Ирина Вакар

 

Трубный хор голосов здоровых людей

 

В феврале — мае 2005 года в Государственной Третьяковской галерее прошла выставка «Бубновый валет». Она стала заключительным этапом масштабного проекта, осуществленного фондом культуры «Екатерина» совместно с Государственным Русским музеем, Третьяковской галереей и Музейно-выставочным объединением «РОСИЗО» при участии 18 региональных музеев и частных собраний. Выставка стартовала в Монако в феврале 2004 года под названием «Русские художники группы “Бубновый валет”: между Сезанном и авангардом», затем в измененном составе экспонировалась в Русском музее как «“Бубновый валет” в русском авангарде». Московская версия включала 140 произведений живописи с конца 1900-х до начала 1920-х годов.

Успех выставки превзошел ожидания устроителей. Здесь сыграли свою роль и московские корни бубнововалетцев, и высочайший уровень отобранных работ, и тот факт, что последняя ретроспектива объединения была показана в Москве в 1927 году.

 

«Бубновый валет» — название скандально известной выставки, открывшейся в Москве в декабре 1910 года, и возникшего вскоре художественного общества, ставшего самым крупным объединением раннего авангарда, — в России знаменовал собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост».

Как и у их западных ровесников, у «валетов» все начиналось с дружеских контактов. Почти сто лет назад несколько молодых художников, приехавших в Москву из разных провинций Российской империи и до поры до времени спокойно занимавшихся в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, вдруг ощутили себя не похожими ни на своих учителей, ни на других сложившихся художников и оказались на распутье. Одни готовы были совсем бросить живопись (как Илья Машков), другие (как Фальк, Рождественский, Куприн) вместо безоговорочного доверия к педагогам испытали влияние старших, бунтарски настроенных товарищей, в особенности Михаила Ларионова.

Ларионов вообще выделялся среди учащихся. С 1905 года он участвовал в «больших» московских выставках, получая самые лестные отзывы критики, в 1907 году его картину приобрела Третьяковская галерея, и написана она была в духе импрессионизма, гораздо ближе подходившего к французскому прообразу, чем работы преподававшего в Училище и еще недавно боготворимого молодежью К.А.Коровина. Кроме того, Ларионов уже побывал в Париже, успел поработать с М.А.Врубелем и С.П.Дягилевым. Однако ни зрелым мастерством и феноменальным талантом, ни обширной информированностью в современном искусстве его необычность не исчерпывалась. К концу 1900-х годов, в момент успеха своего импрессионизма, он уже отказался от следования его доктрине и писал картины, отрицавшие все прежние установки. Ларионов был идеологом нового понимания творчества — он проповедовал перманентный отказ художника от всего найденного, от выработанной манеры и стиля, от всякой стабильности и «успешности». Организованные по его инициативе выставки Салона «Золотое руно» 1908–1910 годов приобщали молодежь к новейшим французским течениям — фовизму и раннему кубизму, пропагандировали уже известных по собранию С.И.Щукина Гогена, Сезанна, Матисса, Дерена. Но еще важнее было то, что рядом с французами выступили, впервые в качестве группы, русские новаторы: Н.Гончарова, И.Машков, П.Кончаловский, Р.Фальк, А.Куприн и незадолго до того сблизившиеся с Ларионовым А.Лентулов, Д.Бурлюк, А.Экстер. Итогом совместного выступления стало появление русских «диких» — «подматиссиков» и «подмангенцев» (словечки из лексикона тогдашней критики). Рецензенты упражнялась в придумывании насмешливых кличек, но немногим из них удалось войти в историю искусства на правах термина.

Западное искусствоведение бережно хранит память о том, кто первый произнес слово «кубизм» или назвал Матисса и его друзей «дикими зверями»: история термина неотделима от истории направления. В России дело обстоит иначе. Термин «авангард» прижился лишь в последние полвека, когда стал общеупотребительным на Западе. Тем не менее он — отечественного происхождения. Весной 1910 года Александр Бенуа в рецензии на выставку «Союза русских художников» разделил всех ее участников на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей (в их числе был Ларионов), по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве¹. Знаменательно, что это произошло именно в 1910 году, в то самое время, когда из московского Училища исключали группу учеников во главе с Ларионовым, и за несколько месяцев до первого программного выступления авангардистов на выставке «Бубновый валет».

Той же весной в статье о выставке петербургского «Союза молодежи» Бенуа обмолвился еще одним термином. Досадуя на участвовавшего в ней Ларионова, который «мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового ”примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”»², Бенуа вряд ли предполагал, что в 1913 году основанное Ларионовым художественное направление будет официально названо неопримитивизмом. Забегая вперед, следует сказать, что Бенуа дал ход еще одному крылатому выражению, подхваченному в дальнейшем всеми, кто писал о Кончаловском, Машкове, Куприне или Фальке: «русские сезаннисты»³. Емкость этих наименований, как будто случайно вылетевших из-под пера маститого критика, трудно переоценить: всю стилевую эволюцию «Бубнового валета» на протяжении 1910-х годов можно описать — буквально — в двух словах: от «примитивизма» к «сезаннизму». Какими бы условными ни казались сегодня эти определения, отменить их уже невозможно.

Другой интересный вопрос связан с названием «Бубновый валет», придуманным Ларионовым для выставки 1910 года и принятым в 1911 году учредителями общества (Ларионов от вступления в него отказался). Вопрос этот подробно исследован в работах Г.Г.Поспелова⁴. Напомним, что в снижающе-криминальных оттенках названия содержался и выпад против современного эстетства, и элемент эпатажа. Как писал Машков, «название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости [...]»⁵. Позднее, как заметил Поспелов, с угасанием буйных интонаций в искусстве «валетов» оно стало трактоваться ими в более мирном ключе — по их словам, «на языке гадалок оно означало молодость и горячую кровь»⁶.

Немного иную трактовку дал в воспоминаниях участник выставки 1910 года К.Малевич. По его словам, живопись на выставке «была подобна разноцветному пламени», отсюда и название: «[…] “Бубновый валет” означал: “валет” — молодость, а “бубны” — цвет»⁷. Красочная энергия полотен «валетов» действительно казалась чем-то небывалым; особенно изумляло обилие «вульгарных», «простонародных» цветовых сочетаний. Машков вспоминал, что в те годы «красный цвет считался грубым, нехудожественным, мужицким»⁸. Но новое понимание цвета уже носилось в воздухе. Матисс как-то сказал: «Фовизм, это когда есть красный»⁹.

Найденное имя оказалось на редкость удачным. Мотив карт сразу же настраивал на атмосферу игры, балагана, «низкопробного» развлечения — конечно, в понимании «серьезных» посетителей, знатоков и покупателей художественной продукции. А выбор карточного персонажа удобно накладывался на образ художника — участника выставки, которого можно было не стесняясь обвинять в плутовстве и предрекать ему скорое переодевание в арестантскую робу, украшенную бубновым тузом. В этом смысле ни одно из авангардистских выставочных клише (вообще отличавшихся изощренностью) не было столь пластичным, не исключая и сочиненных Ларионовым. Например, художников его новой группы «Ослиный хвост» (1912) критики по образцу «валетов» пытались переименовать в «хвосты», но кличка не прижилась.

 

Свидетели и участники исторической выставки «Бубнового валета» 1910 года сходились во мнении о ней, как об одной из самых ошеломляющих культурных акций. По словам Малевича, ее открытие «можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана». Не будет преувеличением назвать ее первой «пощечиной общественному вкусу», нанесенной живописцами за два года до выхода в свет одноименного литературного сборника (одним из его инициаторов был поэт и художник Давид Бурлюк — экспонент описываемой выставки). В том, что живопись в России опережала другие виды искусства, не сомневался ни один из участников авангардного движения. Но что двигало этими людьми? Чем объяснялось их желание раздавать пощечины?

В литературе бытует суждение о врожденной агрессивности авангарда, опирающееся отчасти на этимологию термина (как мы убедились, созданного отнюдь не его сторонниками), отчасти на отождествление авангарда с его позднейшей беспредметной фазой, сопровождавшейся воинственными манифестами и междуусобной борьбой. Этот миф столь живуч, что современный зритель испытывает удивление перед веселыми и жизнерадостными полотнами бубнововалетцев, а рецензент нынешней выставки в ГТГ специально отметил светлый, гедонистический характер мироощущения раннего авангарда¹⁰.

Сами авангардисты немало сделали для укрепления этого представления. Молодые «валеты» были настроены боевито, что заметно даже в их лексике. Кончаловский вспоминал: «Всех нас объединяла тогда [в 1910 году] потребность пойти в атаку против старой живописи»¹¹. Ему вторит Машков: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир […]»¹². Нечто похожее ощущал и их ровесник, фовист М.Вламинк: «Я хотел сжечь моим кобальтом и киноварью Школу Изящных Искусств; я хотел выразить мои чувства кистью, не думая о том, что было уже написано…»¹³ А вот высказывание П.Пикассо о том же периоде исканий: «Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения […]»¹⁴.

Выразить свои чувства, «то, что в нас самих» — именно в этом, а не в борьбе как таковой заключалась цель русских художников. Продолжим цитирование. Кончаловский пояснял: «Хотелось живописи, приближающейся по стилю к средневековым фрескистам, вспоминали Джотто, Кастаньо, Орканью и других мастеров. Это был для нас своего рода „период бури и натиска", как при выступлении романтиков. […] Основывая „Бубновый валет”, наша группа ничуть не думала „эпатировать” буржуа, как теперь принято говорить. Ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали»¹⁵. Машков: « […] хотелось, чтобы наша живопись была могучая, насыщенная обильным колоритом»¹⁶. Малевич так определил смысл первой выставки «Бубновый валет»: «Живопись стала единственным содержанием живописца»¹⁷.

Итак, поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты¹⁸. «Наивные» тречентисты и современные французы (сюда нужно добавить и народное искусство, которым увлекались «валеты») равно устраивали русских, все они являлись для них «освободителями» (выражение Кончаловского), помогающими вырваться из пут традиции. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы — азарт, наслаждение творчеством.

Это сказалось, в частности, в необычайной интенсивности их работы. Машков вспоминал, как, вернувшись в Училище после поездки за границу, за месяц вместо положенного натюрморта «[…] с жаром выполнил, кажется, до 10 работ»¹⁹. Гончарова на персональной выставке 1913 года показала 761 полотно, написанное за 13 лет (критики осуждающе подсчитывали, сколько дней приходилось на создание одной картины)²⁰. Небывалая продуктивность не мотивировалась никакими внешними обстоятельствами — ни заказами, ни публичным успехом, ее питала только радость свободной самореализации.

Как ни странно, это вызывало всеобщее раздражение. Молодые живописцы казались нахальными недоучками, заменявшими эпатажными средствами — шутовской саморекламой и нарочитым трюкачеством — мастерство и серьезное отношение к делу. Именно тогда возник еще один расхожий миф об авангарде как о деятельности, заменяющей искусство «радикальным жестом», вновь исходящий из позднейшей авангардистской практики. Но стоит прислушаться к Кончаловскому, утверждавшему: « “Идеология” пришла позднее, когда в 1912–1913 годах, после раскола (с группой Ларионова. — И.В.), “Бубновый валет” стал устраивать диспуты в Политехническом музее, и к нам примкнули футуристы»²¹. А вот свидетельство самого «отца русского футуризма»: «Вначале мы никого не ругали, хотели писать и печататься. Но почуяли, что это немыслимо, все и вся занято “своими”»²².

Вернемся к выставке 1910 года. Кроме названия, здесь еще не было ничего дразнящего: ни диспутов, похожих на «театрализованные скандалы», ни прогулок с раскрашенными лицами, ни манифестов, призывающих «сбросить» классиков с парохода современности. «Пощечина» заключалась в самой живописи.

В рецензиях на выставку поэт и критик М.А.Волошин проницательно подметил (но не смог объяснить) особенности «валетской» эстетики. Это и близость к стилю вывесок, и «что-то весело-дурацкое» в таланте Ларионова, и «рапэнское хулиганство» Машкова (рапэн — недоучившийся художник), и пародийно-шаржированный характер их портретов. Все эти качества он объяснял тем, что молодые живописцы «просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, […] и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи»²³. Но причина лежала гораздо глубже — она заключалась в смене культурных кодов.

Все, что казалось Бенуа, Волошину, людям их круга и воспитанной ими публике маргинальным в культуре: «душистая дикость» народного творчества, площадной юмор, балаганный стиль игры — в искусстве «Бубнового валета» вдруг обрело небывалую мощь и целостность. Все то, что виделось грубостью, бахвальством, отсутствием вкуса и чувства меры — шагами «грядущего», а потом и «пришедшего Хама», — явилось выражением нового миросозерцания, чуждого и непонятного культурной элите.

По словам Бурлюка, футуристы первыми заметили «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков»²⁴. То же происходило в живописи. «Конечно, — вспоминал Малевич, — втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть»²⁵. Авангардисты в это время еще не отвергали старой культуры, не жаждали революции духа. Пародирование, обругивание, переворачивание не есть отрицание. Наоборот: переворачивается то, что иерархически незыблемо, пародируется то, что «живо и свято»²⁶.

 

Художников «Бубнового валета» принято считать преимущественно создателями натюрмортов. Однако на выставке 1910 года этот жанр не преобладал даже количественно. Что же касается впечатления, произведенного на публику, то здесь первое место, несомненно, занял портрет. Рекордсменом стал Машков, чьи портреты имели, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий». По шокирующему воздействию с ними могли сравняться только композиции на религиозные темы Гончаровой и Лентулова (они даже были сняты с выставки).

Портретная концепция бубнововалетцев состояла в полемическом переосмыслении традиций жанра и намеренном «снижении» образных характеристик. Закон жанра — слияние индивидуального сходства с элементом идеализации — Машков сознательно нарушает. Сходство он преувеличивает и обостряет²⁷; идеальное, образцовое переиначивает самым неожиданным образом.

Главным «пугачом» (как называли такие полотна сами художники) выставки 1910 года стало «огромное, в своем роде программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири…»²⁸

Гиперболизация физических, телесных (но отнюдь не поэтически духовных!) достоинств героев, обилие наивных «рассказывающих» деталей, комически серьезное позирование перед зрителем — черты народной эстетики; эффект неожиданности возникал от их приложения к традиционно «высокой» теме. Еще более вызывающим выглядел на автопортрете Ларионов, жизнерадостный, хулиганского вида детина с едва отросшими волосами — в это время он проходил армейскую службу, — изобразивший себя в стиле «заборной живописи». Зрители застывали в недоумении и перед «Портретом поэта» Машкова, где о профессии модели можно было догадаться, лишь прочитав надпись на этикетке.

Творческая личность для русского сознания еще со времен романтизма была воплощением необычайных свойств. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие — в 1910 году только что умерший Врубель был наконец удостоен всеобщего признания, — но никак не прозаическую приземленность. Но именно таким –– солидным мужчиной, нормально одетым и по виду совершенно обыкновенным — представил себя Кончаловский на «Автопортрете в сером», показанном на следующей выставке «Бубнового валета» в 1912 году. Правда, в самой живописи, широком письме «метлой», как называли критики, было что-то озорное и веселое. Кончаловский демонстрировал свободу быть самим собой, полемизируя с принципом «театрализации жизни», присущим эстетике символистской эпохи.

В свое время в похожей ситуации оказались фовисты. Символист Сар Пеладан упрекал их «в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов. Но, — замечает Матисс, — разве талант зависит от таких пустяков?»²⁹

Галерея бубнововалетских автопортретов включает и костюмированные образы: Машкова в виде богача-судовладельца или Лентулова — ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж ни сопровождал «собственные изображения» живописцев, в них сохранялся спор с предшественниками. Художник в понимании «валетов» — не «юноша бледный со взором горящим», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровяк и жизнелюб, крепко стоящий на земле.

Характерной чертой живописи «валетов» было преобладание мужских изображений. Оно предвещало авангардистский культ мужского начала. Особенно момент «снижения» коснулся трактовки женских образов, явственно пародировавших символистский идеал «вечной женственности». Одновременно пародировалась и форма эффектного парадного портрета, возродившегося в начале ХХ века усилиями Серова и Сомова. И здесь «натюрмортизм» (удачное слово Волошина), преувеличенная вещность, «бездушная» материальность живописи становятся главным снижающим приемом, противоядием респектабельной серьезности и «светскости» изображений «новых русских» дам.

Не менее полемичен и подход бубнововалетцев к натюрморту. Их мало интересовали смысловые возможности жанра: быт, взаимоотношения вещей, скрытое человеческое присутствие (не говоря о разного рода символике). Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне окна, а нагромождение однотипных продуктов — караваев, калачей, буханок или яблок, слив, бананов, как на вывеске, рекламирующей товар. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть вещей, радующая живописца своей красочностью, богатством форм, разнообразием фактуры, позволяющая «смаковать» и предмет, и лепящую его краску.

Одна из любимых тем «валетов» — натюрморт с подносом. Здесь авторы меньше всего заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки. Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

 Нечего и говорить, что «вывесочность» бубнововалетских натюрмортов обманчива. Их живопись мало похожа на подлинные ремесленные образцы, обычно тяготевшие к натурализму, и близка к приемам письма французских мастеров, особенно Матисса и Сезанна.

 

Гоген в Полинезии, Нольде в России, Матисс в Алжире, Пикассо в Этнографическом музее перед негритянской скульптурой… Обычно в этом ряду рассматривают и Ларионова с друзьями, гуляющих по ярмаркам и базарам в поисках лубков или любующихся на вывески парикмахеров и бондарей. И все же тяга к далекому и экзотическому и открытие своего — обыденного и презираемого — не одно и то же. Гоген и Матисс, возможно, были последними европейскими романтиками, поэтизировавшими Восток, как и русский Павел Кузнецов. И совсем иные психологические импульсы двигали Ларионовым, Гончаровой и ранним Машковым, когда они почти перевоплощались в мастеров вывески и «подносной живописи», открывая «Восток» в низовой культуре своей страны.

Интересно в этом плане рассмотреть влияние Гогена на художников «Бубнового валета». Оно затронуло их в основном в «довалетский» период — в конце 1900-х годов — и дольше продержалось у живописцев романтического склада, чем у убежденных примитивистов.

К первым, несомненно, принадлежал Александр Куприн. Его ранний «Портрет негритянки» полон прямых цитат из живописи французского мастера — от старательно выисканной модели до цветового аккорда: красного, зеленого и розового, оттеняющих коричневое тело и пришедших с холста «А, ты ревнуешь?». Столь очевидная близость — единичный пример. Но и в картинах «валетов» на самые разные темы можно безошибочно ощутить гогеновские флюиды. «Натурщица» Лентулова кажется темнокожей на светоносном золотом «гогеновском» фоне. То же качество отличает некоторые ранние работы Гончаровой. В позах «конотопских девушек» Фалька прочитывается пластический строй французского живописца, его обобщенный певучий контур. Можно встретить у ранних «валетов» и гогеновский образ природы — декоративное плетение каких-то незнакомых, полусказочных растительных форм. Даже листья обыкновенной бегонии в натюрморте Машкова напоминают «цветы Франции».

Характерно, что в этих картинах мы не встретим ни резкой деформации натуры, ни типичной для бубнововалетцев озорной интонации: они распространяют вокруг себя атмосферу задумчивости и тишины.

Гогеновские ритмы ощутимы и в угловатых фигурах «Деревенских купальщиц» Ларионова. Но сами эти дикарки, пугающие своим первобытным видом, уже мало походят на загадочных таитянок. Диковатая экзотика русской провинции у Ларионова скорее похож на пародийный «Восток» балаганов и ярмарочных представлений, а не утопический рай далеких стран.

Некоторую промежуточную позицию между романтическим и примитивистским подходами занимает «испанская серия» Кончаловского, в которой «чужое» пережито и понято как «свое». В 1900-е годы этот художник казался типичным западником: подолгу жил в Европе, превосходно знал новую французскую живопись, писал в манере Ван-Гога. В 1910 году, отправившись со своим тестем, В.И.Суриковым, в путешествие по Испании, он не совершил еще ничего необычного: Испания традиционно была страной романтического паломничества, вдохновлявшей как русских, так и французов (из современников можно назвать Матисса и Ван Донгена).

Но Кончаловский вернулся из этой поездки другим — примитивистом и «валетом» (этого имени, впрочем, еще не существовало). Сказалось ли здесь влияние Машкова или Ларионова³⁰, не столь существенно. Несравненная органичность «испанской серии» объяснялась испытанным художником потрясением от этой страны. В письмах он рассказывает, как из католических соборов попадал на бой быков, видел «религиозные лица заядлые католические […] и кровожадные», а с боя быков «ходил слушать какую-то зверскую и нежную до боли, страстную музыку». «Ошеломляющая красота» Испании заключалась и в ее особой цветовой стихии. «Для меня Испания — это какая-то поэма черного и белого, — вспоминал Кончаловский. — Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета».

Исследователи называли разные источники его черного: и «дымную черноту старой испанской живописи» (Муратов), и обводку формы у Матисса, и глянцевые фоны расписных русских подносов (Поспелов). И все же то, что делает Кончаловский, совершенно своеобразно. Здесь нет закрепленных ходов, устоявшихся приемов. Простоватые матадоры, позирующие серьезно и с достоинством, написаны в примитивистской манере — упрощенно по рисунку. Но легкий комизм этой трактовки как будто взрывается драматизмом цвета, его темным, глубоким, затаенным жаром. Иссиня-смуглые лица, лиловатые губы, столкновения белого и черного — ослепительной манишки и строгого костюма, какие-то всполохи вокруг голов на черном фоне, подобные эльгрековским молниям… Импульсивность цвета, свойственная фовизму, соединяется с четкостью формулы, каноничностью народного искусства.

В «Бое быков» образ этого захватывающего «варварского» зрелища создается с помощью ассоциаций с народным искусством: фигуру быка Кончаловский, по его признанию, трактовал как русскую глиняную игрушку. Наивность и «детскость», жестокость и «кровожадность» — противоречия испанского характера — художник передает, соединяя европейскую живописную стилистику с элементами примитива.

 

Критики много писали о вещности, материальной убедительности предметов на картинах бубнововалетцев, их пристрастии к «прекрасной плоти» вещей. Однако это свойство имеет совершенно особый характер. «Прекрасная плоть» хороша постольку, поскольку ее эквивалентом служит не менее прекрасная краска: в нее-то, кажется, и влюблен художник. Или точнее: оба эти источника творческого наслаждения неразделимы, не существуют друг без друга. Здесь есть какое-то зыбкое равновесие, которое нарушается то в одну, то в другую сторону. Стоит посмотреть, как струятся потоки краски (например, у Кончаловского на раннем портрете дочери), то следуя за изображаемой формой, а то и по собственной прихоти, чтобы понять, что здесь заключена и возможность беспредметной живописи, что без бубнововалетского этапа, возможно, не было бы и призыва Татлина «ставить глаз под контроль осязания».

Но живописца «валетского» склада привлекала и другая возможность. Приведу воспоминание Кончаловского: «Помню, как обрадовало меня маленькое „открытие” у сиенского портрета: как-то раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи — все то же, врастали в холст и они. Так открылся мне „секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности»³¹.

Качество «вещности» бубнововалетцев Волошин подметил уже на выставке 1910 года и связал с их увлечением вывесками. Но здесь был и еще один источник воздействия, возможно, неосознанный. Это — В.И.Суриков, его отношение к живописи. Сурикова постоянно занимало сравнение, даже соревнование живописи и реальности. В одном из писем он сравнивает воздействие формы и цвета, причем в первом случае рассматривается скульптура Микеланджело, а во втором — живой человек: «Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил […]. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старика, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно»³². Что же касается его собственной живописи, то нужно только внимательно приглядеться к тому, как написан в «Боярыне Морозовой» выходящий прямо на зрителя конец слеги: он специально окружен высветленным фоном, как бы ореолом, благодаря чему буквально «выпирает» из картины. Тот же прием Поспелов отмечает в ряде картин Кончаловского³³. Именно Суриков, первым из русских живописцев, начал моделировать форму оттенками цвета (так написан, в частности, юродивый). Как и бубнововалетцы, этот мастер в свое время имел в культурной среде репутацию «варвара».

Совсем иное отношение к проблеме «вещности» можно увидеть у Аристарха Лентулова, одного из главных «богатырей» общества «Бубновый валет». Скорее, оно генетически связано с живописью М.А.Врубеля, его бестелесными, «витражными» плоскостями, строящими (а не лепящими) форму. Пронзительно яркие, невесомые, будто подсвеченные изнутри, плоскости «составляют» предметную форму подобно калейдоскопу.

Эволюция Лентулова, как и созданный им в 1910-е годы живописный стиль, выделяли его среди друзей по объединению. В ранние годы его, кажется, совсем миновали примитивистские тенденции, тяга к наиву. Как ни странно, самые вызывающие, «ярмарочные», аппликативно-плоскостные образцы его творчества, вроде знаменитого автопортрета «Le grande peintre», появились только в 1915–1916 годах, когда другие «валеты» уже пережили настроения эпохи «бури и натиска».

Впрочем, биографически это объяснимо. Лентулов почувствовал себя grande peintre’ом после возвращения из Парижа. Его работы около 1910 года, по мнению исследователей, ближе к немецкому экспрессионизму, чем к французской живописной школе. Учеба в 1911–1912 годах в академии Ла Палетт у Ле Фоконье и Метценже приобщила художника к пластической системе кубизма; он как бы совершил прыжок через неосвоенный фовизм и вернулся на родину во всеоружии европейского новаторства. Настоящим открытием стал найденный им жанр и стиль национального архитектурного пейзажа. На «Бубновом валете» 1914 года Лентулов показал архитектурные панно «Храм Василия Блаженного» и «Москва», ставшие сенсацией выставки. Соединив ослепительную красочность с кубизацией формы, Лентулов придал национальной теме мощное и современное звучание.

В последующие годы художник продолжал разрабатывать различные подходы к форме, сохраняя интенсивную цветовую палитру. Временами дробление форм, их невесомость напоминает живопись итальянских футуристов (диптих «Женщины и фрукты»). В некоторых работах он близко подходит к идее беспредметности. В середине 1910-х годов Лентулов увлекается концепцией орфизма Р.Делоне, стремится наполнить красочные сочетания музыкальными ассоциациями. Лишь к концу 1910-х годов в его творчестве наступает поворот к Сезанну, пережитый Кончаловским, Куприным, Машковым в 1912–1913 годах.

 

В марте 1913 года, в связи с открытием выставки «Мишень», Ларионов и его сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад». К этому времени прежние единомышленники — члены общества «Бубновый валет» и группа Ларионова — оказались в состоянии непримиримой вражды. Тема диспута отражала причины их размежевания: ларионовцы провозглашали Восток первоосновой современного искусства и обвиняли бубнововалетцев в рабском подражании Западу.

В творчестве самого идеолога Востока ориентальные мотивы встречаются очень редко, нет в нем и цитат из восточного искусства. Но Гончарова, Кончаловский, Машков в 1908–1911 годах в полной мере отдали дань этой тематике. Чаще всего мотивы Востока появляются на их полотнах как деталь фона: это может быть китайская гравюра, персидский или индийский лубок (Машков использовал один и тот же образец в нескольких картинах, как натюрмортах, так и портретах). Развешанный позади основного объекта красочный «задник» служит стилевым камертоном — линейный узор, яркие цветовые пятна придают картине декоративный характер.

Но образ Востока с его загадочностью мог и пародийно обыгрываться автором, как это сделал Кончаловский в «Портрете художника Г.Б.Якулова». Волошин так охарактеризовал это произведение: «И грубая откровенность характеристики, и уверенность хлестких мазков, и неудобоваримость этих сырых красок, и ориентальный тип его пациента с низким лбом, синим подбородком, масляно-пристальным взглядом, лакированным копытом на поджатой ноге и фейерверком неприятно-острых ятаганов вместо фона, говорили о […] крупной индивидуальности [Кончаловского], наконец нашедшей себе язык»³⁴.

Но уже вскоре после первого совместного выступления «валеты» начинают отказываться от восточных элементов, и это совпадает с их поворотом к Сезанну. Красноречивым примером этих изменений могут служить два «Семейных портрета» Кончаловского — 1911 и 1912 годов. Изменилась не трактовка самих персонажей, по-прежнему симметрично рассаженных, статичных и глядящих на зрителя, как в объектив фотоаппарата, но их взаимоотношения с фоном. Китайскую гравюру сменила архитектурная декорация с ясным членением пространственных планов, по-новому организующая изображение: «[…] я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески.[…] Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете»³⁵. Но помимо этого, найденный фон внес новый смысловой акцент: в этих стройных розовых плоскостях присутствует образ старой сиенской живописи.

Аналогичные изменения можно видеть и в творчестве Машкова. В 1909–1911 годах цветные фоны его портретов нередко выглядели «обманками», вовлекали зрителя в игру: живое и неживое, портретируемая модель и «картинка», казалось, были готовы поменяться местами. Но уже в «Портрете сестер Самойловых» фон неожиданно «успокаивается» и приобретает классические, даже ретроспективные черты. Появляется тяга к архитектонике, строгому ритму. Одновременно меняется отношение художников к цвету и форме. Если раньше Машков и Кончаловский лепили лица, руки, тела своих моделей невероятными по интенсивности и антинатурности красками, то теперь цвет становится более сдержанным, временами почти монохромным. Постепенно уходит из живописи бубнововалетцев и черный цвет, столь характерный для их раннего, фовистско-примитивистского периода.

В своих поисках новой, «классической», формы «валеты» идут разными путями. Машков подчас склоняется к натуралистической иллюзорности. Кончаловский избирает путь промежуточный, между Сезанном и его французскими последователями. Знакомство с кубизмом приносит интерес к новым приемам письма, особенно уместным в жанре натюрморта: имитации подлинных материалов (преимущественно дерева), коллажным наклейкам, сдвигам формы.

К середине 1910-х годов влияние на ранний русский авангард идеи Востока практически сходит на нет. «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил» (К.Малевич)³⁶. Молодое поколение, воспитанное на французском кубизме, — например, участницы выставки «Бубновый валет» 1914 года Надежда Удальцова и Любовь Попова — уже не разделяет ориентальных увлечений ранних «валетов». Удальцова в Париже записывает в дневнике: «Смотрела на восточное искусство — мрачная извращенная мистика, которая мне противна. Мне рисунки японцев противны своими круглыми линиями, округленными мускулами. Толстые пухлые ножки с тщательно нарисованными пальцами, противно. […]. С точки зрения формальной есть прекрасные вещи, конечно, но содержание — гадкое, извращенное»³⁷.

Западническая ориентация второго поколения авангардистов демонстрирует возникновение бубнововалетской традиции — укрепление позиций «чистой живописи», высокой художественной культуры, ориентированной на французских мастеров, в чем позднее историки искусства увидели главную роль общества «Бубновый валет».

 

В середине 1910-х годов в искусстве бубнововалетцев возобладала жанровая структура, характерная для традиционной европейской живописи: портрет, натюрморт, пейзаж, изображение обнаженной натуры. Очевидные изменения происходят в каждом из этих жанров.

Портреты Кончаловского, Фалька, Лентулова этого времени лишаются прежнего напора, гротесковых образных характеристик. Окончательно исчезают примитивистские приемы «подачи» модели: фронтальный разворот фигур, подчеркнутая неподвижность, контакт изображенного со зрителем. На смену декоративизму приходит углубленно станковый подход. Образцом для бубнововалетцев здесь служит Сезанн. Создавая парный портрет «Ю.П.Денике и А.Д.Покровского», Кончаловский избегает прежней «распластанности» персонажей. Модели большинства портретов этого времени выглядят серьезными и самоуглубленными, подобно сезанновским героям; нередко художники выбирают персонажей, непосредственно корреспондирующих с образами мэтра, как это делает, например, Фальк в своем «Старике».

Тот же процесс заметен в жанре пейзажа. Почти все «валеты» в середине 1910-х годов совершают паломничества на юг Европы: Кончаловский и Рождественский подолгу работают в Италии, Машков путешествует по Италии и Швейцарии, Куприн и Фальк посещают Прованс, а позже открывают для себя природу Крыма. Мотивы их картин часто связаны с живописными темами как самого Сезанна, так и его французских последователей. Машков пишет древний акведук, подобно Сезанну, Браку, Дерену; Кончаловский в пейзажах Сиены и Сан Джиминиано почти цитирует дереновские полотна. Вообще А.Дерен, в эти годы сохранявший равновесие между сезаннизмом и кубизмом, был, по-видимому, особенно значим для бубнововалетцев в ситуации творческого перепутья, поисков нового, «классического», миросозерцания и языка искусства.

С середины 1910-х годов на выставках «Бубнового валета» учредителей общества все больше начинают теснить радикально настроенные пришельцы — будущие беспредметники. Картины «стариков», исполненные эпического спокойствия и высокого мастерства, воспринимаются ими как искусство консерваторов. Однако «успокоившиеся бунтари» отнюдь не становятся традиционалистами. Вернее, они становятся проводниками иной, новой традиции, идущей от Сезанна. Вот один конкретный пример того, как художник совершает свой выбор.

Недавно мне довелось побывать в Сиене и увидеть площадь дель Кампо, которую писал Кончаловский. Она производит огромное впечатление. Над каменной чашей высится здание Синьории, рядом блистает пурпурный фасад нарядного палаццо; в нескольких шагах расположен грандиозный собор с фресками редкой красоты. Все это видел русский художник, и эти образцы художественного совершенства восхищали его так же, как восхищают и сегодня любого ступившего на эту землю — родину Ренессанса.

Но художник-авангардист не способен оказаться в плену даже самой совершенной классики. Он не становится ни продолжателем традиции, разработчиком стиля, как его достойные ровесники (допустим, Петров-Водкин), ни изобразителем любимых мотивов, как Бенуа. Его творческий потенциал требует другого.

Кончаловский в буквальном смысле поворачивается спиной к красотам и пишет «задворки» площади — рядовую застройку и вогнутую каменную поверхность земли, покрытой разноцветной брусчаткой, создавая урбанистический пейзаж, в котором эпоха Ренессанса звучит только прелюдией к эпохе Сезанна и кубизма.

Все сказанное, однако, вовсе не означает, что художник авангарда патологически боится подражания и эпигонства. Вовсе нет. Как ни странно, свой мотив Кончаловский заимствовал у второстепенного французского фовиста Пьера Жирьё, сиенский пейзаж которого экспонировался на выставке Салона журнала «Золотое руно» в Москве в 1909 году.

 

Матисс говорил, что его «больше всего интересует не натюрморт, не пейзаж, а облик человека»³⁸. Не менее сильно задача пластической интерпретации человеческого облика увлекала бубнововалетцев. Причем не только в портрете, но и в изображении обнаженной модели.

Штудия обнаженной натуры как самостоятельный жанр (в европейских языках носящий название «акт») получила распространение в России сравнительно поздно, и во многом именно благодаря бубнововалетцам. Все началось с натурных постановок в портретно-жанровом классе Серова и Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились почти все основатели общества. В этой специальной мастерской, куда приходили ученики, прошедшие основную программу, ставились не узко учебные, но творческие задачи — разработка композиции, поиски стиля, превращение этюда в картину. Сам Серов любил писать модель рядом со студентами.

Новый жанр отличался от традиционных изображений «ню» в академическом и салонном искусстве. Изображение наготы здесь не мотивировалось сюжетом (купание, сон и т.п.), мифологической или исторической темой. Это повлекло за собой перенесение смысловых акцентов с образа красоты, совершенства физической природы человека на живописно-пластические качества произведения.

Одним из первых к овладению «актом» приступил Машков. В ранний период он рассматривал этот жанр как поле для цветовых экспериментов. Увлеченный фовизмом, Машков стремился преодолеть привычные способы видения натуры; говорят, подчас он даже подкрашивал тела своих натурщиц. Не всегда его решения выглядели органично. Если у французов интенсивные цветные тени вели происхождение от непосредственного натурного наблюдения, то Машков переносил эти цветовые отношения в обстановку мастерской, ничем не мотивируя малиновые и зеленые разводы на телах своих моделей. «Они всяких цветов, кроме того, который попадается в природе, — возмущался критик, — все в синяках и кровоподтеках; одна вишневая, как будто купалась в настойке, и на самом неудобном месте желтый туз, вырезан сердечком»³⁹. Сдержанный Серов отозвался об одном из таких опытов своего ученика: «Это не живопись, а фонарь».

В начале 1910-х годов главным стилистическим источником «натурщиц» Машкова становится Матисс, серия его «обнаженных» 1908 года. Фовисты не всегда стремились к открытому интенсивному цвету: по словам Матисса, не меньше его привлекало «свечение цвета». В известной «Обнаженной» французский мастер достиг этого свечения с помощью красочного аккорда, обозначенного в названии картины: «Черное с золотом». Машков варьирует ту же цветовую тему в «Сидящей натурщице». Впрочем, она кажется не сидящей, а соскальзывающей; неустойчивость позы усилена динамикой цвета, где черное оттеняется вспышками зеленого, розового, красного и ярким белым ореолом, окаймляющим фигуру. От покоя матиссовской картины, таким образом, не осталось и следа. Любопытно, что и в этой, и в другой «черной» обнаженной художник не изображает лица модели; так же поступает Татлин в своих «Натурщицах» бубнововалетского периода. «Акт» становится одним из самых отвлеченных жанров, человеческое тело превращается в повод для формальных поисков.

В более поздних произведениях Машкова, изображающих двух натурщиц, связанных определенным действием, цветовые задачи уступают место композиционным, появляется и интерес к передача характера.

К изображению обнаженной натуры обращались и другие бубнововалетцы. Картины Фалька, Куприна, Рождественского созданы в середине — второй половине 1910-х годов — времени завершения существования «Бубнового валета» как целостного объединения с единой эстетической платформой. В них подводятся итоги эпохи «бури и натиска», крепкое, устойчивое построение соединяется с богатой по цвету «сезаннистской» лепкой формы. В «Шехерезаде» Кончаловского, с ее богато орнаментированным фоном, звучат отголоски темы Востока. Но трактовка формы резко отличается от прежней установки художника: исчезает четкий, круглящийся контур и плотная светотень его «семейных портретов». Человеческое тело становится легким и почти не отделяется от окружающей среды; в «Натурщице у печки» «разреженный» мазок напоминает позднюю живопись Сезанна.

Поколение молодых художников, сменившее на выставках «Бубнового валета» учредителей общества и пошедшее иными, авангардными, путями, также обращалось к «акту». Вернувшиеся из Парижа Удальцова и Попова дебютировали на «Бубновом валете» 1914 года кубистическими работами, условному характеру которых отвечали столь же условные названия — «Композиция» и «Композиция с фигурами». Формальные задачи, которые они ставили перед собой, отвечали новому мироотношению, не разделявшемуся «стариками». Человеческое тело уже воспринималось как часть органического мира, аналог красочной материи. Теперь оно стало видеться совершенной конструкцией.

 

Где заканчивается история художественного явления, именуемого «Бубновый валет»? Где следует поставить точку? Можно завершить ее в конце 1917 года, когда состоялась последняя выставка объединения, в которой уже не участвовал ни один из его основателей. Можно и раньше, в 1916 году, когда Кончаловский и Машков покинули общество, а в правление вошли радикалы во главе с Малевичем. Можно, напротив, продолжить ее до 1923 года, когда коренные «валеты» вновь объединились на скромно названной «Выставке картин». Конечно, они продолжали работать, и их роль в русском искусстве по-прежнему была значительной вплоть до конца 1950-х годов, когда престарелый Фальк оставался одним из последних оплотов подлинной живописной культуры. И все же история сохранила гулко звучащее имя — «Бубновый валет» — за группой молодых, первыми совершивших прорыв в искусство ХХ века.

Но еще более важный вопрос: что значит для нас сегодня их живопись? Почему и спустя столетие их картины поражают свежестью и юной энергией, как будто только что появились на свет? Возможно, все дело — в тесной связи с архаическими пластами сознания, древними и вечными корнями, которые «проросли» в высокое профессиональное искусство, сообщив ему здоровье и силу. Или напротив — в том, что «Бубновый валет» открыл «окно в Европу»⁴⁰. Что в картинах этих художников так захватывает: полнота восприятия жизни или же то, что «живопись стала единственным содержанием живописца»?

Я не знаю ответа на эти вопросы. Да это и не так важно. Важно, что «Бубновый валет» продолжает жить.

В опере «Победа над солнцем» (1913) силачи-будетляне (как этот собирательный образ, кстати, похож на «валетов») заканчивают эпилог словами:

— Все хорошо, что хорошо начинается!

— А кончается?

— Конца не будет!

 

¹ Бенуа А. Художественные письма. Выставка Союза. Статья IV // Речь. 1910, 19 марта.

² Цит. по: Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932 (Исторический обзор). В 3 т. Т.1. Боевое десятилетие. СПб: Новое литературное обозрение, 1996. С.31. Здесь интересно именно словосочетание «новый примитивизм», характеризующее живопись Ларионова; определение «примитивизм» встречалось и ранее, например, в статьях С.К.Маковского.

³ Подробно об этом в: Вакар И. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (К истории определения «русские сезаннисты») // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века: Каталог выставки. Науч. ред. А.Г.Костеневич. СПб., 1998. С. 147, 155.

⁴ См.: Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: Советский художник, 1990.

⁵ Цит. по: Илья Машков / Авт.-сост. И.С.Болотина. М.: Советский художник, 1977. С.408.

⁶ Поспелов Г. «Бубновый валет» // «Бубновый валет» в русском авангарде. Альманах. Вып. 92. СПб.: Palace Editions, 2004. С. 11.

⁷ Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. М.: RA, 1997. С.134.

⁸ Илья Машков… С.14.

⁹ Цит. по: Бродская Н. Фовисты. Из истории французской живописи ХХ века. СПб.: Аврора; Борнмут: Паркстоун, 1996. С.54.

¹⁰ [Ревзин Г.] Оглушительный выигрыш. «Бубновый валет» в Третьяковской галерее // Коммерсант. 2005, 3 февраля. №18. С.21.

¹¹ Кончаловский. Художественное наследие. М.: Искусство, 1964. С.22.

¹² Илья Машков… С.408.

¹³ Цит. по: Лемари Жан. Фовизм. Genève: Skira Booking International, 1995. С.35.

¹⁴ Цит. по: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.92.

¹⁵ Кончаловский. Художественное наследие… С.22.

¹⁶ Цит. по: Илья Машков… С.408.

¹⁷ Последняя глава… С. 135.

¹⁸ Конечно, в традиционном понимании; ср., напр., известное высказывание Кончаловского о его работе над портретом Г.Якулова: «Совершенно искренне, в самой неприкрытой форме хотел я в этом портрете противопоставить излюбленной  многими  художниками  миловидности, причесанности и прилизанности портрета то, что считалось по общему мнению безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым…»

¹⁹ Цит. по: Илья Машков… С.20.

²⁰ См. об этом: Наталия Гончарова. Годы в России: [Каталог выставки]. СПб.: ГРМ — Palace Editions, 2002. С.297.

²¹ Кончаловский. Художественное наследие… С.22.

²² Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С.109.

²³ Волошин М. Московская хроника. Выставки. «Бубновый Валет» // Русская художественная летопись. 1911, №1. С.11.

²⁴ Бурлюк Д. Указ. соч. С.64.

²⁵ Последняя глава… С.137.

²⁶ Формулировка принадлежит О.М.Фрейденберг. Цит. по: Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003. С.337.

²⁷ Волошин так охарактеризовал подход бубнововалетцев к портрету: «Им свойственно […] трактовать человека как “natuге mortе”, только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. […] так как они […] умеют передать в преувеличении все черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство.[…] Но трактованные серьезно и последовательно, эти карикатуры становятся художественно интересными» (Волошин М. [Современные портретисты] / Художественная жизнъ (Москва) // Русская мысль. 1911. №6. С. 25-31).

²⁸ Волошин М. Московская хроника… С.10.

²⁹ Анри Матисс. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е.Б.Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С.26.

³⁰ Первое предположение принадлежит Волошину (указ. соч.), второе — Поспелову («Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор... С. 140-141).

³¹ Кончаловский. Художественное наследие… С.23.

³² В.И.Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / Вступ. ст. Н.А.Радзимовской, С.Н.Гольдштейн; Сост. и коммент. Н.А. и З.А. Радзимовских, С.Н.Гольдштейн. Л.: Искусство, 1977. С. 67-68.

³³ Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор... С.144.

³⁴ Волошин М. «Ночь в Испании» — декорации П.Кончаловского // Москва. Художественная жизнь // Русская художественная летопись. 1911, март. №6. С. 96-97.

³⁵ Кончаловский. Художественное наследие… С.23.

³⁶ Хармс Д.И. Всякая всячина / Публ. А.В.Повелихиной // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика. В 2 т. Т.II / Авт.-сост. И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко. М.: RA, 2004. С.361.

³⁷ Удальцова Н.А. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания / Сост. Е.А.Древина и В.И.Ракитин. М.: RA, 1994. С.22.

³⁸ Матисс. Живопись. Скульптура. Графика. Письма: [Каталог-альбом]. Л.: Советский художник, 1969. С.15.

³⁹ Тан. У «Золотого руна» // Утро России. 1910, 3 (16) января. С.3.

⁴⁰ Так считал, в частности, ученик К.С.Малевича К.И.Рождественский. См.: Вакар И., Левина Т., Михиенко Т. Восток, национальность и Запад // «Бубновый валет»: Спецвыпуск журнала «Третьяковская галерея». М., 2005. С.72.