Художник Владимир Вейсберг

Елена Мурина

«Невидимая живопись» и её автор

Почти сорокалетний творческий путь Владимира Григорьевича Вейсберга (1924-1985) был отмечен печатью трагического одиночества. Такова неизбежная участь подобных ему художников, подчиняющих свой талант, созидательную волю и труд задаче личностно-творческого самораскрытия. Бескомпромиссно следуя этому жизненно важному императиву, они избегают проторенных путей, не делая уступок требованиям, навязываемым общественно-художественной конъюнктурой и господствующими вкусами. Таких «упрямцев» ни публика, ни «коллеги», ни общество не жалуют, и начинающееся признание приходит к ним, как правило, посмертно. Так было и с Вейсбергом. Его первая персональная выставка состоялась лишь в 1988 году в Государственной Третьяковской галерее, о чем при жизни он даже и не мечтал. За последние годы он получил статус художника музейного значения. Его работы находятся в Третьяковской галерее, в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, в целом ряде российских, американских и европейских музеев, не говоря о частных коллекциях, как на родине, так и в странах Запада. Ныне существует прочная репутация Вейсберга – современного классика. А в ряде публикаций последних лет, посвященных «московскому авангарду», его причисляют к представителям так называемого метафизического направления наряду с такими художниками, как Д.Краснопевцев, Д.Плавинский, Ю.Соостер, М.Шварцман и др.

Не думаю, что сам Вейсберг – сторонник точных оценок – безоговорочно принял бы эту «классификацию». Но нельзя не признать, что его сосредоточенность на духовных, сверхчувственных категориях Бытия, начиная с 60-х годов определяла метафизическую эзотеричность создаваемых им образов. Однако, в отличие от перечисленных представителей «метафизического направления», Вейсберг в своих исканиях исходил прежде всего из сезанновской (поначалу – постсезанновской) установки на «живописность» и колористическую гармонию, которой придавал фундаментальное значение.

Здесь нет возможности говорить об этих различиях сколько-нибудь развернуто, хотя они имеют принципиальное значение. По сути дела, он не имел непосредственных предшественников, что и подтверждает самый путь художника, соотносимого с теми или иными направлениями, но остававшегося все же одиночкой.

Своими достижениями он был обязан только себе. Когда в восемнадцать лет он осознал свое призвание, шла Отечественная война. Все художественные школы и вузы находились в эвакуации. Правда, в Москве была открыта Студия изобразительного искусства при ВЦСПС. Там и учился В.Вейсберг с 1943 по 1948 год. Счастливый случай свел его и Сергеем Михайловичем Ивашевым-Мусатовым, рыцарственно благородным и чистым человеком. Он сразу же оценил даровитого юношу и не столько учил его, сколько не мешал быстрому росту своего ученика. Зато его заботы, вплоть до хлеба насущного, их совместные поездки за город и писание пейзажей – все это осталось в памяти Вейсберга как «одно из самых светлых воспоминаний»¹.

Одновременно он иногда бывал в студиях И.И.Машкова и А.А.Осмеркина, где рисовал модель. По-видимому, сами эти посещения и впечатления от увиденного, в условиях, когда музеи были закрыты, имели для молодого художника значение некой «школы». Удивительно, что уже в конце 40-х годов он писал огромные натюрморты с фруктами, поражающие своей сгармонизированной цветностью, силой темперамента, мажорностью звучания. Один из пейзажей тех лет – росистый куст, сверкающий множеством цветовых оттенков, говорит о сложившемся мастерстве, «отшлифованном» изучением импрессионистов. Как и когда научился он писать работы, вровень с которыми мало что можно поставить из живописи тех лет?

В начале 50-х годов Вейсберг пишет большую серию острохарактерных портретов, экспрессивность которых достигается повышенной звучностью цвета, усиленного контрастами по принципу дополнительных цветов. Цикл портретов, названный «Мои соседи», был попыткой художника дать острые социальные характеристики сугубо живописными средствами.

Ничто в этих бегло упомянутых работах не предвещает будущего Вейсберга, хотя уже тогда чувствуется ориентация на бубнововалетскую традицию, ставшую опорной точкой и для других молодых художников, с которыми происходит сближение – Н.Егоршиной, Н.Андроновым, К.Мордовиным, Б.Биргером, М.Ивановым, братьями М. и П.Никоновыми.

