Галерея
журнала «Наше наследие»
Галина Ельшевская, Ольга Яблонская
Союз
Диалог
критиков после вернисажа
Г.Е. Уже
несколько лет Ирина Юдина и Татьяна Маркова работают в одной мастерской и
выставляются вдвоем. Что предполагает необходимость рассматривать их в качестве
союза. Но этот союз (кроме житейских обстоятельств) основан лишь на том, что
обе художницы занимаются живописью с натуры и пишут свои пейзажи и натюрморты в
пору видового кризиса станковой картины, когда прежде безусловная система цветопластических ценностей давно утеряла безусловность,
иерархия жанров разрушена, а адресат — зритель или покупатель — равно
гадателен. В данной ситуации им приходится вместе преодолевать объективные
обстоятельства историко-культурного неудобства — работать, порой сомневаясь в
онтологическом смысле собственной деятельности, не имея ни критериев для
самооценки, ни контекста для внутренних профессиональных
рефлексий. Поэтому их союз и существует как возможность, при отсутствии
коллективного поля, стать самим себе обществом, критикой и подспорьем
(«возьмемся за руки, друзья»). Но, будучи едины в пафосе «защиты рубежей», они весьма различны в конкретной живописной практике.
Правда, эта разность не просчитывается подчас
даже теми, кто настроен на восприятие живописи. На одной из своих выставок
Ирина и Татьяна экспонировали картины без подписей — с одной стороны, косвенно
пародируя тем самым известный постулат о «смерти автора», а с другой, все-таки
провоцируя усилие узнавания, различения индивидуальных голосов в единой системе
«холст, масло, натура». И зрители, даже осведомленные о генезисе обеих, не
всегда угадывали «кто есть кто».
Кстати, о генезисе. Татьяна Маркова только в 90-е годы
начала рисовать и писать маслом (поначалу совмещая это с основной профессией
математика), и Ирина Юдина тогда поддерживала ее в качестве, скорее,
авторитетного советчика, нежели, впрямую, учителя. В свою очередь сама Ирина
Юдина — участница андеграундных выставок 70-х,
примыкавшая к романтическому и камерному флангу «московской школы» (с Львом Саксоновым, Евгением Гинзбургом, Юрием Рыжиком и другими),
— в ту пору, вероятно, ощущала некий «кризис мастерства». Встреча оказалась
плодотворна для обеих, и в последующем диалоге позиции «ведущий
— ведомый» довольно быстро сделались обратимыми.
О.Я. Неузнавание странно, потому что они действительно разные.
Особенно это видно, когда ставится один натюрморт, и «на выходе» возникают
абсолютно непохожие вещи. В живописи Ирины герой — она сама, она как бы
избывает собственные эмоции, которые концентрируются в натуре, ее
видоизменения, и результат может оказаться непредсказуемым: художник пишет
брошенную перчатку, а видишь мертвую птицу.
Татьяна набирает «героев» со стороны, она идет от
формы и от мотива; и она, конечно, много рациональнее в подходе. Замечательно,
что при этом Ирина в целом продуцирует свет и интонацию «светлой печали», а у
Татьяны, несмотря на рациональное любопытство к форме, гораздо больше мрачной
экспрессии — особенно в последнем цикле натюрмортов с масками. И если Ирина
всегда строит композицию от ядра и у нее предметы растекаются по пространству,
обретая объем под напором эмоций, то у Татьяны они словно бы
наоборот, под давлением мысли, сплющиваются на плоскости.
Г.Е. Может
быть, последнее обстоятельство связано с тем, что Татьяна — математик, и у нее
другая топология пространства. Ты уже, собственно, сказала, что ей не интересен
предмет как центр композиции, он ей интересен как герой, который место в
картине находит сам, по своему усмотрению. Предметы разбредаются по собственным
орбитам, «зависают», образуя свои пространственные ячейки… И
возникают какие-то вполне персонажные истории про
кувшины, лимоны, автомобили, кровати в чистом поле и так далее. А у Ирины
предметные ситуации как раз случайны — это чистое истечение материи, которое все-таки
происходит, несмотря на захлест эмоций, по правилам
картинного построения. В связи с чем мне бы хотелось
вывести наш разговор на тему, связанную с такими правилами — с понятиями о
традиции, школе, живописной культуре и прочих вещах, которые для наших
«подзащитных» существенны.
О.Я. Я
считаю, что похороны традиционной станковой живописи на самом деле все время
откладываются за отсутствием покойника. С одной стороны, ее объявили
привидением, унылым и упорным, как Кентервильский
дух, с другой — она вполне существует, но как бы стесняясь. (То есть, сугубо
коммерческая, салон и китч — не стесняется, но ее наличие только запутывает
ситуацию.) Стеснение выражается в попытках концептуализировать
то, что концептуализации извне не подлежит (ведь концепция живописи — в
пределах холста), — картину поддерживают какими-то текстами, коллажами,
предметами и прочим.
Г.Е. То есть те, кто по старинке, «слышат зов» и оттого
занимаются искусством, все-таки вынуждены, чертыхаясь, думать о стратегии. И
даже не обязательно придумывать ее самому — можно поместить свою живопись в
контекст каких-нибудь кураторских игр, где она предстанет уже не совсем
живописью. Но наши героини отдают себе отчет в том, что модуль их историй — это
вовсе не проект, но всегда одна-единственная картина, создающаяся вполне
мучительно.
О.Я. Ну, да.
И для меня творчество этих художниц особенно ценно как раз тем, что для них
стратегией являются апробированные ценности, что они не нарушают рубежей
собственно живописи. И не боятся того, что исторически ограниченный
инструментарий живописи ставит перед нами задачи повышенной сложности. И умеют
ограничиться совсем простым натурным набором — тем, что за окном и на столе.
Г.Е. Но хитрость в том, что этот простой натурный набор
уже тысячекратно освоен. И его как бы нет — то есть, нет чистого материала
жизни, природы, а есть формы культурного претворения всего этого. И когда,
скажем, Ирина Юдина пишет пейзаж или натюрморт, она стремится прорваться к
подлинности вещей, преодолевая уже известные изобразительные обличья этих
вещей. Преодолевая, в частности, ту самую «московскую школу», у которой
монополия на камерную живописность, на городские «уголки» и аскетические
натюрмортные постановки. То есть через шлейф этого уже знакомого пластического
веса, этих образов пастозности, суггестии, экспрессии (О.Я. — и дурной
простоты) сказать какие-то свои слова, и так, чтобы было ясно, что эти слова
сказаны сегодня, а не двадцать лет назад. Очень трудно.
О.Я. Но ведь получается. Как раз оттого, что традиция
правильно используется. Она ведь сама по себе не умирает, а умирает тогда,
когда ее только-только вычерпывают, эксплуатируют — формально, поверхностно или
недобросовестно. А в наших случаях речь не идет о воспроизведении каких-то
отработанных форм, а просто художники слышат некий тон, звук из культурной
толщи — очень точный, и его интерпретируют.
Г.Е. Один и
тот же звук?
О.Я. Нет, разный, хотя тональность общая. При том что Татьяна
экспансивна, а Ирина сдержанна, что у одной предметный ряд выглядит как маршрут
движения мысли, а у другой — как знаки движения души, «на выходе» обе как бы
рассказывают какие-то драматические, даже трагические истории, с таким предельным эмоциональным напряжением, с провалами в полный
мрак. Может быть, о смерти?
Г.Е. Ну, я
бы не стала так определенно это считывать. Даже в Татьяниных
«натюрмортах с масками», где «литература» наиболее естественно привносится, —
мне кажется, здесь, скорее, происходит испытание условий встречи «живого» с
«неживым». Такая философия натюрморта, который всегда не совсем про вещи,
а больше про универсалии, про «души вещей». Культурно и даже мистически
насыщенный мотив создает магнитное поле, в котором предметы меняют конфигурацию
и срываются с мест, и это вовсе не художник руководит их поведением. Впрочем,
это тоже субъективная интерпретация, но для меня здесь важно то, что Татьяна —
в силу генетических обстоятельств — меньше, нежели Ирина, сдержана заведомыми
«правилами игры». У Ирины тоже присутствует позиция «иду, куда не знаю» (это
текст с одного ее старого пейзажа), но она знает, «как надо» (в данной школе,
традиции, системе), и борется с собственным в ее
картинах. А Татьяне отсутствие профессионального образования позволяет, нарушая
все «нормативы», талантливо экспериментировать на том поле, которое уже сто лет
как выглядит закрытым для эксперимента. И вообще доверяться материалу, не ставя
себя в положение безусловного хозяина пространства. Все «неправильно» — и все
свободно живет. Так что, когда она слышит со стороны живописцев «старой
формации» упреки в «любительстве», это по меньшей мере
забавно. Федотов, между прочим, был «любителем», Бенуа был «любителем». Много
кого можно вспомнить.
О.Я. Но это никак не художественное простодушие. Его как
раз обе в равной степени лишены. Вообще сегодня, как никогда, искусство
живописи предполагает рефлексию и интеллект, живопись простодушная была бы
несообразна ни с временем, ни с самой собой.
Г.Е. Да,
конечно. Собственно, и сам выбор традиционного живописного языка — людьми,
вполне слышащими «шум времени» — есть именно выбор, осознанный и нелегкий.