Н.Н.Евреинова Н.В.Дризену, хранящиеся в РО РНБ: Ф.263 (Н.В.Дризен). Д.153. В качестве приложения помещена статья Н.В.Дризена «Старинный театр» (1916).

¹ Михаил Егорович Дарский (наст. фам. Шавров) (1865–1930) — актер, режиссер. В 1892–1894 гг. держал антрепризы в Петербурге. В 1902–1924 гг. был актером Александринского театра.

² Ежегодник Императорских театров — периодическое издание, выпускавшееся в СПб. в 1892–1915 гг. Дирекцией Императорских театров.

³ Старк Э. Старинный театр. СПб., 1911. С. 15.

⁴ Студия. 1911. №20.

⁵ Жан Батист Люлли (1632–1687) — великий французский композитор, основоположник французской оперы.

⁶ Жан Филипп Рамо (1683–1764) — французский композитор и музыкальный теоретик эпохи барокко.

⁷ Наталья Ильинична Бутковская (1878–1948) — петербургская издательница, актриса и режиссер «Старинного театра» (исполнительница роли подруги Марион Перонеллы в спектакле «Игра о Робене и Марион», постановщик спектакля «Великий князь Московский»).

⁸ Константин Михайлович Миклашевский (Миклаев, сценич. псевдоним Мишевский) (1886–1944) — петербургский актер и режиссер. Автор книги «Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов в XVI, XVII и XVIII веках» (Пг., 1914–1917).

Н.В.Дризен

Старинный театр¹

В будущем году исполняется десять лет, как в Петрограде впервые возник «Старинный театр». Это учреждение, почти единственное в своем роде, имеет историю довольно сложную и любопытную. Его инициаторы имели в виду восстановить старые театральные формы, представить их в том виде, в каком они существовали много сотен лет назад. Самая идея такого театра не являлась вполне оригинальной. И в России, и за границей было несколько попыток реставрировать театральное прошлое, хотя преимущество «Старинного театра» заключалось в том, что никогда раньше эти попытки не были систематизированы. Например, в Оранже² была выхвачена отдельная картина античного театра и представлена в известной исторической перспективе; так же точно и в Москве Н.Н.Арбатовым³ восстановлен старый допетровский театр и дан образчик того искусства, который был характерен для первых шагов нашего театра. Учредители «Старинного театра» поставили себе более широкую задачу: их театр должен был обнять всю историю сценического искусства, «от Ромула до наших дней». Эта программа начиналась с театра античных греков и римлян и кончалась последними годами XVIII в. Впоследствии она несколько видоизменилась. Было высказано соображение и получило решающее значение, что театр античный по существу не имеет ничего общего с театром современным, по крайней мере, не оставил никаких определенных с ним связей. Наоборот, театр нового времени, если унаследовал от кого-нибудь определенные театральные формы (различные виды драматического эпоса), то от театра средневекового. На этом основании отправной точкой деятельности «Старинного театра» был признан театр средневековый.

Как сейчас помню первые шаги нового предприятия. На юбилее А.Р.Кугеля⁴ и его детища «Театра и искусства» я познакомился с Н.Н.Евреиновым. Наше сближение на почве одинаковых интересов в области театра сразу определило наше отношение к старому искусству. Почти с двух слов был спроектирован специальный театр, названный нами «Старинным». В этих рассуждениях протекла зима 1906–1907 гг. На моей квартире стали собираться представители различных театральных и литературных течений. Я должен сознаться, что большинство из них отнеслось к затее скептически. Всем казалось немыслимым реставрировать то, что давным-давно утратило всякую реальность. Эту мысль особенно ярко выразил один ученый историк, сказавший мне приблизительно следующее: «Мне представляется, что вы хотите по средневековому рецепту сделать воздушный пирог. Но рецепт останется средневековым, а пирог выйдет современным». Однако этот скептицизм не разочаровал нас; напротив, препятствия нас еще больше разжигали. Первым долгом пришлось подумать о репертуаре. Требовалось подыскать наиболее характерные образчики средневековой драматургии. При содействии известного медиевиста, проф. Е.В.Аничкова⁵, мы рылись в различных книгохранилищах. В конце концов была вырешена весьма интересная программа. На первый план была поставлена мистерия XII века, неизвестного автора. Под названием Adamsspiel (Jeu d’Adam)⁶. Это изумительное по стилю произведение требовалось еще перевести с нормандского языка на французский, а потом уже на русский. Такую работу мастерски исполнил в Париже М. Champion, ученый палеонтолог из Сорбонны, а у нас М.А.Кузмин⁷. Однако все эти труды пропали даром. Пьеса, в поэтическом пересказе изображавшая грехопадение первых людей, встретила жестокое противодействие в цензурном ведомстве, а главным образом у Синода. Напрасно я хлопотал, ездил к тогдашнему обер-прокурору П.П.Извольскому⁸, везде меня ждал один и тот же ответ: подобным произведениям не наступило еще время появляться на русской сцене. А жаль. Помимо своих литературных достоинств^8а, пьеса прельщала нас оригинальной mise en scne. Декорация изображала три яруса, один возвышающийся над другим. Самый верхний представлял райскую обитель, средний — землю, а самый нижний — ад. Через все ярусы, корнями касаясь ада, тянулось развесистое дерево, усеянное плодами. На этом дереве, обвиваясь вокруг ствола, появлялся змей-искуситель с человеческой головой. Мне удалось найти подобный рисунок в Мюнхенском национальном музее. Отчаявшись получить желаемую пьесу, мы стали искать ей равноценную, что представляло огромные трудности. Почти все мистерии написаны на религиозные сюжеты, очень много посвящено апокрифическим сказаниям о жизни божьей Матери. Тогда мы пошли на маленькую хитрость. Среди католических легенд есть одна, которая повествует о трех волхвах, идущих на поклонение звезде. Эту легенду, в оригинале написанную по-латыни, было решено облечь в фантастическую рамку. Ее сочинил Н.Н.Евреинов. В этом виде пьеса благополучно прошла цензуру. Следующей пьесой мы наметили миракль Рютбефа⁹ из серии мираклей «De Notre Dame», названный переводчиком, А.А.Блоком, «Действо о Теофиле»¹⁰. Кстати, на постановке этой пьесы мы отчасти отыгрались за потерю Adamsspiel. Как и в этой пьесе, сцена изображала три яруса, из них верхний — райскую сень. Затем, в качестве моралитэ, мы выбрали типичный образчик XVI в. «Нынешние братья»¹¹ (перев. С.М.Городецкого)¹², а для фарсов два маленьких chef d’oeuvr’a в этом роде — «Фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче»¹³ (пер. бар. Н.Н.Врангеля¹⁴ и А.А.Трубникова¹⁵). По поводу этих фарсов вышла курьезная история с рецензентом. В оригинале фарсы именовались «очень смешными и веселыми»; такими они были названы и в программах. Но полуграмотному рецензенту показалось, что мы пьесы рекламируем (sic), и вот в своем отчете он нас за это выругал: «фарсы вовсе не веселые и не смешные; как не стыдно устроителям “Старинного театра” хвалить заведомо плохие произведения». Наконец, для пасторали мы выбрали прелестную вещицу Арраского горбуна Adam de la Halle¹⁶ «Jeu de Robin et de Marion»¹⁷, с музыкой прозрачной, как хрусталь. Текс был переведен Н.Н.Венцелем (Бенедикт)¹⁸, а музыка оркестрована покойным И.А.Сацем¹⁹. Покончив с репертуаром, мы приступили к постановочной части. Надлежало решить, кому из художников мы поручим ту или другую пьесу, кого пригласим в режиссеры, в каких руках сосредоточим музыкальную часть и т. д. По поводу художников я должен заметить, что в описываемое время число их, работающих для театра, было весьма ограничено. Кроме присяжных декораторов, вроде Ламбина²⁰, Аллегри²¹, Симова²² (в Художественном театре) еще славились как модернисты Головин²³ и Коровин²⁴. «Старинный театр» сразу пополнил этот состав новыми именами. Он впервые «совратил» на театральную «стезю» Н.К.Рериха²⁵, М.В.Добужинского²⁶, И.П.Билибина²⁷, А.Н.Бенуа²⁸. Роли их распределились следующим образом: Н.К.Рерих взялся писать декорацию для «Трех волхвов», И.П.Билибин увлекся «Теофилом» и трехъярусной сценой, М.В.Добужинский — «Робен и Марион», А.Н.Бенуа понравилось писать стильный занавес. Впрочем, А.Н.Бенуа взял эту работу только faute de mieux. Я забыл сказать, что, кроме перечисленных шести пьес, нами была задумана седьмая. Она должна была дать понятие о народном (ярмарочном) театре в средние века. Эту пьесу, под названием «Праздник на ярмарке Св. Индикта», сочинил все тот же Н.Н.Евреинов, при содействии прив. доц. Шишмарева²⁹ и Е. В. Аничкова. Она не пошла за недостатком времени, но эскиз для нее написал Е.Е.Лансере³⁰, а костюмы скомпоновал А.Н.Бенуа. Наконец две последние постановки мы отдали В.А.Щуко³¹ («Нынешние братья») и В.Я.Чемберсу³² (фарсы). В этих хлопотах наступила весна 1907 года. Приблизительно около Пасхи наше содружество обогатилось новым участником: к нам присоединился М.Н.Бурнашев³³, тоже страстный любитель старины. Втроем мы обсуждали ближайшую программу действий. Нужно сознаться, мы поступали, как настоящие поэты. Мы заказывали художникам эскизы, торговались на помещение, присматривали и договаривались с артистами, а самый существенный вопрос — вопрос, какими средствами будет жить театр, занимал нас меньше всего. Мы были так увлечены нашей идеей, что нам показалось бы странным, что другие не разделят ее или отнесутся к ней критически. Неужели «Старинный театр» не развяжет все кошельки, и его организаторы поплатятся собственными боками? Этого не может быть. И мы спокойно продолжали работать. Много хлопот доставила нам труппа. Артистов мы набирали осторожно, справедливо рассуждая, что дело это и среди артистической братии должно найти особенных людей. Профессиональных, заматерелых актеров мы определенно отвергали. Что могли они дать нам? В лучшем случае свою рутину; кроме того, они были нам не по средствам. Как ни как, но театр создавался кустарным образом. Мы искали таких же фантазеров и сумасбродов, как мы сами. Припоминаю курьезы. Однажды пришел ко мне юноша, только что кончивший Театральное училище, на роли любовников. Обыкновенно я объяснял явившимся задачи нашего театра и затем спрашивал об условиях. Получив такой вопрос, юноша замялся:

— Что с вас спросить? — сказал он, — я до сих пор никогда не играл Адама (дело шло об Adamsspiel), условия должны быть совсем особенные…

И он назвал цифру, которая меня поразила своей величиной. Мы, разумеется, разошлись. В конце концов, была собрана труппа, если не блестевшая именами, то дружная и работоспособная. Из нее впоследствии выделились: М.Н.Каракаш³⁴, Пиотровский³⁵ (оба певцы Мариинской оперы), Курихин³⁶, Пельцер³⁷… Весьма удачно вышло с режиссурой. Приблизительно около этого времени Александринский театр покинул талантливый А.А.Санин³⁸ и с первых же слов присоединился к нашей компании. Все постановки он поделил с М.Н.Бурнашевым и мною, и только «Робен и Марион» была отдана в исключительное ведение Н.Н.Евреинова. Вскоре было вырешено помещение театра. За неимением лучшего, мы остановились на неуютном Кононовском зале (сейчас гост. Регина)³⁹, да и тот нам причинил немало горя. Хлопоты только начинались: предстояло оборудовать декорационную и бутафорскую мастерские, наладить музыкальную часть (за нее взялся мой старый приятель И.А.Сац) и т. д. и т. д. В предвидении всего этого, я успел еще съездить за границу, где в музеях Нюрнберга, Мюнхена и Ротенбурга собрал ценную коллекцию по средневековой иконографии.

