Е.В.Наседкина

 

«Главная тема его неисчислимых мелодий»

 

Прижизненная иконография Андрея Белого чрезвычайно обширна: более трех десятков художников стремились запечатлеть его облик, около сорока портретов поэта известны на сегодняшний день… Это беглые натурные наброски и живописные портреты, хитроумные карикатуры и изысканные легкие силуэты, это Белый на отдыхе и в работе, это Андрей Белый-писатель и Борис Николаевич Бугаев-человек… Одни портреты Белого широко известны и часто репродуцируются, о существовании других знает лишь узкий круг специалистов.

Рассказ Андрея Белого о том, как работал над его портретом Лев Бакст в 1905–1906 годах, — редкий для всего творчества писателя и, уж во всяком случае, единственный столь пространный и эмоциональный¹. Ни один из последующих его портретов не находит серьезного отклика ни в мемуарной трилогии, ни в обширной переписке писателя с разными корреспондентами. Ни офорт 1909 года, выполненный молодой художницей Асей Тургеневой, ставшей его женой, ни знаменитый силуэт Елизаветы Кругликовой, ни скульптурные портреты Голубкиной и Ефимова… — нет ни одной развернутой оценки или характеристики. Порой лишь несколько слов, сохраненных памятью близких или самого художника-портретиста. Можно предполагать, что ни в одном из своих изображений Белый не увидел «глубокого внутреннего и внешнего сходства»². «Он […] не любил своих живописных портретов», — утверждала К.Н.Бугаева³.

Тем не менее образ поэта, запечатленный художниками, по-прежнему вызывает интерес. Мы обратимся к четырем портретам Андрея Белого, выполненным в разное время (с начала 1900-х годов до начала 1930-х) разными художниками. Объединяет эти портреты то, что каждый из них — с историей.

 

I

«Боря» как часть триптиха

 

Портрет Андрея Белого работы Т.Н. Гиппиус⁴ — один из самых ранних известных на сегодняшний день⁵. До недавнего времени о его существовании вообще мало кто знал: он не входил в каталоги выставок, не упоминался в монографиях по искусству начала века… Портрет находился сначала у М.С. Шагинян, потом — у ее потомков. Недавно он поступил в фонды «Мемориальной квартиры Андрея Белого» и сейчас публикуется впервые.

В январе и декабре 1905 г. Белый приезжал в Петербург и останавливался у четы Мережковских. «[…] тихие, долгие разговоры с 3.Н.Мережковской у золотого от углей камина в кирпично-пунцовой гостиной; и помнится: надушенная папироска 3.Н.; ею меня в разговоре она угощала; в витиеватых, мудреннейших, утонченных дебатах все, помнится, утончали проблемы о «троичности», о «церкви», о «плоти»; и даже: друг другу записывали в записные мы книжечки ходы мыслей своих. Разговоры затягивались — до четырех часов ночи; и даже позднее; и раздавался стук в стену Д.С.Мережковского, которому не давали мы спать»⁶.

В той же квартире проживали тогда сестры З.Н.Гиппиус — Татьяна Николаевна («Тата») и Наталья Николаевна («Ната»). Обе были художницами, обе обучалась в Высшем художественном училище при Академии художеств: «Тата» — живописи и графике, «Ната» — по классу ваяния⁷. «Я подружился особенно с “Татой”», — вспоминал Белый, — кото­рая уводила меня к себе в комнату и усаживала на серый диван; у нее был альбом и в него зарисовывала она все фантазии, образы, сны, со­провождая эскизы порой комментарием; этот дневник, мысли-образы, я полюбил; и часами мы с ней философствовали над эскизами; помню один из них: на луной озаренном лугу, в простыне, кто-то белый, худой и костлявый таинственно расскакался по травам […]». Этот альбом фантастических рисунков Т. Гиппиус «Kindisch» («Детское») пользовался в символистской среде популярностью. «Знаю я, — писал Белый, — те альбомы А.А. [Блок] с удовольствием долго рассматривал, очень любя их; и после уже появились в стихах его все персонажи набросков Т.Н.»⁸.

В тот период Белый переживал бурную влюбленность в Л.Д.Блок, в связи с чем возникли осложнения в его отношениях с А.А.Блоком и его семьей. На этом «блоковском» фоне и развертывалась его дружба с «Татой».

Вероятно, вовлеченность художницы в романную интригу и подтолкнула ее к идее запечатлеть всех участников «любовного треугольника». В результате, в конце января 1906 г., появился графический портрет Блока, самый ранний из всех известных⁹. Очередь портрета Л.Д.Блок настала значительно позднее¹⁰. Как следует из уже цитированного письма Т.Н.Гиппиус к Белому, к тому моменту, когда началась работа над портретом Блока (после 20 января 1906 г.), портрет Белого был уже выполнен. Более того, Тата его демонстрировала друзьям и собирала их отзывы:

«Портрет Ваш им очень не понравился. А Иванову Рыжему¹¹ да. […] Брюсов (был у нас. Я его застала уже уходящим) видел Ваш портрет и очень ему техника понравилась, а сам портрет как "Боря" нет. Он сказал (скромно и мягко), что кто видел хоть один момент Вас, настоящего, тот не может удовлетвориться этим портретом. Значит, он видел Вас в настоящем виде? […] Вы пишите не только свое хорошее, все выявляйте. А то Вы никому не показываетесь, когда Вы в "худе". Это нельзя — от этого еще хуже будет. Настоящее соединение, когда и худое и хорошее — вместе. Пишите. Ваша Тата»¹².

Таким образом, портрет Белого — тоже самый ранний из известных — был создан еще в 1905 г., в январе или в декабре, когда Белый бывал в Петербурге. Портреты Блока и Белого — различны по замыслу и исполнению, но оба отличает нарочитая бестелесность, а в случае с Белым так просто прозрачность, почти миражность. Пожалуй, к ним можно применить характеристику, относящуюся и к манере Т.Н.Гиппиус в целом: «[…] она тяготеет к упрощенной стилистике, словно бы нарочито инфантильной. Сходство сохранено, но и здесь то же — высветленность, некая “нездешность” облика […]»¹³.

Не исключено, что «романтическая» подоплека скрыта и в том, что портрет Белого долгие годы был никому не известен. Уже говорилось, что его хранила Мариэтта Шагинян, пережившая, по ее же словам, в 1908–1909 годах в переписке с Белым «в первый раз всю трагедию взаимоотношений с полюбившимся человеком»¹⁴. Вскоре после этого Шагинян переезжает в Петербург и тоже оказывается в теснейшем общении с Мережковским и сестрами Гиппиус. В это время Татой был написан и ее портрет, до сих пор хранящийся в семье писательницы.

 

II

Лектор или танцор?

 

Силуэт Андрея Белого, выполненный Елизаветой Сергеевной Кругликовой, является одним из самых известных изображений поэта. Впервые он был напечатан в ее знаменитой книге «Силуэты современников», выпущенной в 1922 г. издательством «Альциона»¹⁵. Глядя на него, невольно вспоминается: «То с перил, то с кафедры […] в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд (пиджачных? все равно — сюртучных!), старинный, изящный, изысканный, птичий — смесь магистра с фокусником, в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд, ног, — о, не ног! — всего тела, всей второй души, еще-души своего тела, с отдельной жизнью своей дирижерской спины, за которой — в два крыла, в две восходящих лестницы оркестр бесплотных духов…»¹⁶

Выступая в мае 1934 г. на вечере, посвященном 40-летию художественной деятельности Кругликовой, Э. Голлербах так характеризовал ее дар портретиста: «В ее портретах есть какая-то психологическая характеристика, чего мы не находим ни в линии классической, ни натуралистической. Может быть, ее многие силуэты грешат уклоном в шарж, но это не плохо. […] Хороший портрет должен быть немного карикатурен. Зато у нее мы видим такую остроту характеристики, какую нельзя найти в законченных, более подробных, портретах»¹⁷.

Это вполне применимо и к силуэту Белого — единственному в книге силуэту, выполненному в рост.

Кругликова изобразила писателя в характерной для него роли лектора, за кафедрой — таким, каким его часто описывали современники — «то притоптывающего, то подымающего руки, точно подтягиваясь на трапеции, то выбрасывающего их, словно от чего-то отшатываясь», «с особой жестикуляцией, с приседанием, чуть ли не танцем на эстраде», «руки, множась, как крылья у шестикрылого серафима, взлетают над головой и внезапно исчезают, — выкинутые вперед, они превращаются в два смертоносных копья»¹⁸. Для Кругликовой эта книга силуэтов не первая: еще в 1916 году в книге «Париж накануне войны»¹⁹ рядом с характерными для художницы монотипиями появляются силуэты — в основном жанровые сцены, пейзажи, но также встречаются и портреты. В дальнейшем художница создаст огромную галерею силуэтных портретов. «За время с 1914 по 1935 г. ею сделано 1000 силуэтов — художников, артистов и музыкантов, поэтов и писателей, ученых, инженеров и архитекторов»²⁰. Начав с силуэтов близких знакомых, она переходит к изображению классиков литературы и искусства, вождей революции, и — главное — к созданию целых серий портретов современных ей писателей и художников²¹.

Искусство силуэта, вырезанного из черной бумаги, широко распространенное в XVIII веке и постепенно исчезавшее в XIX, к началу ХХ века было основательно забыто. Кругликова была одной из тех, кто способствовал возрождению этого искусства. Художница обычно делала набросок силуэта на белой стороне черного листа бумаги, затем вырезала его, «достигая изумительной виртуозности в сложных композициях, требующих внимательного учета перспективных сокращений»²². О своем обращении к силуэту Кругликова рассказала сама: «Я стала резать силуэты в 1914 г., случайно. Делала украшения для программы благотвор[ительного] концерта Игумнова (проф[ессора] Моск[овской] консерв[атории]) в пользу поляков. Так как концерт был из произведений Шопена, то я сделала несколько медальонов с силуэтом Шопена и мне понравилось резать, и я стала делать портреты, а потом и вообще графику для "Парижа накануне войны". Способность эта, вероятно, наследственная, так как мой дедушка Николай Александрович Кругликов был хороший силуэтист. Его силуэты находятся в Моск[овском] Историч[еском] музее»²³.

Андрей Белый не оставил никаких упоминаний о силуэте Кругликовой. Более того, он и о знакомстве с художницей прямо не говорит, только вскользь роняет глухой намек. Единственное прямое упоминание имени Кругликовой в мемуарах Белого встречается в связи с рассказом о его знакомстве с М.А.Волошиным: «Я увидел впервые его в приложении к "Новому времени" еще до знакомства с ним; здесь поместили рисунок художницы Кругликовой²⁴, давшей изображенье Бальмонта, читающего в Петербурге; из первого ряда слушателей вытягивалась борода на читающего Бальмонта; такие в Париже носили, лопатою, длинная, с боков отхваченная; и курчавая шапка волос, вставших, вьющихся кольцами; выпят губы из-под носа в пенснэ, с синусоидой шнура, взлетевшего в воздух»²⁵.

Портрет удался. В нем есть именно то, что, по убеждению Голлербаха, знатока и теоретика этого искусства, и должно содержаться в идеальном силуэте: «как бы формула и — одновременно — намек на незримое, еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная. Но даже вне законченности своей эта фраза иной раз становится откровением, афоризмом, символом»²⁶.

 

III

«Коктебельский центурион»

 

Лето 1924 года Б.Н.Бугаев вместе с К.Н.Васильевой провел в Коктебеле²⁷. Меньше года прошло как он вернулся из Берлина, истерзанный затяжным душевным кризисом, вызванным окончательным разрывом с женой, Асей Тургеневой, и непримиримыми разногласиями с духовным учителем Рудольфом Штейнером и антропософией в целом. Лето 1924-го года в Коктебеле — первое в России по возвращении из-за границы — оказалось счастливым. Он собирался пожить в тишине на морском побережье, отдохнуть от Москвы и поработать над новым романом²⁸. «Но жизнь в Коктебеле сверх ожидания сложилась так, что ни о какой работе нельзя было думать. Близость моря, возле которого Б.Н. проводил целые дни, большая, интересная и шумная компания, съехавшаяся на дачу Волошина из Москвы, Ленинграда и других городов, отсутствие уединенной комнаты, в которой можно было бы укрыться от людей, искавших общения с Б.Н., постоянные прогулки, поездки, игры, литературные чтения и беседы […] не оставалось "ни минуты свободной"»²⁹ и мало способствовало работе.

В то лето у Волошина гостили около 200 человек — «люди всевозможных профессий, характеров, наклонностей и возрастов»³⁰. Среди них было, как обычно, много художников — Богаевский, Кандауров, Костенко, Шаронов, Воинов³¹ и др. Была там и Остроумова-Лебедева, впоследствии красочно рассказавшая, как развлекались отдыхающие в это «лето в Коктебеле»: «Помню один кинофильм. Андрей Белый и Валерий Брюсов исполняли главные роли и, надо сказать, делали это с увлечением. Шервинский³² был сочинителем фильма и conferencier. Действие происходило во французской колонии Африки. Брюсов отлично изображал французского офицера, начальника форта. Он делал рукой козырек, защищая глаза от палящего африканского солнца и смотрел вдаль, где на горизонте появился аэроплан. В нем летел Андрей Белый (авантюрист и мошенник, бежавший из Парижа). Валерий Брюсов широким жестом приветствовал прилетевшего, французского гражданина. А в это время Шервинский говорил за него: "Здравствуйте, рад вас видеть. Сейчас я вам покажу Африку!.."»³³.

Вне конкуренции был загар Белого. «Он, невероятно, но красиво загорелый, точно его окунули в какой-то состав целиком! — ходил в коротких синих шортах, в ярко-красной майке, в черной шапочке на развевающихся седых кудрях, с невероятно ясными голубыми глазами…»³⁴, «У него было две рубашки, одна красная, другая синяя с короткими рукавами […] Он сильно загорел, до темно-коричневого цвета, на голове ермолка. Синие глаза — казалось, что море видно сквозь его лицо. Сам стройный, очень привлекательный, вечно облепленный дамами в войлочных шляпах с бахромой³⁵ […]»³⁶.

Таким «приглянулся» он и А.П.Остроумовой-Лебедевой³⁷. Она обратилась к Белому и получила его согласие на позирование. О том, как вообще мучительно протекают сеансы позирования, Анна Петровна рассказала в мемуарах: «Художник в такие минуты испытывает большое затруднение, ему приходится раздваивать свое внимание: развлекать позирующую модель и в то же время сосредоточивать себя на верной передаче характерных линий и форм изображаемого лица. […] Надо было незаметно заставить его самого говорить, и в конце концов мне это удалось. Он оживился, появилась улыбка, появились разнообразные выражения на лице, и, наконец, я была свободна»³⁸. В данном случае речь шла не о Белом, но с ним оказалось еще сложнее. Рассказ о перипетиях этой конкретной истории удалось обнаружить в дневнике присутствовавшего на сеансе В.В.Воинова³⁹:

« […] рисовать (акварель) его было очень трудно, совсем невозможно. А.П. попыталась занимать его разговором, но это оказалось очень неудачным, так как он метался, вскакивал, бегал по комнате, жестикулировал, одним словом, был в постоянном движении. Схватить при таких условиях главное формы и линий не представлялось совсем возможным. Тогда А.П. заставила его рассказывать… Единственно, на чем А.П. могла фиксировать свое внимание — на глазах его. И нарисовала их. На другой день он прислал к А.П. свою «мамку» [Клавдию Николаевну. — Е.Н.] сказать, что позировать не будет. А.П., конечно, обиделась и решила не навязываться со своим портретом; но сделать его все же хотелось, поэтому она прибегла к следующей хитрости. В разговоре с девицами-теософками она затронула эту тему и, слегка высказав сожаление о том, что ей не удалось закончить портрет А.Белого, прибавила: "а все-таки я успела схватить его глаза и спрятала в свою папку и увезу в Петербург; так ему и передайте, что его глаза у меня в папке". В результате Белый согласился сам снова позировать. Пришлось прибегнуть к сложной системе, чтобы приковать его внимание. Поэтесса Мария Шкапская села почти позади сбоку А.П. и стала читать ему стихи свои и др[угих] поэтов, с другой стороны села “мамка” Белого г-жа … . Т[аким] о[бразом], волей-неволею А. Белый принужден был смотреть в определенном направлении и А.П. удалось закончить портрет. Его буквально стерегли как дикого зверя (А.П. сидела у дверей), причем А.П. была человеком из публики, вошедшим в клетку леопарда с двумя укротителями. Было жарко, у А.П. текли струйки по спине, Белый то и дело отирал пот с лица. Портрет А.Белого ей исключительно удался. Производит сильное и, надо сказать, жуткое впечатление. Загорелое бронзовое лицо с копной седых волос. Светлые, голубые глаза сверлящим взглядом пронизывают зрителя (А. еще "притушила" их!), шея открыта, одет в красное кимоно. (Еще у него была принадлежность туалета — синие “трусики” выше колен и красная, а иногда синяя ермолка (выворачивал то на одну, то на другую сторону)⁴⁰. Когда портрет был закончен, она показал его Белому, он, увидев, вдруг закрыл лицо глазами [так!]. Что? Вам не нравится? “Нет! Нравится, но мне стало жутко, как бывает когда неожиданно увидишь себя в зеркале!” Обещал в Питере ей позировать в “городском” виде; в соответствующем костюме и без загара»⁴¹.

Воинов оценил сделанный Остроумовой-Лебедевой портрет очень высоко — как «один из удачнейших!». Но были и другие суждения. Так, например, по мнению К.Н.Бугаевой, очень ревностно относящейся к изображениям мужа, художница «не избежала стилизации и дала скорее римского центуриона, задрапированного во что-то красное, а не Б [ориса] Н[иколаевича] в простой коктебельской рубашке без рукавов и без ворота»⁴². Но для одной детали портрета Остроумовой-Лебедевой даже Клавдия Николаевна сделала исключение: «Глаза хороши…».

Коктебельское знакомство с Анной Петровной Остроумовой-Лебедевой запомнилось чете Бугаевых, и через семь лет они вновь с радостью встретились с художницей и ее мужем, химиком Сергеем Васильевичем Лебедевым⁴³. 14 ноября 1931 года Анна Петровна записала в дневнике: «После обеда сразу поехала в Детское, уже в темноте. Вечером были на именинах у Петрова-Водкина⁴⁴. Встретились с Андреем Белым и Клавдией Николаевной. Было очень интересно. Она очень мила». Однако общения на праздничном вечере, видимо, оказалось недостаточно, и уже через день Бугаевы пришли в гости к художнице. «Днем был у нас Андрей Белый и Клавдия Николаевна. Она очаровательна. У меня чувство, что мы очень недавно видались, какая-то внутренняя связь не порвалась за 7 лет, как мы видались в Коктебеле. Они расспрашивали о каучуке Сергея Вас[ильевича]⁴⁵. […] Сидели недолго. Близость их нам приятна»⁴⁶, — отмечено в ее дневнике 16 ноября.

За прошедшие семь лет многое изменилось в жизни Белого. Весной 1931 года Белый и Клавдия Николаевна пережили страшное потрясение. В мае произошли массовые аресты московских антропософов. На Лубянке оказались практически все их друзья и единомышленники. Арестовали и Клавдию Николаевну. Ценой невероятных усилий Белому удалось ее освободить и добиться разрешения на выезд из Москвы в Детское Село⁴⁷. Конечно, Белый постарел, погрустнел, да и бодрости заметно поубавилось. Но примечательно, что и в 1931 году люди, впервые встречавшиеся с Белым, смотрели на него сквозь призму образа, созданного в Коктебеле Остроумовой-Лебедевой. Так, по крайней мере, описала Белого одна из детскосельских жительниц Н. Завалишина:

«Лицо странное — может быть, монгольское? Эту странность выражения замечательно показала в своем портрете А.Белого Остроумова-Лебедева. У нее в ярко-красной рубашке на ярко-голубом фоне. К поразившему меня сочетанию бледных глаз и желтоватой кожи лица добавлена подробность, также сразу бросающаяся в глаза: подвижной, с извилистой линией нервный рот, какой-то голый из-за отсутствия усов и бороды. Но главное в этом лице — глаза»⁴⁸.

Это была последняя встреча Белого с Остроумовой-Лебедевой, художницей, увидевшей в нем не поэта-декадента, не «танцующий» символ, а — по выражению К.Н. Бугаевой — «римского центуриона».

 

IV

Вместе с Пушкиным…

 

Для несостоявшегося посмертного издания стихотворений Андрея Белого 1935 года из всей обширной иконографии поэта Клавдией Николаевной были отобраны лишь два живописных портрета — Остроумовой-Лебедевой и Петрова-Водкина⁴⁹.

«Случайная» встреча Белого с Остроумовой у Петрова-Водкина была не случайна, а вполне закономерна. Известно, Царское Село — давний питомник муз. Вот и в конце 1920-х — начале 1930-х годов в Детском (бывшем Царском) Селе проживала целая колония литераторов, музыкальных деятелей, художников: (писатели А.Н.Толстой, В.Я.Шишков, композитор Ю.А.Шапорин, старый друг Белого Р.В.Иванов-Разумник, у которого часто и подолгу останавливались Б.Н. и К.Н. Бугаевы), художники А.П.Остроумова-Лебедева и К.П.Петров-Водкин, в гости к друзьям приезжали Е.С.Кругликова, С.В.Шервинский, М.С.Волошина, К.А.Федин, О.Д.Форш и многие другие.

Давние знакомые, Петров-Водкин и Андрей Белый, глубоко внутренне интересные друг другу, тесно общались в этот детскосельский период жизни писателя. И естественно, у художника родился замысел портрета Белого. К.Н. Бугаева позднее отметила то, как воспринял он этот свой портрет: «1931. Май-июнь. Позирует для портрета Петрову-Водкину. Находит портрет очень удачным», — и добавила от себя: «Удачнее других незаконченный портрет Петрова-Водкина. Он один рисовал не "Андрея Белого", а человека. Его зарисовка всего человечнее. И жаль, что после первого сеанса всё оборвалось. И остальное К[узьма] С[ергеевич] доделывал уже по памяти. В это время Б.Н. находился в крайне нервном состоянии⁵⁰, которое мало располагало к позированию»⁵¹.

1931 год — период наиболее интенсивного личного общения писателя и художника, но история их отношений — давняя. Еще до всякого знакомства Андрей Белый для Петрова-Водкина был одним из символов начала ХХ века: «Это было время “Весов” и “Скорпионов”, утончающих и разлагающих на спектры видимость. Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи передовых издательств»⁵².

Познакомились они еще в 1917 году здесь же, в Царском Селе, у Иванова-Разумника. Впоследствии вместе работали в Вольной философской ассоциации⁵³. Сблизились же в 1920-е годы, в это время Белый с увлечением постигает «науку видеть», обоснованную художником: «…я Петрова-Водкина слушал, как он проповедовал свою "науку видеть" и учеников заставлял пережить восход солнца взлетанием грудью навстречу лучам, а закат — упаданьем спиною: назад»⁵⁴. К этому выражению художника Андрей Белый неизменно обращался, применяя его к своему творчеству. «Он пользовался этим выражением постоянно: на лекциях, в разговорах, в письмах; он развивал и углублял его в книгах: в "На рубеже”, в "Мастерстве Гоголя" и др. Он говорил, как необходимо отчетливо осознать, до какой степени эта "наука" нужна каждому человеку, а не только профессионалу-художнику. Дело в том, что видеть, или увидеть, вовсе не просто, а нужно уметь видеть»⁵⁵.

Последнее лето Андрея Белого (1933 г.), выдалось нервным и напряженным и для Петрова-Водкина: здоровье его давно пошатнулось, настоятельно требовалось лечение. Еще из Детского Села Белый обращался к своим грузинским друзьям с просьбой позаботиться о художнике, намеревавшемся ехать в Грузию на лечение: «[…] Мой друг, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (считаю, что он в настоящее время первый из русских художников, единственный, который продолжает традиции русской живописи, идущей от Александра Иванова, Врубеля и т.д.), человек, у которого я многому научился и с которым мы некогда работали в «Вольно-философской ассоциации […]. Кузьма Сергеевич не только огромный художник, но и тот, кто имеет свою систему мысли о живописи, перспективах; он развивает свою "науку видеть" блестяще; К.С. один из оригинальнейших и живейших русских людей нашей эпохи. Мне так хотелось бы, чтобы он унес с Кавказа те мысли, которые бы развивали ему его "удивительную" науку. […] я его направляю к Вам, как своего друга к моему другу… Оказав ему посильную помощь, Вы окажете содействие культуре — той культуре, которая над всеми народами, как купол составляет один народ, в котором я, Вы, Сарьян, Водкин, как Рембо, Верлен, Ницше и т.д. — братья. […] "глаз" Водкина должен видеть культуру Грузии и Коджоры»⁵⁶.

Осенью 1933 года, услышав о болезни Белого, сам не вполне отправившийся от не слишком удачной поездки на Кавказ, Петров-Водкин шлет обеспокоенные письма Бугаевым: «Дорогой Борис Николаевич. Наконец-то получил Вашу открыточку и успокоился от всяких слухов о Вашем здоровье, по-московски преувеличенных», — и сообщает им новость: «Не икалось ли Вам, не чертыхалось ли от всего того, что я с Вами проделываю: пишу Ваш портрет в группе, случайно объединенных детскосельством (Вы, Федин, Толстой и Шишков). Пишу всех по памяти (не считая набросков пустяковых), и в этом трудная и интересная задача […]»⁵⁷. Петров-Водкин до конца держал Белого в курсе своих творческих поисков.

Широко теперь известный портрет Белого, начатый весной 1931 года, был закончен художником по памяти в 1932-м и стал частью большого замысла — группового портрета писателей, «объединенных детскосельством». Над портретом писателей Петров-Водкин работал в 1932–1934 годах, задуманное не получалось, возникали все новые и новые варианты на одном и том же холсте. Кузьма Сергеевич рассказывал об этой работе:

«[…] У меня с Пушкиным были большие недоразумения. Я начал бытовую картину из жизни советских писателей. Взял Толстого Алексея, парень он веселый, читает прекрасные, несколько грубоватые (ведь время-то было грубое!) отрывки из “Петра 1” […]. Рядом сидит Константин Федин. Человек иного художественного направления. Он плохо слушает Толстого. Дальше сидит Вячеслав Иванович Шишков, он просто слушает.

Ничего у меня не вышло. Андрей Белый жил тогда в Детском Селе. Я сажаю Белого и перетасовываю персонажи в картине. Дальше начинается чехарда, из-за которой я чуть не поссорился с моими друзьями-писателями. В процессе работы я почувствовал, что комизм, бытовая шуточка неуместны, когда мы сопоставляем мастеров. Белый вошел, сел, взял в руки папиросу. Он взял ее с заднего конца, разминал ее, потому что в те годы папиросы были сырые, и потом обнаружил, что она пустая: это с ним часто случалось. Он взял коробку спичек и вертит ее в руках. Я начинаю чувствовать, что он осложняет ритм произведения. Долго я бился, но ничего не выходило.

Однажды я вдруг неизбежно почувствовал, что на картине нужен Пушкин. […] Началось “испытание певцов”.

И вот у меня пошла перетасовка: то один выскочит, то другой, а Пушкин сидит в сторонке и […] хорошо сидит. Таким образом все прыгали, все уходили. И вот остались у меня вдвоем Андрей Белый […] и пустота. […] И вот тогда я с полным остервенением, по итальянскому принципу XIV в., начал писать автопортрет. Получилась картина “Пушкин, А. Белый и Петров-Водкин”»⁵⁸.

Работа не была завершена, о ее местонахождении нет достоверных сведений (вероятно, еще при жизни художника она попала в частное собрание в США, следы ее затерялись). Известна она только по фотографиям в альбомах, да в архивах сохранились отдельные подготовительные материалы⁵⁹.

 

¹ Андрей Белый. Между двух революций / Подгот. текста и коммент. А.В. Лаврова. М., 1990. С. 63.

² Гречишкин С.С., Лавров А.В. Неизданная статья Андрея Белого «Бакст» // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник 1978. Л., 1978. С. 98.

³ Бугаева К.Н. Дневниковая запись 24 декабря 1934 г. // ОР РГБ. Ф. 25. Карт. № 38. Ед. хр. 5. Л.3.

⁴ Т.Н.Гиппиус. Портрет Андрея Белого. Петербург. 1905. Бум., граф. и цв. кар. 27,5 х 20. — Внизу слева надпись: «1905 г.» и подпись: «Т. Гиппиус». Хранится в «Мемориальной квартире Андрея Белого» (отдел ГМП). Публикуется впервые.

⁵ Мы не рассматриваем здесь портреты-шаржи Белого, среди которых есть и выполненные раньше портрета Т. Гиппиус (напр., карикатура В. Каррика «А. Белый и В. Брюсов» 1904 г.).

⁶ Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи / Вступит. ст. А.В.Лаврова. М., 1997. С. 140.

⁷ О судьбе сестер Т.Н. и Н.Н. Гиппиус см.: Блок А.А. Письма к Т.Н. Гиппиус / Публ. С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год. Л., 1980. С. 209-217.

⁸ Андрей Белый. О Блоке. Указ. соч. С. 252.

⁹ О портрете Блока работы Т. Гиппиус см.: Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. М., 1985. С. 250-252. — Портрет принадлежит Пушкинскому Дому (СПб.).

¹⁰ Портрет Л.Д.Блок (около 1910 г.; Музей-квартира А.А. Блока, Санкт-Петербург) впервые воспроизведен в книге: Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903—1919 / Публ., предисл. И коммент. А.В.Лаврова. М., 2001. Между с. 384 и 385.

¹¹ Имеется в виду близкий друг А.А. Блока литератор Евгений Павлович Иванов (1879–1942).

¹² Гиппиус Т.Н. Письмо к Андрею Белому от [26.01.1906] // ОР РГБ. Ф. 25. Карт. 14. Ед. хр. 7. П. № 25. Опубл. в сокращенном виде, см.: Литературное наследство. Т.92. В 5 кн. Кн.3. М., 1982. С.237.

¹³ Долинский М.З. Искусство и Александр Блок. Указ. соч. С. 308.

¹⁴ Шагинян М.С. Человек и время : История человеческих становлений. М.,1980. С.304.

¹⁵ Интересно отметить, что в фонде Андрея Белого Российского государственного архива литературы и искусства хранится другой силуэт неизвестного автора, по виду напоминающий опубликованный силуэт Кругликовой (Белый также в полный рост, с отставленной назад выпрямленной в колене ногой, стоит на подиуме, обе руки держит перед грудью, в одной из них поднятая вверх указка; в целом, изображение выглядит более тяжелым и статичным).

¹⁶ Цветаева М.И. Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым) // Цветаева М. Собр. соч. В 7 т. Т.4. Кн.1: Воспоминания о современниках / Сост., подгот. текста и коммент. А.Саакянц, Л.Мнухина. М., 1997. С.237.

¹⁷ Голлербах Э. Выступление на вечере, посвященном 40-летию художественной деятельности художницы и офортистки Е.С. Кругликовой, 20 мая 1934 г. // РНБ. Ф.394. Кругликова Е.С. Ед.хр. №2. Л.8-8об.

¹⁸ Валентинов Н. Встречи с Андреем Белым; Максимов Д. О том, как я видел и слышал Андрея Белого; Андреев В. Из повести «Возвращение в жизнь» // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 90, 477, 303.

¹⁹ [Кругликова Е.С.] Париж накануне войны. Пг., 1916.

²⁰ Сидоров А. Е.С.Кругликова. Л., 1936. С.18-19.

²¹ Перерве С.С. Творческий путь Е.С.Кругликовой // Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и творчество: Сборник / Сост. П.Е. Корнилов. Л., 1969. С. 15-28.

²² Голлербах Э. Искусство силуэта // Москва. 1922. №7. С.7.

²³ Кругликова Е.С. Письмо П.Е. Корнилову 20.09.1925, Л-д // Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и творчество… С.60.

²⁴ Е.С. Кругликова. К.Д. Бальмонт читает в Русской школе в Париже лекцию о Шелли. Набросок с натуры // Новое время: Иллюстрированное приложение. 1903. № 9671. 5/18 февраля. С. 5.

²⁵ Андрей Белый. Начало века / Подгот. текста и коммент. А.В. Лаврова. М., 1990. С. 252.

²⁶ Голлербах Э. Указ. соч. С.8.

²⁷ Они пробыли там с 1 июня по 12 сентября 1924 г.

²⁸ К работе над романом «Москва» Белый приступил в октябре 1924 г.

²⁹ Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом. М., 2001. С. 143-144 (далее — Бугаева. Воспоминания).

³⁰ Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т.3. М., 1974. С. 54. (далее — Остроумова. Записки).

³¹ Художники Константин Федорович Богаевский (1872–1943), Михаил Андреевич Шаронов (1881–1957), Константин Васильевич Кандауров (1865–1930), Константин Евтихиевич Костенко (1879–1956). В 1924 г. в доме Волошина гостили около 300 человек. См. об этом: Давыдов З., Купченко В. Крым Максимилиана Волошина. Киев, 1994. С. 276; Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступит. ст. и коммент. А.В. Лаврова и Дж. Мальмстада; Подгот. текста Т.В.Павловой, А.В.Лаврова, Дж.Мальмстада. СПб., 1998. С.304, 307 (далее — Белый-Разумник. Переписка); Бугаева. Воспоминания. С. 395, 396; и др.

³² Сергей Васильевич Шервинский (1892–1991) — поэт, переводчик.

³³ Остроумова-Лебедева А.П. Лето в Коктебеле. Рассказ // РНБ. Ф. 1015. Ед.хр. № 193. Л. 8.

³⁴ Гюнтер И.В. Коктебель… Дом Волошина… 1924 год! / Публ. Е.С. Федоровой // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С.120.

³⁵ В этом году вместе с Белым и Клавдией Николаевной Васильевой (урожд. Алексеева, с 1931 г. Бугаева; 1886–1970) в Коктебеле отдыхали их знакомые антропософки Ольга Николаевна Анненкова (1884–1949; филолог, переводчица, двоюродная сестра Б.Лемана, племянница М.А.Врубеля) и Дарья Николаевна Часовитина (1896–1966; машинистка, «ремингтонистка» Андрея Белого и М.А.Волошина, близкая подруга К.Н.Васильевой). Ср.: «Ан[дрей] Белый и антропософки» (Волошин М. [Биографическая канва] // Волошин М. История моей души. М., 2000. С. 376).

³⁶ Северцева-Габричевская Н.А. Андрей Белый «террорист» / Публ. Ф.О.Погодина, О.С.Северцевой // Литературное обозрение. 1995. № 4/5. С. 114.

³⁷ Она в то лето, в отличие от Белого, работала значительно продуктивнее и создала целый ряд портретов. «Портрет М.С.Волошиной» (акв.; частн. собр.); «Портрет художника К.Ф.Богаевского» (акв.; ГМИИ); «Портрет Д.Н.Часовитиной» (акв., частн. собр.); «Портрет поэтессы Адалис» (акв., набросок, ГРМ) и «Портрет писателя Андрея Белого» (акв., ГРМ).

³⁸ Описана работа художницы над портретом артиста Ивана Васильевича Ершова (акв., 1923; портрет был приобретен Третьяковской галереей) // Остроумова. Записки. С. 387.

³⁹ Всеволод Владимирович Воинов (1880–1945) — русский историк искусства и художник-график. Летом 1924 г. Воинов выполнил портрет М.А.Волошина (бум., кар.; Вологодская областная картинная галерея), а осенью 1924 г. портрет Б.Н. Бугаева.

⁴⁰ Эта двусторонняя «ермолка» хранится в Музее-квартире А.А.Блока (филиал Музея истории Санкт-Петербурга).

⁴¹ Воинов Вс. Дневник. 1924–1925 г. // ОР ГРМ. Ф. 70. Ед.хр. 587. Л. 168об.-170 (далее — Воинов. Дневник).

⁴² Бугаева К.Н. Дневниковая запись от 24 декабря 1934 г. // ОР РГБ. Ф. 25. К. № 38. Ед.хр. 5. Л. 3.

⁴³ Сергей Васильевич Лебедев (1874–1934) — химик, академик, один из создателей синтетического каучука.

⁴⁴ Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939) — художник, писатель; автор портрета Андрея Белого 1932 г.; жил в 1927–1939 гг. в Детском Селе в здании бывшего Лицея.

⁴⁵ Разговор о каучуке не случаен. В 1926–1928 гг. С.В.Лебедев изобрел способ получения синтетического каучука и руководил его промышленной разработкой, за что 14 ноября 1931 г. получил орден Ленина. В этот же день произошла встреча Лебедевых и Бугаевых в доме Петрова-Водкина: «Особенно ярко мне запомнился день 14 ноября 1931 года. В этот день из Москвы приехал Сергей Васильевич, ездивший получать правительственную награду — орден Ленина. […] В этот день мы были приглашены к Петровым-Водкиным, и потому Сергей Васильевич […] уехал со мною в Детское Село» (Остроумова. Записки. С. 167). Последнее лето жизни (1933 г.) Белый провел в Коктебеле, где им тогда же был написан очерк «Дом-музей М.А. Волошина», в котором больной и измученный писатель вспоминал счастливое лето 1924 г.: «…здесь С.В.Лебедев вынашивал свой искусственный каучук, здесь писали художницы Остроумова, Сабашникова; я здесь вынашивал идею своей неоконченной тетралогии "Москва" […]» ( Лавров А.В. Материалы Андрея Белого в рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год. Л., 1981. С.75).

⁴⁶ Остроумова-Лебедева А.П. Дневник. 15.V.1931–1.IV.1932. Детское Село, Л-д // ОР РНБ. Ф. 1015. Ед.хр. № 51. С. 36, 37.

⁴⁷ Подробно см. об этом: Спивак М.Л. Андрей Белый в следственном деле антропософов // Лица: Биографический альманах. 9. СПб., 2002. С. 262-274.

⁴⁸ Завалишина Н. Детскосельские встречи: Главы из «Воспоминаний» // Звезда. 1976. № 3. С. 182.

⁴⁹ Бугаева К.Н. Предисловие редакции, примечания, комментарии, алфавитный указатель и оглавление посмертного издания стихотворений Андрея Белого. Авторизованная машинописная копия 1934 г. // ОР РНБ. Ф.60. Ед.хр.39. Л. 317; Андрей Белый. Собрание стихотворений. М.; Л.: Academia, 1935. Корректура-верстка // Там же. Ед. хр. 40. Л. 423.

⁵⁰ 30 мая была арестована К.Н.Васильева, но уже с конца апреля Белому стало известно об аресте в Москве всех близких друзей и изъятии его творческого архива. «Можно сказать, что Б.Н.Бугаев остался на свободе, тогда как Андрей Белый оказался полностью в руках ОГПУ» (Спивак М.Л. Андрей Белый в следственном деле антропософов. Указ. соч. С.266). Белый, в ожидании собственной участи, 24 июня возвращается в Москву и хлопочет об освобождении Клавдии Николаевны и других близких, а также о возвращении ему рукописей и документов. 3 июля К.Н.Васильева была выпущена на свободу, судьба ее подельщиков сложилась иначе. В сентябре Бугаевы возвратились в Детское Село.

⁵¹ Бугаева К.Н. Андрей Белый. Летопись жизни и творчества // ОР РНБ. Ф. 60. Ед. хр. 107. Л.161; Бугаева К.Н. Дневниковая запись // РО РГБ. Ф.25. Картон № 38. Ед.хр.5. Л.3; Портрет Андрея Белого 1932 г. работы К.С. Петрова-Водкина хранится в Государственной картинной галерее Армении (Ереван).

⁵² Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / Вступит. ст., подгот. текста и примеч. Ю.А.Русакова. 2-е изд. Л., 1982. С. 428.

⁵³ Андрей Белый — председатель, Иванов-Разумник — помощник председателя, Петров-Водкин — один из членов-учредителей, член совета, вел курс лекций «Искусство видеть».

⁵⁴ Андрей Белый. Начало века. Указ. соч. С. 282; 28 июня 1917 г. в газете «Дело народа» напечатана статья К.С.Петрова-Водкина «О науке "видеть"». 10 января 1918 г. в петроградской Академии художеств им прочитан доклад «Наука видеть».

⁵⁵ Бугаева. Воспоминания. С. 293.

⁵⁶ Андрей Белый. Письмо Тициану Табидзе от 16 апреля 1931 г. // Андрей Белый и поэты группы «Голубые роги» // Вопросы литературы. 1988. № 4. С. 278.

⁵⁷ Петров-Водкин К.С. Письмо Б.Н. Бугаеву от 27 октября 1933 г. // ОР РНБ. Ф.60. Ед. хр. 63. Опубл.: К.С.Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы / Сост., вступит. ст. и коммент. Е.Н.Селизаровой. М., 1991. С. 279-281.

⁵⁸ Петров-Водкин К.С. Пушкин и мы: Беседа в редакции // Литературный современник. 1937. Кн.1. С.214-215.

⁵⁹ См. эскиз «Портрет писателей», наброски головы и руки Андрея Белого (РГАЛИ. Ф. 2010. Оп.1. Ед.хр.88. Оп.2. Ед.хр.32); кроме того, в «Списке работ Петрова-Водкина, оставшихся после его смерти в собрании М.Ф.Петровой-Водкиной и переданных в ГРМ», указаны также «Эскиз для картины “Портрет писателей”. Кар., 30,5х38,5»; «II-й эскиз для портрета писателей: (А. Толстой, К. Федин, композитор Шапорин, Вяч. Шишков). Кар., 26х38,5» (ОР ГРМ. Ф.105. Петров-Водкин. Ед.хр.11. Л.66).