Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 65 2003

Джон Аведисян

 

Арчил Горки. Отсутствующее звено

 

Американский художник Арчил Горки, взявший псевдоним в честь Максима Горького, в определенном смысле феномен современной эстетической истории Европы и Америки. Его вклад в историю искусства безусловен, но как ни странно, его творчество трудно описуемо и трудно определяемо. Горки может быть сравним с плотницким гвоздем. Он неотъемлемая часть возведенного дома, но его шляпка едва видна, когда строительство окончено.

В начале двадцатого столетия Соединенные Штаты, и в особенности Нью-Йорк, становятся заметным центром мирового искусства. Многие американские художники, которые жили и учились в Европе, начали возвращаться на родину и создали уникальные, сугубо американские стили в искусстве, такие как «регионализм», школа «Эш Кэн», «калифорнийский импрессионизм». Многие из этих стилей, хорошо известные и почитаемые в Соединенных Штатах, не являлись и до сих пор не являются частью европейского художественного сознания. В то же время некоторые художники из Европы, такие как Марсель Дюшан, Пит Мондриан и Макс Эрнст, к моменту их приезда в США были уже установившимися мастерами и привезли за океан современные европейские идеи. Они стали жить и работать в Соединенных Штатах, оставаясь, в целом, европейскими художниками.

Так параллельно развивались две совершенно разные эстетические школы. Соединению этих двух направлений послужила массовая эмиграция из Европы двадцатых и тридцатых годов. Такие художники, как выходцы из России Марк Ротко и Бен Шан, голландец Виллем Де Кунинг и, конечно, армянин Арчил Горки приехали в Штаты в юном возрасте, до того как их идеи и творческие личности сформировались. В результате они стали чисто американскими художниками, сумевшими впитать обе традиции — и нарождавшуюся американскую и многовековую — европейскую. Они создали по-настоящему универсальный способ коммуникации, который размыл лингвистические, культурные и политические границы до такой степени, что национальную принадлежность художников уже невозможно определить по их искусству, т.е. они стали американцами.

 

От автора

 

Впервые мое внимание Арчил Горки привлек еще в школе, когда просвещенная и умная учительница по истории искусств открыла его для меня, рассказав о нем, во-первых, из-за моего армянского происхождения, а во-вторых, из-за моего интереса к искусству, выходящему за обычные границы, надеясь, что я найду его работы для себя, как художника, вдохновляющими. И она оказалась совершенно права. С тех самых пор я продолжаю восхищаться силой и значимостью произведений Арчила Горки.

В каждом веке есть художники, которые не только по-настоящему понимали искусство, но и сумели спроецировать это понимание на время и общество: Мазаччо, Джотто, Микеланджело, Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, Монэ, Сезанн и Пикассо. Имя Арчила Горки для меня среди них.

Когда я смотрю на картины Ван Гога, я восхищаюсь его сильными чувствами, которые сквозят в каждом мощном мазке. Я сопереживаю его боль, сочувствую этому терзаемому гению, но смотрю на это как бы со стороны. Арчил Горки раздвигает границы даже большого искусства еще дальше. Он не просто обнажает свои мысли, чувства, настроения и внутреннюю борьбу для показа публике, — когда я смотрю на картины Горки, я не сопереживаю и не сочувствую, а как бы погружаюсь в собственное духовное «я».

Такое впечатление, что на ограниченном пространстве холста художник создает систему своеобразных зеркал, которые отражают глубины души зрителя, заставляя погрузиться в ее тайны.

Он всю свою жизнь мечтал вернуться в Армению, чтобы посетить свою родину, но ему это так и не удалось. В течение сороковых годов прошлого века невероятная череда трагических событий, преследовавшая художника, нашла свое отражение в его полотнах этого периода, напоминая людям об их собственной уязвимости и незащищенности перед роком. Кстати, тема эта так характерна для великой русской литературы — от «Войны и мира» до «Мастера и Маргариты». После того как пожар уничтожил студию А.Горки и вместе с ней около тридцати работ, он написал «Обугленная любимая 1». В этой работе есть тревожное спокойствие, но также и безнадежный беловатый прогал в пространстве, который кажется бесконечным. В этой картине все как бы разобщено, и взору предстают видения остатков пепла сгоревших картин и, символически, пепла его жизни. Затем следует его трагическая картина «Агония», написанная в 1947 году. В ней — агрессивная красная атака, заставляющая зрителя почувствовать обостренную душевную боль и смятение. Чтобы понять, а не только почувствовать трагизм этой картины, надо знать, что ей предшествовали онкологическая операция, пожар, автомобильная катастрофа, в результате которой была сломана шея и парализована рука мастера. Несет картина отзвуки и развалившегося брака, потери детей и мысли о неизбежном самоубийстве.

Когда мне представилась возможность написать статью об Арчиле Горки для журнала «Наше наследие», мне захотелось получить впечатления о нем от людей, знавших его лично. Город Финикс, в котором я живу, и прилегающий к нему Скоттсдэйл известны гольфом, теннисом, целебными курортами, вечным солнцем и отшельничающими художниками. Я вспомнил, что много лет назад я читал об одном из них, Филипе Кёртисе, который дружил с Арчилом Горки, когда они оба жили в Нью-Йорке. Сам Кёртис — всемирно известный сюрреалист, который основал в 1937 году Музей искусств Финикса, и в свои 93 года является великим патриархом художественной жизни Финикса и Скоттсдэйла.

Весь уикенд я старался набраться смелости, чтобы позвонить мистеру Кёртису. Я был с ним не знаком, поэтому мне было совершенно неизвестно, что меня могло ожидать на другом конце провода. Во-первых, я думал, что он, возможно, не очень хорошо слышит или будет не очень живо воспринимать меня. Но еще больше я боялся, что наткнусь на ворчливого старика, который по праву посчитает нежданный телефонный звонок посягательством на его уединение и просто отошьет меня.

Прошу прощения у мистера Кёртиса за то, что я так думал. Его голос был чистым и выразительным, как голос человека лет на пятьдесят моложе, и он оказался обладателем легкого и заразительного смеха. Кёртис, так же как Горки, человек безупречного старосветского шарма и джентельменской утонченности. Он с великим удовольствием рассуждает об искусстве вообще, а также о своем искусстве, искусстве Горки и даже о моем искусстве.

По словам Кёртиса, Горки всегда казался очень одиноким и замкнутым человеком, но, когда он начинал говорить о живописи, в его глазах появлялся блеск, он становился энергичным и оживленным.

Кёртис и Горки часто вместе ходили в кофейни в Нью-Йорке и говорили об искусстве в целом или обсуждали настенную живопись для проекта PWAP (правительственная программа времен депрессии для поддержания художников). По дороге они всегда увлекали за собой других художников. Кёртис вспоминает, что подчас в кофейне с ними собиралось до пятидесяти человек, от студентов до уже известных художников. Эти встречи очень нравились Горки. Будучи прирожденным учителем, он всегда главенствовал на этих сборищах и развивал перед зачарованной аудиторией свои мысли об абстрактном экспрессионизме, кубизме, рассуждал о противостоянии европейского и американского модернизма. Кёртис здесь засмеялся и сказал, что иногда он начинал желать, чтобы Горки меньше говорил и больше писал. Кёртис также заметил, что Арчил Горки был не только одним из самых значительных, но и наиболее недооцененных художников своего времени.

 

Юность

 

Воспоминания о жизни, земле и семье в Армении доминировали в искусстве А.Горки всегда. Они были движущей силой и постоянной темой, источником мудрости для него, как художника и как вдохновенного учителя, создававшего мост между искусством Европы и Америки. И трудно даже представить, что он покинул Армению, когда ему было всего шестнадцать лет.

Возданик Манук Адоян (таково его настоящее имя) родился в 1904 году в городе Хорком, в турецкой Армении, в семье достаточно зажиточной. Его отец Седрак происходил из землевладельцев, да и сам прикупил огромное поместье. Род матери будущего художника Шушаник Тер-Мартиросян восходит к потомкам армянских апостольских священников. Возданику, казалось, предназначалась жизнь в комфорте и достатке, в окружении любящей семьи на земле, которую он считал Раем.

К сожалению, Армении была уготована длинная и трагическая история, и семью Адоянов, как и тысячи других армянских семей, эта трагедия коснулась непосредственно. В 1908 году, когда Возданику было только четыре года, его отец был вынужден принять болезненное решение покинуть свою семью и уехать в Америку. Если бы он остался, то был бы призван в турецкую армию и оказался бы с оружием в руках против своих сородичей армян. В Америке отец художника поселился на восточном побережье Новой Англии в Провиденсе.

