Юрий Герчук

Вейсберг до «белого на белом»

Чем отчетливее выдвигает время имя Владимира Вейсберга из массы полуподпольных околодиссидентских живописцев 50-х – 70-х годов в первый ряд весьма скупо отбираемых среди его сверстников знаковых, почти уже канонических фигур, тем более окружается он сам каким-то опалово-прозрачным, но размывающим реальные очертания мифологическим туманом. Туман будто натекает сам собой из поздних натюрмортов художника с их почти мистической бестелесностью, превращая самого Владимира Григорьевича из живого человека с плотью и кровью в нематериальный, не касающийся ногами земли фосфорецирующий силуэт духовидца и пророка «чистой» живописи. Такой Вейсберг – вне времени, вне среды, в сущности, и вне рамок закономерного художественного процесса: одинокий отшельник в аскетической келье-мастерской.

В самом деле, этот прирожденный живописец очень рано нащупал свой путь в искусстве, определил направление и шел по нему последовательно, упрямо, бескомпромиссно. Каждый новый период его творчества (а они различаются достаточно ясно) был укоренен в предшествующем, им обусловлен и подготовлен. Для самого художника и для его теперь уже многочисленных поклонников это был путь непрерывного совершенствования, новых и новых приобретений, не обусловленных каким-либо потерями или жертвами. А потому пройденные им этапы могли как бы отбрасываться. Важен был лишь последний, наконец достигнутый результат: мистика белого, нематериальный свет, излучаемые бестелесными призраками простейших геометрических тел.

Сознаюсь, что для меня дело обстоит вовсе не так просто. Я помню работы Вейсберга с 1956 года, со 2-й молодежной выставки на Кузнецком мосту. Тогда уже он казался мне едва ли не самым ярким и талантливым из молодых живописцев моего поколения, и этого пристрастия к его ранним холстам рубежа 50-х и 60-х годов ничуть не отменила аскетически бесплотная живопись последующих десятилетий.

Точно ли я запомнил ту первую, поразившую меня вещь – портрет актрисы К.П.И.? Прошло ведь сорок лет, а она с тех пор нигде больше не промелькнула. Размазанно-розовое пьяное лицо с разбегающимися васильковыми глазами, обернувшееся к нам от столика, яркая рыжина волос оттенена грубо-зелеными мазками листьев пальмы. Дерзкий по тем временам, сниженный, ресторанно-богемный сюжет, без всяких притом нравоучительных тенденций, разработан был с непринужденной живописной маэстрией, заставлявшей вспомнить полузапретных тогда испрессионистов.

Молодой Вейсберг, еще не замкнувшийся наглухо в своем живописном пространстве от пестроты жизненных впечатлений точно и живо видел и людей в многочисленных портретах и мир вещей в своих не менее живых натюрмортах. От своей тяжеловатой, мясистой, очень предметной живописи середины 50-х годов он продвигался к более подвижному письму мелкими, отрывистыми мазами ложащимися на плоскость холста равномерными ритмическими ударами, игнорирующими пластику формы, которая лишь проступает сквозь эту напряженно вибрирующую цветовую среду, мягко лепится осторожными переходами тона и света. При этом краски оставались еще какое-то время открытыми, звучными.

Один из его портретов этого периода – «Танечка» (1958), волею судеб оказавшийся у меня дома, представляется мне характерным. Он ярок и на первый взгляд может показаться декоративным. Розовато-палевые тона тела и копны курчавых белокурых волос, тяжелый красный цвет сарафана с глухо-синими букетами, а из под него – сияющие лимонные рукава блузки. Фон темный, не сразу понимаешь, что это проем двери, открытой из светлой мастерской в другое, затененное помещение (один из любимых приемов Вейсберга тех лет). Но звучность цветового аккорда обогащена и смягчается напряженной вибрацией, тяжеловатая пластика тела ыражена обобщенно, но ясно.

Плотно, враспор вписанная в небольшой холст фигура взята строго в фас, обращена и приближена к зрителю, создавая ощущение прямого, тесного контакта и в то же время – внутренней замкнутости модели, глухого отпора. Эта тема противостояния миру, своего рода психологической самообороны проступает и в других вейсберговских героях этого времени, концентрируясь с наибольшей отчетливостью в портрете Александра Гинзбурга (1959), диссидента и самиздатчика, на мой взгляд – одной из лучших работ художника. Строгий, можно сказать – демонстративный аскетизм этого образа воплощен сложнм и тонким живописным языком. Выпрямленная сидящая фигура в белом на фоне все той же мерцающей темноты двери в заливающем ее ровном, бестеневом сияющем свете передана жемчужными переливами золотистых, розовых, зеленоватых мазков. Подчеркнуто угловатый сгиб сломанной руки в гипсе отвечает стерильному холодку этого «больничного» колорита.

Как раз в это время открытая звучность красок сменяется в его холстах рассчитанной скупостью общих цветовых решений. Вейсберг строит теперь свою гамму преимущественно вокруг черного и белого, передавая, однако, оба полюса этой монохромной шкалы сложным богатством переливающихся оттенков. Одновременно уплотняется, обобщается пластика, вибрация цвета съедает, поглощает детали. Так, сложенные вместе кисти рук в портретах Паолы Волковой (1959) и актрисы (1960) характеризованы как единая форма, в которой не различаются пальцы. Касания фигуры с фоном, по цвету резко контрастные, размываются ритмической подвижностью коротких мазков, окружаются своего рода цветовым ореолом. Все это создает еще неясное ощущение некоторой метафизической отстраненности, странной застылости в длящемся, не остановленнм статичностью изображения времени.

Так же самая стилевая эволюция происходит одновременно и в его натюрмортах – от сочной яркости экзотически-нарядных предметов и южных фруктов он упорно идет к будничной простоте мотива – электрический утюг с простыней на гладильной доске, груда тарелок в тазу на кухонном столике и к все утончающейся игре холодных и теплых оттенков сложного цвета в черном и белом.

При всем том в вещах этого времени жизненность натурного мотива еще вполне ясно соотнесена с увлекающимся богатством средств его живописного воплощения. И потому каждый холст, при всем единстве живописного метода, в образном смысле индивидуален, не включается одним из звеньев в серию подобных ему. Но удерживается это почти классическое равновесие совсем не долго. Фанатические поиски абсолютной чистоты метода, стремление уйти в работе от всего, не порожденного изнутри самой его живописной системой суживали путь, принуждали к отказу от портретизма, от предметности – от тех сторон собственного таланта, которые были обращены к живописной интерпретации окружающей художника реальности. Это и был путь к «белому на белом», к бестелесной мистике поздних его геометрических натюрмортов.