Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 87 2008

Татьяна Самойлова

 

Иконы и Власть

 

Выставка-реконструкция догмата богоизбранности московского государя

 

Изучение русской иконы началось еще до революции и прошло сложный путь. В советское время религиозное искусство было фактически под запретом, и, чтобы хоть каким-то образом включить икону в культурное наследие, исследователям приходилось акцентировать в ней только внешне эстетический аспект, «красоту линий и красок», в искусствознании икона рассматривалась вне заключенных в ней смысловых пластов. Лишь со временем отечественная медиевистика стала затрагивать и сугубо религиозную сторону иконописи — вспоминать забытое, восстанавливать утраченную связь времен. Процесс осмысления иконы как явления литургического, в котором художественная форма неразрывно сопряжена с духовным смыслом, начался лишь во второй половине 70-х годов прошлого века. С тех пор исследование памятников иконописи уже не мыслилось без привлечения литургических текстов, способных объяснить мельчайшие изменения иконографии, а иногда и стиля произведения. Постепенно икона была осмыслена как важная часть культового целого. В исследованиях значительно расширяется контекст, в котором рассматривается икона. В центре внимания все чаще оказывается храмовая среда — домашняя молельня, кафедральный собор, крестный ход или городская литийная служба, то есть то сакральное пространство, которое создается для священного предмета или которое он сам организует вокруг себя.

Изменившийся подход в изучении древнерусского искусства оказал существенное влияние на научную жизнь в стенах музеев Кремля. Именно в кремлевских соборах in situ сохранилось значительное число древних икон, которые не были «изъяты» из исторического контекста и на протяжении многих веков оставались неотъемлемой частью культурного и сакрального пространства Соборной площади, митрополичьего собора, царского домового храма. Результатом научной деятельности нового направления стала серия выставочных проектов. Она началась в 1998 году скромной выставкой «Реликвии царской усыпальницы». Выставка проходила на галерее Благовещенского собора и не имела даже каталога, но знаменательно, что представленные на ней иконы и литургические предметы впервые были призваны «реконструировать» сакральное пространство царского храма-усыпальницы, Архангельского собора, для которого они были созданы и которое они формировали.

В 2000 году был осуществлен новый крупномасштабный проект «Христианские реликвии в Московском Кремле». Представленные на этой выставке священные предметы и реликвии, сохранившиеся в Кремле, впервые рассматривались с точки зрения их богослужебного предназначения и функции в храмовом пространстве, и даже, по словам автора идеи выставки А.М.Лидова, с точки зрения их роли в создании сакрального единения власти и народа. Тема кремлевских реликвий в 2003 году получила свое развитие и конкретизацию в проекте под названием «Царский храм». Эта выставка ставила перед собой цель показать историческую жизнь святынь домового царского храма — Благовещенского собора.

Выставка «Вера и власть. Эпоха Ивана Грозного», проходившая в Одностолпной палате Патриаршего дворца в конце 2007 – начале 2008 года, во многом опиралась на опыт этих ранее осуществленных выставок. Однако теперь музей поставил перед собой более масштабную задачу — при помощи дошедших до нас произведений искусства создать широкую картину духовной жизни целой исторической эпохи. С этой точки зрения подбор экспонатов осуществлялся таким образом, чтобы каждый из них выступал не как отдельное произведение, иллюст­рирующее эволюцию художественного стиля, но как знаковый текст, характеризующий религиозные, историософские, богословско-политические постулаты и искания своего времени. Особая роль в этой ситуации, безусловно, принадлежит иконе: именно она, в связи с отсутствием на Руси развитой традиции схоластического богословия, стала тем «инструментом», при помощи которого декларировалась идеология Московского царства эпохи Ивана Грозного.

 

Центральным событием этой ключевой для русской истории эпохи, ее идейным стержнем стало состоявшееся в 1547 году венчание на царство великого князя Ивана IV. Этим актом Русское государство заявило о себе как о законном наследнике сошедшей со сцены истории Византийской империи и о своем правителе, принявшем титул царя, а вместе с титулом и весь груз ответственности за судьбу православного мира. Мысль о наследовании православной империи была одной из важнейших идей времени. Необходимость укоренения идеологии Московского царства как в сознании самого молодого царя, так и в глубинах самосознания его народа потребовала от государства разработки особой программы. В ее осуществлении не последняя роль отводилась изобразительному искусству. Целый ряд дошедших до нас документов XVI века свидетельствует о том, что впервые на государственном уровне наставники царя — митрополит Макарий и священник Сильвестр — разработали план создания произведений искусства, которые были призваны служить утверждению новой идеологии. Для его осуществления в конце 40-х годов в Москве собрали мастеров из ведущих русских художественных центров — Пскова и Новгорода. Здесь, в Кремле, под бдительным оком государя и митрополита они трудились над созданием произведений, в которых утверждались наиболее актуальные идеи эпохи. Это были прежде всего темы византийского наследия и законности права Ивана IV на царский венец, святости царского рода и богоизбранности Русского государства — как хранительниц истинной веры. Последняя тема нашла свое отражение как в канонизации русских святых, так и в обновленном богословско-дидактическом пути развития иконописания. Перечисленные темы и идеи продолжали развиваться на протяжении всего царствования Ивана Грозного, многократно повторяясь во вновь создаваемых произведениях, и именно на них было сосредоточено внимание, при создании концепции выставки.

Торжественный зачин всей экспозиции — центральная витрина, где представлены экспонаты, непосредственно связанные с венчанием Ивана IV на царство. Как известно из летописей, оно проходило в Успенском соборе. Сценарий венчания был составлен специально для Ивана Грозного с учетом того, что было известно современникам о Чине венчания византийских императоров. В ходе церемонии наставник юного царя митрополит Макарий возложил на царя Крест Животворящего древа и увенчал его голову шапкой Мономаха, которая согласно древней легенде была подарена русским князьям византийским императором. В музеях Кремля хранится серебряный ковчег, содержащий украшенный жемчугом и драгоценными камнями крест. Надпись на ковчеге гласит: «В сем киоте крест святого и животворящего древа на нем же распяся Христос Бог и сеи святой крест сотворен животворящим самосущим древом, а сие святое древо от того креста иже был прислан от Константинополя в Киев великому князю Владимиру Мономаху…». Эта надпись восходит к так называемому «Сказанию о князьях Владимирских», древней легенде, которая актуализировалась в царствование Ивана Грозного. Она повествует о блестящих военных победах Владимира Мономаха и рассказывает о том, что в знак признания военного могущества русского князя византийский император Константин Мономах отправил к нему послов с дарами, в числе которых был и вышеупомянутый крест. Исследователи предполагают, что в серебряный ковчег, изготовленный в XVII столетии, была вложена именно эта древняя реликвия. В дальнейшем венчание на царство русских государей всегда начиналось именно с возложения Животворящего Креста.

