Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 57 2001

Оксана Зарицкая

На границе земного и небесного

Русские монастыри в гравюре XIX века

«... Кто выразит все тайные чувства, волнующие грудь посреди подобной древности, подобной святыни? Они прирастают к сердцу и не идут с языка! Часто немеет он и для выражения одного великого подвига, а здесь пять веков подавляют душу грузом своих событий, здесь представляются воображению две таинственные лествицы: одна по бесчисленным ступеням деяний глубоко низводит на дно священной старины Русской, другая молитвенно возводит к небу... »

А.Н.Муравьев. Путешествие по святым местам русским. 1846.

В пейзаже России воедино слились просторы речных долин и степей, лесные массивы и холмы, среди которых человек строил селения и города, усадьбы и монастыри. Целое тысячелетие неотъемлемой частью русской жизни была православная церковная культура, основные качества которой воплощала жизнь монастырская. Ее художественная сторона объединяла усилия архитекторов, живописцев, мастеров прикладного искусства, книжников, граверов, которые направлялись на создание единого образа той или иной обители. Монастыри представлялись средоточием духовного образа человека и ландшафта, отражавшего национальный принцип организации пространства, творческое упорядочение природного окружения и создания тем самым обновленного образа русской земли, освященного идеей Дома Божьего.

История русского монастырского строения начиналась в XI веке. К началу XX века на территории России располагалось более полутора тысяч монастырей, пустыней, скитов, общин. Они находились внутри городов и в некотором удалении от них, располагались вдали от поселений человека, в уединении леса, труднодоступных природных местах — на островах и в горах, скалах и пещерах. Много раз их постигало разорение от военных нашествий, ветшание от времени и запустение от людского нерадения и царской немилости. Менявшиеся художественные вкусы и стили постоянно влияли на архитектурный облик обителей. Изменения в общественной жизни, приведшие к появлению во второй половине XVIII века «частного человека» с его собственным образом мыслей и принципами жизни, находили отражение и в отношении к ландшафту. Эти явления особенно ярко сказались в развитии усадебной культуры конца XVIII — первой половины XIX века. Поиски универсализма в восприятии и оценке жизни человека на земле во многом способствовали стремлению обустраивать в России природный ландшафт как единый мир человека, природы и Бога. После реформы 1764 года, с введением штатного содержания для них, происходило и возрождение монастырей. Их образ стал столь же важен, как и мир усадьбы, для единого пейзажного пространства. Особенно широкий размах обновления, перестроек, нового строительства, а также реставрации монастырей пришелся на XIX век. Во многом утраченный или забытый и потерянный в разрушительном XX веке, пространственно-архитектурный образ русских монастырей сохранили гравированные и литографированные ведуты, которые донесли до наших дней их живой облик.

Появление ведуты, как самостоятельного раздела пейзажного жанра, связано в России с процессом обновления основных принципов и пристрастий в художественной культуре на рубеже XVII и XVIII веков. Однако первые попытки творческого осмысления конкретного пространства можно обнаружить в средневековье. На иконах XVI—XVII веков, посвященных какому-либо основателю монастыря, фигура святого дополнялась изображением самой обители, в котором присутствовали определенные признаки видописания, то есть синтеза конкретного архитектурного сооружения с окружающей его природой. В конце XVII — первой половине XVIII века эта схема топографической перспективы использовалась в графике. Известна гравюра В.Андреева 1686 года с видом Соловецкого монастыря. В 10-е годы XVIII века московский гравер И.Зубов вырезал большую гравюру «Преподобные Сергий и Никон Радонежские» с видом Троице-Сергиева монастыря. В 1745 году Дм.Пастухов на огромной в двойной лист гравюре, посвященной свв. Зосиме и Савватию Соловецким, также изобразил известную северную обитель. Эти виды передают облик монастыря таким, как он выглядел к моменту создания произведения, в тех пространственных категориях, которые были присущи средневековью. Но уже в начале XVIII века выполнялись гравированные ведуты с показом только монастыря, где ансамбль, его сооружения и прилегающая местность рассматриваются как бы с высоты «птичьего полета» и видны во всей полноте пространственной планировки. Виды восьми московских монастырей, дополнивших огромную панораму Москвы, выполненную П. Пикартом и И. Бликландом в 1707 — 1708 годах, начали двухвековую изобразительную историю русских монастырей. Они отличались «естественностью» показа и обзора архитектурного ансамбля и основывались на принципах европейской системы изображения архитектуры.

Следует отметить, что изображения храмов и монастырей редки в искусстве XVIII века.

Во многом ведута была связана с культурой путешествий и понятием исторической достопримечательности конкретного города или места и в связи с этим созданием путеводителей и описаний обозреваемых мест. Русская культура путешествий развивалась из явления паломничества. В многовековой истории русского православия известны хождения в Палестину и Иерусалим, в Константинополь к христианским святыням Царьграда, на Афон, где вся жизнедеятельность насельников Святой горы была посвящена служению Богу. На Руси традиционными местами паломничества стали Киево-Печерская лавра и Троице-Сергиев монастырь. Наиболее просвещенные ходоки составляли рукописные описания увиденных святынь. Появились и первые издания с описанием путешествий, в том числе и паломнических. Из них наиболее известно многолетнее странствование Василия Григоровича-Барского 1721—1747 годов, увидевшее свет в 1788 году в типографии В.Рубана, составившего первые путеводители по Москве и Петербургу. Путешествие по Святым местам стало предполагать не только молитвенное просветление и укрепление духа, но и получение эстетического наслаждения, любование красотами природы, осмысление божественного мироздания, знакомство с историей и достопримечательностями обителей.

Именно развитие светских путешествий, совершавшихся на протяжении долгого времени, с переездами из одной обители в другую и затем создание литературно-исторического описания этих путешествий, издание сочинения, в которое авторы стремились поместить и изображения увиденных местностей, привело в XIX веке к осознанию и оценке духовного, эстетического, художественного значения русских монастырей и их ценностей. В этой связи можно назвать сочинения П.Свиньина, А.Муравьева, И.Снегирева, С.Шевырева, авторов трудов, в которых была осуществлена попытка именно этой оценки.

Развитие исторической науки в конце XVIII — первой половине XIX века способствовало тому, что описания русских монастырей выделились в самостоятельный жанр и издавались отдельными книжками, часто довольно объемными, с подробным изложением истории создания обители, жизнеописанием основателя, описанием храмов, святынь и достопримечательностей, включавшими порой графические иллюстрации с видами обителей. В связи с развитием паломничества монастыри стали заказывать большие гравюры и литографии для продажи в своих лавках. Гравюры, а позже и литографии с видом монастыря предоставляли возможность иметь ведуту не только избранным, но и широкому кругу паломников.

Созданием монастырских видов в первой трети XIX века занимались крупные граверы, получившие образование в гравировально-ландшафтном классе Академии художеств, А.Ухтомский, И.Ческий, С.Галактионов. Эти художники гравировали портреты, виды Петербурга и пригородных дворцовых ансамблей, усадеб русской знати, постоянно выполняли жанровые и книжные гравюры. Виды монастырей редки в их творческом наследии. Как правило, это были заказы, поступавшие от монастырской братии. Так, Иван Ческий две ранние большие монастырские ведуты вырезал в 1812 году, а следующие четыре исполнил уже в 1830-е годы. Судьба Андрея Ухтомского была связана с Академией художеств, где он трудился преподавателем и управляющим Печатной палатой, и хранителем Академического музея. Среди его многочисленных гравюр известно восемь заказных видов монастырей большого формата, которые предназначались для подношения важным персонам.

С освоением литографии виды монастырей выполнялись в известных печатнях П. Пети и В. Дарленга в Санкт-Петербурге, Г. Кирстена, А. Руднева, В. Тимма в Москве, И. Голышева в Мстере. Огромное количество листов выпускалось небольшими частными мастерскими. В таких заведениях издавались работы А.Скино, П.Балашева, П.Бореля, И.Селезнева, множества малоизвестных и безымянных граверов. Александр Скино чаще всего сотрудничал с Дмитрием Струковым, московским рисовальщиком, живописцем и издателем. Подпись Александра Скино стоит на нескольких монастырских видах, которые делались и для изданий «Школы рисования» и выполнялись по заказам монастырей. Петр Балашев, ученик пейзажиста М.Воробьева, работал чаще всего в технике акварели. Среди его литографий особенно известен объемный альбом «Собрание видов местностей острова Валаама» 1863 года, в котором имеются и монастырские ведуты. Об Иване Селезневе известно, что он был литографом и каллиграфом.

Выпускали литографированные виды и такие крупные монастыри, как Киево-Печерская и Троице-Сергиева лавры, Соловецкий монастырь. Троице-Сергиева лавра имела довольно крупную литографскую мастерскую, основанную в 1843—1844 годах. Уже в 1840-е годы здесь печатались виды с изображением самой Лавры, Гефсиманского скита и Хотьковского Покровского монастыря. С конца 1850-х годов и до 1883 года постоянно издавались видовые листы различных российских монастырей, большая часть которых была литографирована Иваном Старченковым. Он происходил из семьи штатнослужителей Троице-Сергиевой лавры и получил художественное образование в лаврской литографской мастерской. Его творческая деятельность началась в 1859 году и продолжалась до середины 1883 года, именно в это время он стал монастырским видописцем и отлитографировал более сорока видов.

Изображенные художником виды предстают как мир Божественной красоты, созданный человеком в союзе с природой, дикий пейзаж которой неисчерпаем в своем многообразии и нуждаются лишь в совершенствовании. Удивительное ощущение вызывает изображение Успенской Святогорской пустыни на Северном Донце в Харьковской губернии, изданное в 1851 году типографией Поля Пети в Петербурге. Несмотря на многократные разорения и даже упразднение в 1787 году, в XIX веке обитель была возобновлена и заново отстроена. Лист был выполнен вслед за восстановлением и освящением. Кулисы деревьев первого плана открывают панораму монастыря как нечто нереальное, фантастичное. Это природное пространство осенено идеей монастырского уединения, покоя и моления. Кажущиеся застывшими, как бы влитые в холмы и лес, архитектурные постройки, растянувшиеся вдоль берега реки, как бы сливаются с природой — всем строем сложного комплекса Кирилло-Мефодиевской лестницы, следующей природному рельефу склонов холма, подводят к первооснове архитектурного ансамбля — пещерной скале, названной Фавор, где сооружен главный храм. Даже обилие стаффажных фигурок, особенно на первом плане, где они представляют толпу паломников, наблюдающих крестный ход, выходящий из ворот пустыни и размещающийся на лодках, не нарушает природного уединения обители.

Монастырский мир всегда главенствует в природном пейзаже. Художники порой усиливают это состояние, подчеркивая композиционным строем гравюры расположение обители на возвышенном месте. Описывая вид знаменитой Троице-Сергиевой лавры со стороны Спасо-Вифанского монастыря, А.Н.Муравьев так передает восприятие стоящей на высоком Маковце обители: «Все ее остроконечные башни и золотые купола и над ними легкая колокольня, сливаясь в одну великолепную массу, давали ей вид Восточной короны, поставленной на землю: подобно тем златым венцам, которые слагают с себя таинственные старцы Апокалипсиса пред престолом живущего во веки, когда небеса поют Его славу». В 1862 году И.Старченков отпечатал литографию с видом Троицкой лавры. Над городскими строениями возвышается массив различных по стилю монастырских сооружений, выделяющихся мощью стен, красотой храмов, вознесшейся к небу колокольней. Изображенный на фоне неба монастырь предстает как венец творения человека, ведомого Божественным провидением.

В листе с видом Югской Дорофеевской пустыни 1824 года А.Ухтомский разделил руслом реки монастырский мир с идеальной по чистоте прорисовки и компактности объемов архитектурой, и мир земной. Основанный в 1615 году старцем Дорофеем, принесшим сюда чудотворную икону Богоматери, получившей название Югской, монастырь стоял при слиянии рек Белого и Черного Югов. На переднем плане гравюры обозначены лишь знаки времени — молодые и старые погибающие деревья, земля, поросшая густой травой и безжизненная, разъеденная рытвинами и овражцами. Ансамбль монастыря, заново возведенный на рубеже XVIII—XIX веков в едином классицистическим стиле, строг и величествен; сооруженный на холме за рекой, он вознесся на грани земного и небесного пространства, но принадлежит им обоим.

Изображая Саровскую пустынь в 1853 году, И.Шелковников, московский гравер и издатель, много работавший в жанре церковной гравюры, сложно связал две составляющие единого пространства. Отодвинутый в глубину ансамбль монастыря, в котором жил подвижником св. Серафим Саровский, как бы сливается с окружающей его природой, высокое небо кажется недостижимым и бесконечным. Архитектура прорисована так, что светотеневая разработка объемов придает ей ощущение дематериализации. А вот в виде древнейшего московского Симонова монастыря 1841 года А.Афанасьева, активно сотрудничавшего с московской синодальной типографией и выполнившего около двадцати монастырских видов, древняя мощная архитектура, ансамбль которой вознесся над крутым диковатым берегом реки, облагораживая его своим обликом, занимает все пространство листа. Но в обоих листах человек, создавая архитектурные сооружения как бы преображает природу, гармонизирует ее во славу горнего мира.

Выражая идею предназначенности монастыря Божественному миру и одновременно принадлежности его человеку, И.Старченков делал больший акцент на реальном. Видам Задонского Богородицкого, Хотьковского Покровского, Богословского монастырей присуще спокойное земное изображение архитектурных ансамблей. Эти обители связаны с известными деятелями Русской церкви. В Задонском монастыре жил св. епископ Тихон Задонский, мощи которого покоились в монастырском соборе. В Хотьковском Покровском монастыре, находящемся недалеко от Троице-Сергиевой лавры, закончили свой земной путь родители преподобного Сергия Радонежского Кирилл и Мария.

Заметим, что местоположение монастыря непосредственно связано с духовным выбором его основателя. В виде Ниловой пустыни 1875 года, место для которой в начале XVI века долго отыскивал пустынножитель преподобный Нил Столобенский, все подчинено выражению идеи торжества Божественного служения. Монастырь, расположенный на двух островах озера Селигер, предстает как идеальный преображенный мир, пребывающий среди простора вод. Здания тщательно прорисованы, чистота рисунка подчеркивает совершенство архитектуры, острова имеют идеальные, лишенные природных очертаний берега. Первый план наполнен стаффажем. Это паломники, наблюдающие необычайной красоты крестный ход. Выходящая из ворот пустыни процессия обходит монастырь вокруг, одновременно караван лодок с участниками ритуала движется вокруг островов. В небе над всей обителью парят ангелы и херувимы, по сторонам изображены Богоматерь со святым покровом в руках и преп. Нил Столобенский.

Существует и иное представление природно-архитектурной монастырской среды. Виды Соловецкого Спасо-Преображенского, Сковородского Михайловского, Иверского Богородицкого на Валдае, Николаево-Пешношского монастырей, Исаковой Рождество-Богородицкой пустыни решены по принципу перспективного плана. Расположенные на равнинных местах, они показаны как завершение, концентрация бесконечности Божественного пространства, объединяющего землю и небо. В виде Иверского Валдайского монастыря 1824 года А.Степанова, работавшего гравером карт в Военно-Типографическом депо, преобладает схематичность перспективного плана, что привело к большей условности и неестественности видимого пространства и световоздушной среды.

Пространство, в которое П.Балашев поместил изображение Сковородского Михайловского монастыря, основанного в середине XIV века вблизи Великого Новгорода, очень протяженно, но в нем основной объем занимает монастырский ансамбль, подчиняя себе первый неглубокий план и лишь слегка намеченные дали.

Идеальности всеобъемлющего пространства преображенной природы соответствует идеальное состояние архитектуры. Посвященная Божественной идее, она кажется безвременной, на стенах зданий нет следов воздействия столетий: даже присущая монастырским ансамблям разностильность зданий в видах монастырей сглажена благодаря художественной трактовке. В таких листах начала XIX века, как гравюры И.Ческого или А.Ухтомского с видами Коневского монастыря, расположенного на острове Коневец Ладожского озера, 1812 года и Югской пустыни 1824 года, или в более позднем виде Симонова монастыря 1841 года, архитектура мощью своих объемов, их материальностью выделена в пространственной среде композиции; в зданиях акцентированы уравновешенность архитектурных масс, ясность пропорций, которые на нарушаются тщательной, но приглушенной в тонах прорисовкой декоративных деталей. В виде Новгородского Юрьевского 30—40-х годов XIX века монастыря ощущение единого времени создано тем, что на первый план обзора выдвинута готицизированная архитектура колокольни и башен крепостной стены, и только внимательное рассмотрение остальных объектов позволяет убедиться, что в ансамбле есть и древний XI века трехглавый собор, и классицистические храмы начала XIX века. В ведутах середины и второй половины XIX века основная нагрузка в выражении вневременности отведена светотеневой трактовке архитектуры. Ощущение застывшего времени создается усилением света, который дематерилизует плоскости стен, легкие тени на них не нарушают цельности объемов, глубокие тени оконных проем имеют деление по силе тона. Такое состояние архитектуры передано в видах Саровской пустыни и Валаамского монастыря. Еще большее значение свету, которым в графике является белое пятно, придавал И.Старченков. В его видах Соловецкого, Спасо-Бородинского 1873 года или Павло-Обнорского 1880 года монастырей, много света, сообщающего архитектуре сияние. Белизна стен ослепляет, придает ей большую ирреальность при сохранении материальности объемов.

В пространственной среде монастырского пейзажа важна не только архитектура. Трактовка первого плана имеет большое значение. Эта композиционная зона как бы предназначена для человека. Традиционно представление его в качестве наблюдающего путника или паломника, сидящего у обочины или на холмике под деревом и созерцающего раскинувшиеся перед ним просторы с монастырем, или идущего по дороге к обители.

Человек с толпой паломников и священнослужителей становится участником молитвенного служения в крестном ходе. Порой он изображен не в созерцании, а в труде. На листе с видом известного Соловецкого монастыря на Белом море, например, пространство первого плана с бухтой наполнено суетой человеческой жизни — стоят у причала корабли, лодки пересекают бухту, люди заняты разными делами на берегу и на воде.

Содержание первого плана может быть трактовано и не столь обыденно. В виде Ахтырского Троицкого монастыря 40-х годов XIX века В. Барвитова архитектурный ансамбль отодвинут очень далеко. Он возвышается на холме Ахтыри среди густых деревьев, которым поросли склоны. Лес является границей между обителью и обширным полем с едва приметными тропинками. По ним к лесу идут люди. Весь первый план предстает как символ поиска или предчувствия мира горнего на земле. Небо также преобразовано: это сфера Божественного света, который из мощного сияния в окружении облаков лучами нисходит на монастырь и окружающее пространство, соединяя части мира воедино. Этот монастырь был основан по указу царя Алексея Михайловича игуменом Иоанникием с братией, бежавшими от унии из Лебедянского монастыря на Украине, и его существование можно воспринимать как утверждение Православия.

Эмоциональность первого плана может иметь опоэтизированное пейзажное звучание, как в виде Воскресенского Новоиерусалимского монастыря 1854 года А.Скино, бывшего резиденцией патриарха Никона. Изображенные живописные рощицы и купы деревьев перед монастырем, обрывистый берег реки с часовней патриарха Никона, склоны холмов, населенные фигурками людей, как будто почерпнуты из описания А.Муравьевым подмонастырского пейзажа: «Отселе на расстоянии полуверсты до святых ворот насажена, чрез малую лощину, узкая березовая аллея; с правой стороны близко подступила к стенам Нового Иерусалима излучистая Истра, названная Иорданом по воле Патриарха. Исполненный сладких впечатлений, тихо приближался я к обители, в прохладной тени дерев, и с утешительным чувством переступил за священные врата, на коих изображено вербное торжество Спасителя».

В XX век Россия вступила, имея своеобразную природно-архитектурную среду, в которой значительное место отводилось монастырям, являвшимся составной категорией таких понятий, как пространство, пейзаж. В наследии русского искусства и культуры последнее столетие сохранило изобразительные свидетельства красоты монастырских ансамблей, в которых воплотилась важная часть пространственного мышления русского народа, по выражению П.Флоренского, «пространствопонимания», которое объединяет искусство и жизнь, духовные и нравственные идеалы, эмоциональные особенности. Во времена советской власти многие монастыри первыми подверглись разрушению. Многие обители, закрытые для иноческой жизни, пришли в запустение, были разрушены здания, уничтожены иконы. Иные монастырские сооружения скрыты на дне новых водохранилищ, как Югская Дорофеевская пустынь, или взорваны, срыты, разобраны на строительные материалы, как, например, Страстной монастырь в Москве. Навсегда оказалось утраченным и природно-архитектурное пространство. Остатки этого наследия в определенной мере сохранили единичные монастырские ансамбли, в которых были организованы в лучшем случаи музеи, а чаще тюрьмы, колонии, спецприемники, закрытые НИИ (шаражки) и т.п. В последнее десятилетие прошедшего века началось постепенное возрождение монастырской жизни, монастырского зодчества, поднимаются из руин храмы, возводятся взорванные колокольни и церкви. Но возможно ли в полной мере восстановить тот идеализированный природно-архитектурный мир, который запечатлен в гравюрах и литографиях XIX века? Новые вкусы и новые пристрастия, вобравшие вольно и невольно дух XX века, уже проявляются в возрождаемых обителях. Как оказалось, исторический ландшафт хрупок. Возможно, знакомство с отображенным в монастырских ведутах одним звеном исторического пространства хотя бы в малой степени будет способствовать возрождению «ландшафтного зрения», о котором так много писал и говорил Д.С.Лихачев. Сохранившиеся листы с видами монастырей являются свидетельствами той преображенности природного пространства земного мира идеей Божьего Дома, которая заключена в таких вечных понятиях, как любовь к земле, любовь к природе.

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru