Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 61 2002

Виктор Файбисович
     
фото Ирины Туминене

 

Трофей русского ампира

 

Оружие средневековой Руси в памятниках александровского классицизма

 

Главенствующий стиль эпохи Александра I все чаще называют у нас ампиром — стилем империи1. Но если во Франции термин empire обозначает стиль наполеоновской империи — краткой эпохи между республикой и королевской монархией, — то что может обозначать он у нас применительно к эпохе Александра I, десятого из четырнадцати императоров Всероссийских? Почему термином «ампир» не характеризуется искусство времен, например, Екатерины II или Александра III? Ответ очевиден: к русскому искусству первой четверти XIX в. эстетические мерки, снятые в наполеоновской Франции, применяются «по аналогии», как к явлению однотипному, если не подражательному2. Это неудивительно: внешние параллели между французским и русским искусством этой поры более наглядны, чем отличия.

Но эти отличия носят принципиальный характер. Представления о том, что классицизм неразрывно связан с античностью, а средневековье служит почвой историзму, давно стали аксиомами. Однако александровский классицизм, неправомерно называемый «русским ампиром», нашел важнейший для себя источник вдохновения в русском средневековье едва ли не ранее, чем Наполеон провозгласил себя императором. Это обращение к национальным истокам нуждается в пристальном рассмотрении: его изучение позволяет не только провести отчетливую грань между наполеоновским стилем empire и александровским классицизмом, но и опровергнуть расхожие представления о последнем как о заимствованном явлении.

 

В 1808 году первый живописец наполеоновской империи Ж.-Л.Давид был пожалован орденом Почетного легиона и возведен во дворянство. Императору не пришлось раздумывать над гербом новоиспеченного кавалера: Наполеон присвоил ему изображение трех мечей на фоне палитры — воспроизведение фрагмента знаменитой картины Давида «Клятва Горациев».

Мечи, вручаемые Сынам Отечества для его защиты, служили едва ли не самым ярким символом классицизма и ампира. В русском искусстве александровской эпохи к этому символу обращались Д.И.Иванов, А.Е.Есаков, И.П.Мартос, Ф.П.Толстой… Нет нужды говорить о том, что античное оружие было одним из главнейших стилеобразующих компонентов классицизма в последней четверти XVIII и особенно ампира в начале XIX века. Между тем представления о древнем оружии оставались весьма условными, и два из трех мечей Горациев на картине и гербе Давида не имеют ничего общего с реальностью...

Удивляться этому не приходится.

Конец XVIII и особенно начало XIX века в европейской культуре были ознаменованы своего рода «ревизией» представлений о реалиях античного мира. Стремление к этому переcмотру явилось следствием переворота во взглядах на искусство древности, вызванного раскопками в Геркулануме и Помпеях, открывшими миру девственную античность. Этот пересмотр был подготовлен теоретическими трудами И.И.Винкельмана, Г.Э.Лессинга, И.Г.Гердера и Ф.А.Вольфа, археологическими изданиями графа А.-К.-Ф.Кайлюса, У.Гамильтона, А.Я.Италинского, О.-Л.Милленя, Н.-Кс.Вильмена, Дж.Миллингена и др. Изобразительное искусство не могло не отразить эпохальной тяги к античности, свободной от напластований времен, отделяющих ее от современности. Если знамением третьей четверти XVIII в. стало творчество Дж.Б.Пиранези, Ш.Л.Клериссо и Г.Робера, воспевших руины открываемой вновь грандиозной цивилизации, то последняя четверть этого столетия была отмечена скорее стремлением к художественной реконструкции античного мира. Эта тяга к воссозданию мира классической древности неизбежно влекла за собою повышенное внимание к его реалиям — в частности, военным. Однако «систематическое изучение оружия античного мира археологами началось довольно поздно, с 60-х гг. XIX века, и вначале не носило строго научного характера. До настоящего времени, — писал в 1954 г. Н.И.Сокольский,— изучение оружия отстает от других разделов науки об античном обществе. Оружие характеризовалось на основании отрывочных и неполных данных, рассеянных в античных литературных источниках, а поэтому оно представлялось в неизменном, застывшем виде на протяжении всей античной эпохи (десяти — двенадцати веков)»3.

Неудивительно поэтому и то, что несмотря на явную идеологическую ориентацию искусства ампира на Рим, сколько-нибудь заметной грани между древнегреческим и древнеримским оружием в начале XIX столетия провести еще не могли. Грань между Грецией и Римом в этой области была тем более неуловима, что в римской скульптуре полководцы часто изображались в богатом греческом вооружении позднеклассического и эллинистического периодов; между тем унифицированное и рациональное оружие рядовых легионеров не вдохновляло собою художника эпохи ампира, заимствовавшего в античности символы власти и атрибуты триумфа. Поэтому наряду с неизбежными римскими ликторскими фасциями и секирами, военными значками и знаменами в ампирных арматурах мы повсюду находим лишь греческие мечи-ксифосы, но едва ли разыщем римский гладиус; среди щитов мы встретим и круглый греческий аспис и серповидную греческую пельту, но не найдем самого совершенного, по мнению историков, полуцилиндрического римского скутума4; среди боевых наголовий в ампирных трофеях чаще всего нам будут встречаться шлемы коринфского и фракийского типов.

Едва ли не самыми информативными источниками сведений об античном оружии служили в начале XIX в. античная скульптура, вазопись и нумизматика; своего рода энциклопедией оружия стали гравюры с барельефов колонны Траяна, исполненные П.С.Бартоли в XVII веке и Дж.Б.Пиранези в XVIII-м. «Но нельзя, — предостерегал П. фон Винклер, — безусловно верить древним изображениям как потому, что часто неизвестно точно ни их происхождение, ни время, к которому относятся, так и потому, что здесь играет немалую роль фантазия художника»5. В свою очередь, фантазия художников ампира проявилась не только в причудливом смешении и своевольном отборе образцов из греко-римского арсенала (наиболее широкое распространение в декоре ампира получили, например, шести- и восьмиугольные щиты, едва мелькнувшие среди бесчисленных изображений овальных щитов на колонне Траяна), но и в их трактовке, выражающейся в пышной орнаментации, совершенно немыслимой на реальном боевом вооружении.

Несомненно, в первые годы XIX века русский «ампирный канон» в изображении оружия складывался не без влияния французских мастеров — живописца Ж.-Л.Давида, бронзовщика П.-Ф.Томира, архитекторов-декораторов Ш.Персье и П.-Ф.Фонтена; однако богатое собрание слепков и гравюр с антиков (в том числе и с колонны Траяна) в петербургской Академии художеств позволяло русским живописцам, скульпторам и мастерам прикладного искусства обходиться без французских посредников в передаче вооружения древних греков и римлян.

Но еще в преддверии наполеоновских войн русское искусство пополнило свой греко-римский арсенал оружием отечественного средневековья: с первых лет XIX века в русском искусстве приобретает особое звучание героико-патриотическая тема. Это обстоятельство нельзя не связать с общеевропейскими преромантическими художественными веяниями и философскими идеями XVIII столетия. Но была тому и другая веская причина — осознание опасности, связанной с небывалым усилением могущества Бонапарта после заключения Люневильского договора (1801), последовавшего за ошеломительным разгромом Австрии в сражениях при Гогенлиндене и Маренго. Настойчивый поиск национальных источников героического в искусстве, под знаком которого началось в России XIX столетие, несомненно, отражал предчувствие неизбежного и рокового столкновения с Наполеоном6.

22 октября 1802 года в устав Академии художеств по предложению ее президента гр. А.С.Строганова был включен дополнительный пункт, по которому предписывалось задавать воспитанникам темы из русской истории и отличать специальными премиями лучшие произведения на эти сюжеты. «Мысль задавать художникам предметы из отечественной истории достойна вашего патриотизма», — откликнулся на это решение Н.М.Карамзин в обращенном к гр. Строганову письме «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» (1802). В своем «Письме» Карамзин высказал мысль, предвосхищающую позднейшую идею «монументальной пропаганды»: «Мы приближились в исторических воспоминаниях своих к бедственным временам России; и если живописец положит кисть, то ваятель возьмет резец свой, чтобы сохранить память русского геройства в несчастиях, которые более всего открывают силу в характере людей и народов <…> Во всех обширных странах российских надобно питать любовь к отечеству и чувство народное. Пусть в залах петербургской Академии художеств видим свою историю в картинах; но во Владимире и в Киеве хочу видать памятники геройской жертвы, которою их жители прославили себя в XIII веке. В Нижнем Новгороде глаза мои ищут статуи Минина, который, положив одну руку на сердце, указывает другою на московскую дорогу. Мысль, что в русском отдаленном от столицы городе дети граждан будут собираться вокруг монумента славы, читать надписи и говорить о делах предков, радует мое сердце. Мне кажется, что я вижу, как народная гордость и славолюбие возрастают в России с новыми поколениями!»7

В обширном сонме героев российской истории, упомянутых Карамзиным в его «Письме», особенно созвучными эпохе оказались имена Минина и Пожарского — в их союзе видели героический символ единства сословий и национальной монолитности. Значение этого символа оценил и Александр I: 4 августа 1803 года президент Академии художеств был уведомлен, что «Его Императорское Величество соизволил удостоить высочайшей своей апробации программу <…> для скульптуры: “Геройские подвиги и патриотические добродетели Кузьмы Минина и князя Пожарского”»8. В том же году живой резонанс вызвало предложение В.В.Попугаева о сборе пожертвований на установку памятника Минину и Пожарскому, вынесенное им на рассмотрение «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств»; в 1804 году И.П.Мартос приступил на свой страх и риск к работе над моделью этого памятника; в этом году она экспонировалась на выставке в Академии художеств. Многолетний труд Мартоса над созданием знаменитого монумента неизменно находился с этого времени в поле пристального и заинтересованного внимания русского общества; почти на полтора десятилетия этот подвижнический труд становится вдохновляющим примером для русских художников9, воплощающих в своем творчестве и другие гражданственные сюжеты10.

Наряду с героями борьбы с польским нашествием приобрела необыкновенную популярность фигура Дмитрия Донского — освободителя Руси от татарского владычества. Следующий год был ознаменован программой «Димитрий Донской на Куликовом поле», заданной Советом Академии художеств 28 января 1805 года для исторического, живописного и скульптурного классов. Большими золотыми медалями были отмечены произведения живописца Ореста Кипренского и скульпторов Исаака Кащенкова и Ивана Воротилова, созданные ими по этой программе.

Тема новгородской вольности нашла воплощение в литературе начала XIX столетия ранее, чем в изобразительном искусстве: в 1803 году Н.М.Карамзин написал свою «Марфу Посадницу», а В.А.Жуковский — «Вадима Новгородского». «Давно пора Артистам русским, — обращался к русским художникам А.И.Тургенев в 1804 году, — вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо той героической спартанки, радующейся, что ее сын убит за отечество, представить Марфу Посадницу, которая не хочет пережить вольности новгородской»11. Академия откликнулась на этот призыв в 1808 году программой «Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу»; по ней исполнили свои произведения Д.И.Иванов и А.Е.Есаков12.

Позор Аустерлица (2 декабря 1805 г.), катастрофа, постигшая русскую армию при Фридланде (14 июня 1807 г.), и последовавший за нею унизительный мир, заключенный в Тильзите (7-9 июля 1807 г.) резко обострили попранное чувство национального достоинства русских. Д.В.Давыдов, вспоминая о тильзитских событиях, свидетельствует: «1812 год стоял уже посреди нас, русских, с своим штыком в крови по дуло, с своим ножом в крови по локоть». Знаменательно, что через год после Аустерлица, перед новой войной с Наполеоном, «предвидя возможность вторжения неприятеля в русские пределы», правительство Александра последовало историческому примеру Минина и Пожарского: 30 ноября 1806 года был издан манифест «О составлении и образовании повсеместных временных ополчений или милиций» в 612 000 ратников.

Через полтора месяца после манифеста об ополчении,14 января 1807 года, на императорской сцене состоялась премьера трагедии В.А.Озерова «Димитрий Донской». Грандиозный успех, выпавший на ее долю, был связан, конечно, не только с литературно-драматическими достоинствами пьесы и актерским мастерством ее исполнителей, но и с ее общественно-политической злободневностью; известный актер Я.Е.Шушерин, исполнитель роли князя Белозерского, вспоминал: «Все сердца и умы были настроены патриотически, и публика сделала применение Куликовской битвы к ожидаемой битве наших войск с французами»13.

В то время как русский театр воскрешает образ героя Куликовской битвы, в русской монументальной скульптуре воссоздается образ героя Ледового побоища: С.С.Пименов приступает в это время к работе над статуей св. Александра Невского для северного портика Казанского собора (1807–1811)14.

Между тем вскоре в Нижнем Новгороде начинается сбор средств для создания памятника Минину и Пожарскому: 2 апреля 1808 года Нижегородский гражданский губернатор донес об этом императору, и 20 октября 1811 года император Александр подписал рескрипт «О начале производства работы монумента»15.

Картина интенсивной художественной жизни в России перед Отечественной войной, как представляется, позволяет уточнить генетическое отличие русского искусства первого десятилетия александровской эпохи от искусства французского ампира: если последний определялся безраздельно господствующей имперской идеей, фокусирующейся на сверхчеловеческой личности повелителя и завоевателя, то в так называемом русском ампире эта идея была неразрывно связана с идеей национального достоинства и народного единства.

Под влиянием пробудившегося национального самосознания привычная для XVIII века внешняя антикизация отечественных сюжетов утрачивает значение формального средства и наполняется символическим содержанием: она служит теперь художественному воплощению римской категории virtus (воинской и гражданской доблести, стойкости и благородства), осознаваемой — в духе времени — столь же изначально свойственной «россам», как и римлянам.

В самом деле, ранее сюжет из русской истории рассматривался чаще всего как повод для упражнений в совершенно условной «классике»: так, одежда и вооружение главного героя рельефа М.И.Козловского «Изяслав Мстиславич и воины» (1772) могли бы позволить русскому князю с успехом заменить собою римского полководца в рельефе того же автора «Камилл освобождает Рим от галлов» (1787).

Новой вехой в развитии русского искусства стал мартосовский памятник Минину и Пожарскому: античное и отечественное воплотились в нем в качестве равноправных, но постоянно сравниваемых и соревнующихся начал. В скульптуре Мартоса римскими чертами наделяется не внешность героев, но их дух; этот прием, как это ни парадоксально, служит средством к созданию русского национального характера — римский идеал выступает здесь заведомо выдерживаемым критерием ценности. «Греки и римляне, равно прославленные как в науках и художествах, так и успехами оружия, воздвигали своим великим мужам памятники и, предав потомству их подвиги в величественных изображениях, тем самым увековечили и собственную славу. И наше Отечество воздвигает немало памятников таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию. Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?» — так в 1804 году излагал А.К.Шторх идею И.П.Мартоса16.

Сравнение проектных вариантов монумента 1807 и 1808 годов с памятником на Красной площади свидетельствует о серьезной эволюции замысла И.П.Мартоса. Одним из самых значительных изменений, привнесенных ваятелем в свою модель, стала замена античного шлема русским. Эта замена тем более знаменательна, что поначалу вполне отвлеченный меч в руках Минина и Пожарского в окончательном варианте точно воспроизводит античный ксифос с колонны Траяна: как удалось установить, оригиналом для его модели Мартосу послужила гравюра из великолепного издания Н.-Кс. Вильмена «Собрание изображений гражданских и военных костюмов древних народов»17. Как и в «Клятве Горациев», меч приобретает в монументе Мартоса значение высокого символа. «Меч соединяет группу, — справедливо указывал Н.Ф.Кошанский в описании проекта в “Журнале изящных искусств”, — и показывает единство великих чувств и намерений»18.

Соединение Мартосом античного ксифоса с русским шишаком, безусловно, было вполне осознанным. Упрек в эклектической трактовке реалий, который мягко, но часто адресуют Мартосу, представляется незаслуженным: было бы наивно усматривать в этом симбиозе средневековой Руси и Древнего Рима лишь плод непоследовательности скульптора, посвятившего своему произведению около десяти лет. В соединении античных и славянских реалий и черт разумнее искать внешнее выражение сознательного уравнивания Мартосом русского и римского гражданственных идеалов.

Между тем Мартос не был ни первым, ни единственным, кто стремился доказать их тождество. С первых лет XIX в. эта идея отчетливо декларировалась и последовательно проводилась в искусство кружком А.Н.Оленина (1763–1843) — видного деятеля русской культуры, впоследствии директора Императорской публичной библиотеки (1811–1843) и президента Императорской Академии художеств (1817–1843). «Героическое, возвышающее душу, присуще не одному классическому — греческому и римскому — миру; оно должно быть извлечено из преданий русской древности и возведено искусством в классический идеал» — так сформулировал Л.Н.Майков идеи кружка А.Н.Оленина19.

 

А.Н.Оленин — исследователь древнерусского оружия

 

Именно в кружке Оленина родились образы «Русского Сцеволы» и «Русского Курция». Но русские сцеволы и курции (в произведениях И.А.Иванова, И.И.Теребенева и В.И.Демут-Малиновского) нуждались в национальном платье и вооружении. Палеограф, этнограф и археолог, Оленин был и первым русским оружиеведом.

Авторитет признанного знатока и занимаемые им должности обеспечили ему колоссальное влияние на формирование художественных представлений современников о реалиях как античного мира, так и Древней Руси. Следы прямого и опосредованного влияния Оленина мы находим во множестве произведений живописи и графики, скульптуры и медальерного искусства, посвященных героям античного мира, от Ахилла до Александра Македонского, и русским воителям, от Святослава до Ермака.

«А.Н.Оленин — это целые полвека в истории нашего просвещения и нашей историографии, особенно археологической ее ветви», — писал В.О.Ключевский. «Прекрасно образованный человек, страстный любитель искусства и литературы, талантливый рисовальщик, с тонким чувством изящного и огромной начитанностью, любитель отечественной старины и покровитель нарождающихся отечественных талантов» — таким предстает Алексей Николаевич Оленин в многочисленных мемуарных свидетельствах, обобщенных выдающимся историком20.

Свой первый труд в области русских древностей А.Н.Оленин начал составлять, по-видимому, еще в годы учебы в Дрездене (1780–1785), занимаясь в знаменитой библиотеке саксонских курфюрстов; в 1786 году артиллерии капитан Оленин был принят в Российскую Академию по представленной им работе «Толкование многих военных русских старинных речений»21. Служебные обязанности строевого офицера, участие в шведской кампании 1789–1790 годов и в боевых действиях в Польше в 1792 году не оставляли А.Н.Оленину времени и возможностей для систематических научных занятий; однако и в эти годы его любовь к древностям и, в частности, к старинному оружию находила для себя питательную почву: подполковник Псковского драгунского полка Оленин учился стрельбе из лука у служивших под его началом офицеров — башкирца Акчур-Пай Кочулпанова и лезгина Лачинова22. «Страсть моя к сему прекрасному и мужественному оружию, — писал А.Н.Оленин, — заставила меня собрать довольно значащую коллекцию: луков или сайдаков, стрел или рожанцев, налучий и тул или колчанов, из всех почти стран света, в которых употребляются поныне лук и стрелы»23. Однако коллекция А.Н.Оленина отнюдь не ограничивалась луками: его оружейное собрание было весьма разнообразным, причем в нем содержались и такие раритеты, как нож боярина Дмитрия Годунова, дяди царя Бориса24 или шлем князя М.М.Темкина-Ростовского. Последний был подарен Алексею Николаевичу на пасху 1804 г. гр. А.И.Мусиным-Пушкиным, состоявшим с Олениным в оживленной переписке, лейтмотивом которой служили русские древности. Очевидно, получив подарок, А.Н.Оленин незамедлительно предоставил его О.А.Кипренскому: молодой художник изобразил его на картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле», оконченной к 1 августа 1805 г. Картина Кипренского стала первым произведением исторического жанра, верно запечатлевшим конкретный предмет вооружения славянского воина с натуры25, хотя этот превосходный шлем, принадлежащий к типу т. н. «ерихонских шапок», был исполнен восточными оружейниками через два с половиной столетия после Куликовской битвы и лишь украшен русскими мастерами, снабдившими его владельческой надписью на венце26. Научная публикация этого памятника была осуществлена в следующем году А.Н.Олениным в его в знаменитом «Письме к гр. А.И.Мусину-Пушкину о камне Тмутараканском» (1806). Общеизвестно, что этот труд положил начало отечественной палеографии; можно смело сказать, что он стал и первым опытом отечественного оружиеведения.

Своеобразным обобщением исторических знаний современной ему эпохи стала стремящаяся к археологической точности теоретическая реконструкция полного вооружения древнерусского воина, предпринятая А.Н.Олениным в его работе над эскизами костюмов к постановке на императорской сцене трагедии В.А.Озерова «Димитрий Донской» (1807), о которой упоминалось выше; оленинские эскизы разрабатывались его сподвижником И.А.Ивановым27.

Вскоре император Александр I поручает А.Н.Оленину как наиболее авторитетному знатоку древнерусского оружия исследовать находку, сделанную крестьянкой А.Ларионовой 9 августа 1808 года недалеко от Юрьева-Польского Владимирской губернии: собирая орехи, она обнаружила богато украшенный шлем с остатками бармицы28. А.Н.Оленин реконструировал этот шлем, «собрав сколько можно было лучше обломки сего шишака» на деревянной болванке, обтянутой сукном29. Сопоставив летописные свидетельства с местом, где была сделана находка, и с надписями на шлеме, А.Н.Оленин пришел к выводу о его принадлежности отцу Александра Невского, кн. Ярославу Всеволодовичу, бросившему свои доспехи во время бегства с поля Липицкой битвы в 1216 году30 «Шлем Ярослава Всеволодовича, — отмечает А.Н.Кирпичников, — был одним из первых предметов, с которых началось изучение не только оружия, но и вообще русских древностей»31. Несмотря на то что с заключением А.Н.Оленина шлем Ярослава Всеволодовича был незамедлительно препровожден в Оружейную палату вскоре после того, как был найден, Оленин до конца жизни собирал материалы для проверки своих выводов. Достаточно сказать, что по его указанию на место обнаружения шлема в 1810 и 1811 годах выезжал известный историк, палеограф и художник А.И.Ермолаев, а в 1830 году на место Липицкой битвы он посылал художника и археолога Ф.Г.Солнцева.

Между тем в январе 1810 года Александр I упразднил Рюсткамеру, состоявшую при Кабинете; хранившиеся в ней многочисленные предметы оружия повелено было передать в Оружейную палату. Составить опись Рюсткамеры было поручено коллежскому советнику Литке и статскому советнику Оленину32. В целях предпринимаемого А.Н.Олениным исследования, в 1810 году ему под расписку по высочайшему распоряжению было выдано для изучения несколько предметов, в числе которых, как свидетельствует «Опись Московской Оружейной палаты» (М., 1884), оказались «рогатина XV века Великого Князя Бориса Александровича Тверского» (№ 5620), «шапка ерихонская XVII века» (№ 4409) и присланные в качестве дани царю Михаилу Федоровичу «шолом манджурский» (№ 4407) и «шапка манджурская» (№ 4418).

Нужно сказать, что предметы, взятые А.Н.Олениным из Оружейной палаты под расписку для изучения, действительно, не лежали без дела: они давали пищу оленинским исследованиям. В частности, один из двух китайских (маньчжурских) шлемов после длительного изучения был опубликован А.Н.Олениным в его письме к Е.Ф.Тимковскому33. Эта публикация осталась незамеченной: ни современники А.Н.Оленина, ни позднейшие исследователи знакомства с нею не обнаружили. Тем замечательнее, что научные выводы Оленина совпали с заключениями современного оружиеведа34.

Предметы, найденные А.Н.Олениным в петербургских хранилищах дворцового ведомства, стали не только объектом его исследования, но и послужили моделями художникам и скульпторам Академии. Особую роль довелось здесь сыграть «ерихонской шапке» (№ 4409): она явилась образцом для шлема, которым В.И.Демут-Малиновский покрыл голову русского витязя, статуя которого, отлитая в 1825 году, украсила собою (наряду со статуями французского, английского и немецкого рыцарей) «Белую башню» в Александровском парке Царского Села; в 1830–1832 годах эту ерихонку использовали в качестве модели для центрального трофея на барельефе пьедестала Александровской колонны скульпторы П.В.Свинцов и И.И.Леппе (эта ерихонка помещена рядом с аллегорическим изображением Немана).

Однако особую роль в истории русского искусства благодаря А.Н.Оленину довелось сыграть шишаку, хранившемуся в Оружейной палате и приписывавшемуся Александру Невскому. Оленин заинтересовался этим шишаком в связи со своим исследованием, посвященным шлему Ярослава Всеволодовича, и по его поручению зарисовка шишака была прислана ему из Москвы еще до наполеоновского нашествия. Однако в 1826 году, получив возможность ознакомиться с оригиналом, А.Н.Оленин с досадой убедился в неточности имеющегося у него рисунка: об этом мы узнаем из его записки от 16 сентября 1826 года к Н.Б.Юсупову, в чьем ведении находилась Оружейная палата. «Кроме недостатка времени какое-то чувство недоверия к точности доставленного мне рисунка с помянутого шишака, заочно для меня сделанного, заставляло меня отлагать время к изданию моих исследований, — признавался Оленин. — Предчувствие мое меня не обмануло. Приехавши сюда на священную коронацию, с дозволения вашего сиятельства я был допущен к прилежному рассмотрению старинных русских шишаков, хранящихся в Московской Оружейной палате и нашел, что они весьма небрежно были срисованы, так что на богатом шишаке в<еликого> к<нязя> Александра Невского имеющаяся надпись на арабском языке отличными их письменами на верхушке оного (при сем в верном рисунке прилагающаяся) совершенно была выпущена; хотя сия надпись, поставленная над тремя коронами, также золотою насечкою на том шишаке изображенными и украшенными несомненным знаком русской христианской веры, а именно: осьмиконечным крестом подают повод к большим размышлениям о месте и случае, при котором сей любопытный остаток русских древностей был сооружен. <...>»35.

Оленинские описания и рисунки не оставляют сомнений в том, что речь идет о поныне хранящемся в Оружейной Палате известном шлеме царя Михаила Федоровича работы восточных мастеров второй половины XVI в., декорированном в 1621 году Никитой Давыдовым (современный инв. № 4696); наряду с железной шапкой с деисусом, византийской работы конца XII — начала XIII века (современный инв. № 4416), он приписывался в то время Александру Невскому. Заблуждение, основанное на «преданиях Московской Оружейной палаты» оказалось весьма жизнестойким: уже в конце XIX столетия его жертвой оказался известный оружиевед П. фон Винклер36. К чести А.Н.Оленина следует сказать, что до конца жизни его не оставляли сомнения в верности предположений о происхождении и принадлежности этого шишака Александру Невскому37.

В бумагах А.Н.Оленина (архив ИИМК РАН) хранится гравированное изображение этого шлема (без подписи), отличающееся от оригинала во многих деталях: форма наголовья скруглена, очертания наушей спрямлены; арабские письмена в клеймах не показаны, кресты на смещенных со своих осей коронах, приходящиеся на ребра граней наголовья, воспринимаются как декоративные элементы; восточный характер насечки европеизирован, драгоценные камни «огранены» художником произвольно. Между тем, масштабная шкала под рисунком свидетельствует о том, что художник претендовал на археологическую точность в фиксации памятника. По-видимому, именно о его небрежности с возмущением писал кн. Н.Б.Юсупову А.Н.Оленин.

Очевидно также и то, что именно этот рисунок послужил основой для многочисленных скульптурных, живописных и графических изображений «шлема Александра Невского» в русском искусстве первой четверти XIX в.

Едва ли не первым воспользовался этим рисунком С.С.Пименов, автор изваяния св. Александра Невского, украшающего собою северный портик Казанского собора: шлем у ног святого несомненно сочетает в себе черты ерихонки работы Никиты Давыдова, известной скульптору по неисправному рисунку, исполненному в Москве для А.Н.Оленина, и шлема кн. Ярослава Всеволодовича, с которым А.Н.Оленин познакомил С.С.Пименова в 1808 году, занимаясь его изучением и восстановлением38.

Вслед за С.С.Пименовым к этому рисунку обратился И.П.Мартос. Как уже говорилось, проект монумента Минину и Пожарскому претерпел в процессе работы ряд изменений; во втором его варианте, удостоенном высочайшего одобрения в ноябре 1808 года, под правой рукою Пожарского был изображен античный шлем с пышным гребнем. Однако в процессе работы над моделью скульптор заменил античный шлем шишаком, оригиналом для которого послужил «шлем Александра Невского» в его недостоверной графической трактовке, имевшейся у А.Н.Оленина. Шлем Пожарского повторяет основные черты давыдовского шишака (короны на тулье, науши, пластинчатый затыльник)39, но не воспроизводит его «полки» (козырька): на рисунке дан лишь ее вид сбоку, и потому И.П.Мартос, как и С.С.Пименов, отказался от воспроизведения полки вовсе.

В 1813 году А.Н.Оленин преподнес императору Александру свой рукописный «Опыт медальерного искусства». К рукописи было приложено 12 проектов медалей в честь событий 1812–1814 годов, исполненных И.А.Ивановым по оленинским эскизам40. В 1817 году рукопись была напечатана в несколько измененном и сокращенном варианте, но с 15 проектами медалей тех же авторов. Император Александр, изображенный в аллегории «На изгнание врагов», трактовался А.Н.Олениным в пояснении как «Гений России, вооруженный верою к Богу, что означается крестом на его груди, силою народною, ознаменованною Иракловою палицею, и твердостию Царя, изображенною шлемом Александра Невского41 <...>»: голова Александра Павловича на этой и других медалях увенчана шлемом работы Никиты Давыдова, приписывавшимся Александру Ярославичу42.

«Шишак Александра Невского» запечатлел и В.К.Шебуев, по совету А.Н.Оленина изобразивший у ног св. Александра Невского в 1819 году шлем царя Михаила Федоровича43. Со временем эмблематическое значение этого шлема канонизировалось, и без него не обходилась, кажется, ни одна арматура из «славянских» доспехов. «Шлем Александра Невского» запечатлен дважды (!) — в профиль и анфас — в центральной части барельефа на северной грани пьедестала Александровской колонны (1830–1832); он увенчивает и пышную рельефную арматуру, украшающую Белый зал Зимнего дворца, воссозданный после пожара 1837 года А.П.Брюловым.

В 1827–1834 годах А.Н.Оленин участвует в деятельности комиссии по построению Нарвских Триумфальных ворот в честь гвардейского корпуса.         Еще в 1824 году, когда возникла мысль о воссоздании обветшавших деревянных Нарвских Триумфальных ворот в камне, А.Н.Оленин в письме к генерал-губернатору Петербурга гр. М.А.Милорадовичу от 1 июля предлагал «у шести воинов, поставленных внизу около ворот, переменить несколько костюм и сделать из них древних Русских Витязей, которые встречали бы своих праправнуков, храбрых Росийских воинов, а не прапращуров, приветствующих нынешних филэленов. Сия, кажется, приличная перемена будет почти неприметна, ибо старинный Русский военный наряд весьма живописен (pittoresque) и даже схож с древним Греческим»44. Оленин повторил это предложение на заседании комитета по сооружению Триумфальных ворот 13 декабря 1827 года, и оно было принято45.

9 августа 1830 года в Москву был командирован Ф.Г.Солнцев, до самой осени работавший в Оружейной палате над зарисовками преимущественно «старинных оружий». Свои рисунки он отсылал по завершении А.Н.Оленину; перед отъездом из Москвы Ф.Г.Солнцев выслал в Петербург вместе с другими листами и изображение зерцала Алексея Михайловича. Эта акварель, наряду с другими наиболее удачными произведениями Ф.Г.Солнцева, была представлена А.Н.Олениным императору46; по ней С.С.Пименовым был исполнен доспех молодого воина для Нарвских Триумфальных ворот. Зерцало Алексея Михайловича стало и композиционным центром барельефа на северной стороне пьедестала Александровской колонны: «военные арматуры» для этого барельефа Ф.Г.Солнцев рисовал летом 1832 года на даче А.Н.Оленина в Приютине, под Петербургом47.

В научной и популярной литературе постоянно подчеркивается, что эти «военные арматуры» составлены из предметов, данных «в самых точных снимках с тех образцов, которые хранятся в Оружейной палате»48. Это утверждение восходит к самому О.Монферрану, заявившему в своем описании Александровской колонны, что среди украшающих ее старинных русских доспехов следует особо отметить «шлем Александра Невского, латы царя Алексея Михайловича, доспех Ермака, щит Олега, прибитый к стенам Константинополя, и много других предметов вооружения, принадлежавших героям, снискавшим славу, которой гордится Россия». «Все это оружие, придающее такой колорит этому барельефу, — писал Монферран, — отобрал Его Превосходительство Господин президент Императорской Академии художеств; большинство этих предметов принадлежит музею русских древностей в Москве, где они были зарисованы с самой скрупулезной точностью»49.

Заметим, что образцы из Оружейной палаты, по словам архитектора, послужили моделями не для всего оружия, изображенного на барельефе, но лишь для большей его части: трудно допустить, чтобы О.Монферран ожидал найти в Москве «щит Олега, прибитый к стенам Константинополя». Очевидно, его изображение на пьедестале колонны могло быть лишь символическим. В то же время шлем царя Михаила Федоровича (в качестве «шлема Александра Невского»), ерихонская шапка, находившаяся у Оленина для изучения в 1810–1843 годах, и зерцало царя Алексея Михайловича представлены в барельефе с максимальной точностью, допускаемой законами монументальной скульптуры. Что же подразумевалось под «доспехами Ермака» («l’armure de Jermark»)50?

К личности покорителя Сибири А.Н.Оленин испытывал особый интерес: из летописного сборника XVIII века ему было известно сказание о происхождении Ермака (якобы написанное им самим), утверждавшее, что деда Ермака «звали Афонасей Григорьевич сын Аленин»51. В 1821 году Алексей Николаевич посвятил специальное исследование апокрифическому изображению Ермака, опубликованному Г.И.Спасским. Сожалея об отсутствии достоверного портрета Ермака и прилагая к своему труду собственную реконструкцию его внешнего облика (гравюру, исполненную по его рисунку), А.Н.Оленин отмечал, что художникам остается ограничиваться воссозданием одежды и вооружения Ермака, «не заботясь о верности в чертах его лица». «Мы можем, — писал А.Н.Оленин, — хотя несколько руководствоваться в том рисунками Ремезовской, Тобольской или Сибирской летописи, в которой Ермак два раза представлен во всеоружии своем. <...> Хотя рисунки сей летописи и не весьма исправны, но они, с помощью настоящих того времени оружий, дали мне средство представить Ермака Тимофеевича по крайней мере в том самом военном одеянии, в каком он в свое время, вероятно, хаживал»52.

На оконченной М.Ивановым гравюре М.Богучарова (доверенного слуги А.Н.Оленина) с рисунка К.Брюллова, исполненного по оленинскому проекту, Ермак изображен в уже хорошо знакомой нам ерихонке из Оружейной палаты, долгие годы хранившейся в доме Оленина, и в своеобразном панцире с широкой орнаментальной каймой по вороту, рукавам и подолу, долженствующей изображать «опушку медную на три вершка». «Печать царскую» А.Н.Оленин представлял себе в виде медальона с двуглавым орлом на перевязи; другой орел — «меж крылец» — был помещен в центре фестончатого запона на уровне пояса.

На северном барельефе Александровской колонны изображены два кольчатых доспеха — слева от аллегорической фигуры «Висла» и справа от аллегории фигуры «Неман». Мы можем с уверенностью утверждать, что символическое напоминание о доспехе Ермака дано рядом с «Неманом» — оно исполнено по гравюре, приложенной к письму А.Н.Оленина к Г.И.Спасскому. Нет сомнений, что наряду с другими весьма условными изображениями оружия — как древнерусского, так и античного — «доспех Ермака» на барельефе Александровской колонны в глазах А.Н.Оленина ни в коей мере не претендовал на роль «самого верного снимка» с утраченного оригинала53.

Свое живописное и скульптурное воплощение в 1830-х годах обрела и железная шапка с деисусом из Оружейной палаты, наряду со шлемом Михаила Федоровича приписывавшаяся Александру Невскому. Она послужила прообразом для наголовий средневековых русских воинов в скульптурных группах, которыми был украшен Белый (Гербовый) зал Зимнего дворца. Эту работу В.И.Демут-Малиновский и Н.А.Токарев исполнили к весне 1830 года; шапки на воинах Белого (Гербового) зала были исполнены по тем «вернейшим чертежам», которые сняли с оригинала в дни коронации 1826 года художники, привезенные Олениным в Москву. После пожара 1837 года эти группы были воссозданы Ю.Штрейхенбергом (1840)54. В 1836 году железную шапку с деисусом изобразил у ног Александра Невского В.К.Шебуев; это полотно хранится ныне в Русском музее.

Разумеется, перечисленные нами произведения восточных и отечественных оружейников не исключают знакомства русских художников и скульпторов первой трети XIX века с другими аналогичными памятниками. Напомним, что еще А.С.Строганов в 1807 году через митрополита Амвросия выписал для Академии художеств из Кирилло-Белозерского монастыря два шишака, две кольчуги, два бердыша и некие боевые «нагрудник» и «наспинник»55. Назначенный президентом Академии художеств (1817) А.Н.Оленин преподнес собственную коллекцию оружия в дар Академии. Рассуждая в письме к Г.И.Спасскому о старинном оружии (1821), А.Н.Оленин заметил: «Малая частица сих оружий составляла некогда мою собственность, а ныне в дар мною посвящена Императорской Академии художеств»56.

И тем не менее представления о русском средневековом оружии в среде художников начала XIX в. связывались с крайне узким кругом доступных им памятников, определяемым несколькими предметами из Оружейной палаты в Москве, а также из Императорской рюсткамеры, Академии художеств и личного собрания А.Н.Оленина в Петербурге. Эти представления связывались в первой трети XIX века по преимуществу с оборонительным вооружением, и прежде всего с боевыми наголовьями. Наиболее притягательными среди последних оказались произведения восточных оружейников XVIXVII веков, декорированные русскими мастерами в XVII веке: прежде всего это шлем царя Михаила Федоровича, превратившийся вследствие ошибочной атрибуции его Александру Невскому в символ русской боевой славы, и шлем кн. Темкина-Ростовского из оленинского собрания. К ним примыкает и ерихонская шапка из Оружейной палаты, находившаяся в распоряжении А.Н.Оленина в 1810–1843 годах. Стоит отметить, что эти памятники использовались О.А.Кипренским, С.С.Пименовым, И.П.Мартосом, А.Н.Олениным и др. для воссоздания предметной среды более ранних эпох — времени Александра Невского (XIII в.) или Дмитрия Донского (XIV в.). Как это ни парадоксально, шлем Ярослава Всеволодовича, при всей сенсационности его обретения, оказался не востребован русскими художниками первой половины XIX в. Несколько особняком стоит византийская железная шапка с деисусом из Оружейной палаты, подавшая А.Н.Оленину и О.А.Кипренскому мысль об украшении венцов шишаков изображениями святых: своеобразие ее лапидарных форм возбудило к ней интерес лишь с утверждением в искусстве историзма (1830–1840). В изображении других частей оборонительного доспеха в начале XIX века художники испытывали явное затруднение (так, О.А.Кипренский изобразил Дмитрия Донского, а С.С.Пименов Александра Невского в неких антикизированных кирасах). До конца александровской эпохи это затруднение решалось более или менее верным изображением кольчуги. Из других доспехов, к которым наши художники прибегали при изображении русских средневековых витязей, следует назвать прежде всего юшман, впервые изображенный В.И.Демут-Малиновским на русском воине, статуя которого украшает собою Белую башню в Царском Селе (1825) и зерцало, впервые увековеченное в барельефе на северной стороне пьедестала Александровской колонны (П.В.Свинцов и И.И.Леппе, 1830–1832). Моделью для изображения юшмана послужил В.И.Демут-Малиновскому доспех из личного собрания А.Н.Оленина, переданный им в музей Академии художеств, а зерцало на барельефе Александровской колонны воспроизводит доспех царя Алексея Михайловича из Оружейной палаты.

Наступательное славянское вооружение оставалось неизученным дольше, и в его изображении, как правило, ограничивались антикизированными мечами, напоминающими древнегреческие ксифосы, или нейтральными копьями. Исключение составляют лишь барельефы С.С.Пименова на павильонах Аничкова дворца (К.И.Росси, 1817): в состав их рельефных арматур входят древнерусские клевцы и пернаты, доселе в ампирных трофеях не встречавшиеся. Впрочем, это исключение объяснимо: в этих павильонах в 1817 году разместилась богатая оружейная коллекция великого князя Николая Павловича.

Облик Санкт-Петербурга многим обязан неутомимой деятельности А.Н.Оленина — президента Академии художеств и влиятельнейшего члена комиссий по сооружению Нарвских Триумфальных ворот и Исаакиевского собора. Эта деятельность приносила плоды даже после смерти Алексея Николаевича: в 1846 году И.П.Витали изобразил «оленинскую» ерихонку у ног статуи Александра Невского на южном фасаде Исаакиевского собора, а на пьедестале памятника Николаю I (1856–1859) она появилась вместе с зерцалом царя Алексея Михайловича и шлемом Михаила Федоровича — но моделями им служили уже не подлинники, а барельеф на Александровской колонне. Более того, впоследствии шишак царя Михаила Федоровича был введен в качестве «шлема Александра Невского» в геральдическую систему России и украсил собою, в частности, Большой государственный герб…

Под влиянием художественно-археологической деятельности А.Н.Оленина в национальном искусстве сложилась своеобразная традиция изображения русского средневекового оружия, надолго пережившая своего основоположника; об этом свидетельствует трактовка древнерусского оружия в произведениях А.В.Логановского, исполненных для Большого Кремлевского дворца (часы в Георгиевском зале) и храма Христа Спасителя (барельеф «Преподобный Дионисий благословляет князя Пожарского и гражданина Минина на освобождение Москвы»).

В научной литературе уже отмечалось то парадоксальное обстоятельство, что Отечественная война 1812 года положила конец национальной тематике в программах Академии57. Факт отказа от национально-исторических сюжетов весьма симптоматичен. Период 1801–1814 годов был эпохой национального самоутверждения. Свое наиболее яркое выражение она нашла в памятнике Минину и Пожарскому и в истории его создания (1804–1813); установка монумента (1818) стала ее торжественным финальным аккордом. Национально-исторические сюжеты сходят в середине 1810-х годов со сцены потому, что стремление к национальному самоутверждению после вступления русских войск в Париж было удовлетворено.

Первым знамением нового этапа в развитии александровского классицизма представляется нам появление фигур неких отвлеченных «русских витязей» (С.С.Пименов, 1817–1818) на фасадах павильонов Росси — оно стало возможным даже не после Бородина (русские войска мужественно сражались и в неудачных кампаниях 1805, 1806 и 1807 годов), но лишь после вступления в Париж, когда слава русского оружия была восстановлена в глазах всего мира.

Вслед за воинами с фасадов россиевских арсеналов появляются не менее аллегоричные чугунные статуи витязей в нишах царскосельской Белой башни, отлитые по моделям В.И.Демут-Малиновского в 1825 году, и гипсовые фигуры ратников, исполненные В.И.Демут-Малиновским и Н.А.Токаревым к весне 1830 года для Белого (Гербового) зала Зимнего дворца. Восточные ерихонки, в качестве «типичного» русского шлема, становятся к началу николаевской эпохи почти непременным элементом живописного и лепного декора парадных интерьеров. Конечной вехой этого периода служат обобщенные образы воинов на фасадах Нарвских Триумфальных ворот (С.С.Пименов, В.И.Демут-Малиновский, 1830–1833).

Несомненно, перед создателями всех этих статуй стояла несравненно менее ответственная задача, чем та, которую поставил перед собой и блистательно разрешил Мартос в памятнике Минину и Пожарскому, — в статичных по назначению и декоративных по характеру фигурах ваятели вынуждены были ограничиться преимущественно внешними атрибутами, необходимыми для создания героического образа. Поэтому едва ли не самое главное в скульптурах этих витязей — их русское вооружение. Экипировке воинов на фасадах аничковских павильонов свойственно соединение античных и национальных признаков: кирас — и кольчуг, ерихонок — и ксифосов, плащей-лацерн — и сапог. Но это смешение лишено той внутренней мотивации, которая делала органичным сочетание ксифоса с колонны Траяна и «шлема Александра Невского» в монументе Минину и Пожарскому: оно кажется эклектичным. В статуях воинов на фасадах Нарвских ворот этот эклектизм преодолевается последовательным вытеснением античного начала русским. При этом одежда и вооружение, как говорилось выше, максимально приближаются к конкретным историческим образцам, по указанию А.Н.Оленина зарисованным в Оружейной палате Ф.Г.Солнцевым. Едва ли не единственными «рудиментами» античности остаются классические пальметты на застежках юшмана старого воина...58 Но, как и в первом случае, статуи этих славянских героев установлены между колоннами сооружения, являющегося одним из наиболее ярких образцов петербургского ампира: за спиною у них — porta triumphalis, римские триумфальные ворота, а над головами их — шестерка коней, влекущих колесницу крылатой римской богини Победы. Античные трофеи и славянские арматуры отделены друг от друга и на барельефах Александровской колонны, где античное и русское начала, тем не менее, также вступают в равноправные соотношения.

Как представляется, тенденция к поляризации этих паритетных начал и определяет эволюцию так называемого русского ампира, становление которого неразрывно связано с идеей национального достоинства, единства и независимости. Однако национальная идея, нашедшая воплощение в оленинской проповеди равноправия античной и русской культур, в его декларации тождества римского и русского гражданственных идеалов, апеллировала к героическому прошлому и потому, если так можно выразиться, была изначально «чревата» историзмом. Несмотря на «отдельные проявления историзма», отмечающиеся еще в конце XVIII века, в последнее время принято считать, что «полностью он сформировался как стиль <...> к началу 1830-х годов.» При этом быстрому развитию стиля историзм способствовал «романтизм с его интересом не только к истории и искусству различных стран, но и к их природе, быту, обычаям, национальным обрядам и костюмам»59 — другими словами, ко всему, что составляло сферу научных интересов А.Н.Оленина.

Его труды в области военных древностей, нашедшие выражение в живописи и скульптуре, графике и медальерном искусстве, сценографии и музейном деле, в значительной степени определили стилистические тенденции первой трети XIX в. Усилиями президента Академии классическая древность и героизированное русское средневековье были уравнены в эстетике александровского классицизма. Но поставив знак равенства между античным и русским идеалами, своими поисками адекватной формы для последнего Оленин объективно прокладывал дорогу одному из направлений надвигающейся эпохи историзма.

 

1 Достаточно сослаться на новейшее роскошное издание А.Гайдамака «Русский ампир» (М. ; Париж: «Трилистник»; 2000)

2 Так в одном из наших новейших справочников утверждается, что «Россия добровольно импортировала “стиль империи”. На это были свои, внутренние причины — Россия также становилась могущественной империей, но еще до исхода Отечественной войны столичная аристократия принялась подражать наполеоновскому ампиру, как бы добровольно капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды». (Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. I-II. СПб., 1995. Т. I. С. 480).

3 Сокольский Н.И. Боспорские мечи // Материалы и исследования по археологии СССР. № 33. 1954. С. 123.

4 Фасции (лат. fascis) — пучки прутьев с топором (лат. securis) в середине — знаки достоинства римских магистратов, носимые перед ними ликторами; ксифос (греч. ξιφoz) — пестиковидный обоюдоострый меч греческих гоплитов; гладиус (лат. gladius) — общее наименование римских мечей, имевших несколько разновидностей; аспис (греч. aspiz) — тяжелый круглый щит большого диаметра, состоявший на вооружении у греческих гоплитов; пельта (греч. πελτα) — небольшой серповидный щит греческой легкой пехоты (велитов), скутум (лат. scutum) — щит милитов, тяжелой римской пехоты.

5 Винклер П. фон. Оружие. М..: Наука, 1992. С.62.

6 Подробнее об этом см.: Файбисович В.М. Наполеоновская эпоха и стиль Империи / Под знаком орла. Искусство ампира. Государственный Эрмитаж. СПб., 1999. С. 14-31.

7 Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. М.: Современник, 1982. С. 112-113.

8 Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской Санктпетербургской академии художеств за 100 лет ее существования. Ч.1-3. СПб., 1864–1866; Ч. 2. СПб., 1865. С.584.

9 Подвигом Минина и Пожарского воодушевлялись в это время и другие авторы: так Г.И.Угрюмову принадлежит акварельный эскиз «Минин взывает к князю Пожарскому о спасении отечества», исполненный, по-видимому, в 1804–1807; в 1807 г. к этому сюжету обращались художники В.К.Малышев, В.П.Суханов и Ф.Ф.Репнин-Фомин; тем же годом датируется пьеса М.В.Крюковского «Пожарский, или освобожденная Москва»; в 1811 г. с огромным успехом несколько раз исполнялась оратория крепостного композитора С.А.Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы».

10 Назовем в их числе «Смерть Гостомысла» (Ф.Ф.Репнин-Фомин, 1804), «Подвиг молодого киевлянина», «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею» (А.И.Иванов; соответственно1810 и 1812).

11 Вестник Европы. 1804. № 2. С. 268.

12 Д.И.Иванов. Вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира юному вождю новгородцев Мирославу. Х., м. 1808. ГРМ. А.Е.Есаков. Марфа Посадница у Феодосия. Рельеф. 1808. ГРМ

13 Цит. по : Русское искусство: Очерки о жизни и творчестве художников первой половины XIX в. М.: Искусство, 1954. С.21. Через две недели после премьеры состоялась ожесточенная и кровопролитная битва при Прейсиш-Эйлау.

14 Подвиг Минина и Пожарского остается своего рода «фоном» в тематике русского искусства этих лет: 2 марта 1807 г. по предложению графа Северина Потоцкого этот сюжет предлагается академистам для пополнения «собрания рисунков». — Петров П.Н. Ук. соч. Ч.1. С. 493.

15 Там же.

16 Цит. по: Коваленская Н.Н. Мартос. М.; Л.: Искусство, 1938. С. 68.

17 Willemin N.-X. Choix de costumes civils et militaires des peuples de l’antiquité, de leurs instruments de musique, leurs meubles, etc. T. I-II. Paris: L’imprimerie de Pierre Plassan, 17981802. T. I. Pl. 58. № 252.

18 Журнал изящных искусств. 1807. Кн. 2. С.61.

19 Майков Л.Н. Батюшков, его жизнь и сочинения. СПб., 1896. С.39.

20 Ключевский В.О. Алексей Николаевич Оленин / В.О.Ключевский. Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 130.

21 РО РНБ. Ф. 542. Ед.хр. 145. Л. 1.

22 Оленин А.Н. Письмо о сочинении Real museo Borbonico / Оленин А.Н. Опыт о костюме и оружии гладиаторов в сравнении греческого и римского ратника. СПБ, 1835. С. 19.

23 Письмо А.Н.Оленина к Н.И.Гнедичу / Археологические труды А.Н.Оленина. СПБ, 1881. Т.I. С. 58.

24 См.: Ленц Э.Э. Императорский Эрмитаж. Указатель отделения Средних веков и эпохи Возрождения. СПБ, 1908. С. 285, 313.

25 О.А.Кипренский изобразил шлем Темкина-Ростовского весьма точно, но «украсил» его венцом с изображениями святых. Позднее, в 1820 г., А.Н.Оленин изобразил этот шлем и на фронтисписе первого издания «Руслана и Людмилы» А.С.Пушкина.

26 См. об этом: Файбисович В.М. Шлем князя Темкина-Ростовского. К истории бытования и публикаций / Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга. Краткое содержание докладов. СПБ, 1997.

27 См.: Озеров В.А. Трагедии. Стихотворения / Л.: Советский писатель, 1960. С. 421.

28 Записки Русского Археологического Общества. Т. XI. Вып. 1-2. СПб, 1899. С. 389.

29 РГИА. Ф. 789. Оп.20 Ед.хр. 47. 1826. Л. 6 об.

30 Оленин А.Н.. Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещения славян от времен Траяна и русских до нашествия татар. СПБ, 1832. С.57 и сл.

31 Кирпичников А.Н. Древнерусское оружие. Вып. 3. Доспех, комплекс боевых средств IX—XIII вв. Л., 1971. С. 22. Этой оценки не отменяют, как представляется, позднейшие предположения о принадлежности этого шлема другим историческим лицам. См.: Стерлигова И.А. Доспехи / Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI—XVI вв. М., 1996. С. 276-282.

32 Установлено А.К.Левыкиным (Оружейная Палата, Москва).

33 Оленин А.Н. Ом. Мани. Падме. Аум. Беспрестанная молитва ламаитов. Письмо о сем предмете А<лексея> О<ленина> к Е.Ф.Тимковскому. В кн.: Тимковский Е.Ф. Путешествие в Китай через Монголию. Т. I-III. СПб, 1824. Т. III, отдельная пагинация. По документам архива Оружейной палаты (оставшимся неизвестными А.Н.Оленину) этот шлем в качестве дани был прислан царю Михаилу Федоровичу 28 октября 1638 г. «Тунгузские земли Лаба Даинмен Герланзу» (Опись Московской Оружейной Палаты. Ч.III. Кн. II. Броня. М., 1884. С. 19. № 4407).

34 См.: Мишуков Ф.Я. Золотая насечка и инкрустация на древнем вооружении. / Государственная Оружейная палата Московского Кремля. М., 1954. С.134.

35 РГИА. Ф.789. Оп. 20. Ед..хр.. 97. Л. 6-8. В своем фундаментальном труде о шлеме Ярослава Всеволодовича (к сожалению, так и не опубликованном), Алексей Николаевич посвятил «шишаку, принадлежавшему в.к. Александру Невскому по преданиям Московской Оружейной палаты», специальную главу; в ней Оленин высказал предположение, что этот шлем был захвачен татарами во время их нашествия на Иран, затем получен в дар или приобретен князем Александром Ярославичем в Орде и после Невской битвы 1240 г. украшен по его приказанию шведскими коронами, попираемыми русским восьмиконечным крестом (АИИМК РАН, ф. 7, д. 5).

36 См.: Винклер П. фон .Ук.соч. С. 279-280.

37 См.: Солнцев Ф.Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды / РС. 1876. Т. XV. С. 281.

38 Как известно, уменьшенная модель статуи С.С.Пименова получила одобрение и экспонировалась на академической выставке в сентябре 1807 г. Но работа над полномасштабной моделью длилась до мая 1810 г., и в бронзе изваяние было отлито лишь в 1811 г. Очевидно, после обнаружения шлема Ярослава Всеволодовича С.С.Пименов внес изменения в первоначальную трактовку шлема.

39 Этот шлем изображен также на голове Пожарского на барельефе, помещенном на тыльной стороне пьедестала.

40 См.: Сидорова М.В. Культурно-исторические ценности александровской эпохи в составе фондов ГА РФ / Ампир в России. Третья Царскосельская научная конференция. Краткое содержание докладов. СПБ, 1997.

41 Оленин А.Н. Описание проектов медалей на знаменитейшие происшествия с 1812 по 1816 г., № 5 / Опыт о правилах медальерного искусства. СПб, 1817.

42 Проекты А.Н.Оленина, на год опередившие известные медали гр. Ф.П.Толстого, стали своего рода камертоном для последнего в изображении древнерусских доспехов.

43 Образ св. Александра Невского был заказан В.К.Шебуеву для церкви Св. Духа в Академии художеств; этот образ, принадлежащий ГРМ, выдан ныне в петербургский храм Симеония и Анны.

44 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. № 390-а. Л. 9 об.

45 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. № 390-б. Л. 14 об.

46 Солнцев Ф.Г. Ук..соч. Т. XV. С. 635

47 Солнцев Ф.Г. Ук.. соч.. Т. XVI. С. 147.

48 См., например, в кн.: Никитин Н.П. Огюст Монферран. Л., 1939. С. 254; Пилявский В.И. Дворцовая площадь в Ленинграде. Л.; М., 1944. С. 36; Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953. С. 76; Лисаевич И., Бетхер-Остренко И.. Скульптура Ленинграда. Л.; М., 1963. С. 75, и мн. др.

49 Montferrand A. Plans et details du monument consacre a la memoire de l’empereur Alexandre. Paris, 1836. Ch. VI. P.15.

50 В позднейших изданиях они превратились в «шлем Ермака» (см.: Пилявский В.И. Дворцовая площадь в Ленинграде. Л.; М., 1944. С. 36; Лисаевич И., Бетхер-Остренко И. Ук. соч. С. 75, и др.

51 Сибирские летописи. СПб., 1907. С. 305-306.

52 Оленин А.Н. Письмо о портрете Ермака, завоевателя Сибири, от А<лексея> О<ленина> к г-ну издателю «Сибирского вестника». СПб., 1821. С. 8-9.

53 Известное предположение о принадлежности Ермаку кольчуги князя П.И.Шуйского, якобы пожалованной покорителю Сибири царем и хранящейся в Оружейной палате, было высказано много позднее. См.: Бахрушин С.В. Кольчуга кн. П.И.Шуйского / Сборник Оружейной палаты. М., 1925. С. 121-123. Это предположение оспорено в труде Р.Г.Скрынникова «Сибирская экспедиция Ермака» (Новосибирск, 1982. С. 174).

54 Тыжненко Т.Е. Василий Стасов. Л., 1990. С. 151. Позднее в этой шапке В.М.Васнецов изобразил одного из своих «Богатырей» (1898).

55 РГИА. Ф. 789. Оп.1. Ч.1. Ед. хр. 1980. Л. 4, 5

56 Оленин А.Н. Письмо о портрете Ермака, завоевателя Сибири, от А<лексея> О<ленина> к г-ну издателю «Сибирского вестника». С. 8-9. По свидетельству С.Н.Кондакова, коллекцию, принесенную А.Н.Олениным в дар Академии художеств, составляли 168 предметов «старинного русского, французского и японского оружия, а равно и разного рода скарб диких народов, населяющих острова Тихого моря». — Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764–1914. СПб., 1914. Ч. 1. С. 119.

57 См., например: Молева Н.М, Белютин Э.М. Русская художественная школа в 1-й половине XIX в. М.: Искусство, 1963. С. 109.

58 Нетрудно заметить, как старательно избегает теперь С.С.Пименов сходства меча, вкладываемого им в руку старого воина, с ксифосом. Тем не менее его меч все еще условен, поскольку древние русские мечи в это время оставались неизученными.

59 Петрова Т.А. Историзм в России / Историзм в России: Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820–1890-е годы. Государственный Эрмитаж: Каталог выставки. СПб.: АО «Славия», 1996. С.25.

П.В.Свинцов, И.И.Леппе. Северный барельеф Александровской колонны в Петербурге. 1830–1832. Бронза. Композиция Дж.-Б.Скотти по научным разработкам А.Н.Оленина и зарисовкам подлинных памятников Ф.Г.Солнцева

П.В.Свинцов, И.И.Леппе. Северный барельеф Александровской колонны в Петербурге. 1830–1832. Бронза. Композиция Дж.-Б.Скотти по научным разработкам А.Н.Оленина и зарисовкам подлинных памятников Ф.Г.Солнцева

Дворянский герб, пожалованный Ж.Л.Давиду Наполеоном в 1808 году

Дворянский герб, пожалованный Ж.Л.Давиду Наполеоном в 1808 году

Ж.Л.Давид. Клятва Горациев. 1784. Холст, масло. Париж. Лувр

Ж.Л.Давид. Клятва Горациев. 1784. Холст, масло. Париж. Лувр

Диван. По проекту К.И.Росси. 1810-1820-е годы. Красное дерево, тонировка, позолота, резьба. ГРМ

Диван. По проекту К.И.Росси. 1810-1820-е годы. Красное дерево, тонировка, позолота, резьба. ГРМ

Канделябры. Мастерская П.Ф.Томира. Париж. 1-я четверть XIX века. Золоченая бронза

Канделябры. Мастерская П.Ф.Томира. Париж. 1-я четверть XIX века. Золоченая бронза

В.И.Демут-Малиновский. Молодой воин. Статуя на фасаде арки Главного штаба. 1828. Медь

В.И.Демут-Малиновский. Молодой воин. Статуя на фасаде арки Главного штаба. 1828. Медь

С.С.Пименов. Старый воин. Статуя на фасаде арки Главного штаба. 1828. Медь

С.С.Пименов. Старый воин. Статуя на фасаде арки Главного штаба. 1828. Медь

Арматура на главном фасаде Михайловского манежа. 1828. Гипс. Скульптурный декор Михайловского манежа был исполнен В.И.Демут-Малиновским и С.С.Пименовым по рисункам К.И.Росси

Арматура на главном фасаде Михайловского манежа. 1828. Гипс. Скульптурный декор Михайловского манежа был исполнен В.И.Демут-Малиновским и С.С.Пименовым по рисункам К.И.Росси

А.Н.Оленин. Офорт Н.И.Уткина с оригинала Ф.Крюгера. 1836

А.Н.Оленин. Офорт Н.И.Уткина с оригинала Ф.Крюгера. 1836

С акварели Ф.Г.Солнцева. Шишак М.М.Темкина-Ростовского. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 3. М.: Хромолитография Ф.Дрегера. 1849–1853

С акварели Ф.Г.Солнцева. Шишак М.М.Темкина-Ростовского. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 3. М.: Хромолитография Ф.Дрегера. 1849–1853

Часы «Минин и Пожарский». Мастерская П.Ф.Томира. Париж. 1820. Исполнены по гравюре И.П.Мартоса, отражающей промежуточный проект монумента на Красной площади в Москве

Часы «Минин и Пожарский». Мастерская П.Ф.Томира. Париж. 1820. Исполнены по гравюре И.П.Мартоса, отражающей промежуточный проект монумента на Красной площади в Москве

О.А.Кипренский. Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805. Холст, масло. ГРМ. У ног князя изображен шлем, моделью которого послужил шлем кн.М.М.Темкина-Ростовского из собрания А.Н.Оленина

О.А.Кипренский. Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805. Холст, масло. ГРМ. У ног князя изображен шлем, моделью которого послужил шлем кн.М.М.Темкина-Ростовского из собрания А.Н.Оленина

М.А.Иванов с оригинала И.А.Иванова по проекту А.Н.Оленина. Фронтиспис к первому изданию поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила». 1820. Офорт, резец. На Голове изображен шлем кн. М.М.Темкина-Ростовского

М.А.Иванов с оригинала И.А.Иванова по проекту А.Н.Оленина. Фронтиспис к первому изданию поэмы А.С.Пушкина «Руслан и Людмила». 1820. Офорт, резец. На Голове изображен шлем кн. М.М.Темкина-Ростовского

Северный барельеф Александровской колонны в Петербурге. Фрагмент: шлем царя Михаила Федоровича (так называемый шлем Александра Невского) и ерихонская шапка

Северный барельеф Александровской колонны в Петербурге. Фрагмент: шлем царя Михаила Федоровича (так называемый шлем Александра Невского) и ерихонская шапка

Неизвестный художник круга А.Н.Оленина. Ерихонская шапка. Бумага, гравюра. АИИМК РАН. Публикуется впервые

Неизвестный художник круга А.Н.Оленина. Ерихонская шапка. Бумага, гравюра. АИИМК РАН. Публикуется впервые

Неизвестный художник круга А.Н.Оленина. Анисья Ларионова и Настасья Васильева находят 9 августа 1808 г. шлем вел.кн. Ярослава Всеволодовича. Офорт. АИИМК РАН. Публикуется впервые

Неизвестный художник круга А.Н.Оленина. Анисья Ларионова и Настасья Васильева находят 9 августа 1808 г. шлем вел.кн. Ярослава Всеволодовича. Офорт. АИИМК РАН. Публикуется впервые

Шлем. Атрибутирован А.Н.Олениным вел.кн. Ярославу Всеволодовичу, отцу Александра Невского. Вторая половина XII века. Новгород (серебряная пластина подвершия) — начало XIII века. Владимиро-Суздальская Русь (серебряная начельная пластина и орнаментальная пластина на венце). Оружейная палата

Шлем. Атрибутирован А.Н.Олениным вел.кн. Ярославу Всеволодовичу, отцу Александра Невского. Вторая половина XII века. Новгород (серебряная пластина подвершия) — начало XIII века. Владимиро-Суздальская Русь (серебряная начельная пластина и орнаментальная пластина на венце). Оружейная палата

Шлем царя Михаила Федоровича. Работа восточных (стамбульских?) мастеров второй половины XVI века. Декорирован в 1621 году мастером Никитой Давыдовым. Оружейная палата. В XIX веке приписывался Александру Невскому

Шлем царя Михаила Федоровича. Работа восточных (стамбульских?) мастеров второй половины XVI века. Декорирован в 1621 году мастером Никитой Давыдовым. Оружейная палата. В XIX веке приписывался Александру Невскому

С.С.Пименов. Св. Александр Невский. Статуя в нише северного портика Казанского собора в Петербурге. 1807–1811. Бронза

С.С.Пименов. Св. Александр Невский. Статуя в нише северного портика Казанского собора в Петербурге. 1807–1811. Бронза

С акварели Ф.Г.Солнцева. Шлем вел.кн. Александра Невского. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 3. М.: Хромолитография Ф.Дрегера, 1849–1853

С акварели Ф.Г.Солнцева. Шлем вел.кн. Александра Невского. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 3. М.: Хромолитография Ф.Дрегера, 1849–1853

Е.О.Скотников с оригинала А.Л.Шустова (?). Так называемый Шишак вел.кн. Александра Ярославича Невского (шлем царя Михаила Федоровича). 1808–1812. Офорт. АИИМК РАН. Публикуется впервые

Е.О.Скотников с оригинала А.Л.Шустова (?). Так называемый Шишак вел.кн. Александра Ярославича Невского (шлем царя Михаила Федоровича). 1808–1812. Офорт. АИИМК РАН. Публикуется впервые

С.С.Пименов. Витязи. Статуи на фасадах павильонов К.И.Росси у Аничкова дворца. 1816–1818. Чугун

С.С.Пименов. Витязи. Статуи на фасадах павильонов К.И.Росси у Аничкова дворца. 1816–1818. Чугун

С.С.Пименов. Св. Александр Невский. Статуя в нише северного портика Казанского собора в Петербурге. Фрагмент: шлем

С.С.Пименов. Св. Александр Невский. Статуя в нише северного портика Казанского собора в Петербурге. Фрагмент: шлем

В.И.Демут-Малиновский. Молодой воин. Статуя на фасаде Нарвской триумфальной арки. 1830–1833. Медь

В.И.Демут-Малиновский. Молодой воин. Статуя на фасаде Нарвской триумфальной арки. 1830–1833. Медь

С.С.Пименов. Старый воин. Статуя на фасаде Нарвской триумфальной арки. 1830–1833. Медь

С.С.Пименов. Старый воин. Статуя на фасаде Нарвской триумфальной арки. 1830–1833. Медь

М.Богучаров и М.А.Иванов с рисунка К.П.Брюллова по проекту А.Н.Оленина. Ермак Тимофеевич, завоеватель Сибири. 1821. Офорт, резец

М.Богучаров и М.А.Иванов с рисунка К.П.Брюллова по проекту А.Н.Оленина. Ермак Тимофеевич, завоеватель Сибири. 1821. Офорт, резец

С акварели Ф.Г.Солнцева. Зерцало царя Алексея Михайловича. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 3. М.: Хромолитография Ф.Дрегера. 1849–1853

С акварели Ф.Г.Солнцева. Зерцало царя Алексея Михайловича. Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению. Отд. 3. М.: Хромолитография Ф.Дрегера. 1849–1853

А.Н.Оленин. Проект медали «На изгнание врага из пределов России». Гравюра И.А.Иванова из рукописного «Опыта о правилах медальерного искусства», поднесенного А.Н.Олениным императору Александру I в 1814 году. ГАРФ. Публикуется впервые. Примечание А.Н.Оленина: «Здесь во всех медалях Гений России отличается шлемом на главе, который видом подобен шлему Александра Невского»

А.Н.Оленин. Проект медали «На изгнание врага из пределов России». Гравюра И.А.Иванова из рукописного «Опыта о правилах медальерного искусства», поднесенного А.Н.Олениным императору Александру I в 1814 году. ГАРФ. Публикуется впервые. Примечание А.Н.Оленина: «Здесь во всех медалях Гений России отличается шлемом на главе, который видом подобен шлему Александра Невского»

Шапка железная с Деисусом. Византия (Сирия). Конец XII – начало XIII века. Оружейная палата. В XIX веке приписывалась Александру Невскому

Шапка железная с Деисусом. Византия (Сирия). Конец XII – начало XIII века. Оружейная палата. В XIX веке приписывалась Александру Невскому

Р.К.Залеман. Арматура на пьедестале памятника императору Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. 1856–1859. Бронза

Р.К.Залеман. Арматура на пьедестале памятника императору Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. 1856–1859. Бронза

Северный барельеф Александровской колонны в Петербурге. Фрагмент: кольчуга Ермака (реконструкция А.Н.Оленина)

Северный барельеф Александровской колонны в Петербурге. Фрагмент: кольчуга Ермака (реконструкция А.Н.Оленина)

Часы в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца. По модели А.В.Логановского. 1840-е. Золоченая бронза

Часы в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца. По модели А.В.Логановского. 1840-е. Золоченая бронза

 
Редакционный портфель | Указатели имён и статей | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2016) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - webgears.ru