Все они оказываются участниками молодежного движения в советской художественной культуре рубежа 50-60-х годов (в него, как известно, входили не только живописцы, но и поэты, прозаики, деятели театра, музыканты), которое было связано с пробудившейся потребностью в обновлении общественного, в том числе и творческого, сознания.

Многие сверстники Вейсберга, и прежде всего коллеги по групповой выставке девяти (1961), самоопределялись вокруг проблемы восстановления искусственно прерванных традиций русской и европейской живописи первой трети ХХ века. Однако, насколько я могу судить, мало кто подходил к сложным вопросам формирования современного живописного языка с таким запасом знаний, с такой силой критического анализа, как Вейсберг. Из систематического изучения истории искусства (даже в последние годы художник еженедельно ходил в Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина) он вынес убеждение в том, что профессионализм – это не только ремесленное и цеховое понятие. Вопросы мастерства неотделимы от нравственных ценностей и, в частности, от предельно ответственного отношения к средствам живописи, которые неповторимы и развитие которых означает преодоление. Потому он не мог довольствоваться тем, что умел и что могло быть названо восстановлением или даже романтизацией ретроспективного художественного сознания (что, кстати, стало одной из очень стойких тенденций живописи в поколении Вейсберга). Его дальнейшему движению в живописи в каком-то отношении предшествует теоретическое определение своей цели. Склонность к созерцанию и дисциплинированный ум, способности обобщения и анализа, наконец, всесторонние интересы (к философии, литературе, поэзии, музыке, наукам об искусстве и т.д.) помогли ему четко сориентироваться в сложностях переломного для живописи и культуры в целом времени. Опираясь на анализ хроматических структур Сезанна в первую очередь (но и Клода Лоррена, Пуссена Коро, импрессионистов, Фалька и многих других), а также на современную методологию таких научных дисциплин, как семиотика и психология восприятия, Вейсберг выстраивает оригинальную теорию колоризма в живописи.

Не случайно эта теория и связанный с ней метод художника стали предметом специальной статьи, принадлежащей перу выдающегося филолога и семиотика Вяч.Вс.Иванова, где дается очень высокая оценка вклада Вейсберга в науку по структурному изучению живописи как знаковой системы.

Переломные эпохи всегда нуждаются в людях, совмещающих способности творческие и теоретические. Когда искусство оказывается на распутье, как это было на рубеже 50-60-х годов, способность критического, а тем более научно обоснованного суждения нередко помогает моделировать возможные пути его развития. Неудивительно, кстати, что художника, обладавшего таким методологическим талантом, в 1959 году пригласили преподавать живопись в студии Института повышения квалификации при Союзе архитекторов СССР, где он проработал до 1984 года. Через студию прошли десятки учеников, некоторые из них стали художниками.

В становлении самого Вейсберга его теория, классифицирующая «основные виды колористического восприятия» (определение Вейсберга), сыграла свою прогнозирующую роль. Помню, как в одну из наших встреч в его крошечной комнате-мастерской ( он жил тогда в огромной коммуналке одного из домов в Лялином переулке) он рассказывал мне о своей идее «невидимой» живописи, к реализации которой только-только приступал и руководствуясь которой шел от вещи к вещи без потерь и уклонений в сторону, пока не рождается его, на первый взгляд, абсурдная, но глубоко продуманная и пережитая идея «невидимой» живописи, получившая также название стиля «белое на белом», восходящего в каком-то отношении к «белому супрематизму» Малевича. Если в работах конца 50-х годов происходит нивелирование контрастов между основными цветовыми зонами, то в 60-е годы его живопись все более нюансируется и высветляется, а шероховатые поверхности уступают место сглаженным, достигаемым более жидким мазком. В работах 70-х и 80-х годов окончательно утверждается живопись, означающая на деле необычайно утончившееся мастерство применения мельчайших белых нюансов, которые призваны «разрушать» первоначально накладываемые на холст большие хроматические зоны, - то, что художник называл «архитектоникой волёров»

Живописная ткань этих полотен, чрезвычайно чувствительная к освещению, становится от вещи к вещи все более одухотворенной, утонченно прозрачной, непостижимой, как свет, физическую природу которого до сих пор не могут объяснить.

«Белое на белом» отнюдь не означает отказа от цвета вообще. Ведь «белое» Вейсберга синтезируется из тысяч едва различимых частиц, образующих неповторимую, насыщенную цветовыми колебаниями и как бы изнутри светящуюся и трепещущую субстанцию.

Сезанн говорил: «Свет не существует для живописи»². Этот постулат вытекал из его живописной системы, направленной к материализации всеобъемлющей идеи гармонии мироздания. Он добивался свечения цвета. Колорит его картин излучает цветной свет, краски светятся изнутри. Вейсберг идет другим путем. В его полотнах цвет словно бы поглощается светом. Он считал: «Гармония – некий однородный свет, ощущаемый постепенно сквозь (через) конструкцию. Этот свет за пределами наших чувств. Когда он заторможен нашими ограниченными органами чувств, его ощущают, не понимая его». Он хотел бы писать его, этот свет, отождествленный его воображением с умопостигаемой гармонией, если бы не «ограниченные органы чувств», создающие непреодолимую преграду между человеком и миром, находящимся «за пределами наших чувств».

И все же в полотнах Вейсберга, более светлых или более темных, более холодных или более теплых, в зависимости от времен года (ведь пишутся они с натуры), всегда достигается этот парадоксальный эффект: используя все хроматическое богатство палитры, художник, все утончая нюансы и все усложняя их равновесие, создает цветонасыщенную метафизическую белизну – пластическую метафору гармонии. Каждый сантиметр такого холста обладает качеством драгоценного вещества, состоящего из красочных конструкций полутонов и четвертьтонов. Не зря художник шутил: “Надо писать стену, как Рембрандт тщательно отделывал парчу. Старик не мог представить себе, что такая нечеловеческая задача может однажды возникнуть”. Да, такую “нечеловеческую задачу” Вейсберг решился себе поставить, чтобы “тщательная отделка” распространялась на все полотно, являющее собой чудо цельности.

Отвлеченные формы геометрических фигур – кубов, конусов, шаров, трубок словно конденсируют в себе опалово светящееся пространство. Окутанные светом и тающие в свету, они обретают здесь поистине сокровенное бытие.

Каждая такая предметная конфигурация – их варианты неистощимо разнообразны – подчиняется строго продуманной ритмической согласованности форм друг с другом и с окружающим пространством. Они сопрягаются к группы, где ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, - настолько все выверено, уравновешено, сбалансировано. Чаще всего композиции имеют подчеркнуто центрический характер. Они замкнуты, иератичны и чуть-чуть вывернуты на нас, что подчеркивается введением обратной перспективы. Иногда предметы выстраиваются в музыкально-ритмизированные “процессии”, где более крупным формам вторят, как эхо, более мелкие и совсем крошечные. Тогда художник использует более вытянутые форматы холста. Но во всех случаях идеальная архитектоничность построения композиции – и в пропорциональном и в весовом отношениях – напоминает какие-то архитектурные ансамбли.

Полотна Вейсберга своей хрупкой утонченностью, прозрачностью, нематериальностью противостоят грубой материальности внешнего мира, если его сводить к зримо-весомым характеристикам. В них есть то великое “чуть-чуть”, которое позволяет тихой гармонии конкурировать с громогласностью красок и масштабностью размеров, свидетелями чего мы неоднократно были на различных осенне-весенних выставках, где маленький белый квадратик заключал в себе всепобеждающий заряд духовности и покоя.

Конечно, этот покой отличен от самодовольной успокоенности и несет в себе отсвет какой-то торжественной печали. В картинах Вейсберга сквозит скрытая рефлексия, которую порождает существующая в них двойственность между видимым и угадываемым, между простым и подразумеваемым сложным, которое, подобно манящей неразгаданной тайне, тревожит и взывает к нашему вниманию. Преображение материи, по Вейсбергу, требует, чтобы “…что-то неустойчивое высвобождалось и начинало самоопределяться. Но эта неустойчивость не должна прекращаться, тайна не должна рассеиваться”.

И все же предметный мир Вейсберга не имеет никаких эмоционально-психологических функций, как это бывает в натюрмортах Моранди, с которыми иногда по недоразумению или привычке к поверхностным аналогиям сравнивают работы Вейсберга. Его предметы, даже когда он изображает, условно говоря, что-то более лирическое – раковину, цветы, статуэтку, - нельзя признать ни лирическими спутниками художника, ни его “представителями”, которые “рассказывают” о жизни и окружении. Быть может, его шары и кубы восходят к знаменитой формуле Сезанна: “трактуйте природу посредством куба, конуса, шара…”. Возможно, что они явились из мира отвлеченных идей великого француза. Но назначение их прямо противоположно его совету. Предметы у Вейсберга призваны засвидетельствовать “антипредметный” дух его намерения абстрагироваться от всего чувственного, материального, даже зримого.

Оставаясь в рамках традиционно-предметного мышления, опирающегося на принцип гармонизации цвета, Вейсберг придал ему свое, неожиданное осмысление, сущность которого можно определить как отчуждение живописи от присущей ей чувственно-эмоциональной сферы цветового восприятия и переключение ее на интеллектуально-чувственное. Речь идет не об игре терминами, а о серьезнейшей перестройке метода работы с натуры, которому художник оставался верен, утверждая, однако, примат умозрительного постижения.

Отсюда писание картины выливается в длительную борьбу между “разрушением” цвета и созиданием того, что художник определяет как “плотность” цвета, понимая под этим термином рембрандтовскую насыщенность цвета духовным, а не эмоционально-театрализованным или ассоциативно-психологическим содержанием. Это понятие плотности означает, таким образом, переход от цвета ассоциативного к цвету созерцательному и может быть достигнуто при четко систематизированном творческом процессе, цель которого, однако, состоит в достижении автоматической свободы в обращении с материалом. Описание этого процесса должно было бы стать специальной темой. Здесь важно подчеркнуть, что ценой жесткой дисциплины и самоограничения Вейсбергу в конце концов удалось превратить процесс работы в своеобразный "ритуал”, продлевающий состояние медитативнойозаренности, связанной с достигнутым “чувством целого”. “Чувство целого, - пояснял художник, - это единственная форма общения с природой, которая может дать совершенно органичное успокоение”.

Вопросы техники исполнения каждого полотна были неразрывно связаны с сутью самого метода и так же неповторимо индивидуальны. Вейсберг постоянно применял термин “касание”, который имел у него двузначный смысл. С одной стороны, им определялся момент сопряжения предмета и пространства – та едва уловимая тонкая граница, которая их разделяет и в то же время соединяет, являясь очень веским показателем достигнутой или нарушенной непрерывности живописной ткани. С другой стороны – “касание” относилось к моменту прикосновения кисти к поверхности холста, в котором должна была сосредоточиться вся та бережность, с какой подходил художник к живописным ценностям, находившимся в его распоряжении.

В конечном счете, каждая картина Вейсберга является “моделью бесконечного в ограниченном пространстве конечного”, где узнаваемое и неузнаваемое, видимое и невидимое находятся в постоянном равновесии. “Гармония – в неуловимости (текучести, флюидности) атмосферы” – таково одно из определений художника, стремящегося представить посредством простейших форм неизобразимое. Не зря в 70-е годы он увлекся культурой древнего Китая – поэзией, философией и особенно пейзажной живописью, которая являет образец преодоления дуализма материи и духа, земного и небесного в целостности бесконечно протяженного пространства.

Поразительный эффект дает рассмотренный метод в изображении обнаженной модели и портретах, где абстрагирование от всего чувственного, психологического, материального, в том числе и от слишком материального цвета, словно бы противоречит природе данных жанров.

Один из афоризмов Вейсберга дает ключ к его пониманию своей задачи: “Ню по сути геометрический и математический идеал. В то же время он связан с бесконечным пространством. Всякая прерывность ведет к экспрессионизму”.

Проблема ставится таким образом, чтобы преобразить самое “чувственное” – женское тело – в эталон античувственности, в “математически” чистое отвлечение от телесности, - короче, в само воплощение духовности. По сути дела это означает соединить “тело” и “душу” под знаком “чувства целого”, то есть гармонии. В образах женщин – и в “обнаженных”, и в портретах, воспринимающихся как естественное порождение светозарного пространства, из которого они выступают и с которым они одновременно сливаются, тем не менее нет ни холода, ни абстрактной геометричности. Напротив, это сама женственность, но только в идеальном измерении “вечно женственного”.

“Надо учиться объединять такие разделенные вещи, как пространство и форма”, - призывал Вейсберг. Сам он был великий мастер сопрягать эти противоположности. В его портретах и “обнаженных” пространство, сотканное из множества рефлексов, кажется таким же неразделенным с фигурой, как перламутровая внутренность раковины – с порожденной ею жемчужиной.

Возвышенный мир этих картин обладает гармонией органичности. “Гармония – это идеальный принцип моей работы. Когда гармония существует, все промежуточные стадии теряют свою важность”. Вот его глубинный идеал, “без которого жить невозможно”.

Стремление к этому идеалу, со времен античности стоявшему в центре художественной деятельности всех времен и народов, было для Вейсберга, несомненно, главным воодушевляющим стимулом. Совсем не случайно он допускал время от времени в свои строго геометрические конфигурации танагрские статуэтки и торсы Афродиты. Этим ностальгическим символом он подтверждал свою преемственную связь с гармоническим идеалом античности, которая питала искусство каждой новой эпохи и тончайшим пунктиром, порой и вовсе исчезающим, прослеживается все же в современном искусстве, сотрясаемом динамизмом противоречий и борьбы.

Тем ценнее опыт Вейсберга, не боящегося прослыть “старомодным” и отважно стоящего на страже идеального начала гармонии, о которой люди не перестают мечтать и на которую никогда не перестанут уповать.

В уникальности подобного опыта чудилось что-то иррациональное, как во всяком стремлении овладеть совершенством, которое в принципе недостижимо, поскольку не имеет предела. И он это знал! И все же не сходил с избранной дороги.

“Моя работа состоит в том, чтобы доказать себе, что я прав. Но моя физиология, мой оптический аппарат, моя психика – все этому мешает”, - считал художник. Следовательно, усилия его интеллекта, всеобъемлющее стремление к систематизации творческих элементов, изучение философии и научная методология нужны, чтобы, взяв под контроль несовершенство своей человеческой природы и исключив выражение эмоций и настроений, доказать правоту его интуитивных прозрений в “невидимую” гармонию. И зримой гарантией этой правоты должна быть картина, которая обретет самобытие живописного “абсолюта”, достигнутого путем разрушения предметного цвета и одновременного созидания доселе невиданной “невидимой” живописной субстанции. Таким только и может быть торжество мастера, убежденного в том, что “мы видим предметы из-за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы не видели бы ничего кроме гармонии”.

Надо отдать должное феноменальной воле этого художника, который – вопреки всему – стал организатором своих отношений с натурой, с материалом и, по сути дела, с миром, исходя из вышеупомянутого “чувства целого”.

Максималист во всем, он распространил экспанцию своей мечты и на свое жизненное окружение. Он создал вокруг себя обстановку, подобную той, какую мы видим в его картинах, и жил словно бы внутри своей живописи. Аскетическую белизну его жилища нарушали только книги – единственная “роскошь”, которую он себе позволял.

Если попытаться сформулировать, на чем основывался “категорический императив” Вейсберга, то следует сказать о его обостренно чувствительной совести, которая требовала от него все более и более совершенного решения поставленной задачи. “Если картина не похожа на то, как я ощущаю, у меня начинается суд над самим собой”, - говорил он. И добавлю – суд беспощадный. Подобная концептуальность творчества и жизни, противопоставляющих миру свою систему идей и свое восприятие, стала типическим явлением для искусства ХХ века. И в этом смысле Вейсберг является характерной фигурой. Однако его поиски культурно-преемственного синтеза не имеют достаточно серьезных аналогий, хотя лично мне представляется, что им принадлежит будущее.

Вейсберг, решавший творческие задачи художника нашего времени на основе фундаментальных, классических представлений о гармонии и совершенстве, уже при жизни работал в некоем культурно-историческом “пространстве”, возникающем лишь там, где сегодняшнее и современное сопрягается с традиционным и заповеданным, образуя тем самым возможные завязи будущего. Вот почему мне Вейсберг представляется еще и совершенно незаменимым “конденсатором” современных художественных идей. Такого художника история обойти не сможет.

¹ Все цитируемые высказывания взяты из записей моих бесед с В.Г.Вейсбергом, а также из записей, сделанных К.М.Муратовой.

² Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. Письмо № CXXV. С.120.