Репетиции с артистами начались 1 сентября. Им предшествовали специальные лекции, имевшие целью ознакомить наших актеров с нравами и обычаями средних веков, с их музыкой и живописью. Е.В.Аничков дал, напр., общую характеристику этой эпохи, покойный Л.А.Саккетти⁴⁰ набросал живую картину музыкальных настроений средневековья, причем иллюстрировал свое сообщение многочисленными примерами, наконец, М.В.Добужинский сообщил много интересных данных о средневековой живописи. Кроме того, первые репетиции были целиком посвящены основным принципам сценических постановок в средние века, игре артистов, поскольку сохранились о них сведения в архивах, артистическим нравам и т. д. Одновременно потихоньку налаживались музыкальная часть (И.А.Сац) и хореографическая (М.М.Фокин⁴¹). Зато сильно тревожила нас монтировочная часть, декорации и костюмы. Едва ли какой-нибудь театр в мире пережил в этом отношении то, что испытал «Старинный». После бесплодных поисков настоящей мастерской мы остановились на каком-то подвальном помещении на 15 линии Вас. Острова. До сих пор не понимаю, каким образом мы там устроились? На пространствах каких-то 100 кв. саженей помещались: декорационная мастерская, красильня, бутафорская и швальня. Люди толкались, словно на блюдечке, но ничего: работа кипела. Настоящим волшебником оказался наш бутафор В.К.Лапшин⁴². Он создавал художественные вещи буквально из пустяков. Не нужно забывать, что во главе художественной части стояли очень требовательные мастера. Н.К.Рериха, Ал.Н.Бенуа нельзя было удовлетворить наполовину — они мирились с способами изготовления предметов, но от самих предметов требовали известной марки. Только под конец наш горизонт немного прояснился. Нам удалось снять помещение в зале Дервиза⁴³, а всей костюмерной частью стал ведать Н.В.Воробьев⁴⁴, знаток своего дела. Открытие театра назначено было на 7 ноября. Никогда не забуду репетиции, предшествовавшей генеральной. Я уже говорил, каких хлопот нам стоил Кононовский зал. В эту пору его арендовал некий спортивный клуб, торговавший им «оптом и в розницу». Мы были слишком неуверены в успехе нашего предприятия, чтобы рискнуть снять залу на целый сезон. Мы обеспечили ее себе только на двадцать спектаклей, причем репетиции полагались дневные, вечером же театр сдавался другим. В таких условиях протекло время до самого нашего спектакля. Предшествующие дни были посвящены гастролям известной Иды Альберг⁴⁵. Как обыкновенно случается в театре, напоследок остается самое главное. Санин вел репетиции усиленным темпом, но нервничал и требовал дополнительной работы, особенно перед генеральной репетицией. Ввиду этого было решено прибегнуть к героической мере. Спектакль Иды Альберг кончился около 12 часов ночи, наша последняя репетиция должна была начаться с этого времени. Мы работали всю ночь, отдыхая только для ужина, разошлись в восемь утра, чтобы в 1 час дня быть снова в театре. Можно себе представить, каково было настроение перед генеральной репетицией. И что же? Репетиция сошла блестяще, при переполненном зале. Налицо был весь петербургский артистический мир, во главе с В.А.Теляковским⁴⁶. Публика осталась чрезвычайно довольна спектаклем и предсказывала ему большой успех. В действительности успех был крупный, но художественный, а не материальный. Однако, прежде чем подвести итоги, расскажу вкратце, что представляли из себя спектакли. Мы поделили их на два вечера. В первый вечер вошли «Три волхва», «Действо о Теофиле» и «Робен и Марион», во второй: моралитэ «Нынешние братья» и оба фарса. Я уже говорил, что напоследок у нас выбыл «Праздник на ярмарке Св. Индикта», и это обстоятельство несколько нарушило равновесие вечеров. Первый вечер оказался сильнее второго, и это заставило нас во вторую программу включить того же «Робена». Чрезвычайно удачно была поставлена мистерия. Занавес подымался в ту минуту, когда на сцене чуть брезжил рассвет. К паперти старого романского собора стекаются со всех сторон богомольцы. Настроение приподнятое. В городе свирепствует моровая язва; для искупления грехов духовенство, по обычаю времени, назначило представление религиозного действа. Избрана популярная легенда о трех волхвах, обретших рождественскую звезду. Среди гула толпы неожиданно растворяются двери храма. Появляется процессия: священнослужители исполняют роли царя Ирода, его посланцев, волхвов, ангела. По мере развития действия настроение толпы все повышается. Приказ Ирода истребить младенцев мужского пола вызывает бурю негодования. Зрители, отождествляя театр с действительностью, бросаются к паперти, еще минута, и от актеров ничего не останется. Но в эту минуту гаснет свет, и среди воцарившейся тишины падает занавес. В режиссерском отношении эта сцена была проведена великолепно и оставляла глубокое впечатление. Скорее любопытство, чем интерес по существу, вызывал к себе «Теофил». Эта средневековая легенда о человеке, продавшем свою душу дьяволу, вроде Фауста, исполнялась в наивных тонах, близких к примитивам. Иногда это вызывало невольную улыбку и даже смех. Публика особенно смеялась заявлениям Преко (пролога), пояснявшего те или другие действия актеров. Например, Теофил собирается в ад и, спускаясь по лестнице, от страха трясется, а Преко объясняет: «Тогда Теофил идет к дьяволу и боится». Эту роль с большим юмором исполнял г. Квятковский⁴⁷. Неизменным успехом пользовалась у публики пастурель «Робен и Марион». Здесь нравилось решительно все: и наивная фабула, и прелестная музыка, и согласования с текстом mise-en-scne. Я до сих пор считаю, что это была лучшая сценическая постановка Н.Н.Евреинова. Много творческой фантазии вложил в пьесу покойный И.А.Сац. Благодаря ему «Робен» был великолепно оркестрован, а главное, замечательно проделан трюк с бутафорскими инструментами. Нужно заметить, что старинные инструменты, сделанные по античным образцам, были вручены статистам, которые сидели на виду у публики и только симулировали игру. Это не помешало Сацу так расставить своих музыкантов, что статисты производили впечатление действительно играющих. По крайней мере, в этом меня серьезно уверял Л.А.Саккетти. Чрезвычайно стильной была постановка «Нынешних братьев», перифраз библейской истории благородного Иосифа. На фоне интересной декорации В.А.Щуко помещались три створки, откуда, по мере надобности, но обязательно выходили олицетворения добра, зла и ревности. Довольно грубого рисунка были фарсы. Впрочем, такова была эпоха. Помню, что, перечитывая этого сорта произведения, я не раз становился в тупик — что собственно выбрать. Самые скромные пьесы оказывались неприемлемыми. Например, частенько варьировалась тема интимной беседы разных частей тела между собой. Откровеннее нельзя было ничего придумать. Исполнение фарсов было в некотором роде comedia dell’arte. Кроме действующих лиц, на сцене постоянно резвились шуты; они вмешивались в диалоги, потешали публику экспромтами, кувыркались и т. д.

Такова была наша программа. Во всяком случае, она требовала от зрителя некоторого знакомства с историей искусства и, следовательно, известной культуры. Весьма вероятно, что этим объясняется скромная цифра посещаемости театра и наш материальный неуспех. Впрочем, кроме этой причины были и другие. Нужно сознаться, что кононовский зал был на редкость неудобен и, помимо всего, еще страшно холодный. А тут еще, как на зло, морозы двадцатипятиградусные и с ветром: какая нелегкая занесет в холодный и неуютный театр? Наконец, к нам недружелюбно относилась пресса. Один влиятельный критик большой петербургской газеты, кстати, в это время ставивший однородные с нами пьесы из русского быта, зло вышучивал нашу затею. Припоминаю одну фразу из его рецензии: «спектакли средневековые, а Санин выходил кланяться в обыкновенной тужурке». Никаких таких причин не существовало в Москве. Наши московские гастроли (постом 1908 г.) протекали спокойно в уютном Эрмитажном театре при большом стечении публики и доброжелательных отзывах газет. Там наш успех был и материальный, и художественный.

В конце концов, какие же результаты дал «Старинный театр»? Не нужно забывать, что он существовал всего каких-нибудь три месяца. Учитывая это обстоятельство, следует признать, что в столь короткий срок он не даром послужил русскому искусству. Можно спорить о задачах театра (некоторые их считали беспочвенными), но нельзя отрицать, что руководители предприятия отнеслись к нему добросовестно. Театр был обставлен весьма тщательно и по-музейному любовно. К нему были привлечены наиболее яркие творческие силы, как в области декоративной живописи, музыки, литературы, так и в прикладном театральном искусстве: режиссуры и хореографии. Практические последствия этого взаимодействия были несомненны. Прежде всего, как я уже сказал, русская сцена обогатилась новыми художниками-декораторами, затем в методах постановки пьес появились новые мотивы, на этот раз реставрационного характера. Чтобы не быть голословным, укажу на «Дон-Жуана» в Александринском театре⁴⁸ и на «Принцессу Турандот» Незлобина⁴⁹. В том и другом случае, за некоторыми изменениями, были использованы принципы «Старинного театра». Все это указывало на жизненность предприятия, которому суждено было вновь появиться, но только спустя четыре года и опять на короткое время.

Примечания

¹ Столица и усадьба. 1916. № 71. С. 8-12.

² Оранж (Orange) небольшой город в долине реки Роны на юге Франции. Главная его достопримечательность — римский античный театр — один из крупнейших и наилучшим образом сохранившихся театров античности. Он был построен в I веке н. э. (между 10 и 25 гг.) во времена правления императора Августа. В 1869 г. римский театр, Thtre antique d'Orange, был реконструирован и стал местом проведения музыкального фестиваля под названием Chorgies d'Orange, который, существуя с 1902 г., стал ежегодным, и сейчас является знаменитым оперным фестивалем.

³ Николай Николаевич Арбатов (по сцене; наст. фам. Архипов) (1868–1926) — режиссер, актер, педагог. Окончил юридический факультет Московского университета и театральную школу А.Ф.Федотова. Был актером и режиссером в Обществе искусства и литературы, которым руководил К.С.Станиславский. В 1908–1915 гг. был главным режиссером в театре Лит. Художеств. Общества в Петербурге (театр Суворина), где осуществил ряд постановок пьес классического русского репертуара.

⁴ Александр Рафаилович Кугель (псевд. Homo novus) (1864–1928) — литературный и театральный критик, публицист, драматург, режиссер. Окончил юридический факультет Петербургского университета. С 1897 по 1918 г. являлся редактором журнала «Театр и искусство». Несмотря на консервативность взглядов, в своей книге «Утверждение театра» (СПб., 1923) дал положительную оценку творчества Н.Евреинова. В 1908 г. совместно с З.Холмской основал и руководил театром пародий «Кривое зеркало». Осенью 1910 г. Евреинов принял предложение А.Р.Кугеля и стал режиссером театра «Кривое зеркало», где работал до весны 1914 г.

⁵ Евгений Васильевич Аничков (1866–1937) — литературовед. Эмигрировал за границу во время Окт. революции. Им написаны следующие работы: «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян» (1903–1905), «Язычество и Древняя Русь» (1914), «Эстетика трагизма» (1902) и др.

⁶ Adamsspiel (Jeu d’Adam) — «Действо об Адаме» неизвестного автора XI-XII вв.

⁷ Михаил Алексеевич Кузмин (1875–1936) — писатель, композитор. Перевел для «Старинного театра» пьесу «Действо об Адаме», которая была запрещена к постановке цензурой.

⁸ Петр Петрович Извольский (1863–1928) — обер-прокурор Святейшего Синода (1906–1909).

^8а Никогда не забуду восторга, который вызвало это произведение в ученом монахе аббатства Saint Maurice в Швейцарии. Chanoine Bourbon, как звали монаха, не мог долго успокоиться от пьесы (примеч. Н.В.Дризена).

⁹ Рютбеф (Rustebuef, гг. рожд. и смерти неизв.) — французский поэт второй половины XIII в., один из крупнейших представителей литературы бюргерства. Рютбеф писал лирические стихотворения, в которых «возвышенная» тематика рыцарской лирики соседствует с сатирическими, публицистическими и автобиографическими мотивами. Рютбеф разработал жанр dits («сказов»), ему принадлежат несколько фабльо и серия мираклей «De Notre Dame», среди которых драма «Действо о Теофиле» — один из прототипов сказания о Фаусте.

¹⁰ «Действо о Теофиле» (1907) — миракль трувера XIII в. Рютбефа. Драматизированная легенда о чудесах Богоматери. Перевод А.А.Блока, декорации и костюмы И.Я.Билибина, постановка Н.В.Дризена и А.А.Санина, музыка И.А.Саца.

¹¹ «Нынешние братья» (1907) — моралите XV в. христианина Николя из Парижа, с улицы Нотр-Дам. Перевод С.Городецкого, декорации и костюмы В.А.Щуко, режиссеры Н.В.Дризен и А.А.Санин.

¹² Сергей Митрофанович Городецкий (1884–1967) — поэт. Перевел для «Старинного театра» моралите «Нынешние братья».

¹³ «Фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче» (1907) — сочинение Жана Дабонданса, королевского нотариуса города Пон-Сент Эспри (XV–XVI вв.). Пер. барона Н.Н.Врангеля и А.А.Трубникова, декорации и костюмы В.Я.Чемберса, постановка М.Н.Бурнашева.

¹⁴ Барон Николай Николаевич Врангель (1880–1915) — искусствовед. С 1906 г. был сотрудником Императорского Эрмитажа, где занимался организацией художественных выставок. Участвовал в журнале «Старые годы», посвященном поискам и сохранению русской старины. С 1912 г. редактировал художественный и литературный журнал «Аполлон».

¹⁵ Александр Александрович Трубников (псевдонимы: Андрей Трофимов, Лионель), (1882–1966) — искусствовед, литературный критик, сотрудник Эрмитажа. Один из основателей и сотрудников журнала «Старые Годы». В эмиграции удостоился приза Французской Академии за мемуары «От Императорского Эрмитажа к блошиному рынку» (М.: Наше наследие, 1999).

¹⁶ Адам де ла Аль (Adam de la Halle, также известный под прозвищем Адам Горбатый, Adam le Bossu; 1240–1287) — французский трувер. Адам — автор двух небольших пьес: «Игра о беседке» (Je de la feuille, ок.1276) и «Игра о Робене и Марион» («Jeu de Robin et de Marion», ок. 1275), которая считается исследователями прообразом современной оперы.

¹⁷ «Игра о Робене и Марион» (1907) — пастурель трувера XIII в. Адама де ла Аля (арасского горбуна). Перевод Бенедикта (Н.Н.Вентцеля), декорации и костюмы М.Добужинского, постановка Н.Евреинова.

¹⁸ Николай Николаевич Вентцель (псевдоним Бенедикт, 1855–1920) — поэт, прозаик, драматург, переводчик. Перевел для «Старинного театра» пастурель «Игра о Робене и Марион». После 1908 г. являлся постоянным автором театра «Кривое зеркало», где наибольшим успехом пользовалась его пьеса-пародия «Лицедейство о господине Иванове» (1912).

¹⁹ Илья Александрович Сац (1875–1912) — композитор, учился в Музыкально-драматическом училище Моск. филармонического общества на дирижерском отделении. В 1905 г. заведовал музыкальной частью Театра-Студии на Поварской. Написал музыку к пьесе-сказке «Синяя птица» Метерлинка, «Гамлету» Шекспира, «Драме жизни» К. Гамсуна и др. Писал музыку для спектаклей Малого театра, театра Комиссаржевской, «Кривого зеркала» и др.

²⁰ Петр Борисович Ламбин (1862–1923) — театральный художник. Учился в Академии художеств в классе М.А.Шишкова, окончил курс в 1883 г. После учебы в Академии стал помощником декоратора, с 1885 г. — директор и главный декоратор петербургских Императорских театров. Участвовал в оформлении спектаклей Мариинского, Эрмитажного и Александринского театров, Большого театра в Москве. Автор эскизов декораций, театральных костюмов, портретных зарисовок театральных деятелей.

²¹ Орест Карлович Аллегри (1866–1954) — художник театра. В 1880-е гг. учился в Академии художеств у М.А.Шишкова. С 1908 г. был декоратором при Дирекции петербургских императорских театров. Участвовал в оформлении спектаклей Эрмитажного и Мариинского театров.

²² Виктор Андреевич Симов (1858–1935) — театральный художник. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1882 г. В 1885–1886 гг. работал декоратором в частной русской опере, занимался станковой живописью и литографией. В 1898 г. поступил в Московский художественный театр, с которым связано его дальнейшее творчество.

²³ Александр Яковлевич Головин (1863–1930) — театральный художник. Обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. С 1902 г. Головин занимал пост главного декоратора Императорских театров и консультанта дирекции по художественным вопросам, а также оформлял постановки Александринского и Мариинского театров.

²⁴ Константин Алексеевич Коровин (1861–1939) — живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1875–1886) у А.К.Саврасова, с 1882 г. — у В.Д.Поленова. С 1885 г. начал работать как театральный декоратор в Русской частной опере Мамонтова, а с 1900 г. — в Большом театре («Руслан и Людмила», 1901, «Жизнь за царя», 1904, М.И.Глинки; «Князь Игорь» А.П.Бородина и др.).

²⁵ Николай Константинович Рерих (1874–1947) — художник, философ, ученый, общественный деятель. Рерих был в числе ведущих идеологов и создателей «Старинного театра», он участвовал в этом историко-драматургическом мероприятии и в качестве создателя декораций к спектаклям «Три волхва» и «Фуэнте Овехуна», и как искусствовед. Декорации по эскизам Рериха вызвали множество восторженных откликов среди зрителей и критики.

²⁶ Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957) — художник, мастер городского пейзажа, участник творческого объединения «Мир искусства», художественный критик, мемуарист. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1885 -1887), в школе Антона Ашбе и у Ш.Холлоши (Мюнхен,1899–1901). Работал над оформлением спектаклей БДТ. Преподавал в Петербурге в частных художественных школах, с 1922 г. был профессором Академии художеств в Петрограде. Оформил спектакль «Старинного театра» «Игра о Робене и Марион» (1907).

²⁷ Иван Яковлевич Билибин (1876–1942) — художник, книжный иллюстратор и театральный оформитель, участник объединения «Мир искусства». Окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1898 г. учился в мастерской художника А.Ашбе в Мюнхене, затем несколько лет занимался под руководством Ильи Репина в школе-мастерской Марии Тенишевой. В «Старинном театре» оформил спектакль «Действо о Теофиле» (1907).

²⁸ Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) — художник, историк искусства, художественный критик, один из основателей объединения «Мир искусства». Оформил занавес первого сезона «Старинного театра».

²⁹ Владимир Федорович Шишмарев (1874–1957) — филолог и историк музыки. В 1897 г. окончил романо-германское отделение историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета, ученик А.Н.Веселовского. Автор книг: «Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса» (1911), «Клеман Марго» (1915) и др. Переводил тексты песен для спектаклей средневекового цикла «Старинного театра».

³⁰ Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) — художник. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге, а также в Париже, в академиях Ф.Каларосси и Р.Жюльена; автор классических иллюстраций к произведениям Л.Н.Толстого, известен и как художник-монументалист, художник театра и мастер станковой картины разных жанров.

³¹ Владимир Алексеевич Щуко (1878–1939) — архитектор, живописец, сценограф, скульптор. Обучался в мастерской Л.Н.Бенуа (1896–1904) на архитектурном отделении петербургской Академии художеств, где занимался также изобразительным искусством и исследованием памятников древнерусской архитектуры. В Москве участвовал в проектах: здание Библиотеки имени В.И.Ленина, станция метро «Электрозаводская» и др. Создал эскизы декораций к спектаклям «Нынешние братья» (1907) и «Чистилище св. Патрика» Кальдерона (1911).

³² Владимир Яковлевич Чемберс (1877 или 1878–1934) — график, сценограф. Учился в ЦУТР, Рисовальной школе ОПХ и в школе кн. М.К.Тенишевой (ученик И.Репина). Занимался книжной и журнальной графикой, экслибрисом. Эпизодически обращался к сценографии: оформил фарсы XVI в. «Чан» и «Рогач» для «Старинного театра» (1907).

³³ Михаил Николаевич Бурнашев (1882–1928) — историк искусства, археолог, сотрудник журнала «Театр и искусство». Окончил Императорское училище правоведения и Петербургский археологический институт. После Октябрьской революции преподавал русский язык и историю в гимназиях Либавы. В 1925 г. рукоположен в священники в Риге.

³⁴ Михаил Николаевич Каракаш (наст. фам. Альминский) (1887–1937) — певец (баритон) и педагог, артист Императорских театров. В 1910 г. окончил Петербургскую консерваторию. В 1911–1918 гг. солист Мариинского театра. В 1931 г. профессор Русской консерватории в Париже.

³⁵ Кипрас Ионович Пиотровский (наст. фам. Петраускас) (1885–1968) — певец (лирико-драм. тенор), педагог и общественный деятель. Народный артист СССР (1950). В 1911 г. окончил Петербургскую Консерваторию, позднее совершенствовался в пении у Э.Розати (Рим). В 1911–1920 гг. солист Мариинского театра. С 1920 г. жил в Литве, где был одним из создателей Литовского национального оперного театра в Каунасе.

³⁶ Федор Николаевич Курихин (1881–1951) — актер. В 1906 г. окончил Императорские актерские курсы при Александринском театре. По окончании курсов был принят в труппу «Старинного театра». Работал в провинциальных театрах, затем в «Веселом театре», в «Кривом зеркале» в Петербурге. В 1919 г. совместно с К.Марджановым организовал в Киеве эстрадный театр «Кривой Джимми». Курихин — один из организаторов Московского театра сатиры, один из первых актеров российского игрового кинематографа. Исполнил роль Факельщика в «Веселых ребятах».

³⁷ Неустановленное лицо.

³⁸ Александр Акимович Санин (наст. фам. Шенберг) (1869–1956) — актер, режиссер МХТ, Александринского и других театров, ставил спектакли в Большом театре. С 1907 г. преимущественно оперный режиссер; мастер постановок массовых сцен («Борис Годунов» М.П.Мусоргского, 1908, 1910, 1914; «Князь Игорь» А.П.Бородина, 1910, 1917, и др.). Выступал как кинорежиссер; самая значительная работа — «Поликушка» (1919, выпуск 1922). После 1922 г. работал за рубежом (в театрах Парижа, Мадрида, Рима и др.).

³⁹ Кононовский зал располагался на Мойке у Полицейского моста в доме № 61, где в настоящее время находится Университет телекоммуникаций.

⁴⁰ Ливерий Антонович Саккетти (1852–1916) — музыковед, критик, педагог. С 1878 г. преподавал в Петербургской консерватории. Автор книги «Очерк всеобщей истории музыки» (1883).

⁴¹ Михаил Михайлович Фокин (1880–1942) — хореограф и танцовщик. Реформатор балетного театра XX в., создатель жанра бессюжетного балета. Закончил Петербургское театральное училище. В 1898 г. дебютировал на сцене Мариинского театра, в 1902 г. стал педагогом в балетной школе.

⁴² Неустановленное лицо.

⁴³ Особняк барона С.П. фон Дервиза находился на ул. Галерной, д. 33.

⁴⁴ Н.В.Воробьев — талантливый художник-костюмер. См. о нем.: Алянский Ю. Костюм театральный и котурны. Как стать мягким и вкрадчивым? // Алянский Ю. Азбука театра. М.: Современник, 1998.

⁴⁵ Ида Андреевна Альберг (Икскуль-Гильдебранд) (1858–1915) — финская драматическая актриса.

⁴⁶ Владимир Аркадьевич Теляковский (1861–1924) — театральный деятель, в 1901–1917 гг. директор Императорских театров.

⁴⁷ В.И.Квятковский — актер «Старинного театра» (1907).

⁴⁸ «Дон Жуана» в Александринском театре в 1910 г. поставил В.Э.Мейерхольд. В постановке он реализовал идею театрального традиционализма, которая основывалась на использовании и переосмыслении исторического опыта мирового театра.

⁴⁹ Отчасти под влиянием стилистики Мейерхольда в театре К.Н.Незлобина в Москве был поставлен спектакль по пьесе Карло Гоцци «Принцесса Турандот» (1912). Ставил пьесу Ф.Ф.Комиссаржевский, эскизы к спектаклю сделал художник Сапунов. Для музыкального оформления использовалась музыка Рамо.