Тем временем, в 1914 году дом Адоянов был полностью разрушен турецкими бомбами, и семья была вынуждена бежать. Они спасались в храме в Эчмиадзине, и со временем переехали в Ереван. Там Возданик учился в мужской школе Темаган, где с увлечением изучал резьбу по дереву, печать и рисунок.

Его жажда к знаниям была неутолимой. Еще будучи ребенком, он увлекся древним религиозным искусством Армении и благодаря происхождению матери ему был дозволен доступ к средневековым армянским манускриптам и графике в архивах Эчмиадзина и других святилищ, которые обычно были недостижимы для публичного обозрения и тем более изучения.

Но одновременно положение семьи становилось катастрофическим — две сестры Возданика в 1916 году эмигрировали в Америку, здоровье матери стало резко ухудшаться, и она умерла от голода на руках юноши в 1919 году, оставив его и его младшую сестру Вартуш абсолютно без средств к существованию. Они переезжали то в Тифлис, то в Батуми, и наконец, в 1920 году, сумели перебраться в Америку, в Ватертаун, город неподалеку от Бостона, где их встретила старшая сестра Акаби со своим мужем. Почти незамедлительно после этого его одного послали в Провиденс, к отцу, которого он не видел с четырех лет. К этому времени Возданик уже был полон неприязни к этому человеку, практически незнакомцу, который, как он считал, бросил семью на произвол судьбы. В 1921 году его отец снова женился, а Возданик по-прежнему все еще горевал по поводу ужасной голодной смерти матери, и женитьба отца еще более ожесточила его.

Он возвратился в Ватертаун в том же году и с головой окунулся в живопись. В Армении его знакомство с мировым искусством было естественно ограниченным, но теперь благодаря книгам и частым посещениям Бостонского музея изящных искусств он начал открывать для себя импрессионистов — Сислея, Монэ, Ренуара, Писсарро, Дега и сам стал писать в импрессионистской манере, одновременно тщательно изучая творчество новаторских американских художников Джеймса Уистлера и Джона Тватчмэна.

В 1922 году Возданик начал учебу в Новой школе дизайна в Бостоне, при этом не гнушаясь никакой, даже самой черной работы, чтобы прокормить себя. Причем его живописное мастерство и не по возрасту глубокие знания современного европейского и американского искусств произвели такое сильное впечатление на преподавателей школы, что ему было разрешено совсем еще в юном возрасте вести некоторые классы как преподавателю.

 

Зрелость

 

Возданик Манук Адоян стал Арчилом Горки в 1924 году. Настоящие причины изменения его имени туманны, и были известны только ему самому. Но здесь кроется лишь одна из тайн, окружавших этого человека. В течение всей своей жизни он неоднократно предпринимал попытки изменить факты своей биографии, создавая различные мифы и легенды.

Горки очень гордился своим армянским происхождением, бывшим для него постоянным источником вдохновения. Он называл свое армянское происхождение подарком себе как художнику, считая, что Армения, сохранившая цивилизацию древних времен, может дать миру новаторов, наиболее чутких к окружающей действительности и глобальных в своем мышлении. И тем менее объяснимо то, что Горки часто противоречил этому убеждению, затемняя и искажая свое прошлое.

Возможно, что имя Арчил стало производным от древнего армянского имени Аршак. Оно также могло происходить от имени Ахилесс, поскольку меланхолическая личность Горки вполне походила на образ греческого Ахиллеса. Фамилия же Горки, или Горкий, похоже, была выбрана в качестве попытки руссифицировать себя, поскольку он часто подчеркивал свое «русское» происхождение, и когда неизбежно поднимался этот вопрос, позволял людям верить, что является родственником великого писателя Максима Горького, а однажды во время одного своего публичного выступления даже назвал себя «кузеном Максима Горького».

Временами Горки, создавая своеобразный автобиографический миф, говорил, что он был рожден в Казани, Нижнем Новгороде или в Тифлисе. Он также иногда рассказывал, что учился во всех этих городах, как и в Академии Жулиана в Париже и у Василия Кандинского в течение трех месяцев в том же Париже. На самом же деле Горки никогда не был в Париже. Он также заявлял, что учился в Школе дизайна Род-Айленда, но списки там учившихся этого не подтверждают.

Даже в его творчестве существовали искажения фактов. Одной из самых широко известных работ Горки является серия, законченная им в начале сороковых годов и называющаяся «Сад в Сочи». Это, по-видимому, была еще одна попытка казаться русским, ибо сад, запечатленный в этой серии находился вовсе не в Сочи, а около его дома в Армении. Он так описывал этот сад: «Недалеко от нашего дома, по дороге к источнику, у моего отца был сад с несколькими яблонями, более не приносившими плодов. Там была постоянная тень, густая трава, и у ежей там были гнезда. Еще там был синий камень, торчащий из черной земли, некоторые места его были покрыты мхом и походили на упавшие с неба облака. Местные жители считали этот сад источником волшебных сил, и многие женщины приходили туда и ритуально терлись обнаженными грудями об этот наполовину погребенный камень».

Но какие бы причины ни заставляли Горки создавать эти невероятные выдумки, мифологизируя свою жизнь, они не заслонили его величия как художника. С самого раннего возраста у него была репутация человека исключительного таланта, художественной прозорливости и приверженности искусству.

В 1924 году Арчил Горки переехал в Нью-Йорк и поступил в Национальную академию дизайна. Через короткое время он ушел оттуда и начал учиться в Школе искусств Гранд Сэнтрал. Там в возрасте двадцати одного года он стал преподавать рисунок и живопись, заслужив огромное уважение своих студентов. С самым минимальным формальным образованием Горки был уже преподавателем, тогда как другие в его возрасте были все еще студентами. Абстрактный импрессионист Марк Ротко, его ровесник, учился в одном из его классов. Горки оставался в этой Школе до 1931 года, когда резко пошла вверх его карьера художника, а спрос на него как на преподавателя стал очень большим.

Горки был безусловно харизматической личностью, да к тому же еще и с романтической внешностью. Экзотически красивый, высокий, ухоженный, с иссиня-черными волосами и усами, он всегда одевался в элегантные темно-синие костюмы, а по-английски говорил с сильным акцентом. И студенты, и друзья художники прислушивались к каждому его слову. Даже для таких близких друзей-знаменитостей, как Виллем Де Кунинг, Исама Ногучи, Дэвид Смит и Рубен Накян, Горки всегда оставался учителем. А еще он всегда был обаятельнейшим гостем в артистических кампаниях, услаждая присутствующих армянскими народными песнями, которые он исполнял красивым бархатным голосом, увлекая всех рассказами о своей экзотической родине. Он очень любил устраивать и у себя замечательные вечера для вновь прибывших в Нью-Йорк, в том числе и таких знаменитостей, как Хуан Миро, Андре Бретон и Фернан Леже.

Поскольку Горки оказался в Соединенных Штатах в шестнадцать лет, то у него не было первоначальных знаний о европейских модернистских движениях. Скорее всего, он узнавал о них от своих друзей — художников-эмигрантов из России братьев Сойеров — Рафаэля, Мозеса и Исаака, Николая Васильева, Давида Бурлюка и Джона Грэхема (Ивана Домбровского).

Иван Домбровский, изменивший свое имя на Джона Грэхема по приезде в Соединенные Штаты, был, возможно, основным источником художественной информации для Горки. В Соединенных Штатах Грэхем изучал живопись у художника Джона Слоуна, которому удалось создать одно из первых основных направлений современного американского искусства XX века, называвшегося «Восемь», или «Консервная банка с пеплом». Через Джона Грэхема Горки также познакомился с американским кубистом Стюартом Дэйвисом, после чего все трое стали именоваться в Нью-Йоркском артистическом обществе «Тремя мушкетерами». Со временем сильные различия в политических взглядах Горки и Грэхема разорвали их отношения.

В 1927 году Горки познакомился с абстрактным импрессионистом Виллемом Де Кунингом, который стал близким ему человеком до конца жизни. В интервью 1980 года Де Кунинг говорил о Горки: «Я приехал в 1926 году из Роттердама, где, как мне казалось, получил хорошее классическое образование, но однако те вещи, которые я должен был знать неплохо, он знал гораздо лучше меня». Как преподаватель, Горки всегда подчеркивал, что всякое великое искусство основано на традиции — и крупных современных художников, и старинных мастеров, восхищаясь при этом работами Грюневальда, Энгра и Паоло Учелло.

В дцадцатые годы Горки был увлечен Сезанном, которого он считал самым великим из всех художников, а позже увлекся кубизмом и фовизмом, считая, что искусство являет собой процесс эволюции, где все стили и движения вытекают одно от другого.

К тридцатым годам Горки уже признанный художник, но это были годы, когда Америка находилась в объятиях великой экономической депрессии, нищали и многие коллекционеры произведений искусства, и для большинства художников, включая и Горки, наступали трудные времена. В 1933 году он присоединился к PWAP — правительственной программе для поддержания художников, созданной во время администрации Рузвельта и нанимавшей художников для работы над социальными заказами. В те времена Горки создал настенное панно для аэропорта в Ньюарке, который оно украшает до сих пор.

Помимо финансовых трудностей, Горки преследовали и проблемы личной жизни. Его сестра Вартуш со своим мужем возвратились было в Армению в 1931 году, но вернулись в Америку в 1935-м и поселились на целый год в студии Горки. В этом же году Горки женился на американке Марни Джордж, но через год они развелись. Несмотря на все это, он по-прежнему выставлял свои работы на нескольких персональных и групповых выставках и продолжал читать лекции по абстрактной живописи в различных галереях и университетах.

В это же время он начал использовать в своей работе все новые и новые техники. Например, часто раскладывал холсты на полу, поверх специальных деревянных форм, и лил на них краску целыми ведрами, как бетон. После этого он процарапывал краску, создавая что-то вроде эффекта барельефа. Холсты, конечно, становились очень тяжелыми, и Горки нравилось смотреть, как кто-либо пытался подвинуть или повесить его работы. Он часто шутил, что ему бы надо было оценивать свои работы на вес.

К 1940 году работы Горки стали лучше продаваться, он получал серьезные заказы, и у него была организована большая персональная выставка в Музее искусств Сан-Франциско. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни. В 1941 году он вторично женился, на Агнессе Макгрудер, и в 1943 году родилась его первая дочь Маро, а в 1945-м семья переехала в Роксбури, Коннэктикут, где мастерской ему служил переделанный под студию амбар. Там он подружился и со своими соседями — ныне всемирно известными художником Ивом Танги и скульптором Александром Гальдером.

Но обретенное спокойствие и счастье в жизни Горки продлилось недолго. Несколько трагических эпизодов последовали один за другим в течение последующих двух лет. В 1946 году пожар разрушил его мастерскую и уничтожил все картины художника, написанные в связи с очень важной для него персональной выставкой в галерее Джулиан Леви, а также всю его любимую библиотеку, что повергло Горки в глубочайшую депрессию. В этом же году он перенес тяжелейшую операцию по поводу рака.

А в 1948 году Горки попал в автомобильную аварию, в которой он сломал позвоночник, из-за чего рука, которой он работал, оказалась полностью парализованной. Тяжесть своих страданий он стал вымещать на жене, и вскоре после этой злополучной аварии Агнесса забрала детей и покинула его. В том же, 1948 году Арчил Горки повесился в своей полуобгоревшей студии.

 

Отсутствующее звено

 

В искусстве XX века есть имена, такие как Марсель Дюшан, Мэн Рэй, Казимир Малевич, имена, которые (пожалуй, кроме Малевича) не слишком хорошо знакомы широкой публике, но которые для искусствоведов, коллекционеров, и в особенности для художников, имеют столь принципиальное значение, что без них им невозможно и представить, в каком направлении развивалось бы искусство ХХ века. Имя Арчила Горки, безусловно, является одним из таких имен.

Однако, глядя на картины Арчила Горки, видишь больше, чем печать какого-то определенного времени. В них проступают и его личное, и всеобщее — глобальные борьба и страдания, угнетение и свобода, жизнь и смерть. Другими словами, картины Горки — это опыт и испытания самого человечества.

В конце XIX — начале ХХ века между европейским, русским и американским искусством существовал большой разрыв — в те времена европейские и русские художники еще не начали переселяться в Соединенные Штаты, а американские, такие как Джеймс Уистлер, Мэри Кассат и Джон Сингер Сарджэнт, приехав учиться в Европу, оставались здесь и становились в сущности европейскими художниками. И наоборот, значительные для американской живописи мастера, как, например, Чайлд Хассам, Грэнт Вуд, Эдвард Хоппер, Роберт Хэнрай, Морис Прэндэргаст и Чарлз Дэмьют, которые возвратились обратно в Америку из Европы, использовали свое образование, чтобы создавать чисто национальные направления в искусстве, как уже упоминавшиеся «калифорнийский импрессионизм», «регионализм» и школа «Консервной банки с пеплом», которые оставались практически не известными за пределами Соединенных Штатов.

И именно Арчил Горки, в пору своего расцвета как художника, стал, пожалуй, наиболее важным звеном, соединившим европейскую и американскую художественные философии, звеном, необходимым для создания более универсального пути восприятия и выражения в мире искусства, где национальности и языки с каждым днем становились все более неоднозначными и смешанными. Двумя американскими художниками конца XIX — начала ХХ века, которыми Горки восхищался за их универсальный живописный язык, были Джон Тватчмэн и Джеймс Уистлер. О них он говорил так: «Ваш Тватчман написал водопад, который будет водопадом в любой стране, так же, как “Мать” Уистлера — это мать каждого».

Движение абстрактного экспрессионизма, впоследствии главное движение американского искусства сороковых и пятидесятых годов ХХ века, казалось, возникло в один день и стало практически игнорировать европейские традиции композиции и живописной техники. Картины Джексона Поллока, Франца Клайна, Роберта Мадервэлла, Артура Дава и Виллема Де Кунинга были основаны на чистой эмоции и реакции. В них не было никакого намека на какие-либо физические предметы, больше того, в них невозможно было даже представить себе какой-либо предмет. Эти картины были огромны по размерам и пропорциям и заставляли зрителя становиться активным участником художественного процесса, а не быть простым зрителем.

Поль Сезанн, Анри Матисс, Пабло Пикассо и Марк Шагал изменили наши ощущения относительно чистого объективизма в искусстве; Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан сделали больше — заставили нас смотреть, хоть и на первый взгляд, на неузнаваемые пространственные формы, но возникшие все из того же объективизма. И, тем не менее, все они, как один, оставались верны традиционным элементам композиции, цвета, ритма и границам холста.

Арчил Горки пошел дальше — он доказал, что искусство может быть универсальным в своем подходе, и стремился объединить оба мышления — европейское классичное и американское спонтанное. Он писал: «Великая проблема искусства, а также моя основная цель, это дать людям с помощью моих работ возможность подойти к постижению и реальности и ирреальности настолько близко, насколько это возможно».

Его часто критиковали за имитацию произведений других авангардных художников. И действительно, большая часть его ранних поисков, казалось, была посвящена копированию стилей тех мастеров, которыми он восхищался. Первое основное влияние на Горки оказал Сезанн, которого он считал величайшим из великих. Позднее его работы приобрели характерные черты кубистических холстов Пикассо. Как-то раз один из друзей Горки, художник Джон Фэррен ехидно назвал картины Горки «пикассовщиной», и еще Горки откровенно писал в стиле Миро, Матисса, Де Кирико, Кандинского и Мартироса Сарьяна. А потом вдруг вещи тридцатых годов приобрели черты древних барельефов Армении.

Невозможно отрицать тот факт, что в ранний период Горки писал непосредственно в манере всех этих великих живописцев, но та критика, которая обычно приемлема в отношении любого копииста и плагиатора, в отношении Горки может исходить лишь из поверхностного понимания процессов его работы и мышления, поскольку он в буквальном смысле цитировал их, как цитируют иногда любимых учителей.

Мы знаем, что многие художники XX века посвятили свою жизнь попытке пойти дальше Сезанна, Пикассо, Миро и Матисса. Они старались создать что-то новое по сравнению с этими гениями, найти то, что те упустили, но чаще как их опоненты. Горки же не сражался с гениями. Он изучал и впитывал достижения и приемы этих художников, пока не начинал воспринимать мир, как они сами.

Горки прекрасно понимал, что те, кем он сам восхищался, не появились из «ниоткуда». Сезанн перестал быть импрессионистом и пошел дальше. Кубисты сначала назывались «сезаннисты-кубисты». В самом первом по-настоящему кубистическом произведении, картине Пикассо «Авиньонские девушки», видно влияние не только Сезанна, но и, вполне определенно, примитивных африканских масок. Подход Горки к искусству заключался в идее, что видеть такое, например, движение в живописи, как кубизм, или слышать о нем вовсе не достаточно. Его нужно собственноручно испытать самому, чтобы достичь полноценного понимания этого направления, даже если его время уже прошло.

В чем Горки и его последователи расходились с такими живописцами, как Пикассо, Кандинский и Миро, так это в том, что все эти художники оставались зависимы от природных форм даже в своей абстракции.

С появлением Горки случился, так сказать, coup detat1, началось некое общемировое усилие, которое продвинуло и расширило осмысление искусства, и позволило этому искусству освободиться от тех ограничений, которые диктует объективизм.

Горки являл собой мир, полный экспрессии и реакций. Линия использовалась им скорее не для того, чтобы выразить форму, а для того, чтобы выйти за ее пределы. Работы тридцатых и сороковых годов зрелого Горки кажутся уже абсолютно не связанными с его предшественниками и современниками. Они написаны при помощи чистых эмоций, что означает, что движение всего абстрактного экспрессионизма на самом деле начинается именно с Арчила Горки.

Да, часть величия его как художника, несомненно, может быть измерена величием тех, у кого он как бы перенимал видение и стилистику, но к сороковым и тридцатым годам работы Горки стали уникально новаторскими и безошибочно узнаваемыми, принадлежащими только ему одному. Часто его причисляют к сюрреалистам, часто к кубистам, а также и к абстрактным экспрессионистам. Но на самом деле он не принадлежит ни к одной из этих групп. Он — Арчил Горки.

С другой стороны, о величии художника можно судить по тому, как последующие мастера начинают заимствовать его стилистику. И в этом плане такие замечательные представители движения американского абстрактного экспрессионизма, как Джексон Поллок, Роберт Мадервэлл, Франц Клайн и Виллем Де Кунинг, — все признавали огромное влияние Горки на их искусство, так же как и более поздние абстрактные экспрессионисты 50—60-х годов — такие, как Хелен Франкенталер и Сэм Фрэнсис. Значение удивительной живописи А.Горки для искусства XX века несомненна, но при этом его работы представляют собой запутанные лабиринты, и попытки их анализа приводят только к большей усложненности. Горки умер более пятидесяти лет назад, но его загадка не разгадана до сих пор.

Однажды, когда Горки обвиняли в копировании Де Кунинга, — тот отверг это обвинение, сказав, что, наоборот, Горки оказал влияние на него самого. Он говорил о своем первом посещении мастерской Горки и о том, как он был ошеломлен величием и абсолютной силой его образов, не похожих на что-либо, что ему пришлось видеть ранее.

Как мы уже упоминали, Горки часто ассоциировали с сюрреалистами, но сам он считал себя далеким от их философии, не интересуясь методом использования в творчестве подсознания и считая это анархией ума. И, тем не менее, не кто-нибудь, а именно идеолог сюрреализма Андре Бретон считал его одним из величайших сюрреалистов, однажды сказав: «Горки — первый из художников, кому полностью был открыт этот секрет. Он достиг чистой линии. Он соединяет и объединяет бесконечное число физических и умственных структур. Образы Горки — это гибриды, конечный результат, полученный от созерцания натуры, смешанного с преломлением памяти детства и многого другого, результат, спровоцированный интенсивной сосредоточенностью наблюдателя, одаренного весьма исключительным эмоциональным даром».

Арчил Горки покинул этот мир по своей воле, прожив только сорок четыре года. Вопрос, чего бы он достиг, если бы прожил дольше, по отношению к нему кажется настолько же неуместным, насколько неуместен он по отношению к Рафаэлю, Мазаччо, Ван Гогу, Тулуз-Лотреку или Сера, чьи жизни также оборвались слишком рано. Мы просто признаем, что влияние работ этих гениев настолько огромно, что простирается за пределы их личностей, и просто становится опытом всего человечества.

 

Финикс, США

Перевод Е.Меерсон

 

1 Государственный переворот (фр.).

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru