Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 72 2004

Наталия Апчинская

Наталия Апчинская

 

За парадным фасадом эпохи

 

За парадным фасадом эпохи 1930-1940-х годов, в подвалах и на чердаках, в перенаселенных коммуналках старых московских домов, в холодных мансардах с чадящими буржуйками шла невидимая жизнь высокого творчества, продолжались традиции великих русских мастеров, создавались произведения, которые сегодня во многом определяют историю искусства, во всяком случае русского искусства ХХ века.

На долю художника Антона Николаевича Чиркова выпал недолгий, но трудный и во многом трагичный путь. Он был истинно верующим, а в те времена это обстоятельство драматически сказывалось на судьбе любого художника. Преподавание было единственным источником существования семьи, живущей впроголодь. Но за свою короткую жизнь Антон Чирков не покривил душой ни разу, писал только то, что подсказывала ему совесть и не продал ни одной работы. "Воинствующий фанатик" - так называли его друзья - он трудился над полотнами, как одержимый, вставая на этюды с рассветом и откладывая кисть лишь за полночь.

Антон Чирков родился в 1902 году в селе Пензенской губернии со старинным названием Напольный Вьяс (по Далю, это - болотистое место), в семье священника. Рисовать начал с семи лет. В 15 окончил в Саранске реальное училище, работал телеграфистом на телефонной станции (этот эпизод биографии позже найдет отражение в его живописи) и одновременно занимался в художественной студии. Некоторое время преподавал рисование в школе, а в 1920 году поступил в Пензенское художественное училище, где провел год в мастерской А.Штурмана. Стремление получить более полные профессиональные знания и при этом приобщиться к современным направлениям в живописи побуждает его уехать из провинции в столицу. С 1922 по 1927 год Чирков учится в Москве в знаменитом Вхутемасе, где преподавали в те годы ведущие российские мастера, создававшие новое искусство.

Антон Чирков занимался в студиях Н.Шестакова и известных живописцев, входивших в 1910-е годы в объединение "Бубновый валет", И.Машкова и А.Осмеркина. От своих учителей он воспринял прежде всего современное понимание картины как автономного цвето-пластического целого, отражающего не преходящие, а сущностные черты реальности. Написанный молодым художником на третьем курсе натюрморт "Хлебы" почти не отличался от одноименного и более известного полотна Машкова (последний, по свидетельству современников, даже признал превосходство работы своего ученика) и был послан на выставку в Париж. Другой натюрморт, получивший название "Кухонный", перекликался с живописью Осмеркина. Сумрачный и утонченный по колориту, он передавал красоту и вневременную устойчивость простых вещей, вылепленных оттенками коричнево-красных, оливково-зеленых, черных и белых тонов. Сгрудившиеся на ограниченном "кухонном" пространстве предметы были погружены в динамичную живописную стихию, воплощающую единство и связь всего сущего.

В то время как "Кухонный натюрморт" являл собой жизнь вещей, окружающих человека, в большой картине с сидящей обнаженной Чирков средствами современной живописи, не имитирующими натуру, увековечил женскую красоту - о его героине хочется сказать словами А. Ахматовой, что она "нарядно обнажена".

В произведениях, созданных в середине 1920-х, возникали также образы среднерусской природы. В одном из самых выразительных пейзажей можно видеть отливающее перламутром облачное небо, оливковую землю, темно-изумрудные массы деревьев и фигурки коров, окрашенных в яркие и глухие коричневые, золотисто-рыжие и белые тона. Все это наполнено светом и выглядит не случайным мотивом, а живописным свидетельством о драгоценной красоте мира и непреложности его бытия.

В бытийности своих образов Антон Чирков следовал в 1920-е годы за Сезанном, чье искусство имело в полном смысле слова "онтологический" характер. Молодой живописец не случайно избрал своими учителями мастеров круга "Бубнового валета", для которых отправной точкой служило творчество великого француза. Чирков стремился соединить сезаннизм с традициями русской классической живописи конца ХIХ - начала ХХ века. Особенно глубоко чтил он В.И.Сурикова. Некоторые портреты 1920-х годов, например "Портрет жены", кажутся совершенно суриковскими не только по типажу, но и по живописной трактовке натуры. Однако Чирков не собирался ограничиться воспроизведением отдельных мотивов выдающегося исторического живописца - он мечтал продолжить его в главном: в умении создавать эпические полотна, посвященные народной жизни.

В конце двадцатых художника призвали в Красную армию, и он оказался в Армении. Здесь его воображение особенно поразили обитавшие возле Ленинакана, где он служил, курды - необычайной красочностью прикладного искусства, цельностью характеров и всего жизненного уклада. После возвращения в Россию Антон Николаевич написал три больших полотна, суммирующих полученные впечатления. Местонахождение одного из них сейчас неизвестно, два других - "Арба" и "Курды под Алагезом" - хранятся в Музее искусств народов Востока. Все три картины составляли триптих, поскольку в них имелся общий персонаж - молодой курд с пышными черными усами. В "Арбе" он везет куда-то свое семейство, а в "Курдах под Алагезом" (гора возле Ленинакана), одетый в многоцветный наряд, стоит в окружении воинственных сподвижников, основателей эфемерной советской Гилянской республики.

Если в предыдущих работах Чирков шел к общему от частного, то теперь он изначально мыслит более обобщенными пластическими категориями. Претерпевает изменение и его палитра, в которую врывается яркий цвет восточного прикладного искусства. Именно цветом, утонченно-сгармонированными сочетаниями насыщенных и чистых красок, художник празднично преображает своих героев и поднимает их над обыденностью.

В отличие от многих его современников Антон Чирков смотрел на окружающую действительность не замутненным идеологией взглядом и со всей ясностью различал черты трагедии, которую переживали в ту эпоху народы России. В двух больших полотнах 1930-х годов он попытался рассказать об этой трагедии. Одно, задуманное еще в двадцатых, называлось "1917 год". В нем был показан разгром винокуренного завода, который художник наблюдал в Пензе, символизирующий для автора бессмысленно-разрушительную стихию "русского бунта". В другом холсте, названном "Вокзал", возникал образ страны, согнанной с места коллективизацией, индустриализацией, эпохой "большого террора" ("И тревожную песню разлуки паровозные пели гудки", - скажет об этом времени Ахматова). Обе картины оказались сильно поврежденными при хранении, но в настоящее время усилиями внучки художника отреставрированы и позволяют судить и о выразительности отдельных фигур (особенно впечатляет внутренней силой образ крестьянина с кружкой из "Вокзала"), и об общей красоте колорита. Чирков проявил при создании "Вокзала" и "1917 года" немалое гражданское мужество. Когда в 1937 году картина "1917 год" - под названием "Разгром Винокуренного завода при временном правительстве" - была экспонирована на выставке художника, ее пришлось снять в первый же день, и только заступничество таких признанных мастеров, как Машков, Осмеркин и Кончаловский, спасло автора от репрессий. И все же оба произведения, при всех их живописных достоинствах, не стали творческой удачей Чиркова. Приемы сюжетно-тематической картины XIX столетия, положенные в их основу, мешали созданию целостного и современного по звучанию художественного образа, отвечавшего характеру искусства нового века с его обобщающим и метафорическим образно-пластическим языком. Приемы эти были взяты, как известно, на вооружение соцреалистической живописью, которую сам же Чирков чуть позже противопоставит в записных книжках "настоящему" искусству и назовет "мертвой".

Одним из наиболее масштабных его творений 1930-х годов явилось большое полотно "Карусель". Как и в "армянских" панно, здесь нет ни разработанного сюжета, ни театральных мизансцен, ни подробной психологической характеристики действующих лиц. Движение, в которое вовлечены персонажи и предметы, обуславливает смазанность форм. Если в 1920-е годы художник утверждал бытийность мира, а в "Арбе" и "Курдах" изображения, почти лишенные третьего измерения, напоминали знаки, в новом произведении реальность конца 1930-х казалась во многом ирреальной. Кистью живописца народное гулянье в пензенском "парке культуры и отдыха" было превращено в феерическое видение. Тончайшие узоры фестончатого балдахина карусели и подвешенных к нему фонариков, мягкие переливы светящихся красок, переходящие в сплошное сияние, передавали одновременно и праздничную красоту аттракциона, напоминающего о народных гуляниях начала века, и ее ускользающе-призрачный характер.

В самые страшные годы сталинского террора Чирков ищет спасения в природе. В 1937-1938 годах, охваченный настоящим экстазом творчества, он создает серию пейзажных видов подмосковного Тучкова. Пастозными и динамичными мазками интенсивно-желтых, красных, лиловых и зеленых тонов были вылеплены поля ржи, луга с пасущимися лошадьми, деревни, Москва-река, закаты и восходы. Предельно обобщенные, иногда на грани абстракции, или более натурные изображения содержали в себе нечто космическое, живописная материя порой напоминала расплавленную лаву, и все в целом не могло не вызвать ассоциаций с творчеством Ван Гога, который становится в это время главным кумиром Чиркова. Подобно великому голландцу русский художник стремился воплотить экстатический жизненный порыв, которым охвачено мироздание и который имеет своим истоком высшее духовное начало.

Тучковский цикл свидетельствовал о формировании нового, близкого к экспрессионизму живописного стиля, который Чирков сохранит вплоть до конца творческого пути. Отныне он пишет, как правило, сравнительно небольшие холсты, но достигает в них подлинно эпической мощи и образной глубины, свободы живописного выражения, интеграции духовного и пластического начал.

Возвращаясь к созданным в Тучкове пейзажам, следует заметить, что они не исчерпывали образы русской природы в искусстве Чиркова 1930-х годов. Существовали и другие его пейзажные виды, включающие в себя большую серию графических листов, передающих "зеленый шум" деревьев, широту полей, элегию сельских кладбищ. Художник чувствовал себя в графике порой более свободным от подражания натуре и создавал особенно законченные декоративные композиции. Контурные рисунки тушью, в которых острота линий дополнена мягкими цветовыми пятнами, чередуются с акварелями и гуашами, в которых форма строится цветом, насыщенным или размытым. И хотя некоторые листы представляют собой эскизы к картинам, в большинстве образы не повторяют живописные и выглядят обычно более бесплотными.

Осенью 1939 года Чирков побывал на творческом вечере Р. Фалька, который назвал в записных книжках "праздником, триумфом живописи", противостоящим "мертвой официальной живописи". Пути двух художников едва не пересеклись - год назад оба совершили путешествие в Среднюю Азию, оказавшееся для обоих весьма плодотворным. Из Азии Чирков привез несколько десятков холстов и графических листов небольшого размера. В них были запечатлены знаменитые архитектурные памятники Самарканда, караван-сараи, животные, сценки в чайхане, играющие на музыкальных инструментах, просто стоящие или сидящие узбеки. Все это лишено жанрового характера и показывает само существование человека в единстве с окружающей средой. Люди, животные, природа и строения вылеплены из одной вязкой и полихромной живописной субстанции.

В конце 1930-х в Средней Азии еще сохранялись не только древние мечети и минареты, но и приметы старого патриархально-религиозного уклада. Фальк не случайно разглядел здесь и "сказки 1001ночи", и Библию; таким же библейским величием были исполнены азиатские персонажи П. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, В. Фаворского - и узбеки Чиркова. Подобно другим русским живописцам он нашел в Средней Азии также "обетованную страну" цвета. В свое время Лариса Рейснер писала, что в этом крае "любовью к краскам каждый погонщик ослов на большой дороге... одарен в тысячу раз больше любого театрального режиссера". И в этюдах Чиркова можно было увидеть голубую эмаль минаретов и куполов мечетей того, по словам Рейснер, "неизъяснимого цвета, который разучились приготовлять со временем", а также характерные азиатские сочетания изумрудных, травянисто-зеленых, кобальтовых, лиловых, вишнево-малиновых и ржаво-золотистых тонов. Колористическое дарование Чиркова во всей полноте раскрылось не только в созданной в Азии живописи маслом, но и в графике. Графические виды выглядят порой даже более красочными, чем картины. Мастер извлекает иногда колористические эффекты из своеобразной "загрязненности" цвета или оперирует деликатно подцвеченной черной тушью, с помощью которой возводит стройные громады самаркандских архитектурных памятников или их интерьеры со сталактитовыми сводами, отливающими перламутром, как внутренность раковины.

В годы войны возникают совсем другие, порой аскетичные по цвету и глубоко драматичные произведения. Так, "Военный пейзаж" 1941 года, хотя и напоминает тучковские виды, в своей пластической экспрессии и сумрачных тонах передает уже не силу жизни, а нависшую над страной угрозу. В другой, графической, работе пустынный ландшафт, намеченный несколькими резкими штрихами и оттенками зловещих черно-зеленых и желтых красок, говорит об "ужасах войны" сильнее, чем самые подробные описания. Глубоко драматична и созданная в начале 1940-х картина "Калики перехожие".

Фигуры странников-крестьян (их бездомность подчеркнута асимметричным расположением в углу картины), неотделимые от панорамы осененного облачным небом хлебного поля, полны мощи и выражают трагизм народной судьбы и сохраняемую вопреки всему религиозную веру.

Человек, как уже было отмечено, глубоко верующий, Чирков еще в работах 1930-х годов, наряду с пасторально-античными мотивами, воплощал в живописи истинное христианское начало. Примером может служить полотно 1936 года "Сельские похороны". Фигуры людей, "кладбищенский" ландшафт, гармония темных, хотя и пронизанных внутренним светом красок, - все в этой картине проникнуто печалью. Ее образы можно сравнить с музыкальным реквиемом, и так же как в творениях Баха, Моцарта или в православной литургии, в ней слышна не только скорбь, но и твердое упование на будущую жизнь, выраженное прежде всего в фигуре женщины, держащей крест.

Одна из современниц Чиркова вспоминала, как в начале войны он познакомился с митрополитом Крутицким и Коломенским Николаем, которому Сталин впервые после десятилетий террора по отношению к Церкви разрешил открыть духовный университет и семинарию и дал право читать проповеди в Елоховском соборе. Она пишет: "Антон много времени проводит в храме, делая этюды с изображением владыки во время службы. Митрополит просит Антона написать его портрет и с этой целью приходит к нему в мастерскую на Масловке. Там ему очень понравился портрет монахини Марии, тетки Антона. И Антон с радостью дарит ему этот портрет, как и портрет самого владыки в полный рост".

Другой мемуарист свидетельствует: "Был даже момент, когда мы с Антоном хотели принять духовный сан и просили благословения у владыки Николая. Но он сказал, что каждый должен заниматься своим делом".

В конце 1930-х и в 1940-е годы Антон Николаевич пишет иереев, еще остававшихся в живых старцев, церковные интерьеры и сцены церковной службы. Примером последней может служить красивый по живописи небольшой холст "Литургия", в котором священник показан охваченным высоким религиозным порывом, а живописная материя в своей невесомости уподоблена духовной.

Едва ли не самое значительное произведение на религиозную тему - картина "Иордань" (1943).

Иордань, или праздник освящения воды, - древний обряд, который христианская традиция связывает с таинством Евхаристии. Отмечаемый на Крещение, обычно в солнечный зимний день, праздник этот представлял собой необычайно красочное зрелище. И в советское время, несмотря ни на что, сохранялась внутренняя духовная красота ритуала, находившая отражение в красоте внешней. Чирков шел в своем произведении именно от внутреннего содержания происходящего, соединяя в экспрессивных образах сильное религиозное чувство с впечатлением от шитых золотом многоцветных риз, сияния отлитых из льда аксессуаров и солнечного зимнего дня.

Из этюда священника, главного действующего лица картины, родился и замечательный "Автопортрет с Евангелием на голове". Созданный в нем образ символичен - художник держит на голове книгу со Священным Писанием и одновременно держится за нее, находя в ней опору. Сорокалетний Антон Чирков выглядит старше своих лет, но лицо его выражает молодую жизненную энергию и непоколебимую веру.

В "Автопортрете с Евангелием" есть нечто рембрандтовское, и то же можно сказать и о некоторых других, в основном связанных с церковной тематикой живописных и графических произведениях, в которых жизнь человеческой души выражается как бы напрямую, минуя омертвевшие внешние формы, - таких, как "Автопортрет со свечой", "Портрет Архимандрита Исидора", "Причастие".

Иногда в воображении художника рождались странные, почти демонические существа, но чаще возникали вполне земные, но поразительно монументальные образы, которые казались созданными одновременно кистью живописца и резцом ваятеля. Чирков не случайно изобразил себя в одном из автопортретов с инструментами скульптора в руках. Еще во второй половине 1930-х он выполнил серию произведений из камня, включающую изваяния голов, названных "Купава", "Берендей", "Лель", и, возможно, навеянную керамикой Врубеля. Грубое вещество камня претворено в этих скульптурах в нечто нематериальное. Воссоздание средствами пластики жизни души, многозначность, глубина и драматизм образов - снова заставляют вспомнить Рембрандта; вместе с тем присущее произведениям Чиркова подчинение анатомической правильности форм выражению внутреннего содержания - черта искусства ХХ века.

После возвращения из Узбекистана и в военные годы мастер продолжает высекать изваяния из камня, создает в связи с работой над картиной "Декабристы" выразительный рельеф из гипса с профильным изображением молящейся княгини Трубецкой, а также вырезает из дерева кажущиеся особенно мощными деревянные скульптуры (портретные бюсты узбеков, "Индюк" и другие).

Монументальность, присущая поздним образам Чиркова, обусловила его обращение к церковной росписи. Он копировал средневековые фрески в старых русских городах, а в собственных работах пытался соединить современную экспрессивность формы и цвета с канонами великого религиозного искусства прошлого.

В 1945-1946 годах он расписывает в этом духе храм святителя Николая в подмосковном селе Жегалово. На парусах храма были помещены фигуры четырех евангелистов, в правом приделе - апостолов Петра и Павла, а в куполе - фрески на сюжеты "Преображения" и "Иордани", однако до наших дней дошли только эскизы к отдельным композициям.

В 1946 году, в период работы над росписями, художник скоропостижно скончался от сердечного приступа и был похоронен у церковной апсиды. Ему было всего 44 года.

На отпевании присутствовали ученики Чиркова из училища 1905 года (за что получили строгий выговор от начальства), в котором он преподавал с 1930 года. Педагог он был замечательный, умел обучить ремеслу и привить настоящую страсть к искусству, не подавляя, а напротив, выявляя творческую индивидуальность студентов. Не случайно, из его класса вышли совсем не похожие на него, но тоже очень значительные мастера. Например, Дмитрий Краснопевцев вспоминал, как в годы войны они занимались с Чирковым, полуголодные, в пальто и перчатках, в нетопленом училище, "откуда разбежались все директора". "Антон Николаевич, - пишет Краснопевцев, - обладал удивительным даром, он умел вдохновлять, зажигать глаза на жизнь и искусство, забывая обо всем". Другой ученик, замечательный живописец и скульптор Юрий Васильев, заканчивает свои воспоминания о Чиркове словами: "Когда, бывает, вдруг помянут Антона Николаевича, глаза у всех проясняются, как будто мы видим свет необычайной звезды, так чисто и возвышенно светившей нам в юности и не потухшей еще сегодня". А в свое время тот же Юрий Васильев сочинил в честь своего учителя белые стихи, которые назвал: "Искушение святого Антония":

Ах, Антон, еще раз ордера предлагаем

для ваших детей!

Ведь война, не упрямьтесь, голубчик.

По ордеру шапку достанете, валенки,

На зиму шубу из бобрика

по ценам пониженным.

Отрешитесь, отпряньте от мыслей

опасных и пагубных.

Перестаньте студентам

о Боге рассказывать.

Как вы смеете!

Прекратите Сезанна хвалить,

это Франция!

О Ван Гоге мечтать, ах,

о Боге шептать, безобразие!

Вам дадут ордера и талоны на сахар

и мыло,

и масло подсолнечное.

Сбрейте бороду, вы похожи на ангела,

На апостола непреклонного, очень

гордого.

Мы директору подчиняемся и по плану

работаем.

А вы хвалите Господа!

Выбирайте, любезнейший, хватит,

пора!

Ордера ведь бывают не только

на валенки,

Вы не маленький

 

Он никогда не был среди так называемых победителей. Учившись во Вхутемасе в 1920-е годы, не был в шлейфе торжествовавшего тогда авангардизма. Работая в 1930-1940-е годы, никогда не принадлежал к эпигонам социалистического реализма. Это был художник, который нес очень адекватное, сложное, драматичное, экспрессивное ощущение жизни. И я думаю, что этим ощущением, этой несгибаемой внутренней правдой, которая выливалась в его манеру - особую, не подчинявшуюся идеалам академической законченности, парадной красивости, он оказал такое огромное формирующее воздействие на поколение своих учеников.

Не познав при жизни той известности, которой был достоен, как крайне необычный, самобытный, самостоятельный художник, мастер с огромной творческой волей, он пришел к российскому зрителю лишь в конце ХХ века через работы, показанные Музеем Востока и Музеем современного искусства, и большой персональной выставкой, прошедшей недавно в Государственной Третьяковской галерее. По всей видимости, пришел навсегда...

 

 

 

Автопортрет в красноармейском шлеме. 1929. Бумага, цветной карандаш. Собрание семьи художника

Автопортрет в красноармейском шлеме. 1929. Бумага, цветной карандаш. Собрание семьи художника

Портрет жены. 1927. Холст, масло. Собрание семьи художника

Портрет жены. 1927. Холст, масло. Собрание семьи художника

Голова и раковина. 1942. Холст, масло. ГТГ

Голова и раковина. 1942. Холст, масло. ГТГ

Кухонный натюрморт. 1923. Холст, масло. Собрание семьи художника

Кухонный натюрморт. 1923. Холст, масло. Собрание семьи художника

Хлебы. 1924. Холст, масло. Собрание семьи художника

Хлебы. 1924. Холст, масло. Собрание семьи художника

Стадо у реки. 1925. Холст, масло. Пензенская картинная галерея им. К.А.Савицкого

Стадо у реки. 1925. Холст, масло. Пензенская картинная галерея им. К.А.Савицкого

Заводской пейзаж. Этюд к картине «1917 год». 1928. Холст, масло. Собрание семьи художника

Заводской пейзаж. Этюд к картине «1917 год». 1928. Холст, масло. Собрание семьи художника

Крестьянин с кружкой. Этюд к картине «Вокзал». 1933. Холст, масло. Собрание семьи художника

Крестьянин с кружкой. Этюд к картине «Вокзал». 1933. Холст, масло. Собрание семьи художника

Молящаяся княгиня Трубецкая. 1939. Гипс. Собрание семьи художника

Молящаяся княгиня Трубецкая. 1939. Гипс. Собрание семьи художника

Карусель. 1937. Холст, масло. Собрание семьи художника

Карусель. 1937. Холст, масло. Собрание семьи художника

Сельское кладбище. 1937. Бумага, гуашь. Собрание семьи художника

Сельское кладбище. 1937. Бумага, гуашь. Собрание семьи художника

Ржаное поле. Тучково. 1937. Холст, масло. Собрание семьи художника

Ржаное поле. Тучково. 1937. Холст, масло. Собрание семьи художника

Закат. Тучково. 1937. Холст, масло. Собрание семьи художника

Закат. Тучково. 1937. Холст, масло. Собрание семьи художника

Лель. 1937. Известняк. Собрание семьи художника

Лель. 1937. Известняк. Собрание семьи художника

Гробница Тимура. 1939. Бумага, тушь, акварель. Собрание семьи художника

Гробница Тимура. 1939. Бумага, тушь, акварель. Собрание семьи художника

Купава. 1937. Известняк. Собрание семьи художника

Купава. 1937. Известняк. Собрание семьи художника

Военный пейзаж. 1941. Холст, масло. ГРМ

Военный пейзаж. 1941. Холст, масло. ГРМ

Калики перехожие. 1941. Холст, масло. ГТГ

Калики перехожие. 1941. Холст, масло. ГТГ

Молодой узбек. 1938. Дерево, акварель, гуашь. Собрание семьи художника

Молодой узбек. 1938. Дерево, акварель, гуашь. Собрание семьи художника

Иордань. 1943. Холст, масло. Собрание семьи художника

Иордань. 1943. Холст, масло. Собрание семьи художника

Берендей. 1937. Известняк. Собрание семьи художника

Берендей. 1937. Известняк. Собрание семьи художника

Автопортрет с Евангелием. 1942. Холст, масло. Собрание семьи художника

Автопортрет с Евангелием. 1942. Холст, масло. Собрание семьи художника

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru