Третьяковской галерее 150 лет

 

Татьяна Юденкова

 

Неустанное служение

 

К истории коллекции П.М.Третьякова

 

Нельзя любить своего ближнего, не жертвуя ему от труда своего.

Ф.М.Достоевский

 

Михаил Захарович Третьяков, отец братьев Третьяковых, основателей Третьяковской галереи, происходил из небогатого купеческого рода. В своем духовном завещании незадолго до смерти он написал: «Так как образ торговли моей сыновьям моим известен, то я надеюсь, что они будут следовать всем моим правилам, которые я старался внушать им»¹. Его сыновья старший Павел (1832–1898) и младший Сергей (1834–1892) продолжили дело отца. От разнообразной торговли в лавках (полотном, хлебом, дровами) в Старом Гостином дворе они очень скоро перешли к серьезному предпринимательству.

С 1860 г. Третьяковы владели магазином, который находился в Москве в Китайгородском квартале напротив Биржи на улице Ильинке — «широкой блестящей улице капиталистов и банкиров»², где торговали как русским, так и иностранным товаром, в основном тканями. С середины 1860-х гг. им принадлежала Ново-Костромская льняная мануфактура. А к концу ХIХ века они занимали одно из первых мест в России среди мануфактурщиков. Третьяковы владели доходными домами в Москве и в Костроме и большими земельными участками в Костромской губернии. Их состояние добывалось трудом, и легким его не назовешь. Тем не менее, они вошли в число самых крупных жертвователей по Москве и по России³.

Павел и Сергей Третьяковы, как многие представители третьего сословия, были активно вовлечены в благотворительную деятельность. Богатство подразумевало ответственность и требовало отчета. «Растлевающую силу» денег направляли на благие дела. Со временем благотворительность делается сословной добровольной обязанностью, особенностью торгово-промышленной среды, важной приметой времени. П.М.Третьяков с 1863 г. становится попечителем при «заведении для глухонемых детей» (впоследствии Арнольдовское училище)⁴. Суммы денежных пожертвований П.М.Третьякова росли год от года, порой они перекрывали затраты на покупку картин. Среди «нерегулярных» и разнообразных пожертвований хочется назвать: финансовую помощь в исследовательской экспедиции Н.Н.Миклухо-Маклая в Южных морях в 1876–1877 гг., материальную поддержку в 1880-е гг. строительства храма Воскресения в Токио (Япония) и многое другое.

Крупные пожертвования редко делались при жизни жертвователя, как правило, они совершались по духовному завещанию. Братья Третьяковы были ознакомлены с завещаниями друг друга. Вопрос о слиянии коллекций и передачи ее в дар городу Москве был решен задолго до непосредственной передачи. Внезапная смерть младшего брата Сергея ускорила объединение коллекций братьев Третьяковых и переход галереи в собственность города в 1892 г. В этом смысле прижизненный дар Павла Михайловича Третьякова — редкое исключение. Он стал попечителем Московской Городской художественной галереи братьев Павла и Сергея Третьяковых, продолжая расширять собрание вплоть до последних дней своей жизни. На момент смерти П.М.Третьякова коллекция Павла и Сергея Третьяковых по каталогу 1898 г. насчитывала более 3300 произведений⁵.

Союз Павла и Сергея Третьяковых с полным правом можно назвать идеальным, подобное происходит в истории крайне редко. «Не часто бывает, чтобы имена двух братьев являлись так тесно друг с другом связанными. При жизни их объединяла подлинная родственная любовь и дружба. В вечности они живут как создатели галереи имени Павла и Сергея Третьяковых»⁶, — писал историк московского купечества П.А.Бурышкин. Братья Третьяковы были безупречными деловыми партнерами, их связывало не только общее дело (в ОР ГТГ хранится около 200 писем Сергея к Павлу), близость интересов, они сумели сохранить уважение и доверие друг к другу до конца своих дней. Когда звучало имя одного из братьев, незримо присутствовал другой. Пройдя по жизни вместе, как говорится «рука об руку», каждый из них оставил свой след в истории русской художественной культуры и истории своего родного города.

С.М.Третьяков⁷ активнее, нежели его старший брат, входил в общественно-политическую жизнь города, вращался в правительственных кругах, участвовал как гласный Московской городской думы во многих законопроектах, был московским городским головою и т.д. Коллекционировать он стал позже своего брата — в начале 1870-х гг., в основном интересовался современной западной живописью, прежде всего французской, которая ценилась дороже произведений русской школы. Его собрание, не столь многочисленное (насчитывало 84 произведения живописи и графики), находилось в особняке на Пречистенском бульваре и было открыто только для знакомых и «по рекомендации». Его привлекали такие именитые художники, как Коро, Добиньи, Курбе, Бастьен-Лепаж, Милле, Фортуни, Кнаус и мн. др. (большая часть картин сегодня хранится в ГМИИ). Сергей Третьяков создал, по выражению И.Э.Грабаря, «единственную в своем роде» галерею западноевропейского искусства, ставшую своеобразным местом паломничества для любителей западного искусства⁸.

Павел Михайлович в отличие от младшего брата Сергея Михайловича сознательно посвятил себя созданию музея русского искусства. Расширяющееся собрание постоянно требовало увеличения экспозиционных площадей: к жилому дому пристраивались залы⁹, а дом превращался в галерею; с 1874 г. галерея открыта для широкого круга знакомых, с 1881 г. — для посещения публики. Примечательно, что до начала 1880-х Павел Третьяков был для широкой аудитории известен как «брат нашего московского городского головы», т.е. Сергея Михайловича. Позже его имя, по словам Репина, было признано всем образованным миром»¹⁰.

Первые покупки молодой Павел Третьяков совершил в 1850-х гг. на Сухаревском рынке, сначала проявив интерес к старинным гравюрам, книгам, небольшим голландским жанровым картинам. Вскоре он приобрел девять произведений малоизвестных западных художников. «Первые две-три ошибки в столь трудном деле как определение подлинности старых картин, навсегда отвернули его от собирательства старых мастеров, — писал И.С.Остроухов после смерти собирателя. — “Самая подлинная для меня картина та, которая лично куплена у художника”, — говаривал покойный»¹¹.

В годы формирования личности Третьякова оказываются тесными связи московского купечества и славянофилов. Москва начиная с 1850-х гг. становится средоточием движения за возрождение национальной культуры, хранительницей традиций, являя собой пример русской самобытности. В то же время Москва — столица русского купечества, осваивающая новые сферы жизни: экономику, торговлю, просвещение, строительство, благотворительность, в том числе и внедряющая достижения европейской культуры. Эти два важнейших вектора развития, к счастью, не стали взаимоисключающими, но, напротив, дополняющими друг друга. «Профессорско-купеческая» коалиция — характерная примета московской жизни 1850-х гг. — впоследствии превратилась в явление всероссийского масштаба, определившее своеобразие отечественной культуры второй половины XIX — начала XX века¹². Если в 1850-е гг. И.Ф.Мамонтов (отец Саввы Мамонтова) тесно связан с лидерами славянофильства — С.Т.Аксаковым, Ф.В.Чижовым, М.П.Погодиным, с «экономическим славянофилом» В.А.Кокоревым, то спустя два-три десятилетия в следующем поколении ставшие крупнейшими купеческими семьями Мамонтовы, Морозовы, Рябушинские продолжили линию возрождения национальной традиции. Следует отметить при этом, в последнее время в исторической науке наметилось преодоление антитезы «западничество — славянофильство». Напротив, их совместные усилия — ныне полагают исследователи — определили своеобразие национальной русской культуры и русской мысли в европейском ряду¹³.

В русле этих процессов — рождение замысла Третьякова о создании музея отечественного искусства. Конечно, Третьяков не был первым на этом поприще. Начальными собраниями, посвященными русскому искусству, стали собрание П.П.Свиньина, просуществовавшее недолго, и собрание статского советника Ф.И.Прянишникова, проданное владельцем государству и составившее основу Московского Румянцевского музея. Знакомство Третьякова в 1854 г. в Петербурге с коллекцией последнего обычно рассматривается как один из важных импульсов на пути создания галереи.

Серьезное решение, придавшее целенаправленность его жизни на многие годы, Третьяков объявил в завещании, составленном при отъезде в свое первое путешествие по Европе в мае 1860 г. Молодой купец, которому еще не исполнилось 28 лет, заявил о своем намерении наследственный капитал, доставшийся от батюшки, поделить между родственниками, а капитал, приобретенный им самим в ходе торговых дел, направить на создание доступного для всех «художественного музеума, состоящего из картин русских художников», т.е. музея русской национальной школы, понимая необходимость основания его именно в Москве, «в сердце России».

Кончалось завещание просьбой к брату Сергею «вникнуть в смысл желания, не осмеять его, понять, что <…> для меня, истинно и пламенно любящего живопись (здесь и далее выделено авт. – Т.Ю.), не может быть лучшего желания, как положить начало общественного всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие»¹⁴.

В этом решении звучала зрелая гражданская позиция человека: заработанный капитал определен на создание музея русской живописи. Однако то, что должно было быть решено, по мысли молодого коллекционера, усилиями единомышленников — любителей художеств, Третьяков полностью возлагает на свои плечи, сделав попытку решить поставленную задачу самостоятельно.

Многих исследователей удивляет «феномен чуда» Павла Третьякова, ведь знакомство с его биографией лишь подтверждает, что «замысел <…> галереи не был обусловлен ни генетической программой, ни фундаментальным общим <…> образованием, ни особой возвышенной атмосферой в доме, ни благотворным влиянием родственников <…>»¹⁵.

22 мая (10 мая по старому стилю) 1856 г. П.М.Третьяков получил приобретенную им картину «Стычка с финляндскими контрабандистами» (1853) и расписку в получении задатка от художника В.Г.Худякова. Эта картина стала первым приобретением начинающего коллекционера¹⁶, она положила начало будущей коллекции, а 22 мая 1856 г. — датой основания Третьяковской галереи.

Добровольно поставив себя в распоряжение высокой цели, Павел Михайлович последовательно проводит ее на протяжении более чем сорока лет, обогащая ее новыми идеями на каждом этапе. В нем все кажется обосновано единою мыслью — созданием музея национального искусства. «…я направляю мои силы на один пункт этого близкого мне дела. Если я делаю недостаточно на этом пункте, я готов и еще напрячь, но не разбрасывать в разные стороны»¹⁷, — писал Третьяков, отказав в материальной помощи Товариществу передвижников.

Если проследить ранние приобретения пока еще неискушенного коллекционера конца 1850-х — 1860-х гг., то окажется, что большинство из них было удостоено различных наград — от серебряной медали до звания профессора исторической живописи. Среди первых покупок преобладают полотна на темы современной жизни, популярные в пору становления бытового жанра 1850–1860-х гг. В это же время Третьяков решается на первые заказы художникам.

В 1861 г. Третьяков произносит слова, ставшие хрестоматийными: «…мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес — дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, поэзия во всем может быть, это дело художника»¹⁸. Тяготение к поэтическому и правдивому началу в искусстве проходит через всю жизнь П.М.Третьякова, являясь своего рода его эстетическим идеалом, к которому следовало бы по мысли собирателя стремиться художникам. Сам Третьяков сознает, что каждый их них ищет свой самостоятельный путь, а ему остается пока только выбирать. Но, покупая, он смело критикует работы своих современников, высказывая замечания и добиваясь поправок.

Вместе с ростом коллекции естественно меняются и взгляды собирателя. Ближе к концу 1860-х гг. происходят первые сдвиги. Он более не привязан к академической оценке, он свободен в выборе, полагается на свой художественный вкус и начинает приобретать картины соответственно его воззрению на ход развития современного искусства. Он ищет работы, в которых раскрывается подлинное лицо художника: «…дайте мне только Вашу волшебную воду, — обращается Третьяков к И.К.Айвазовскому в 1868 г., — такую, которая вполне бы передавала Ваш бесподобный талант»¹⁹. А с начала 1870-х гг. контакты Третьякова с петербургскими и московскими художниками столь велики и обширны, что в 1871 г. добрую часть картин он покупает до открытия 1-й передвижной выставки, другими словами, выявляет «достойное» непосредственно в мастерской художника. С этого времени приобретения, которые делает Третьяков, совершаются только по его выбору и до общественного признания, т.е. до появления картины на выставке, до обсуждения ее в прессе, до самых первых критических рецензий. «Я Вас прошу, — обращается Третьяков к Васильеву, жившему в Ялте, — не продавать там картин, чтобы я мог выбрать»²⁰.

С конца 1860-х гг. Третьяков приступает к созданию портретной галереи именитых людей России. Он начинает последовательно заказывать портреты художникам, в основном тем, с которыми находился в тесном общении (с конца 1860-х — Перову, в середине — конце 1870-х — Крамскому, в начале 1880-х — Репину), но и не только. Делая заказы портретистам, он проявляет твердость и решительность, более всего озабочен правдивой характеристикой модели. Он помогает собирать воспоминания и подбирать фотографии, его волнует, в каком виде предстанет изображенный. «Вы видите, что я неисправим, и, несмотря на свое фиаско — иду со своими взглядами и советами²¹, — объяснялся он с Репиным. В письмах он оценивает, критикует, требует и ищет новое, участвуя вместе с исполнителями заказов в сложении формы портрета, которая бы отвечала его представлениям. В то же время он покупает произведения старых мастеров, дополняя коллекцию, в том числе составляет отдельную линию автопортретов художников.

В течение долгой собирательской деятельности его порою посещали сомнения. Временами ему виделось поражение: «Дело ли я делаю?»²² — задавался вопросом Третьяков. Но какой-то неутомимый двигатель, своего рода perpetum mobile, живший в нем, снова возвращал его к действию. «…со мной в продолжение 22 лет были раза три такие моменты, — писал он Крамскому в 1878 г., — что я готов был бросить начатое дело. Я не уверен, что и вперед не случится такого момента; разумеется, я и опять постараюсь побороть такое чувство, но, а если не поборю?»²³. Он свято верил в осуществимость задуманного и оставался непоколебимым в принятом решении. Еще в 1865 г. Третьяков заявил о своей надежде в «хорошую будущность русского искусства», признавшись художнику А.А.Риццони в том, что для него всякое появление «недурной вещи» в современном искусстве не случайно, «иначе я не собирал бы коллекцию русских картин»²⁴. «Наша русская школа не последнею будет»²⁵, — писал он Риццони, уповая на то, что «пасмурное время» в русском искусстве закончилось и «туман проясняется».

Спустя десять лет он с еще большей убежденностью заявит Верещагину о том, что «давно бы бросил свою цель собирания художественных произведений, если бы имел в виду только наше поколение»²⁶. «В будущем Москва будет иметь большое, громадное значение (разумеется, мы не доживем до этого), и не следует сожалеть, что коллекция Ваша сюда попала: в России — здесь ей самое приличное место»²⁷, — напишет Третьяков Верещагину. Его размышления во многом имеют точки соприкосновения с идеями славянофилов. В их публицистических и литературных трудах часто звучали мысли о том, что все, что делается в России, — делается для ее будущего: «Никто из нас не доживет до жатвы» (И.С.Аксаков)²⁸; «Успехи наши будут медленны, и только наши дети воспользуются трудами наших современников» (А.С.Хомяков)²⁹. Лучшая доля предстоит следующим поколениям — утверждали они. «Передовые люди не могут быть двигателями своей эпохи, они движут следующую, потому что современные им люди еще не готовы»³⁰, — сказано И.С.Аксаковым в 1858 г. Тема — Третьяков и славянофильство — одна из интереснейших проблем, пока не раскрытых специалистами. Далеко не случайно рядом с именем Третьякова то и дело возникают имена ведущих славянофилов — В.А.Кокорева, Ф.А.Чижова, И.С.Аксакова, Ю.Ф.Самарина и др., будь то разговор о развитии предпринимательства, о решении политических вопросов или о развитии самобытности русской нации. Со многими из них Третьяков, будучи членом ряда общественных организаций, встречался, был знаком, с некоторыми тесно общался, состоял в переписке.

В этой связи тема русского становится отдельной исследовательской проблемой, особенно в отношении к собранию живописи. Третьяков был одним из первых, кто принялся коллекционировать современную отечественную живопись, естественен и интерес к русской теме, к русскому сюжету. Уже в начале 1860-х, т.е. в начале пути, Третьяков не раз просил своих корреспондентов-художников, помогавших ему подбирать картины для коллекции, искать для него «хороший альбомный рисунок, жанр», — всякий раз добавляя, — «и лучше если бы русский»³¹. И откровенно признавался: «…я не желал бы венецианского вида, все уж очень надоели они, я лучше подожду»³² (1863). В те же годы появляется еще один оттенок в художественных симпатиях Третьякова. «Самая капитальная вещь — “Княжна Тараканова в темнице” К.Д.Флавицкого, произведение, делающее честь русской школе и тем более, что произведено в России, а не за границей…»³³ — писал Третьяков, акцентируя происхождение картины, ставшей первым произведением на тему отечественной истории, приобретенным в 1867 г.

Тяготение к русской проблематике в искусстве не утрачивается и в дальнейшем. «Для меня интереснее бы иметь русский сюжет Гуна»³⁴, –обращался Третьяков к Крамскому в 1875 г., отказываясь от жанра, исполненного художником за границей. Но это, конечно же, не означает, что он смотрел на свое собрание ограниченно, в ущерб иным векторам развития живописи, поощряя одно искусство и умаляя другое. В одном из писем в конце 1870-х гг. Третьяков назвал «чуждым элементом» в русском искусстве художника А.Д.Литовченко и «мазурика Маковского» (имелся в виду К.Е.Маковский), а уже в 1880-е гг. он приобрел их работы (правда, на сюжет из русской истории и из русского быта). Тогда же он купил работы, так называемых иноземцев, т.е. живописцев, подолгу живших за границей (Ю.Я.Леман, «Дама времен Директории» и др.)³⁵, мотивируя это следующим образом: «Я сам очень против иностранных русских, но стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках»³⁶. В 1880-е гг. он стремится к объективности и полноте отражения процессов, происходивших в современном искусстве: русские художники, живущие в Европе — часть национальной культуры, которая должна быть представлена в собрании. Позиция зрелого Третьякова — позиция человека, равно уважающего и познающего русскую и европейскую культуру, соизмерявшего их между собою, но предпочтение без колебаний отдающего первой. «И нет ли еще чего замечательного из русских картин?»³⁷ — спрашивает он Репина в 1886 г. Критикуя в письме к московскому собирателю современное искусство, Чистяков заявил о том, что оно занято либо «раболепничанием» перед иностранцами, либо «грубым умничанием по-свойски... И то и другое невыносимо»³⁸. Третьяков отвечал своему корреспонденту, мнением которого он особенно дорожил: «Что Вы пишете об современном искусстве, со многим я вполне согласен. Если я и приобретаю вещи, противоречащие этому, то это потому, что я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном ее ходе»³⁹. Слова Третьякова, произнесенные в 1879 г., становятся программными, определяющими суть его собирательской деятельности.

Следующим шагом в становлении галереи стало осознание Третьяковым нового качества коллекции и переход от истории развития русских художников к отражению специфики развития русской живописи. Вкус Третьякова меняется вместе с расширением задач коллекции, последовательно превращавшейся в музей отечественного искусства.

Пополняя и расширяя галерею, он руководствовался в первую очередь собственным воззрением на развитие искусства, доверял интуиции и не зависел от чужого мнения. «…я был крайне благодарен, — писал Третьяков Репину, — если бы мне указывали, что нужно взять, а там уже мое дело — подумать, как поступить»⁴⁰. В то же время он умел прислушаться к стороннему мнению. Показательно письмо Третьякова Л.Н.Толстому с объяснением причин, почему он не приобрел картину Ге «Что есть истина?». «Я ее не понял, — честно признался Третьяков. –… Я не могу, как вы желаете, доказать Вам, что Вы ошибаетесь, потому что не уверен, что не ошибаюсь сам… но Ваше мнение так велико и значительно, что я должен… теперь же приобрести картину и беречь ее до времени, когда можно будет выставить»⁴¹. (На картину был наложен цензурный запрет.) «Я не стыжусь своего непонимания, — писал он далее, — потому что иначе я бы лгал»⁴². Третьяков не боялся откровенно сознаться в собственных ошибках, он был чрезвычайно самокритичен, особенно если это касалось сделанных им приобретений. Конечно, у него были любимые художники и любимые картины. Так, например, Третьяков считал, что «…в будущем первое место займут работы Репина»⁴³, в коллекции к 1898 г. было более пятидесяти его живописных и графических произведений; он любил Васнецова, но однажды, по воспоминаниям М.В.Нестерова, отказался принять в дар его «Аленушку»⁴⁴. «Спаситель Крамского («Христос в пустыне». — Т.Ю.) мне очень нравился…, почему я и спешил приобрести его, но многим он не очень-то нравится, а некоторым и вовсе. По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время — может быть я ошибаюсь»⁴⁵.

К себе Третьяков относился строго. «Ошибки же художественного рода, — писал он Репину, — т.е. пропускаешь, что нужно, или берешь, что не нужно, случаются со мной очень часто; это я хорошо знаю, почему никогда знатоком себя считать и не буду»⁴⁶. Не раз он сопротивлялся званию «знатока», быть может, из скромности, быть может, так легче было признать совершённые ошибки, которые неизбежны в таком деле. Он допускал в своем собрании «слабые номера». Потому говорил о необходимости проводить замены в галерее, называя их «чистками». Когда он все же решался освободиться от той или иной картины, то действовал крайне осмотрительно: «удаляю лишние вещи очень осторожно»⁴⁷. «Кто действительно прав, — не уставал повторять мудрый Третьяков, — покажет только время!»⁴⁸. Только время может выступать истинным судьей — полагал он. И в этом своем утверждении его позиция сближается с позицией историка искусства.

Третьяков в каком-то смысле смотрел на художественный процесс как исследователь, несколько отстраненно. Его не интересовали сиюминутные споры и интриги, не волновала принадлежность художника к тому или иному направлению в искусстве. Его прежде всего занимали произведения талантливые, разносторонне представляющие процесс развития отечественного искусства. В пору противостояния передвижников и Академии художеств он занимал позицию, как говорится, «над схваткой». «Я не вижу особой благодати в борьбе с Академией, на это тоже время требуется, а его так мало, — писал Третьяков Крамскому в 1879 г. — Тесный кружок лучших художников и хороших людей, трудолюбие да полнейшая свобода и независимость — вот это благодать!»⁴⁹ Его более волновало другое: не пропустить ничего важного и значительного для своего собрания.

С конца 1870-х гг. он целенаправленно ищет произведения, «интересные по содержанию», «имеющие значение для русской школы», которые дополняли бы уже «имеющиеся экземпляры»⁵⁰ того или иного мастера в его собрании. «…лучше давать полную свободу наблюдателям, чем какой-нибудь сюжет или содержание подчеркивать»⁵¹, — размышлял он о полноте художественного выражения, полагая наиважнейшим завоеванием искусства свободу от художественной преднамеренности, другими словами — тенденциозности, которая навязывалась искусству определенными кругами, в том числе Стасовым. Картина имеет ценность сама по себе, отдельные произведения в то же время характеризуют движение живописи в целом. «Мое личное мнение то, что в живописном искусстве нельзя не признать главным самую живопись… — писал Третьяков Толстому в 1890 г., — разумеется, высокое содержание было бы лучше, т.е. было бы весьма желательно…В ином пейзаже может быть содержания больше, чем в сложной сюжетной картине. Все это дело взгляда, личного отношения, как тут спорить? И как знать, кто прав?»⁵².

Он откровенно судит произведения, не стесняясь дает советы художникам, правда, иногда может извиниться, что вмешивается в чужие дела, и тут же находит себе оправдание: «что же делать, когда они мне так близки!»⁵³

На первый взгляд не всегда прослеживается логика собирателя в мотивации приобретений. Так однажды он сознался, что «заведомо покупал плохую вещь, что весьма курьезно. Потом от нее избавился»⁵⁴ (о портрете поэта Я.П.Полонского работы Жодейко, 1875). В 1878 г. приобрел, как сам Третьяков выразился, «вынужденно»⁵⁵ картину Мясоедова «Засуха», которую хвалили все, но никто не покупал, и тогда — собиратель ее купил, дабы художник не впал в творческую апатию. В подобных приобретениях он видел дальнейшее развитие своей цели — поддержку художников, не столько материальную, сколько нравственную. В 1884 г., приобретая картину «Не ждали» Репина, он акцентирует свою заинтересованность мнением публики: «В картине Вашей много достоинств, но есть и недостатки; содержание ее меня не интересует, но на публику она, кажется, очень действует»⁵⁶. И наоборот, несмотря на то, что «картина Литовченки (“Царь Алексей Михайлович…” — Т.Ю.) не имеет успеха ни у художников, ни у публики»⁵⁷, — он ее тем не менее приобретает. В 1892 г. он объясняет Репину свой отказ приобрести ряд работ художника «неудобством с массами в помещении»⁵⁸. А картину «Л.Н.Толстой за работой» Репина он не приобрел «сознательно», не поверив в ее искренность, ему показалось, что писатель позирует.

Между тем состав коллекции говорит сам за себя, свидетельствуя прежде всего о присущем собирателю выработанном годами свежем самобытном художественном чувстве. Шли годы, обнаруживались «белые пятна», ликвидировались провалы и пропуски, докупалось вовремя не приобретенное. Он выбирал произведения разного свойства. Они могли не нравиться художникам, критике, публике и не всегда отвечали его личным вкусам, но, по его мнению, должны были быть в галерее, потому что так или иначе отражали эволюцию русского искусства. К выбору Третьякова неприменимо выражение «нравится — не нравится». Его выбор состоял прежде всего в обосновании необходимости присутствия каждой приобретаемой работы в галерее. «Он (Третьяков. — Т.Ю.) мне сам заявил, — говорил в своей речи Ге на съезде художников в 1894 г., — что не только приобретает те вещи, которые ему нравятся, но даже и те, которые ему лично не нравятся, но он считает обязанностью не исключать их из школы, к которой они принадлежат»⁵⁹. В начале 1900-х гг. А.П.Боткина, занимавшаяся комплектованием галереи после смерти отца, писала: «… нельзя покупать только самые превосходные вещи. Папа покупал шире»⁶⁰.

В 1880–1890-е гг. он безбоязненно приобретал вещи спорные, эпатирующие общественное мнение, вызывающие дискуссии в художественном мире, т.е. приобретал вопреки: все ругали «Боярыню Морозову» Сурикова, многие не принимали произведений Репина. На приобретения Третьякова не влиял цензурный запрет, наложенный на ряд картин («Сельский крестный ход» Перова, «Иван Грозный» Репина, «Что есть истина?» Ге). В этом проявлялась и своего рода независимость московского купца от петербургских чиновников. Обычно исследователи вспоминают историю поступления «Девушки, освещенной солнцем» В.А.Серова и «Видение отроку Варфоломею» М.В.Нестерова. Эти картины встретили едва ли не самую резкую критику среди старшего поколения передвижников⁶¹. В 1890-е гг. Третьяков приобретал работы молодых передвижников Н.А.Касаткина, С.В.Иванова, также произведения, в которых намечались новые поиски искусства рубежа веков, среди них картины художников А.П.Рябушкина, Ф.А.Малявина, некоторые работы мирискусников А.Н.Бенуа и К.А.Сомов. Как-то Третьяков честно признался, что не понимает искусства М.А.Врубеля⁶², тем не менее он принял в дар его графический эскиз «Хождение по водам»; то же произошло со «страстным циклом» картин Н.Н.Ге, который после смерти художника поступил в дар галерее. Но и в 1870-е гг. Третьяков покупал работы, которые не находили одобрения среди людей, причастных искусству. Так, в 1879 г. приобретение картины «Царевна Софья» Репина не встретило понимания В.В.Стасова, М.П.Мусоргского, П.П.Чистякова и т.д. В ряде случаев Третьяков выражал неудовлетворение картиной, отдельными деталями или образом в целом, но и тогда картина могла стать его собственностью. Приобретая, он разделял человека, с которым приходилось общаться, подчас выяснять отношения, разрешать и преодолевать конфликтные ситуации, и художника, в котором ценил талант, оригинальность, определяя его значимость для искусства и т.д. «Как художника я его ужасно люблю и уважаю, — писал он о Верещагине, — но как человека я вовсе не знаю, т. е. не знаю в нем того, за что человека любят»⁶³. Кстати сказать, Третьяков ни разу не покупал распродававшиеся коллекции целиком, а только избирательно, соответственно своим представлениям (коллекция В.А.Кокорева, Н.Д.Быкова).

Часто приходится слышать, что Третьяков, формируя свою коллекцию современной живописи, приобретал преимущественно передвижников. В 1880-е гг. на это указывали современники: «…через всю коллекцию проходит “патриотическая струйка”, — писал П.Боборыкин, — в коллекции обнаруживаются симпатии коллекционера к определенной группе художников, <…> которое не раз называли “литературным”». Остроухов позже продолжил эту мысль: «Третьякова… слишком часто обвиняли в его “пристрастии” к передвижникам в свое время. Что же было делать? В 1870–1880-х годах передвижники объединяли в своем товариществе едва ли не все выдающиеся таланты России»⁶⁴. В первые годы советской власти А.Эфрос об этом заявил категорично: «Вкусы 1880-х годов — господство реализма — создали П.М.Третьякова»⁶⁵. В советское время тема «Третьяков — собиратель передвижников» приобрела четкие контуры и превратилась в штамп.

Понятно, что в годы активной деятельности Третьякова именно передвижники определяли главное направление русского искусства. По воспоминаниям современников, их выставки были самыми живыми и интересными. Однако с равным интересом Третьяков посещал ученические выставки МУЖВЗ, на которых ему удавалось найти будущие таланты, он обратил внимание и приобрел раннего И.И.Левитана («Осенний день. Сокольники»), С.И.Светославского и т.д., на выставке МОЛХ открыл молодого В.А.Серова («Девушка, освещенная солнцем»). Бывая в Петербурге, он никогда не пропускал выставки ИАХ, где также приобретал понравившиеся ему картины художников академического круга (среди них пейзажи Ю.Ю.Клевера, А.И.Мещерского, бывших членами объединения, противостоящего передвижникам, братьев П. и А. Сведомских и т.д). Для него принадлежность к передвижничеству или иному лагерю, в сущности, не имела особого значения, прежде всего ему важна была эстетическая ценность произведения. «Эта вещь, по-моему, вполне художественная!»⁶⁶, — благодарил Третьяков Крамского за сообщение о картине А.П.Боголюбова «Устье Невы» (1872). Или — в 1875 г., посетив передвижную выставку, он назвал «жалкими» произведения любимого им художника В.Г.Перова, «плохими» — художников-передвижников С.Н.Аммосова, Л.Л.Каменева.

В 1870-е гг. у Третьякова почти не было конкурентов по части приобретений. Напротив, он радовался, если картина попадала «в хорошие руки»⁶⁷, ведь «всего не захватить», — говорил он. Его положение было устойчивым, авторитет чрезвычайно высок. Если возникала щепетильная ситуация, то она разрешалась легко: на его стороне было большинство художников, они шли ему на уступки. В 1880-м г., когда великий князь Владимир Александрович пожелал приобрести картину Васнецова «После побоища…», об этом без промедления стало известно Третьякову, и он, опередив великого князя, приобрел картину с выставки по цене несколько ниже, нежели та, что была предложена представителю императорского дома. Сохранились рассказы о том, как Александр III и его брат великий князь Владимир Александрович, президент ИАХ, были раздражены на выставках при виде картин, отмеченных как собственность Третьякова.

С середины 1880-х гг. император пытается перехватить инициативу Третьякова. У московского собирателя появляется серьезный конкурент в лице государя. «Царь приказал переменить все, выгнать всех, передвижников позвать…»⁶⁸ — пересказал слова императора конференц-секретарь ИАХ И.И.Толстой. На протяжении 1880-х гг. и до своей смерти царь активно собирает современных русских художников, дополняя свою коллекцию отечественного, французского и датского искусства. Александр III, как и Третьяков, регулярно посещал передвижные выставки также еще до их открытия. По-видимому, неслучайно в сознании художников в 1890-е гг. соединяются фигуры государя и московского купца. «Третьяков, как и государь, уехал, оставив многих разочарованными в своих надеждах»⁶⁹. В этих словах М.В.Нестерова, произнесенных в 1893 г., важно сравнение двух коллекционеров, своего рода «уравнивание» императора и купца, интересы которых пересеклись в сфере русского искусства.

Целый ряд произведений на рубеже 1880–1890-х гг., которые хотел приобрести Третьяков, купил Александр III для создаваемого Русского музея. Среди них — «Христос и грешница» Поленова, «Запорожцы» Репина, «Покорение Сибири Ермаком» Сурикова. Думается, что эти факты вызывали по меньшей мере глубокую досаду московского собирателя.

С самого начала своей собирательской деятельности Третьяков полагал, что раз художникам известна избранная им высокая цель служения своим собранием обществу, то они должны идти всякий раз навстречу коллекционеру, другими словами обязаны снижать цены на свои картины. «Вы понимаете верно, как есть на самом деле, желание выторговывать, т.е. побудительную причину и необходимую для меня, так как все сбережения идут на ту же цель. Но знаете ли, что из художников никто этого не понимает?»⁷⁰ — жаловался Третьяков Стасову в 1889 г. Третьяков не любил, когда его называли богатым, реагировал болезненно остро и категорично: «Кстати, о моих средствах: слово громадные весьма растяжимо, — писал он о себе, — не говоря о Фон-Мекках и Дервизах, в Москве многие богаче моего брата, а мои средства в шесть раз менее моего брата; но я никому не завидую, а работаю потому, что не могу не работать»⁷¹.

Он не раз подчеркивал особость своего положения. «Уступить мне, не все равно, кому другому, мне некоторые художники и бесплатно отдают, так как это не мне, Обществу Русскому»⁷², — гордо заявил он Верещагину в 1887 г. Торгуясь с художниками, сам собиратель укоров совести не испытывал, напротив, он был уверен, что нельзя смешивать оценку художественного достоинства произведения и цену за него назначенную⁷³, — это не связанные между собой позиции. Мемуаристы часто приводят любимый вопрос Третьякова: «А уступочки не будет?» Порою он бывал деликатен, порой настойчив, напорист, торговался отчаянно, добиваясь снижения цены чуть ли не вдвое.

«Нехорошая вещь деньги, — как-то обмолвился Третьяков дочери, — вызывающая ненормальные отношения»⁷⁴. К упрекам в бросании деньгами относился очень серьезно: «…я менее, чем кто-нибудь, желал бы бросать деньги, — пишет он Репину в 1883 г., — и даже не должен сметь это делать… Все, что я трачу и иногда бросаю на картины, — мне постоянно кажется необходимо нужным»⁷⁵. Предлагая свою цену за картину «Не ждали» Репина, он как будто оправдывается: «Предлагаю не потому, что находил бы несправедливым более платить, а потому что нужно же мне умерить свои расходы на созидание коллекции! невмоготу становится! И вперед таких безумных затрат, как верещагинские, не услышите»⁷⁶. Тяжело досталось Третьякову приобретение Индийской серии В.В.Верещагина: «…на аукционе, как за карточным столом, рассудок в пятки уходит, и потому я дал зарок на аукционы не ходить…»⁷⁷, — раскрывается обычно сдержанный собиратель с неожиданной стороны: он эмоционален, не владеет собой, волнуется.

«Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь…»⁷⁸ — вот заветная мысль Третьякова.

Он оказывается единственным в своем роде, выделяется из купеческой среды не сразу, превращаясь из коллекционера, которых было много в ту пору, во владельца крупнейшего собрания национальной живописи, знатока, музейщика, хранителя, собирателя, заказчика, вложившего весомый вклад в дело утверждения самоценности русского искусства. Он растет вместе с коллекцией, его вкус формируется по мере роста собрания, а можно и продолжить — по мере развития русского искусства. Он создатель галереи и в каком-то смысле — искусства, находящегося в ней. Его потребности и интересы соглашаются с потребностями русского искусства этого времени. Он приобретает то, что не противоречит его представлениям о должном, о характерном, о новаторском, что в конечном итоге и сегодня представляет основные этапы русского искусства. Он действует как неутомимый и беспокойный исследователь, он стремится двигаться вперед и расширяться. Развитие предполагает эксперимент. Границы между художественным и нехудожественным условны, размышлял как-то Третьяков. Он быстро понял, что общественное мнение изменчиво, сегодня ругают, завтра поют гимны, все говорят разное, о вкусах не спорят. Зарождение новых художественных смыслов проверяется временем. Поэтическое и прозаическое меняется местами в едином поле искусства. Он стремился стать над своим и чужим в русской культуре, т.к. свою задачу видел в отражении всего хода русской живописи. Пишущие о Третьякове вслед за Грабарем часто утверждали, что Третьяков приобретал «все самое лучшее и талантливое». Однако сама коллекция этому противоречит — Третьяков собирал разносторонне, выбирал характерное, типичное, в том числе и рядовое, но показательное для развития русской школы. Он уважает и приемлет современное развитие искусства, понимает несводимость произведений искусства к единому и общему. В искусстве умеет ценить индивидуальное, обладающее качеством неповторимости. Собранные вместе, произведения отражают «дух» времени.

«По исполнении всего намеченного мною» — важнейшая мысль, которая пронизывает все дела и поступки человека и проходит через всю его жизнь. Намеченное столь грандиозно и велико, что к концу жизни оно стало перекрывать все остальные заботы Третьякова. Формальный статус Московская Городская художественная галерея братьев Павла и Сергея Третьяковых приобрела после передачи ее в дар Москве в 1892 г. Однако настоящее признание пришло значительно раньше. Став попечителем, Третьяков стал еще строже относиться к галерее — возросла ответственность. С 1893 г. в галерею начали поступать дары от художников и владельцев картин, которые не прекращались и после смерти собирателя, столь велико стало значение галереи в жизни Москвы и России.

 

¹ ОР ГТГ. Ф.1. Ед.хр. 4705.

² Москва. Путеводитель. М., 1915. С.157.

³ Ульянова Г.Н. Благотворительность московских предпринимателей. 1860–1914. М., 1999. С. 256-259.

⁴ О серьезности участия П.М.Третьякова в делах Арнольдовского училища говорит следующий факт: после его смерти дирекция училища обратилась в Московскую городскую думу с прошением взять училище в свое управление, так как смерть председателя попечительского комитета училища П.М.Третьякова приостановила возможности дальнейшего его существования (ЦИАМ. Ф.179. Оп. 21. Ед.хр. 1827. Ч.1. Л.6).

⁵ Несмотря на то что в последнем прижизненном каталоге, составленном П.М.Третьяковым в 1898 г., значится 1622 произведения русской живописи, 593 графических, 12 скульптурных и 84 произведения западноевропейской живописи и графики, в действительности в галерее находилось значительно больше произведений. По подсчетам ст. научного сотрудника ГТГ О.Г.Птицыной графическая часть, собранная П.М.Третьяковым, насчитывала более 1600 единиц вместо означенных в каталоге — 593 произведений. Общее количество живописных и графических произведений, оставленных Третьяковым после смерти (включая собрание 62 икон, поступивших в галерею после смерти Третьякова), составляет более 3300 единиц.

⁶ Бурышкин П.А. Москва Купеческая. Воспоминания. М., 2002. С. 113-114.

⁷ См. о нем: Ненарокомова И.С. Хозяин особняка на Пречистенском бульваре // Панорама искусств. М., 1989. Вып. 12. С. 353-372; Ненарокомова И.С. Городской голова С.М.Третьяков // Наше наследие. 1997. №43. С. 89-97; Приймак Н.Л. Сергей Михайлович Третьяков — меценат, коллекционер, общественный деятель // Третьяковская галерея. 2004. №3 (04). С. 62-73.

⁸ Грабарь И.Э. В память П.М.Третьякова // Выставка в память двадцатипятилетия со дня смерти Павла Михайловича Третьякова. 1898–1923 / Государственная Третьяковская галерея. М., 1923.

⁹ Пристройки к галереи: 1872–1874; 1882; 1885; 1892; 1897.

¹⁰ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым. 1873–1898. М.; Л., 1946. С.155.

¹¹ ЦГАЛИ. Ф.822. Оп. 1. Ед.хр. 49. Л.5.

¹² Арензон Е.Р. Мамонтовы в Абрамцеве. Истоки и стимулы художественной активности. М., 1988. С.30.

¹³ Цимбаев Н. «Европеизм» как категория национального сознания // Стиль жизни — стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины ХIХ — начала ХХ века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 354, 362.

¹⁴ Государственная Третьяковская галерея. Очерки истории. 1856–1917. Л., 1981. С.302.

¹⁵ Аронов А.А. Золотой век русского меценатства. М., 1995. С.84.

¹⁶ Ранее считали, что начало собранию в 1856 г. положено двумя произведениями: названной работой В.Г.Худякова и картиной «Искушение» Н.Г.Шильдера. Однако в результате дополнительного изучения архивных материалов и выставочных каталогов Н.Л. Приймак и Н.Н. Мамонтовой дата создания и поступления в собрание Третьякова картины Шильдера изменена. Отныне картина датируется 1857 г., ее поступление — 1858 г.

¹⁷ Переписка И.Н.Крамского. И.Н.Крамской и П.М.Третьяков. 1869–1887. С. 231-232.

¹⁸ Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856–1869. М., 1960. Т.1. С.303.

¹⁹ ОР ГТГ. Ф.1. Ед.хр. 4751. Л.98.

²⁰ ОР ГТГ. Ф.1. Ед.хр. 13. Л.1.

²¹ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.41.

²² Переписка Л.Н.Толстого с П.М.Третьяковым / Публ. М.Бабенчикова // Литературное наследство. Т. 37-38. Л.Н.Толстой. II. Неизданная переписка. III. М., 1939. С.255.

²³ Переписка И.Н.Крамского… С.232.

²⁴ Письма художников… Т.1. С.325.

²⁵ ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4751. Л. 81.

²⁶ Верещагин В.В. Переписка В.В.Верещагина и П.М.Третьякова. 1874–1898. М., 1963. С.28.

²⁷ Там же. С.29.

²⁸ Аксаков И.С. Сочинения. В 8 т. М., 1886. Т.8. С.252.

²⁹ Хомяков А.С. Полн. собр. соч. В 8 т. М., 1900. Т.1. С.69.

³⁰ Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1995. С.298.

³¹ Письма художников… Т.1. С.318.

³² Там же.

³³ Там же, т. 1, с. 324

³⁴ Переписка И.Н.Крамского… С.112.

³⁵ Там же. С. 247-248.

³⁶ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.71.

³⁷ Там же. С.113.

³⁸ Чистяков П.П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1832–1919. М., 1953. С.96.

³⁹ Там же. С.97.

⁴⁰ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.155.

⁴¹ Переписка Л.Н.Толстого с П.М.Третьяковым // Указ.соч. С. 255-256.

⁴² Там же. С.262.

⁴³ Там же. С.256.

⁴⁴ Нестеров М.В. Письма. М., 1988. С.157.

⁴⁵ ОР ГТГ. Ф.1. Ед.хр. 19. Л.2.

⁴⁶ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.155.

⁴⁷ Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. 1874–1897. М.; Л., 1949. С.192.

⁴⁸ Там же. С.123.

⁴⁹ Переписка И.Н.Крамского… С.249.

⁵⁰ Переписка И.Н.Крамского… С.129.

⁵¹ Там же. С.182.

⁵² Переписка Л.Н.Толстого с П.М.Третьяковым // Указ.соч. С.256.

⁵³ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.38.

⁵⁴ Переписка И.Н.Крамского… С.126.

⁵⁵ Однако затем, спустя некоторое время, картина «ушла» из собрания; в описи 1893 г. она не значится.

⁵⁶ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.84.

⁵⁷ Там же. С.113.

⁵⁸ Там же. С.155.

⁵⁹ Цит. по: Некрасов Н.В. О задачах собирательства П.М.Третьякова (к 25-летию со дня его смерти) // Казанский музейный вестник. 1924. №1. С. 78-86.

⁶⁰ Государственная Третьяковская галерея. Очерки истории… С.196.

⁶¹ Гольдштейн С.Н. П.М.Третьяков и его собирательская деятельность // Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории… С.86.

⁶² Константин Коровин вспоминает… М., 1990. С. 63, 512.

⁶³ Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова… С.31.

⁶⁴ Иовлева Л.И. Третьяковская галерея в 1899–1913 годах // Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории… С.210.

⁶⁵ Эфрос А. Петербургское и московское собирательство: (Параллели) // Среди коллекционеров. 1921. №4. С.18.

⁶⁶ Переписка И.Н.Крамского… С.55.

⁶⁷ Там же. С.148.

⁶⁸ Савинов А.Н. Академия Художеств и Товарищество передвижных художественных выставок // Сборник научных трудов Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина. Л., 1972. С.23.

⁶⁹ Нестеров М.В. Письма… С.104.

⁷⁰ Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова… С.130.

⁷¹ Переписка И.Н.Крамского… С.174.

⁷² ОР ГТГ. Ф.1. Ед.хр. 66.

⁷³ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.133.

⁷⁴ ОР ГТГ. Ф.48. Ед.хр. 813.

⁷⁵ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.69.

⁷⁶ Репин И.Е. Письма. Переписка с П.М.Третьяковым… С.93.

⁷⁷ Цит. по: Боткина А.П. П.М.Третьяков в жизни и искусстве. М., 1995. С.177.

⁷⁸ ОР ГТГ. Ф.48. Ед.хр. 813.