В царствование Ивана Грозного «Сказание о князьях Владимирских» официально рассматривалось как исторический факт, доказывающий право русских правителей на царский титул. Именно поэтому вскоре после венчания на царство, в 1551 году, молодой государь приказал украсить царское моленное место в Успенском соборе рельефами, иллюстрирующими события, о которых рассказывалось в легенде. В частности, на одном из рельефов, которые и поныне можно видеть на своем историческом месте, изображено, как митрополит Неофит возлагает на князя Владимира Мономаха венец и Крест Животворящего древа. Эта композиция рассматривалась современниками как прямая аллюзия на венчание первого русского царя.

Иван Грозный венчался на царство не получив предварительно благословения патриарха Константинопольского. Только в начале 1560-х годов, после долгих и упорных переговоров царь получил из Константинополя патриаршее благословение. Вместе с благословением патриарх прислал государю текст «Чина венчания на царство» византийских императоров. При сравнении его с чином, составленным для Ивана Грозного, в Москве не могли не заметить, что в русский вариант не вошел такой важный ритуал, как миропомазание и возглашение царя святым, в связи с чем была составлена новая, так называемая формулярная редакция Чина. Она включила в себя византийский обряд миропомазания, то есть освящения государя, но сохранила и положения, подчеркивавшие преемственность власти Ивана IV от его отца Василия III и предусматривавшие возможность венчания на престол царского наследника Ивана Ивановича. На выставке рядом с Крестом Животворящего древа представлена рукопись XVI века, сохранившаяся в архиве Посольского приказа, которая содержит именно эту редакцию «Чина венчания».

Новый статус московского государя повлек за собой большие изменения в придворном церемониале. Как свидетельствуют так называемые Соборные чиновники, с середины XVI века в Москве вводятся новые празднества и торжественные шествия «со кресты». Возможно, в связи с необходимостью подобающего оформления этих шествий была заказана пара исключительных по своему замыслу и мастерству исполнения выносных крестов, происходящих из Благовещенского собора Кремля. Оба выносных запрестольных креста — деревянные, обложены серебряной золоченой басмой. Убор крестов составляют серебряные литые накладные рельефы, расположение и состав которых во многом обусловлены особенностями структуры русского высокого иконостаса. На лицевой стороне крестов помещены изображения праздников. На оборотной — Деисус и пророческий чин, а также избранные святые. Пророческий и деисусный чины на крестах различны по составу и дополняют друг друга. Вероятно, значение «первого» в этой паре имел крест с образами «верховных» пророков — библейских царей Давида и Соломона и апостолов Петра и Павла. Нет сомнений в том, что кресты для одного из самых значительных русских престолов — царского Благовещенского собора — были исполнены по высочайшему царскому заказу. Об этом свидетельствует прежде всего исключительная редкость в России в XVI–XVII веках столь пышно убранных в серебро и украшенных драгоценными камнями и самоцветами запрестольных крестов, восходящих к византийской традиции. Подобно византийским процессионным крестам, использовавшимся в торжественных церемониях императорского двора, кресты из царского домового храма «освящали» торжественные выходы царя и воспринимались как государственные символы.

Традиция, согласно которой Крест является главным государственным символом христианского государства, восходит к первому византийскому императору Константину Великому (IV в.). По преданию, его мать царица Елена разыскала в 325 году в Палестине крест, на котором был распят Христос, и привезла его в Константинополь. Для императора, впервые сделавшего христианство официальной государственной религией, Крест стал и оружием победы над иноверцами, и орудием устроения христианского мира, и символом единения христианства и земной власти, сам же Константин — образцом властителя для христианских государей. В присланном в 1562 году патриархом Константинопольским Иосафом II документе, подтверждающем право Ивана Грозного на царский титул, первосвятитель называл русского самодержца «царем и государем христиан всей вселенной от Востока до Запада и до океана». Патриарх также сообщал, что имя русского царя будет внесено в диптихи, особые списки для поминовения на литургии. «…Да будешь и ты между царями как равноапостольный Константин», — писал патриарх.

В подтверждение этого преемства власти русских князей от византийских императоров в Благовещенском соборе, роспись которого была выполнена вскоре после 1547 года, царское моленное место осеняло изображение Константина и Елены, держащих Истинный крест (юго-западный столп), что напоминало присутствующему на литургии правителю о его имперской миссии защитника православия. Этот образ, как и вся роспись собора, знаменовал новую точку отсчета в почитании первого византийского императора на Московской земле. Одним из его проявлений стали иконы святых Константина и Елены, созданные в эту эпоху. Одна из таких икон, сохранившаяся в собрании музея-заповедника «Ростовский Кремль», представлена на выставке. Как и на благовещенской фреске, на иконе равноапостольные Константин и Елена изображены в повороте друг к другу, поддерживающими высокий крест. Они в императорских одеждах, опоясанных лором (деталь императорского костюма в виде длинной широкой ленты), и в золотых коронах, украшенных драгоценными камнями. Красный цвет их одежд, согласно богослужебным текстам, свидетельствует о славе Константина и Елены на земле и на небе и о даро­вании им добродетелей «любви совершенной и милости».

Не меньшее значение для сакрализации царской власти имели образы библейских правителей. В середине — второй половине XVI века в русском высоком иконостасе появляется еще один венчающий его ряд — праотеческий. Его образы — праотцы, предки Христа по крови, представляли ветхозаветную церковь «дозаконного» периода от Адама до Моисея. Они являлись важным звеном, помогавшим московским книжникам связать историю Московского государства со всемирной историей и тем самым подчеркнуть его богоизбранность. Один из важнейших персонажей дозаконной истории — вождь израильского народа Иисус Навин. В христианской традиции он истолковывался как прообраз идеального императора, приведшего народ в Святую землю. Преемник Моисея, воевода Израильский, именно Иисус Навин привел евреев в Землю обетованную и раздал земли царям двенадцати колен. Молодым воином в золотых доспехах, с мечом в руках представлен он на иконе древнейшего праотеческого ряда из иконостаса Благовещенского собора. Книжники и богословы, современники Ивана Грозного, сравнивали с Иисусом Навином самого государя, совершившего в 1552 году победоносный поход на Казанское царство.

Образ праотца Мельхиседека, имя которого означало «царь мира и справедливости», был знаковым в новой системе образов власти: будучи царем, он получил священство от самого Бога и, таким образом, соединил в себе священническое и царское достоинство. Согласно книге иконописных образцов, или «подлинников», Мельхиседек пишется «подобием стар и сед, брада аки праотца Авраама, на главе плат и венец царский, а на верху приволока». Именно так он представлен на этой иконе из Благовещенского собора. Правда, плохая сохранность красочного слоя на иконе не позволяет определить особенности головного убора царя-священника, но в его правой руке — длинный тонкий жезл (скипетр), символ царской власти. Стилистические особенности икон этого самого древнего из дошедших до нас праотеческого чина — насыщенный густой цвет с контрастами белого и алого, охряного и черного, синего и алого, архитектурный фон, содержащий в себе аллюзии на библейский текст, — позволили исследователям соотнести их с раннегрозненским периодом.

Среди пророков, изображавшихся в пророческом чине иконостаса, во второй половине XVI века также особое внимание отдавалось персонажам царского происхождения — Давиду и Соломону. На центральной иконе пророческого ряда иконостаса одного из приделов кремлевского Благовещенского собора Богоматери предстоят пророки Давид и Соломон, изображенные в царских коронах. Интересно, что, согласно дошедшим до нас описаниям Золотой палаты, в торжественной приемной зале русского царя трон государя осеняла фреска с аналогичной композицией, напоминая о божественном происхождении института царской власти.

Одним из первых и наиболее значимых деяний Ивана Грозного стала победа над Казанским царством. Знаменательно, что современники царя, согласно летописям, рассматривали военную кампанию против Казани как крестовый поход против иноверцев. В связи с этим выступление в поход и парадные смотры царского войска были в значительной степени ритуализованы. Повышалась и ритуальная значимость царского доспеха. История не сохранила для нас воинского вооружения первого русского царя. Однако в Оружейной палате Кремля хранятся памятники, принадлежавшие ближайшему окружению Ивана Грозного — представителям рода Мстиславских. Они составили основу отдельной витрины, посвященной царскому доспеху. Владельцем наручей, щита и сабли, поражающих роскошью и изысканностью своего декора, был князь Федор Иванович Мстиславский (ум. 1622) — один из виднейших политических и военных деятелей второй половины XVI — начала XVII века (в 1598, 1605 и 1612 годах он трижды отказывался от предлагавшегося ему русского трона). Принадлежавшее ему оружие оказалось в царской казне в начале XVII столетия и продолжало использоваться русскими самодержцами в торжественных воинских церемониалах.

Иван Грозный считал своей важнейшей задачей предельно повысить статус правителя. Исследователи предполагают, что, следуя примеру византийских императоров, рассылавших свои портреты в подвластные им территории, Иван Грозный ввел обычай заказывать для городских или монастырских соборов иконы своего небесного покровителя Иоанна Предтечи. Образ небесного патрона государя олицетворял собою присутствие царской власти в крупнейших русских городах. Одна из таких икон — образ Иоанна Предтечи, происходящий из Успенского собора Рязанского кремля. Темная приглушенная цветовая гамма, состоящая из неяркой охры, оливково-серых, коричневых красок и темно-зеленого цвета фона, создает ощущение драматизма и напряженности образа. Возможно, один из самых ранних образов царского святого соименника — уникальная камея на сардониксе, украшающая великолепную панагию, сохранившуюся в собрании Музея-заповедника «Московский Кремль». Здесь Иоанн Предтеча изображен с могуче развернутыми крыльями — символом воспарившего духа. Такая иконография получила название — «Ангел Пустыни». В панагию вложен золотой ковчег (коробочка) с христианскими святынями, который можно видеть через прямоугольное отверстие на оборотной стороне оправы панагии. Изначально это отверстие было закрыто дверцей с изображением апостола Тита — святого, в день памяти которого родился царь Иван IV. Изображения Тита и Иоанна Предтечи, в честь которого он был наречен, позволяют высказать предположение о том, что панагия была сделана для самого царя в первой половине XVI века, возможно, в связи с его венчанием на царство.

Не меньше внимания в эпоху Грозного уделялось и утверждению статуса наследника трона, на которого в силу его принадлежности царскому роду распространялась харизма государя. Известно, что судьба первого сына Ивана IV и Анастасии — младенца Дмитрия, рожденного в день памяти великого христианского воина Димитрия Солунского, была трагичной: младенца уронили в воду во время паломничества по северным монастырям, ребенок простудился и умер. Царская чета, у которой до Дмитрия рождались только девочки, вновь осталась без наследника. И когда в 1554 году у них наконец родился сын (Иван Иванович), от которого теперь зависела судьба всей династии, возникает традиция создавать для новорожденного наследника родимую, или мерную (то есть в меру роста младенца) икону с изображением святого, именем которого он был назван. Такая икона была призвана сопровождать по жизни своего владельца, оберегая его от возможных несчастий. Этот обычай также теснейшим образом связан с общим процессом сакрализации царской власти. Родимые иконы фиксировали рост младенца, царского наследника, приносимого в обряде крещения Богу «яко некое священное приношение» от царской династии. Сама же идея мерной иконы имела хорошо прочитывавшуюся современниками символическую связь с «мерами» Гроба Господня, а подобные ассоциативные связи способствовали закреплению за ней значения реликвии царского рода.

Идеи утверждения святости царского рода обратили внимание царя и к персоне его отца, великого князя Василия Иоанновича, прямого потомка императорской династии Палеологов. Иван IV, вряд ли помнивший своего отца, умершего, когда ему было всего три года, возможно, даже имел желание его канонизировать. Он украсил гробницу своего отца в Архангельском соборе подобно раке святого. Она была покрыта богатым покровом, а над нею был установлен иконный образ, изображавший Василия III вместе с его святым соименником Василием Великим (1530–1550). Представленная в экспозиции надгробная икона великого князя Василия III является древнейшей в ряду многочисленных княжеских и царских тезоименных и родимых образов, помещенных в надгробные иконостасы царской усыпальницы. Не исключено, что именно она «стояла у истоков» этой традиции. Изображение Василия III с нимбом, так же как созданное в середине XVI века «Похвальное слово великому князю», в котором он прославляется как поборник за благополучие русской державы, свидетельствует о существовавшем у Ивана Грозного замысле канонизировать своего отца.

Декларирование древности своего рода Иван Грозный неоднократно использовал для доказательства своего царского происхождения в общении с иноземными правителями. О древности рода Рюриковичей царь писал в письме шведскому королю Юхану III. От шведского правителя, добивавшегося равенства позиций в дипломатических отношениях с Московией, Иван Грозный потребовал подробного изложения генеалогии шведских королей. Актуальность этой темы отражает редкий экспонат — изображение Генеалогического древа Рюриковичей, предоставленный на выставку Библиотекой Упсальского университета (Швеция). К сожалению, нам неизвестна пока ни точная дата этого произведения, ни то, каким путем и при каких обстоятельствах оно оказалось в Швеции. Однако примечательно, что в нижней части древа помещено имя Рюрика, а в его венчающей части — имя Феодора Иоанновича (ум. 1598).

В XVI веке Русь оставалась единственным православным государством, неподвластным Османской империи. После венчания на царство Ивана IV она обрела в глазах всего православного мира статус «великого православного самодержства», то есть в соответствии с библейской концепцией смены царств, содержащейся в Книге пророка Даниила, произошла передача импер­ской власти: Византия (царство греческое) покинула авансцену истории, передав корону и скипетр московскому самодержцу. Эта идея была живо воспринята московскими правителями, однако она требовала исторического обоснования. И здесь главными «свидетелями» избранничества Московского царства стали особо почитаемые святыни христианского мира — прославленные иконы, которые чудесным образом покидали пределы павшей империи и приходили на Русь. Так, именно на рубеже XV–XVI столетий началось общерусское прославление иконы Богоматери Одигитрии, получившей русское название «Тихвинская». По преданию, эта икона, защитница византийских императоров, явилась в северных новгородских землях на реке Оять в 1383 году. Однако в течение долгого времени ее культ имел сугубо местное значение. Особое почитание Тихвинской началось с Василия III, который делал богатые вклады в Тихвинский монастырь. Следуя фамильной традиции, Иван Васильевич в 1547 году ездил на поклонение Богоматери Тихвинской, «испрашивая» именно у нее благословение на венчание на царство. А вскоре после 1547 года для Благовещенского собора Московского Кремля был создан список с чудотворной иконы, со средником, окруженным рамой с живописными клеймами, иллюстрирующими основные эпизоды «Сказания о Тихвинской иконе». В нижнем клейме рамы представлена уникальная композиция: моление иконе великого князя Ивана Васильевича, его представляет Богоматери длиннобородый монах, в котором некоторые исследователи склонны видеть изображение отца Ивана IV, Василия III.

С начала XII века в Успенском соборе Смоленска хранилась привезенная из Византии древняя икона Богоматери Одигитрии. В конце XIV века она была привезена в Москву и поставлена в придворном великокняжеском Благовещенском соборе слева от царских врат. Однако смоляне попросили вернуть им чудотворный образ, и в 1456 году древнюю икону возвратили в Смоленск. В Москве остался список с нее в «меру и подобие» оригинала. С XV века многочисленные списки с древней «Смоленской Одигитрии» распространились по всей Руси. Этот образ напоминал московским князьям о их ответственности за древние западные «отчины», оказавшиеся под властью польской короны, и освящал собою борьбу за их освобождение. Представленная на выставке икона была написана для придела Благовещенского собора, освященного в 1563 году в честь архангела Михаила в память о взятии Полоцка в начале Ливон­ской войны. В рисунке лика Богоматери: удлиненном носе, очертании глаз, высокой шее — угадываются черты древнего прототипа. Одежды Христа и Богородицы густо прописаны золотым ассистом в подражание древним византийским иконам.

Главной святыней, заступницей Московского царства, оставалась икона Владимирской Богоматери, и далеко не случайно, что ее списки в XVI веке столь многочисленны, а заказчиками порой выступают весьма значимые исторические персоны. Около 1572 года по заказу Григория Бельского (Малюты Скуратова), человека из ближайшего окружения Ивана Грозного, был выполнен список с Владимирской для Иосифо-Воло­колам­ского монастыря. Драгоценный убрус на голове Марии и венец над ее нимбом воспроизводят низанный жемчугом убрус и коруну, некогда украшавшие древний образ. На полях иконы изображены московские митрополиты Петр и Иона, мощи которых покоились в главном соборе Кремля, там же, где начиная с XV столетия находилась и сама чудотворная. Удивительно (и показательно), что создание богородичного образа, словно вобравшего в себя всю боль этого трагического периода русской истории, связано с человеком, само имя которого стало метафорой жестокости.

Для истории Московского государства особое значение имел образ Богоматери Боголюбской, созданный по заказу князя Андрея Боголюбского в 1158 году. При Иване Грозном этот образ воспринимался как святыня, связанная с памятью о предке государя. Кроме того, икона Богоматери Боголюбской, представляющая Богородицу молящейся своему Сыну, привлекала людей того времени как образ непрестанного моления Богоматери за человеческий род. На рубеже XV–XVI веков она послужила основой для создания новой иконографии, получившей название «Моление о народе». В этом варианте у ног Богоматери изображается группа молящихся, возглавляемая прославленными святыми. На соловецкой иконе 1545 года в молении Богоматери изображены святые Зосима и Савватий и коленопреклоненные монахи Соловецкого монастыря.

По воле Ивана IV, желавшего превратить Москву в Новый Царьград, в столицу стали привозить прославившиеся в разных концах России чудотворные иконы. Некоторые из них оставались навсегда в Москве, другие же поновлялись московскими мастерами, с них создавали списки для столичных храмов и их возвращали. Такова история появления в Кремле иконы «Богоматерь на престоле с предстоящими Антонием и Феодосием Печерскими». Икона является списком «в меру и подобие» с древнего почитаемого образа Богоматери Печерской (Свенской) Успенского собора Свенского монастыря близ Брянска. При Иване Грозном брянская икона была привезена в Москву на поновление и в 1583 году возвращена монастырю в новой богатой ризе. А прославившейся на Вятке в 1383 году иконе святителя Николая (Никола Великорецкий) на Москве установили даже особое празднование с крестным ходом. 23 февраля 1555 года Иван Грозный повелел привезти чудотворный образ в Москву на поновление. Святыню поновлял сам митрополит Макарий. С великорецкого образа было сделано несколько списков, один из которых был поставлен в Успенском соборе Кремля против митрополичьего места. В 1556 году чудотворный образ с новым богатым окладом и пеленой проводили на Вятку.

В грозненское время иконы святителя Николая различных иконографических изводов стали предметом особой заботы Москвы. Именно тогда новая редакция «Сказания о Николе Зарайском» была обогащена преданием о том, что икону святителя князь Владимир вместе с другими реликвиями вывез на Русь из Корсуни, где он крестился, намереваясь препроводить ее в Новгород. Однако икона не доехала до Новгорода, изъявив волю остаться в Рязани.

«Добавление» иконы Николая Чудотворца Зарайского к списку Корсунских, то есть византийских реликвий также было частью державостроительной программы московских Рюриковичей, стремившихся перехватить пальму первенства в почитании святителя у Новгорода и придать ему значение царского культа. Чтобы окончательно утвердить звание столицы христианского мира и обладательницы его святынь, Иван IV организовал вывоз древних икон корсунского письма. Знаменитый образ XI века Спас Златая Риза из новгородского Софийского собора переместился в Успенский собор Москвы и занял подобающее ему место в иконостасе кремлевского храма. В дальнейшем с этого прославленного образа, создавались большие и малые списки. Один из них происходит из Соловецкого монастыря. Это икона «Спас на престоле с припадающим архиепископом Евфимием». Здесь у ног Спасителя написан любимый и почитаемый новгородцами архиепископ Евфимий.

Идея богоизбранности Московского царства, вдохновлявшая Ивана Грозного, в ранний период его царствования послужила основой для, как бы мы сейчас сказали, «национального подъ­ема». Царство, земство и священство мыслились освященным единством. В области иконописания это нашло отражение в том, что в московской культуре распространяются и пользуются большой любовью иконы, в композиции которых присутствуют образы «молящегося мира» («Покров», «Богоматерь Боголюбская», «О Тебе радуется»). Особенно актуальной эта тема единения православного народа — царства, земства и священства, молящегося о спасении мира, — становится в середине XVI столетия. Иконы «Покрова Богородицы», праздника, любимого на Руси с древнейших времен, в царствование Ивана Грозного приобретают почти государственное значение: именно на день Покрова была взята казавшаяся неприступной Казань. Как главное содержание икон «Покрова» отныне последовательно проводится идея церкви как сообщества, неустанно возносящего молитвы своей заступнице, причем во всех иконах главой сообщества показывается Царь. По-видимому, к середине XVI века, то есть к началу царствования Ивана Грозного относится создание иконы «Покров Богородицы», происходящей из одного из новгородских храмов В основу этого сюжета положен эпизод из жития св. Андрея Юродивого (IX–X), который во время молитвы в храме Богоматери во Влахернах в Константинополе увидел Богородицу, простершую свой мафорий над народом, находившимся в храме. На иконе событие изображено на фоне многоглавого храма. Богоматерь в позе Оранты помещена в центре, на облаке. Два парящих архангела держат над нею покров. Над Богоматерью в миндалевидной мандорле на огнекрылых серафимах восседает Христос. По сторонам Марии предстоят святые. Они размещены группами, по чинам святости. Среди них обращают на себя внимание образы преподобных, которые отождествляются с русскими святыми Сергием Радонежским, Кириллом Белозерским, Александром Свирским (?) и Петром Муромским.

В нижнем регистре справа и слева — византийский патриарх Тарасий и император Лев VI Мудрый с императрицей Феофаной. Головы императорской четы и патриарха окружены нимбами. Царя окружают миряне, патриарха — священнослужители. Выбор императора Льва VI, вероятно, обусловлен тем, что в основе многих его речей лежала идея гармонии светской и духовной власти, актуальная в ранний период царствования Ивана Грозного.

Историческая миссия царя согласно доктрине, разработанной в Византии и воспринятой московским государем, состояла не только в том, чтобы, преодолев земной путь, войти в Небесный Иерусалим, но и в том, чтобы привести к его вратам всех своих подданных. Эта идея отчетливо прочитывается в знаменитой иконе «Благословенно воинство Небесного Царя» из ГТГ, на которой изображено святое войско, движущееся к Святому граду, возглавляемое императором Константином и архангелом Михаилом. Икона была написана для Успенского собора Московского Кремля и стояла на правой стороне непосредственно вблизи царского моленного места — Мономахова трона — как вечное напоминание государю о его метаисторической миссии. В музеях Кремля сохранился один из списков этой иконы — ее уменьшенная копия, обладающая рядом иконографических особенностей. Центр композиции здесь — всадник в доспехах, на голове которого вместо шлема — монашеский куколь, «броня веры». Во главе верхней группы воинов — Давид и Соломон. Завершают процессию киевские князья-мученики Борис и Глеб. Фигура на белом коне, возможно — князь Владимир, креститель Киевской Руси. Справа за Борисом и Глебом воин в короне и золотых доспехах, держащий в руках крест, первый христианский император Константин.

Широкое распространение в XVI веке получает иконография «О Тебе радуется», возникшая на рубеже веков. Она иллюстрирует благодарственное песнопение Богоматери, написанное Иоанном Дамаскиным и исполняемое на литургии Василия Великого. В центре композиции изображается Богоматерь на троне с Младенцем на руках. Она окружена сонмом архангелов, представленных на фоне Небесного Иерусалима и прекрасного райского сада. В нижней части — предстоящие Марии чины святости. Богоматерь в этом иконографическом изводе явлена в ее космическом значении как «радость всей твари», как «мирообъемлющий храм», вокруг которого в соборном единении собирается вся славящая Богоматерь тварь, все земнородные, в ряду которых с развитием данной иконографии все более заметное место отводится русским святым, что, безусловно, рассматривается как одно из подтверждений вхождения русского богоизбранного народа в селения Небесного Иерусалима. На иконе «О Тебе радуется» конца XVI века из Соловецкого монастыря русскую святость представляет святой князь Владимир, «уравненный» в статусе со святым Константином, его сыновья Борис и Глеб, Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский.

Одним из первых деяний Ивана IV стало председательство на церковных соборах в 1547 и 1549 годах, на которых канонизировали большое количество русских святых. Святые есть истинное «царския державы богатство» — с такими словами обратился Иван Грозный к епископам, призывая их и далее «обыскивать о великих чудотворцах… где которые чудотворцы прославились». Среди канонизированных было немало основателей новых монастырских обителей, прославившихся как своими аскетическими подвигами, так и хозяйственной, строительной деятельностью (Зосима и Савватий, Александр Свирский, Варлаам Хутынский). Соборные акты канонизации были на Руси совершенно новым явлением. До этого прославление святых происходило стихийно в недрах народной религиозной жизни, а почитание узаконивал обычай, традиция. Теперь же в соответствии с принятыми в Византии постановлениями официальное соборное прославление святого должно сопровождаться созданием его иконного образа, Жития, написанием Службы. Действительно, во второй половине XVI века был создан целый ряд житийных икон русских святых, имена которых прозвучали в канонизационных списках соборов. Эти иконы отмечены чертами некоей программности. Как правило, это достаточно масштабные по размерам иконы, в которых крупное, фронтальное изображение святого окружено многочисленными клеймами. Клейма иногда располагаются в два, а то и в три ряда, и в них наиподробнейшим образом проиллюстрировано житие святого, причем особое внимание уделено посмертным чудесам, так как именно такие чудеса чаще всего и являлись главным основанием для установления почитания. Таковы две иконы из Ярославля. Первая — преподобный Варлаам Хутынский с житием в 36-ти клеймах (канонизирован на соборе 1547 года). Втораяярославские чудотворцы, князья Федор, Давид и Константин, с житием в 36-ти клеймах. Житие князя Федора и двух его сыновей было написано непосредственно по воле Ивана III в XV веке, а канонизация состоялась также в 1547 году. В семье Ивана Грозного эти святые пользовались особой любовью. По молитвам князя Федора была исцелена от смертельной болезни царица Анастасия, а сам Федор был для первого русского царя образцом государя. Особое внимание к прославлению святых князей не было случайным. В 1562–1563 годах создается знаменитая «Степенная книга Царского родословия», последовательно формировавшая понятие княжеской святости. Книга построена как непрерывная цепь княжеских биографий, написанных в агиографическом жанре. В них князья прославляются и как просветители Руси (Владимир и Ольга), и как страстотерпцы (Борис и Глеб), и как храбрые воины и мудрые правители (Федор Ярославский). Святость князей, являющихся «сродниками» первого русского царя, вновь и вновь подтверждала святость всей династии Рюриковичей, а следовательно, и Ивана IV.

Как ключевые фигуры в истории Московского царства в Степенной книге представлены митрополиты Петр, Алексий и Иона. Святители уже имели устоявшуюся традицию почитания. Но теперь к ним обращено особое царское внимание. Согласно Житию митрополита Петра именно он предсказал Москве великое будущее и был погребен в 1326 году в алтаре Успенского собора. Мощи его стали главной святыней храма. Вскоре после канонизации в 1339 году митрополит Петр стал почитаться как святой покровитель города и всего Московского государства. Лицевой покров на раку митрополита Петра был изготовлен в 1574 году в мастерской московского Новодевичьего монастыря, при непосредственном участии княгини Ульянии, жены брата царя Ивана Грозного. Покров на раку митрополита Ионы, первого московского митрополита, поставленного на кафедру без участия Константинопольского патриарха собором русских епископов, был создан в мастерской царицы Анастасии Романовны (1549–1552). Акт поставления Ионы стал важным этапом на пути становления автокефалии Русской православной церкви, и изготовление покрова с его изображением в царских мастерских было не только проявлением почитания святого, но и данью памяти об этом событии государственного значения. Из Рязани происходит икона «Алексий Митрополит», написанная неким Давидом Сирахом в 1577 году. Алексий (ок. 1293–1378), некогда бывший опекуном Дмитрия Донского, считался покровителем правящей династии московских Рюриковичей. Само рождение Иоанна IV связывали с молитвами о наследнике и с обетом, принесенным святителям-чудотворцам Петру и Алексию отцом будущего царя Василием III.

Одной из форм почитания и прославления русских святых в эпоху Ивана Грозного стало изготовление украшенных рак для хранения их мощей. Уникальные деревянные раки для Соловецких чудотворцев были заказаны игуменом Филиппом в 1566 году в связи с перенесением мощей преподобных в созданный в их честь придел Преображенского собора Соловецкого монастыря. Для исполнения замысла игумен пригласил артель мастеров из Новгорода. Раки представляли собой монументальные прямоугольные саркофаги с крышками из толстых липовых досок. На крышках помещены изображения преподобных в рост. В боковые стенки рак с профилированным карнизом и цоколем врезаны по четыре кипарисовые вставки с житийными клеймами. Поверхность вокруг клейм украшена тисненным по левкасу растительным орнаментом, покрытым позолотой в подражание драгоценной чеканке по золоту или золоченому серебру. Характерно, что начатый в грозненское время «проект» изготовления рак русских чудотворцев был продолжен в царствование Федора Иоанновича.

Русские летописи того времени свидетельствуют, что первый московский царь реально ощущал помощь русских чудотворцев в своей частной и государственной жизни. По молитвам святого Никиты Переяславского, канонизированного собором 1549 года, родился царевич Иван Иванович, а от воды, взятой из колодца святого, излечился от болезни сын царя Федор. В Кремле царь повелел устроить для царевичей Ивана и Федора дворец на Взрубе и там поставил храм Сретения Господня с приделом св. Никиты Переяславского. Вероятно, именно для этого храма была написана житийная икона святого, сохранившаяся в собрании музеев Кремля (икона «Преподобный Никита Перея­славский Столпник» с 16-ю клеймами жития. 1560-е годы. Москва.)

Во время Казанского похода 30 августа 1552 года, в день памяти преподобного Александра Свирского, канонизированного на соборе 1547 года, на Арском поле произошла первая крупная победа русских. В благодарность по окончании похода в деревянном обетном храме Покрова на рву 1 октября 1554 года среди других был освящен и придел в память преподобного Александра, а вскоре в Успенском соборе Московского Кремля появилась икона «Преподобный Александр Свирский в житии», подробно иллюстрирующая аскетические подвиги святого инока. Прочные молитвенные узы связывали царскую семью и святого Сергия Радонежского, основателя Троице-Сергиевой лавры. Не одно поколение московских князей принимало в Лавре крещение, получая благословение от самого святого Сергия. В Лавре был крещен и отец первого русского царя Василий III: в надежде родить наследника престола именно к Троицкому игумену обращала свои молитвы его мать Софья Палеолог. Новорожденного царевича Ивана Василий III также крестил в Лавре, возложив его на мощи святого Сергия.

Как свидетельствует летописный рассказ о Казанском походе, незримое таинственное окормление святого Сергия, «игумена земли Русской», Иван IV ощутил и во время осады Казани. Город не сдавался, и царь решал трудный вопрос о том, продолжать или снять осаду. В этот момент в лагерь прибыли два монаха из Троице-Сергиевой лавры с иконой «Сергиева видения». «Приход» иконы был воспринят как благословение святого Сергия на победу, и осада была продолжена.

Московское царство и Русская церковь, прославившаяся столь большим числом святых, отныне претендовали на звание хранителей истинной, незамутненной ересями и искажениями православной веры. На созываемых церковных соборах велись жаркие диспуты, вырабатывались более четкие формулировки богословских идей, которые в свою очередь требовали создания новой, способной их воплотить, образной системы. Решая эти задачи, царь и митрополит не побоялись пойти по пути обновления иконописной иконографической системы. По заказу царя и митрополита создается целый ряд икон, представляющих собой по сути дела богословские трактаты. В них каждый образ основан на конкретном литургическом тексте и является его подробным и точным истолкованием. Фактически была разработана и осуществлена программа наглядного воплощения основ православия. Новые иконы, однако, оказались столь новаторскими с точки зрения традиционной иконографии, что не всегда были восприняты современниками. Пожалуй, самая известная в этом смысле икона — так называемая Четырехчастная, происходящая из царского Благовещенского собора, написанная по царскому заказу псковскими мастерами. Именно о ней идет речь в дошедших до нашего времени материалах так называемого дела дьяка И.М.Висковатого. Иван Михайлович Висковатый был одним из самых влиятельных лиц в думе Ивана IV и руководил внешними сношениями Московского государства. По его мнению, некоторые написанные для Благовещенского собора новые иконы, и в первую очередь «Четырехчастная», не соответствовали канонам православного иконописания. Выступив как поборник православия, он подал «жалобницу» самому митрополиту и потребовал разъяснений выявленных им несоответствий. Действительно, эта икона явление новое и неординарное. Она представляет собой развернутый богословский трактат на тему божественного домостроительства, и прочтение его требовало немалой эрудиции и хорошего знания богослужебных текстов. В верхней левой части иконы представлены сюжеты Сотворения мира и начала земной истории: предвечный совет Троицы о создании человека, благословение Адама и Евы в Раю, плач прародителей после изгнания из Рая, сцены отпадения от Бога потомков Адама. В нижней левой части иконы изображено воплощение Бога на земле. Эта часть иконы разделена на три регистра. В верхнем регистре представлен Саваоф с сонмом ангелов. Во втором — три новозаветные сцены «Рождество Христово», «Благовещение», «Крещение», соединенные с образом Саваофа тремя лучами. В нижней, земной, зоне представлены в молении лики святых, славословящих трисоставное Божество. Перед фигурами святых, на земле — коленопреклоненные люди «живы суще», среди которых выделяется юноша в узорчатой шубе и женщина с младенцем на руках. Исследователи предполагают, что так могли быть изображены Иван IV и его жена Анастасия с царевичем.

Рассказ продолжается в правой нижней части иконы. Здесь проиллюстрировано праздничное пасхальное песнопение (кондак пасхального канона), главная мысль которого — прославление жертвенной смерти Сына Божия, победившего смерть. В нижнем регистре — «Сошествие во ад» и «Положение во гроб». В среднем регистре — Рай с раскрытыми вратами и серафимом, охраняющим врата; в Раю Христос и Благоразумный разбойник. Справа в пещере воскрешенные праведники. В самом верхнем регистре, в небесной зоне, в окружении ангельского войска помещено наиболее раннее из известных изображений «Новозаветной Троицы» («Сопрестолие»).

В заключительной верхней правой части представлен апокалиптический конец земной истории и последующее установление Царства Божия. В центре правой верхней части иконы представлена композиция «Оплакивание Единородного Сына». Над «Оплакиванием» в медальоне, несомом двумя ангелами, изображен Христос-Еммануил со свитком в руке. Над Его головой парит Святой Дух в виде голубя, а ореол с Еммануилом осеняет полуфигура Саваофа. Слева и справа — олицетворения Ветхозаветной церкви («античный» храм, ангел с личиной луны) и церкви Нового Завета (белая церковь, ангел с личиной солнца). В нижней зоне композиции под аллегорией Ветхого Завета — черная пещера преисподней, в которой царит Смерть. Под олицетворением Нового Завета показана победа Христа над смертью и адом в необычном для того времени иконографическом варианте: архангел Михаил поражает копьем «князя тьмы» — Сатану; фигуру поверженного Сатаны попирает крест, на верхней перекладине которого восседает Иисус Христос, изображенный в образе молодого воина в рыцарских доспехах (именно этот образ вызывал наибольшее смущение у И.М.Висковатого). При всей своей дидактической сложности и смысловой насыщенности, икона захватывающе красива.

Кроме «Четырехчастной», согласно материалам дела И.М.Висковатого, для Благовещенского собора были созданы еще две монументальные иконы, содержавшие многочисленные новации — «Страшный суд» и «Троица Ветхозаветная в деяниях». В коллекции музеев Кремля не так давно была выявлена икона с изображением Страшного суда, происходящая из Благовещенского собора, датируемая, по мнению специалистов, серединой XVI века (икона «Страшный суд». Россия, середина XVI в.). И стиль живописи и иконографические особенности этого произведения дают основание предположить, что именно эта икона упоминается в деле Висковатого. Датировка иконы серединой века позволяет поставить ее во главе немногочисленного списка монументальных иконных образов Страшного суда, созданных во второй половине XVI столетия. Иконография данного сюжета сложилась в Византии, основана она на ветхозаветных пророчествах о конце мира, апокрифических сочинениях и произведениях Ефрема Сирина. Русский вариант иконографии в эпоху Грозного обогатился включением в ее структуру новых элементов и сюжетов, таких как Видение пророка Даниила о Ветхом Деньми, изображение змея с мытарствами, Вознесение праведников и низвержение падших ангелов, которые мы видим представленными и на нашей иконе. В целом усложнение состава отражает общую для эпохи тенденцию к созданию композиций обобщающего, универсального характера, призванных наглядно представлять и раскрывать всю историю божественного домостроительства.

Икона «Троица Ветхозаветная в деяниях», написанная для Благовещенского собора, необычная иконография клейм которой тоже стала предметом споров на церковном соборе 1554 года, до нас не дошла и судьба ее нам не известна. Нам известно лишь то, что усомнившемуся в истинности образа дьяку Висковатому протопоп Благовещенского собора Сильвестр разъяснил, что деяния Троицы «воображены» по греческим, то есть византийским, освященным традицией, образцам. Очевидно, эти разъяснения были восприняты современниками, и иконография иконы, созданной для царского храма, получила во второй половине XVI века довольно широкое распространение. Такие иконы сохранились в Суздале, в Сольвычегодске, в Троице-Сергиевой лавре, в Новгороде. К этой группе примыкает и небольшая икона «Троица Ветхозаветная в деяниях» из Третьяковской галереи. Все иконы близки по подбору клейм и не оставляют сомнения в том, что восходят к одному прототипу. В клеймах этих икон ветхозаветная история прослеживает проявление божественной воли в земном историческом процессе. Подтверждаемая историей ветхозаветных патриархов истинность догмата о троичности Божества, в свою очередь, утверждает идею о том, что истинное царство учреждается только самим Богом. Оно — неотъемлемая часть Божия замысла о спасении мира. В этом, наверное, кроется ответ на вопрос, почему и для чего была разработана данная иконография. Действительно, в официальных документах Иван Грозный неоднократно заявлял, что именно «всемогущая и животворящая Святая Троица» даровала ему «самодержство Российского царства».

Масштабность духовных начинаний, отличающая эту эпоху, самым ярким образом проявилась в создании уникального цикла «Притчи евангельские» для Успенского собора Кремля. Этот цикл состоял из 22 больших икон и занимал пространство на всем протяжении южной и западной стен собора. На каждой иконе изображение основного сюжета в среднике было окружено несколькими рядами клейм. В клеймах подробнейшим образом рассказывалось о всех событиях, сопровождавших главный сюжет, причем изложение шло по всем четырем Евангелиям и отражало те подробности, которые были их отличительными чертами. Фактически весь цикл представлял собой громадное «сводное Евангелие», которое в главном соборе Московского государства обретало вероучительное звучание. Из этого грандиозного цикла сохранилось две иконы «Воскресение в деянии» — ныне в ГТГ и «Распятие в деяниях», которое и сегодня находится в стенах Успенского собора. В среднике иконы представлена сцена Распятия с предстоящими Богоматерью, Марией Магдалиной, Иоанном Богословом и Лонгином-сотником традиционной иконографии, но вокруг средника в несколько рядов расположены клейма, иллюстрирующие евангельский рассказ о беседах Христа и его полемике с иудеями после Входа в Иерусалим и до Тайной вечери. Клейма занимают большую часть иконы, образуя десять горизонтальных регистров (два внизу и вверху и шесть по сторонам от средника). Все композиции многофигурные, архитектурные и пейзажные фоны в них тянутся сплошными поясами, объединяя несколько сцен. Над некоторыми из них в левом верхнем углу помещены сегменты с символами евангелистов, указывающими на источник, то есть на соответствующую книгу Евангелия.

Однако, пожалуй, самыми значимыми для эпохи из всех так называемых символико-аллегорических композиций стали иконы Софии Премудрости Божией. В богословском отношении понятие Софии является едва ли не наиболее сложным для понимания. Система святоотеческих толкований Софии, основанных на ветхозаветных и новозаветных текстах, сопрягала понятие Ангела Софии и образа Христа как Божией Силы и Премудрости. Царственный Ангел, каковым изображалась София, интерпретировался богословами как жертвенный Агнец, второе лицо Троицы. В свете этих толкований нововенчанный царь, строящий свою державу по законам царства, не мог не воспринимать его именно как подлинный и истинный образ Царства Небесного, отражением которого должно было стать царство земное, врученное самодержцу. Актуальность темы Царства, Церкви, Софии породила новый софийный извод, получивший название «Премудрость созда себе дом». В середине XVI века такая икона была написана для одного из храмов Кирилловского монастыря близ Новгорода. Ее композицию составляют несколько иконографических тем: аллегорический образ Силы и Премудрости Божией в виде женской фигуры с чашей в руках; Богоматерь на троне с Христом Эммануилом, Иерусалимский храм и его создатель царь Соломон; сцена пира Премудрости в центре композиции; храм, под сводами которого изображены семь вселенских соборов. Изображением семи вселенских соборов (Никейский собор 325 года, Константинопольский — 381 года, Ефесский — 431 года, Халкидонский — 451 года, Константинопольский — 553 года, Трулльский — 691 года, Никейский — 787 года), на которых утверждались церковные догматы, раскрывается символика семи столпов, на которых согласно притче царя Соломона утвержден трон Премудрости.

Образ пира Премудрости на этой иконе — это прежде всего взаимодействие Церкви, предлагающей свои духовные дары, и мира людей, торжественно входящих под ее своды. Сцена заклания двух тельцов и стол с наполненными чашами вина — образ христианской евхаристии, причастия. Слуги Премудрости, возносящие чаши с вином к образу Богоматери и подающие чаши «жаждущим», олицетворяют верных слуг Церкви — пророков, апостолов и отцов Церкви. Иконографы-богословы постарались вложить всю сложность представлений о Божестве, свойственных христианской философии, в «сочиненный» ими сложный, многосоставный образ Божией Премудрости, которая, согласно Дионисию Ареопагиту, автору, хорошо известному на Руси, «промыслом совершенным является и благому бытию всего причина, и на все распространяется, и во всем оказывается и все объемлет».

Представленные на выставке экспонаты свидетельствуют, что в эпоху первого московского царя иконописное творчество было поставлено на службу идеологии Московского царства. Однако оно предстает перед нами не как схематическое отражение идеологических конструкций, но как искусство, создаваемое по законам красоты, причем красота, как качество художественное, гармонично и естественно сопряжена с красотой заложенных в выставленных образах идей.

Митрополит Неофит венчает великого князя Владимира царским венцом. Барельеф моленного места царя Ивана Грозного в Успенском соборе Московского Кремля. Москва. Московские и новгородские мастера. 1551. Дерево; резьба, темпера, позолота, серебрение. Музеи Московского Кремля

Митрополит Неофит венчает великого князя Владимира царским венцом. Барельеф моленного места царя Ивана Грозного в Успенском соборе Московского Кремля. Москва. Московские и новгородские мастера. 1551. Дерево; резьба, темпера, позолота, серебрение. Музеи Московского Кремля

«Чин венчания на царство Ивана IV Васильевича». Москва. Третья четверть XVI века. РГАДА

«Чин венчания на царство Ивана IV Васильевича». Москва. Третья четверть XVI века. РГАДА

Крест выносной запрестольный. Изображены: Распятие, Праздники, Деисус, Пророки, Избранные святые. Москва, мастерские Кремля. Середина XVI века. Дерево, серебро, драгоценные камни; литье, басма, резьба, чернь. Музеи Московского Кремля

Крест выносной запрестольный. Изображены: Распятие, Праздники, Деисус, Пророки, Избранные святые. Москва, мастерские Кремля. Середина XVI века. Дерево, серебро, драгоценные камни; литье, басма, резьба, чернь. Музеи Московского Кремля

Иисус Навин. Икона-врезка из праотеческого ряда иконостаса Благовещенского собора. Москва (?). Новгород (?). Середина XVI века (живопись врезков — около 1771). Музеи Московского Кремля

Иисус Навин. Икона-врезка из праотеческого ряда иконостаса Благовещенского собора. Москва (?). Новгород (?). Середина XVI века (живопись врезков — около 1771). Музеи Московского Кремля

Икона с крестом и панагией. Москва. Середина XVI века — 1605. Дополнения — 1619–1621 (?). Дерево, золото, драгоценные камни, жемчуг; чеканка, скань, эмаль, чернь, резьба. Музеи Московского Кремля

Икона с крестом и панагией. Москва. Середина XVI века — 1605. Дополнения — 1619–1621 (?). Дерево, золото, драгоценные камни, жемчуг; чеканка, скань, эмаль, чернь, резьба. Музеи Московского Кремля

Праотец Мелхиседек. Икона-врезка из праотеческого ряда иконостаса Благовещенского собора. Москва (?). Новгород (?). Середина XVI века (живопись врезков — около 1771). Музеи Московского Кремля

Праотец Мелхиседек. Икона-врезка из праотеческого ряда иконостаса Благовещенского собора. Москва (?). Новгород (?). Середина XVI века (живопись врезков — около 1771). Музеи Московского Кремля

Святые равноапостольные Константин и Елена. Икона. Вторая половина XVI века. Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Святые равноапостольные Константин и Елена. Икона. Вторая половина XVI века. Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими пророками Давидом и Соломоном. Икона в окладе. Москва. 60-е годы XVI века. Новгородский мастер (?). Музеи Московского Кремля

Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими пророками Давидом и Соломоном. Икона в окладе. Москва. 60-е годы XVI века. Новгородский мастер (?). Музеи Московского Кремля

Святой Феодор Стратилат. Мерная икона. Москва. 1554 (?). Икона принадлежала Федору Иоанновичу (1557–1589), сыну Ивана Грозного и Анастасии. Музеи Московского Кремля

Святой Феодор Стратилат. Мерная икона. Москва. 1554 (?). Икона принадлежала Федору Иоанновичу (1557–1589), сыну Ивана Грозного и Анастасии. Музеи Московского Кремля

Святой Иоанн Предтеча. Икона. Москва (?). Вторая половина XVI века. РИАМЗ

Святой Иоанн Предтеча. Икона. Москва (?). Вторая половина XVI века. РИАМЗ

Иоанн Лествичник. Мерная икона в окладе. Мастерские Московского Кремля. 1554. Икона принадлежала старшему сыну Ивана Грозного и Анастасии — царевичу Ивану Ивановичу (1554–1582). Музеи Московского Кремля

Иоанн Лествичник. Мерная икона в окладе. Мастерские Московского Кремля. 1554. Икона принадлежала старшему сыну Ивана Грозного и Анастасии — царевичу Ивану Ивановичу (1554–1582). Музеи Московского Кремля

Святой Василий Великий и великий князь Василий III в молении. Икона. Москва. Третья четверть ХVI века. ГИМ

Святой Василий Великий и великий князь Василий III в молении. Икона. Москва. Третья четверть ХVI века. ГИМ

«Обретение креста “в пепелу” после пожара в часовне “на клади”». Клеймо иконы Богоматерь Тихвинская. Москва. Середина – третья четверть XVI века. Музеи Московского Кремля

«Обретение креста “в пепелу” после пожара в часовне “на клади”». Клеймо иконы Богоматерь Тихвинская. Москва. Середина – третья четверть XVI века. Музеи Московского Кремля

Моление духовных и светских лиц перед чудотворным образом. Клеймо иконы Богоматерь Тихвинская. Москва. Середина – третья четверть XVI века. Музеи Московского Кремля

Моление духовных и светских лиц перед чудотворным образом. Клеймо иконы Богоматерь Тихвинская. Москва. Середина – третья четверть XVI века. Музеи Московского Кремля

Богоматерь Владимирская (Волоколамская). Икона. Москва. Около 1572 года. ЦМиАР

Богоматерь Владимирская (Волоколамская). Икона. Москва. Около 1572 года. ЦМиАР

Богоматерь Смоленская. Икона. Москва. 1560-е годы. Музеи Московского Кремля

Богоматерь Смоленская. Икона. Москва. 1560-е годы. Музеи Московского Кремля

Богоматерь Боголюбская с предстоящими Савватием и Зосимой Соловецкими, с житием Савватия и Зосимы. Икона. Соловецкий монастырь. 1545. Музеи Московского Кремля

Богоматерь Боголюбская с предстоящими Савватием и Зосимой Соловецкими, с житием Савватия и Зосимы. Икона. Соловецкий монастырь. 1545. Музеи Московского Кремля

Генеалогическое древо династии Рюриковичей. Холст, бумага, чернила. Библиотека Упсальского университета. Швеция

Генеалогическое древо династии Рюриковичей. Холст, бумага, чернила. Библиотека Упсальского университета. Швеция

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru