Виталий Пацюков
Требующий молчания
В начальных страницах «Улисса» Дж.Джойса герой
всматривается в воды морского прилива. Он видит мальков и водоросли,
всплывающие из реальности его созерцания. Далее открывается горизонт, и ближний
мир встречается с дальним. Стирается граница всех слоев видимого и проявляется,
как на фотоснимке, еще одно измерение пространства — состояние, которое Стивен
Дедал обнаруживает внутри себя. «Ощущение пространства, — говорит Дж.Джойс, — и
есть наше присутствие в мире, и открывается оно живой раной сердца».
Именно так видит реальность А.Красулин, переживая ее
стереоскопично, приближаясь к ней вплотную, дотрагиваясь до ее поверхности, ее
рельефов, ниш и впадин, превращая далекое в близкое и близкое транслируя в
величественное. Масштабы абсолютно теряются, меняются все пространственные
ориентиры. Сознание обретает телесность, накапливает критическую массу и
погружается в магический пейзаж видимого-тактильного-глубинного.
«Люблю появление ткани», — свидетельствует Осип
Мандельштам, не разделяя поэтическую речь и речь визуально-пластическую. Их
образность двоится и собирается вновь, мерцает в своей полюсности единой
сущностью, трогательно и беззащитно, как пыльца бабочки. Ее феноменальность
наполняется стихией вопроса и ответа, формой и трансформацией, перетекая друг в
друга, в той же неожиданности, минуя все пределы, в той же парадоксальной
драматургии — как корпускула становится волной. Мир А.Красулина живет в этих же
состояниях, двигаясь по оси времени-пространства, выстраивая лестницы, где
горизонт и вертикаль к нему способны меняться местами. Ступеньки-доски этих
лестниц, помостов, овеществленных музыкальных партитур в свою очередь
выстраивают свои ряды, каждый раз указывая на присутствие в них принципа
золотого сечения. Они рифмуются с горизонтами Казимира Малевича и Пауля Клее, с
тональностями Арнольда Шенберга и Стива Райха, забывая о своей конкретной
предметности и утверждая универсальность числа, в котором еще сохраняются имя и
сущность. В их светящихся реалиях таятся универсальные коды и ритмы;
естественная и органическая простота граничит с откровением, сближаясь с
медитативными состояниями и перебиранием четок, предоставляя паузе обнажать
великое Ничто. Отказываясь от вещественности, искусство А.Красулина находит
свое воплощение в архаических или античных слоях «идеальной» культуры,
возвращаясь в утраченное и перемещаясь в реликтовое. Оно начинается с
прикосновения, с легкого касания, чередуя вдох и выдох, не зная сопротивления
плоскости. Сокрытие и явленность гармонически живут в этом искусстве, где
технологии невидимы, а поверхность одухотворена, как рождающаяся материя.
Стилистически многослойные композиции А.Красулина
близки минимализму, свободной европейской геометрии, ее концептуальной
образности. В реальности они следуют законам древних фундаментальных культур,
встречаясь в своих диалогах с китайской мыслью, где выдержана мера Неба и
Земли. Их внутренние контуры несут в себе ритуальные границы; по своему
принципу они, скорее, роднятся с геомантикой, с системой фэншуй, чем с
европейской иконологией, открываясь бесконечному — как облако, — в пейзажном
китайском искусстве.
В своем творческом процессе художник становится
медиатором, «мыслящим тростником», хранящим Пустоту, потенцию Всего, не
фиксируя видимость, а постигая организационный принцип сущего, иероглиф его
дыхания — такой знакомый до боли, — пришедший парадоксом дзеновского коана –
бывшей кухонной табуреткой. Но «это не табуретка», — мог бы признаться Рене
Магритт.
Табуретка Андрея Красулина принадлежит сакральному образу,
священной повседневности бытия и архетипам архитектуры. Ее иконология восходит
к Престолу, месту нахождения Творца. Ее геометрия отмечает центр мира, именно
ту Великую Пустоту, что всегда присутствует на оси нашего нелинейного
равновесия. Знаковая структура мастера, где часто царствует треугольник,
абсолютно амбивалентна: это место перехода за пределы и место остановки этого
движения. Она используется в каждом колесике мифических конструкций, перед ее
образом всегда стоят судьи или стражи. В композициях Андрея Красулина она
мерцает в одиночестве как аллегория священной аскезы, дисциплины Закона,
апофатического присутствия божественного, его неназванности, включая в свою
французскую (tabourette) бытовую функциональность заклинательную речь
запрета-табу.
Табуретка в магической и пластической практике
художника структурирована как снаружи-внутри. Какой бы близкой она нам ни была,
в ней живет дистанция отложенного контакта, недоступность и одновременно
приближающаяся плотность соприкосновения, медленное втягивание в ее внутренние
слои. Странные соединения открытого и в то же время замкнутого пространства.
Отверстие в плоскости композиции, «маленькая зеленая дверь в стене», разрыв. Но
выстроенный, словно здесь был необходим архитектор и скульптор, чтобы дать
форму нашим глубочайшим травмам и нашей памяти о потустороннем. Платоновская
идея. Конструкция светового потока. Вещная незначительность, простота,
обнажающая истину, и неведомая иным образам сила явленности пограничного.
Зеркальная лекальность Флоренции Данте и парящие силуэты барочных фасадов,
улетающие в невесомость татлинских конструкций. И вместе с тем: «Я скажу тебе с
последней прямотой…»
Все это наводит на мысль о «другой» истории искусства, не
отменяющей уже известную, но воспламеняющей ее своим вечным странным
присутствием-обнаружением.