Галерея журнала «Наше наследие»

Ольга Яблонская

Смотреть и жить через материал искусства

Воздух времени, конечно же, формирует взгляды художника. Эта аксиома оказывается верной и тогда, когда пытаешься понять творческое наследие такого своеобразного живописца и графика, как Андрей Николаевич Былинский (1929–1995).

Стоит вспомнить, что поиски ответов на волновавшие его вопросы о предназначении художника, смысле творчества, роли художественной формы, психологии восприятия искусства и массу других, более специализированных, происходили как раз в тот период истории отечественной культуры (с конца 1950-х и в 1960-е годы), когда в интеллектуальную среду был осуществлен выброс самой разнообразной и интереснейшей информации, возникшей на стыке исследований науки и искусства.

Проникновение науки и результатов ее деятельности в сферы искусства вызвало самую разнообразную реакцию среди художников, увидевших в этом опору для своих изысканий и почувствовавших вкус к созданию новых форм и стилистических движений, как будто бы отвечающих расширенному знанию о реальности. Одни увлеклись эстетикой неоконструктивизма, атомизма и кинематики, другие акцентировали роль подсознательного, третьи пытались найти границу между явленной и нераспознанной реальностью.

Структурно-аналитический метод колористического письма, исповедуемый А.Н.Былинским, воспринимается в этом ряду освоения новых способов осмысленного отношения к реальности, которая, по его мнению, не могла быть отражена средствами и приемами традиционной живописи.

В архиве художника сохранилось немало заметок дневникового характера, где А.Н.Былинский обдумывает и формулирует особенности своего живописного метода. Они заслуживают особого изучения и отдельной публикации. Однако мы решили, что читателям «Нашего наследия» будет интересно вместе с очерком О.Яблонской, посвященным творчеству этого мастера, познакомиться с наброском его выступления на встрече со зрителями своей единственной прижизненной персональной выставки, состоявшейся в 1985 году в Центральном доме работников искусств. В нем он касается и разработанной им колористической системы, основанной на технике раздельного мазка. Оригинал рукописи любезно предоставлен редакции вдовой художника Риммой Васильевной Былинской.

Александр Рюмин

Большинство художников ищут если не славы, то признания, а если не признания, то хотя бы своей аудитории. Московский живописец Андрей Былинский славы не искал, признания не жаждал, но о зрителе думал постоянно. Из дневниковых записей художника явствует, что работал он именно для него, для этого зрителя, стремясь с помощью своей живописи обогатить и гармонизировать духовный мир тех, кто увидит его картины. Собственно, это он и полагал главной задачей искусства вообще и своего искусства, в частности. Парадоксально, однако, что при этом своем стремлении он сохранял полную самодостаточность и независимость не только от аудитории, но и от внешней среды и, казалось, не нуждался в обратной связи с миром, работая на собственных внутренних ресурсах. Был человеком не суетным, ориентированным в жизни на избранный круг близких людей, а в искусстве — на такой же избранный ряд любимых мастеров и отдельные, тщательно отобранные страницы его истории. Длительность и богатство истории мирового искусства — тот контекст, в котором неизбежно находится художник, работающий во второй половине ХХ столетия. Пытаться жить и творить вне этого контекста, вне этого знания было бы невозможно. Это знание, с одной стороны, дает художнику ощущение собственной легитимности и причастности к художественному процессу в его историческом развитии. С другой стороны, оно отчасти ограничивает его перспективы в смысле создания нового художественного качества. Андрей Былинский не только не скрывает своих знаний и привязанностей, но даже, пожалуй, афиширует их.

Он строил свое творчество на основе нескольких отчасти взаимосвязанных, но все же различных по художественным сверхзадачам концепциях. В истоках его живописи — мерцающая смальта, обратная перспектива и сакральная глубина византийской мозаики; выверенная рациональная многодельность и пластическая элегантность французского пуантилизма; и, конечно, гармоническая уравновешенность эмоционального и интеллектуального, структурно-аналитического и живописного, достигнутая Владимиром Вейсбергом. Впрочем, в строительстве собственной изобразительной формы Андрей Былинский хотя и исходил из устремлений и достижений предшественников, но никогда прямо не подражал им, стараясь и умея найти свой собственный вектор с искусством и с Мирозданием.

Его концептуальный выбор вовсе не был случайным. Избранные им образцы, при всей своей методологической и идеологической разности, были объединены одним очень важным качеством: интеллектуальная изощренность замысла и кропотливая трудоемкость исполнения, которые давали в художественном результате высокую эмоциональную насыщенность и мощный духовный заряд. Именно к этому результату стремился в своей живописи Андрей Былинский, анализируя опыты прошлого и разработав собственную систему разложения и синтеза цвета.

Работая во всех жанрах живописи — портрете, пейзаже, натюрморте, многофигурной композиции, обращаясь к бытовым сценам и евангельским сюжетам, художник изображает Мироздание во всей его цельности и во всем его разнообразии, во всей его сложности и простоте, загадочности и внятности. Элементы мира равновелики и равноценны в его сознании и в мерцающем мире его полотен. Быстрота движения кисти, прозрачная многослойность пространства, изящная и артистичная игра валеров и полутонов достигаются кропотливой и длительной работой — интеллектуальной, духовной, эмоциональной.

Путь Андрея Былинского в искусстве — это путь труда и аскезы, анализа и созидания. Такой образ мысли и жизни был для него естественным и органичным. В одной из дневниковых записей читаем: «…Оформилась потребность давнишняя установить мир внутри себя… Мир — смирение и покой… Некую построить внутреннюю изоляцию — как дерево растет для себя и само по себе и этим оказывает пользу окружающим…»

А.Былинский

Некоторые домыслы по поводу искусства вообще и живописи в частности

«Ищущий да обрящет…»

Трудно художнику (особенно в наше время). От него требуют (и главное, он сам от себя требует): давай «серьезные» современные картины. Очень многие «дают», а другие изо всех сил хотят «давать». Но … «Боярынь Морозовых», «Бурлаков», «Мостиков» Левитана не выходит.

Оказывается — жизнь современная так изменилась по сравнению с той, когда создавались наши прославленные шедевры, так далеко ушла вперед; появились такие проблемы перед человечеством, что о «прекрасных» прежних формах «отражения жизни» можно только судорожно, глубоко вздыхать.

Требования общества к художнику (и прежде всего художника к самому себе) сейчас сложнее и неизмеримо глубже.

Что же такое «иное», что сейчас требуется от художника? А это то, что мы называем присутствием духовности в искусстве. Задача художника — помочь организовать человеку свой духовный мир. Воздействуя на эмоции человека (в идеале незаметно для самого человека, — зрителя, слушателя); помочь ему настроиться на наиболее благоприятный для него лад, предоставляющий ему возможность наиболее гармонического состояния в жизни, сочетающей в себе элементы личного и общественного порядка.

Примеры из истории: архитектурно-монументальные ансамбли древнего мира; средневековые русские храмы, где не столько зритель глядит на изображенных на стенах персонажей, сколько они глядят на него, оказывая определенное воздействие на его духовный мир.

Вот с какими «категориями» приходится сталкиваться современному художнику. Еще бы не было трудно!

Несколько разрозненных примеров еще хочется добавить.

Сейчас нам в портрете, скажем, хочется видеть не просто объективное отражение какого-либо конкретного персонажа. А то общее, что связывает нас с изображенным персонажем, является основой объединения людей.

В пейзаже, натюрморте суть гармонии неба, земли, предметов воспринималась бы нами прежде всего глазами, а рассудок, интеллект включались как бы независимо от наших усилий. Постепенно, основываясь на знании нашем символики, современные художники представляются нам разделенными на две основные группы.

1-я группа — это художники, которые очень много чувствуют (у которых преобладает эмоциональный элемент), так много, что самим трудно разобрать, что чувствуют. Зритель неудовлетворен, и по «некультурности» своей и простоте называет их произведения словом — мазня. (Если покультурнее — можно — приблизительность.)

2-я группа — думающие художники, которые, как философы, знают, что они хотят сказать зрителю. И зритель внимательно разглядывает детали их картин и рисунков, которые отдельно выглядят не менее ярко и убедительно, чем в жизни. Но, так как у них чувства поспокойнее, их «картины» не «берут за душу». Просто беда.

И мы, пытаясь по возможности не разбиться немедленно о Сциллу или Харибду, стараемся пользоваться костылями и подпорками теории пластики, внимательно и скрупулезно разглядывая произведения старых мастеров.

Вот эти костыли: 1. Построение композиции при помощи сетки с композиционным (в идеале «смысловым») центром, дающее возможность пропорционального расчленения плоскости холста, заданного (любого) формата.

2. [Триединство масс.] Триединство цветового решения холста, то есть применение системы составления колеров из исходных трех основных цветов и порядок наложения трех цветов, из которых состоит окраска и тон каждого предмета; применяя для каждого предмета три цвета в трех обязательно взятых тональностях. Пример: окраска и тон яблока состоит 1. Синий темный; 2. Красный средний и желтый, следовательно — светлый. И 3-й элемент в произведении — это решение и, следовательно, построение картины в мажоре или миноре. Триединство тонального построения.

Вот те три основания, на которых я строю свои картины.

Материал подготовлен Е.В.Пашутиной