Ю.В.Диденко

Роберт Фальк в личной коллекции

В 2017 году Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина получил великолепный дар: С.А.Вязьменская передала в отдел личных коллекций самую ценную часть семейной коллекции — 23 картины и рисунка Роберта Фалька, которые они с ее покойным мужем Д.C.Левенсоном, известным московским адвокатом, другом и юрисконсультом «Нашего наследия», собирали в течение многих лет. Настоящие коллекционеры, влюбленные в искусство и свое собрание, супруги со временем стали знатоками творчества Р.Фалька, со вдовой которого их свела судьба. Передав коллекцию работ некогда опального художника в ГМИИ им. А.С.Пушкина, С.А.Вязьменская продолжила славное дело многих истинных коллекционеров, чьи собрания не разлетелись по миру, а обрели достойное место в прекрасном музее.

Каждая достойная коллекция, как правило, обладает своим характером и «лицом». Коллекция Дмитрия Соломоновича Левенсона и Светланы Александровны Вязьменской начала складываться еще в 1960-е годы, когда были приобретены работы А.Н.Волкова, П.В.Кузнецова, Е.М.Бебутовой, А.Г.Тышлера, Д.П.Штеренберга, А.В.Лентулова, М.К.Соколова, А.К.Богомазова, Н.А.Шифрина, акварели Александра Бенуа (четыре работы были привезены из Парижа самими собирателями). Но свое особое, запоминающееся «лицо» коллекция стала обретать в начале 1970-х годов, после знакомства Д.С.Левенсона (1929–2006) с вдовой художника Р.Р.Фалька — Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой (1910–1992), от которой в коллекцию поступило около трех десятков произведений мастера. Превосходное, высокого качества собрание картин и рисунков Роберта Рафаиловича Фалька (1886–1958), происходящее из семьи художника, стало жемчужиной коллекции. А общение с Ангелиной Васильевной, начавшееся как деловое знакомство, переросло в дружбу и доверительные человеческие отношения.

История этого знакомства такова. В 1972–1973 годах А.В.Щекин-Кротова обратилась с просьбой помочь решить жилищный вопрос к Д.С.Левенсону, известному юристу, члену Московской коллегии адвокатов, работавшему в юридической консультации на Остоженке, неподалеку от знаменитого Дома Перцова (Курсовой переулок, д. 1), где с 1939 года размещалась мастерская Роберта Фалька. В скором времени ей, владелице наследия выдающегося мастера, как и всем жильцам дома, предстояло вынужденное переселение: взамен расположенной в мансарде благодатного Дома Перцова квартиры-мастерской художника, где она прожила 35 лет (из них 19 лет вместе с Фальком), ей предоставляли однокомнатную малогабаритную квартиру, что называется, «на выселках». Сам дом государство передавало дипкорпусу (с середины 1970-х дом находится в ведомстве Главного управления по обслуживанию дипломатического корпуса). Сложность ситуации заключалась в том, что после кончины опального художника в его мастерской собралось практически все его творческое наследие и архив: картины, рисунки, письма, документы, книги, ноты, фотографии. И хотя за прошедшие 15 лет Ангелина Васильевна уже успела устроить множество произведений Фалька в музейные и частные собрания, у нее дома все еще оставалось значительное количество его работ и документальных материалов, для хранения которых требовалось довольно много места.

Как вспоминает С.А.Вязьменская, после знакомства «Ангелина Васильевна пригласила Дмитрия Соломоновича к себе, показала свое жилье. Оно располагалось на чердаке, оборудованном под мастерскую. Удобства и кухня находились этажом ниже. Комнат было две, они были смежные. Во второй комнате были деревянные вертикальные стеллажи в два уровня, где хранились картины. Картин было много. Первая комната производила впечатление жилой, но очень скромной: при таком количестве дорогостоящих работ — так неожиданно аскетично. Ангелина Васильевна объяснила, что ее задача состоит в том, чтобы как можно больше музеев страны имели работы Фалька. А разместить такую ценность в предлагаемой крошечной однокомнатной квартире невозможно.

Дмитрий Соломонович понимал, что идти официальным путем и бороться с бюрократической машиной — мучительно и долго. И есть другой ход решения этой проблемы. Он попросил Ангелину Васильевну назвать имена коллекционеров и музеев, приобретавших у нее работы Роберта Рафаиловича. Среди них оказались значимые люди¹, да и музейные работники периферийных городов были благодарны Ангелине Васильевне. Так, общими усилиями, с помощью документов и писем Дмитрий Соломонович “выбил” для Ангелины Васильевны двухкомнатную квартиру в хорошем месте². Гонорар в кассу юридической консультации Дмитрий Соломонович внес за Ангелину Васильевну сам. По окончании дела он попросил лишь продать ему работу Р.Р.Фалька».

В семье коллекционеров сохранились письма А.В.Щекин-Кротовой, относящиеся ко времени ее переезда и вскоре после него. По ним можно судить о сложившемся доверии между ними и вдовой художника, которая искренне делится своими трудностями и заботами, связанными с сохранением наследия Фалька:

«Я <…> очень устала <…> от бесчисленных визитов. Появились у меня такие друзья Фалька, которых я ранее и в лицо не видала. Появились бескорыстные (и корыстные) советчики, доброжелатели, критики, сочувствующие и т.д. и т.п. Приходилось всеми силами отбиваться от непрошеных советов, предложений, настояний. Просто иногда до тошноты доводят советы, упреки, предложения “похлопотать”. Надоело отбиваться от этих, в общем-то добрых и благожелательных советов и предложений. Самые опасные — добряки активные, которые не спросясь броду суются в воду, уже где-то с кем-то о чем-то хлопочут, за меня решают какие-то “лучшие” для меня варианты» (из письма от 6 марта 1974). «Москва меня затерзала, я почти совсем захирела, а тут подвернулась возможность отдохнуть на пароходе с друзьями. Сейчас возвращаюсь домой, и меня ждет уже конкретно переселение (куда — еще не знаю)» (почтовая открытка от 22 июня 1974)³.

В черновике письма-рекомендации к крупному ленинградскому коллекционеру А.Ф.Чудновскому⁴, обладателю целого ряда первоклассных работ Р.Р.Фалька, Щекин-Кротова пишет: «Если у Вас появится Дмитрий Соломонович, то примите его — покажите Ваше собрание. Он ново-обращенный фалькист и ярый защитник моих интересов по переселению. Я все еще во взвешенном состоянии, Дмитрий Соломонович смотрит оптимистически, в курсе моих всех дел, может Вам рассказать. <…> Я занята предварительными сборами, решила освобождаться от книг, нот. Авось получу хоть половину того, что имею, и место для картин будет, а остальное уж не так важно».

Уже после переезда в новую квартиру вдова художника по-прежнему сообщает о своих делах, касающихся Фалька: «Дорогие друзья! Не браните меня за то, что я, мол, забываю друзей. Просто меня не хватает на все-про-все. Сама болею, болеет старшее поколение моих подшефных, надо и подработать уроками и переводами, т.к. не хочется “кормить” Фальком старушек, все время нуждающихся в деньгах. Пусть уж меня догрызают. Каждая поездка в город — это целый рабочий день, и я после этого на следующий день не трудоспособна. С русской книгой — без движения. Музеи на периферии активны, постепенно картины понемногу расходятся, это хорошо. Они там (в Костроме, Казани, Саратове и т.д.) висят и радуют местных и проезжих людей» (из письма от 15 июня 1976).

По словам С.А.Вязьменской, Ангелина Васильевна была «необыкновенным, мудрым, верным, достойным человеком». Немаловажным было и то, что она дочь репрессированного⁵ и вдова гонимого властями художника, а Д.С.Левенсон — сын погибшего в годы большого террора. В своих письмах она часто передает привет его матери Дарье Захаровне Столяровой-Левенсон (1901–1983). Как и отец Ангелины Васильевны, члены семьи Левенсона были людьми драматической судьбы. В 1938-м у восьмилетнего Дмитрия арестовали, а затем расстреляли отца. Мать, оставшуюся с двумя детьми, чудом не выселили из комнаты в коммунальной квартире, которую занимала осиротевшая семья. (Об этой истории спустя много лет написал сам Дмитрий Соломонович в статье «Роковая надстройка»⁶). Со школьной скамьи клеймо сына «врага народа» сопровождало его и усложняло жизнь. Затем последовали тяжелые годы войны и полуголодной эвакуации в Пензе. Вернувшись в Москву, Дмитрий окончил школу, но на юридический факультет МГУ его не взяли — «подкачала» анкета. Ему удалось поступить в Московский юридический институт, продолжив семейную традицию⁷. Первые годы после окончания учебы (1951) сложились неудачно — не было достойной работы по профессии. Лишь после реабилитации отца, в 1957 году, Дмитрий Соломонович был принят в Московскую городскую коллегию адвокатов — свершилась его многолетняя мечта, и началась активная и плодотворная деятельность. «Защита прав человека из призвания и мечты превратилась в профессию»⁸. По свидетельствам друзей, в работе, как и в жизни, он был принципиальным, хорошо различал людей порядочных и подлых, был правдолюбцем, никогда не проходил мимо несправедливости, боролся с нею.

Еще более драматично складывалась судьба Светланы Вязьменской. Эта фамилия ей досталась от удочерившей ее семьи. Ее кровный отец, швейцарский немец Эрнст Генрихович Шахт (1904–1942), родился и провел молодые годы в Швейцарии, где участвовал в молодежном коммунистическом движении. В 1922 году, в восемнадцатилетнем возрасте, по направлению Коммунистического Интернационала с гуманитарной помощью для голодающих Поволжья, он приехал из Берлина в советскую Россию, где остался жить, мечтая «строить коммунизм». В 1923 году пошел в Красную Армию; через год окончил летную школу. В 1926–1931 годах участвовал в боях с басмачами в Средней Азии, за что награжден орденом Красного Знамени. Во время гражданской войны в Испании возглавлял летное соединение и за участие в боевых действиях в Испании был удостоен звания Героя Советского Союза (имел «Золотую Звезду» № 15); в 1940 году получил звание генерал-майора авиации. Последующие годы стали трагическими. В 1941 году Эрнст Шахт, как и многие другие военачальники, был арестован и в феврале 1942 года расстрелян. В мае того же года та же участь постигла и мать Светланы — Маргариту Фишер. Четырехлетняя Светлана, как и ее старшая сестра Рита, попала в детский дом, откуда ее спасли приемные родители — Александр Соломонович и Елена Дмитриевна Вязьменские. В 1957 году Э.Г.Шахт был посмертно реабилитирован, ему были возвращены звания и награды. В 1959-м Светлана познакомилась с Дмитрием Левенсоном и вышла за него замуж, переведясь из Ленинградского института киноинженеров (ЛИКИ) в Московский полиграфический институт.

* * *

При первом же взгляде на собранные Д.С.Левенсоном и С.А.Вязьменской работы Роберта Фалька привлекает внимание преобладание среди них произведений портретного жанра, хотя пейзаж, натюрморт, обнаженная натура и сценография также представлены весьма интересными образцами творчества мастера. В разное время в портретную галерею этого собрания входило семь полотен и десять графических листов: «Эскиз к портрету художника Адольфа Мильмана» (1929), «Портрет девушки в платье с кружевным воротником» (1931), «Девушка из бистро» (1932), «Автопортрет (“Мулат”)» (1934), «Философ (Портрет Льва Шестова)» (1934), «Портрет студента театрального училища Григория Мармо» (1939), «Портрет профессора А.И.Яроцкого» (1943), пять портретов сына художника Валерия Фалька (1934–1937), два эскиза к портрету Льва Шестова (1934), эскиз к портрету Григория Мармо (1939), эскиз к портрету поэтессы Р.Л.Баумволь (1944), эскиз к портрету историка искусства А.Г.Габричевского (1952).

Этот интуитивный или сознательный выбор коллекционеров, их интерес к фальковским образам людей, говорит об удивительной чуткости и глубоком понимании ими художника, который и сам предпочитал жанр портрета. «Больше всего Фальк любил писать людей (он не любил слово “портрет”, в нем ему чудился привкус нарочитости), — свидетельствует А.В.Щекин-Кротова. — Фальк любил быть с людьми, он был очень общителен, у него было множество знакомых и даже много друзей. <…> Среди множества окружавших его людей лишь очень немногие были его моделями. Как и все искренние и глубокие художники, он наиболее охотно писал людей ему самых близких, которых он хорошо знал и понимал. Но иногда его поражал и захватывал облик совершенно незнакомого ему человека. Интересно, что в таких случаях он, точно схватывая внешнее сходство, давал яркую характеристику. Близкие же люди служили ему скорее поводом для создания поэтических образов»⁹.

Важно отметить, что не все имена моделей этих портретов были поначалу известны. Три портрета из своего собрания идентифицировали сами Д.С.Левенсон и С.А.Вязьменская, проявив в тех поисках и «опознаниях» настоящий исследовательский талант. Как известно, многие портретируемые Фальком в Париже были русскими эмигрантами, составлявшими в ту пору основной круг общения художника. Поэтому по возвращении в 1937 году в СССР из затянувшейся французской командировки Фальк был крайне осторожен в своих воспоминаниях о загранице. Хотя, как свидетельствуют многие очевидцы, художник довольно часто и с большим воодушевлением вспоминал о своем пребывании во Франции, он тем не менее всячески избегал упоминать имена тех, с кем там встречался. Скульптор Ирина Глинка, которая в начале 1950-х позировала Фальку и во время этих многочисленных продолжительных сеансов слушала его рассказы, позднее вспоминала: «Не часто, но Фальк рассказывал о Франции и о Париже… Только никаких подробностей о его собственной тамошней жизни не было почему-то… Ни о домах, где он жил (десять лет, все-таки…). Ни о круге знакомых и друзей. Даже на прямые вопросы старался не отвечать, а отшучиваться. <…> Зато рассказывал он много занятных историй про людей самых разных. Только — без всяких имен»¹⁰.

Даже А.В.Щекин-Кротову, прожившую с ним последние 20 лет его жизни и ставшую другом и единомышленницей, Фальк опасался посвящать в тайны парижских портретов. По ее словам, он «не хотел даже близким говорить о своих “связях” с русскими эмигрантами во Франции. В те годы не полагалось произносить вслух имен известных эмигрантов. А я могла “ляпнуть” при “чужих”»¹¹. Художник укрывал имена изображенных им людей за безымянными названиями своих полотен («Женщина в красном», «Портрет художника», «Больная гречанка», «Балерина», «Повар», «Философ»), так никогда и не раскрыв их подлинных имен.

Значительную часть фальковского собрания в коллекции Левенсона — Вязьменской составляют произведения парижского периода творчества художника (1928–1937). Первой работой Фалька, приобретенной ими у А.В.Щекин-Кротовой, стало полотно «Философ (Портрет Льва Шестова)» 1934 года. О выборе этой работы С.А.Вязьменская вспоминает: «Ангелина Васильевна согласилась продать нам одну картину. Она выставила в мастерской три работы: “Лиза на солнце”, “Подмосковный пейзаж” и “Мужской портрет”. Чей это портрет, она не знала, и рассказала историю, что Фальк привез его из Парижа закрытым белилами¹² и никогда не называл имени этого человека. Ангелина Васильевна хотела продать “Лизу”, а Дмитрий выбрал “Мужской портрет” и попросил еще вторую работу — пейзаж [«Осенний этюд. Барвиха». 1939]. Она согласилась, назвав сумму. Мы уехали домой несказанно радостными. Работ Роберта Фалька у нас раньше не было. По дороге я сказала Дмитрию, что на днях надо сходить в Третьяковку, мне кажется, я видела в одном из залов скульптурный портрет, очень похожий на этого человека. И действительно, это оказался портрет Льва Шестова работы скульптора Домогацкого, а подписан он был “Философ”. Через несколько дней мы приехали к Ангелине Васильевне отдать деньги. А она предложила нам купить еще одну картину, также выставив три работы Фалька. Мы опять выбрали две. Ангелина Васильевна согласилась. Так пошла наша коллекция работ Р.Р.Фалька, которая со временем стала серьезной не только по качеству, но и по количеству».

В связи с портретом «Философ» очень интересны воспоминания вдовы художника: «Помню, как морочил мне Фальк голову, предлагая мне рассказывать о том, “кто есть кто” на портретах. <…> Часто мне удавалось сочинить целые новеллы о его персонажах. Про Шестова я гадала: “Философ? Профессор? Человек трагической судьбы? Наверное, любит Достоевского? Шопенгауэра?” и т.д. Фальк смеялся и говорил: “Гадай, гадай, девица, отгадывай, красная…” И не называл имени своих моделей. <…> Только после смерти Фалька я узнала настоящее имя модели от Дмитрия Соломоновича Левенсона. Он буквально влюбился в этот портрет и уговорил меня уступить портрет для его коллекции».

Сам коллекционер так описывает свое первое впечатление от этой картины: «От одного из портретов невозможно было оторвать глаз. На холсте изображен старик: голый череп и морщинистое лицо обтянуты желтой кожей; большие голубые глаза под тяжелыми веками. Лицо старика значительно, высоченный лоб-купол во власти мыслей. Он одет в мешковатый черный пиджак, белая рубашка с узким черным галстуком не мешает созерцать высокий дух и напряженную мысль старика. Печать смерти видна во всем его облике»¹³.

Вскоре после приобретения портрета Д.С.Левенсон и С.А.Вязьменская, находясь в Париже, смогли разыскать младшую дочь философа Наталью Шестову (1900–1993)¹⁴, жившую в пригороде французской столицы Le Plessis-Robinson. Они познакомились с ней и ее мужем Владимиром Николаевичем Барановым, подружились и позже принимали их в своей московской квартире, когда те приехали в Россию. «В доме Левенсонов я познакомилась с дочерью Льва Шестова, Натальей Львовной, — вспоминала в конце 1980-х годов А.В.Щекин-Кротова. — Я спросила ее о том, что за человек в быту был ее отец? “О, — ответила Наталья Львовна. — Очень веселый, большой шутник, остроумный, интереснейший собеседник и прекрасный семьянин”. Она рассказала, что художники любили рисовать и писать Шестова (Борис Григорьев, Леонид Пастернак, Савелий Сорин и др.). Она помнит, что в начале 30-х годов приходил к Шестову и Фальк, всегда какой-то грустный и молчаливый. Шестов — философ, мистик, эмигрировавший во Францию, привлек Фалька как модель именно своей беспросветной печалью, поэзией “Экклезиаста”»¹⁵. Хотя впоследствии с живописным портретом Льва Шестова коллекционеры расстались (ныне полотно находится в крупном московском частном собрании), однако в их собрании осталось два замечательных эскиза к нему, выполненных пастелью.

Искренний, неподдельный интерес Дмитрия Соломоновича и Светланы Александровны к творчеству Фалька, их увлеченность и деятельный исследовательский энтузиазм¹⁶, несомненно, очень радовали Ангелину Васильевну. Ведь она сама считала своим долгом сообщать музеям и архивам «по возможности полные сведения о тех людях, которые вдохновляли Фалька, дружили с ним, беседовали, давали пищу его уму и сердцу, ибо писал он, за редким исключением, по велению сердца, с живым интересом к личности человека, его судьбе»¹⁷.

Когда появлялась возможность, Ангелина Васильевна охотно делилась с «Левенсонами» (как называла эту пару в письмах к ним) интересными сведениями о картинах их собрания. В одном из своих посланий она спешит сообщить им о найденной ею в письме Фалька истории написания принадлежащего им портрета: «Сегодня обнаружила в письме Фалька к Р.В.Идельсон (жене)¹⁸ следующие строки, касающиеся Вашей “Девушки из бистро”: “Сейчас я начал новую работу — проходил мимо одного бистро и увидел женщину с очень простым лицом, пьющую около стойки. Она была очень интересно одета. В коричнево-розовое платье, с красными лентами, голубенькие туфли с большими зелеными помпончиками и с бирюзовой шалью. Я уговорил ее приходить позировать — она согласилась, и я ее поставил в такую же позу, как она в бистро стояла”. Письмо от 28 сентября 1931 г.¹⁹ Спешу переписать, на первом клочке бумаги, чтобы отправить Вам завтра же. <…> Сейчас ночь, мама²⁰ спит, а я занимаюсь Фальком. Устала, но бываю счастлива своими маленькими открытиями» (из письма от 19 января 1978). В комментариях к картинам Фалька А.В.Щекин-Кротова вспоминала: «Художник рассказывал, что встретил эту девушку в бистро. После первых же сеансов позирования она сказала консьержке, что не придет больше позировать: мол, она — профессионалка, а мсье “не серьезен”, только рисует. Эту вещь Фальк называл “Маленькая проститутка”».

С «Девушкой из бистро» сюжетно связана жанровая композиция «Беседа. В бистро» того же 1932 года.

Пожалуй, лучшая работа собрания — «Портрет девушки в платье с кружевным воротником» 1931 года. Одухотворенный образ героини и неповторимое изящество пластического решения ставят полотно в ряд самых совершенных творений художника. К сожалению, о модели этого изумительного портрета пока не найдено точных сведений. По предположению коллекционеров, на нем может быть изображена жившая в 1930-х годах в Париже Татьяна Алексеевна Яковлева (1906–1991), племянница эмигрировавшего во Францию художника А.Е.Яковлева, по вызову которого в 1925 году она приехала из России в Париж. Во Франции она изучала живопись и скульптуру, работала модисткой — мастерицей по изготовлению женских шляп, сама создавала их эскизы, сотрудничала с журналом «Vogue». Возможно, версия о том, что это изображение хрупкой молодой женщины с тонкими чертами лица, с завитыми короткими волосами, в элегантном сером платье с белым кружевным отложным воротничком и манжетами, с деликатным жестом тонкой руки написано Фальком с 25-летней русской парижанки, возлюбленной Владимира Маяковского, — когда-нибудь подтвердится документально.

Фальковский Париж, серый и тихий, предстает зрителю в пейзаже «В рабочем квартале Парижа» (1935). Хорошо известны слова художника из его письма матери о том, что он пишет «не тот Париж, который все любят, знают», «не Большие Бульвары, не грандиозные площади, перспективы», а «наоборот! — серые, бедные улицы, мрачные дома, пустыри», и находит «в этом большую для себя прелесть и поэзию»²¹. На полотне запечатлен невзрачный, унылый вид городской рабочей окраины: полупустынная улица с глухой каменной стеной-забором, покосившимися телеграфными столбами и грубыми коробками строений казарменного типа. Но колористическое решение и живая фактура полотна — подвижное небо, его отсветы на просторной мостовой на переднем плане, зеленовато-голубая дымка вдали — вносят ту поэтическую атмосферу, о которой писал художник. При длительном созерцании картины возникает ощущение, что от нее исходит тихий, спокойный свет. Об этом же писал известный искусствовед М.В.Алпатов в связи с принадлежавшим ему парижским «Пейзажем с поездом» (ныне в ГМИИ): «Видимо, художник выбирал хмурые дни и безрадостные уголки города не потому, что они сами по себе были ему по душе, но для того, чтобы ощутимей стал излучаемый розовым домом свет, эта робкая улыбка, преобразующая зрелище и пробуждающая чувство надежды»²².

Интереснейший по пластическому решению «Автопортрет (“Мулат”)» попал в собрание не напрямую от вдовы художника, а был приобретен у наследников пианиста и коллекционера М.Л.Минца, первого владельца картины. Полотно написано осенью 1934 года во время путешествия художника во французскую провинцию Бретань на северо-западе Франции. Возможно, особенная световая среда увиденных мест, расположенных на побережье Атлантического океана, способствовала замыслу этой картины. Разрабатывавшаяся Фальком еще в 1920-е годы проблема света и светоцвета в рембрандтовском его варианте решена в портрете довольно необычно. Загорелое лицо художника, которого трудно узнать из-за сильной, почти аскетической худобы, преображено еще и особым освещением — эффектом контражура. Оно погружено в глубокую тень оливкового цвета, резко контрастируя с белой рубашкой, тогда как темный силуэт фигуры отчетливо выделяется на светлом, розовато-коричневом фоне картины. Этот причудливый контраст между светом и тенью вносит в образ напряжение, загадочность и экзотичность, отразившуюся в названии работы. Главный исследователь творчества Фалька Д.В.Сарабьянов относил «Мулата» «к философско-созерцательной концепции портретного образа», отмечая его близость «с одним из лучших автопортретов того времени — “Автопортретом в серой шляпе и коричневом костюме” (1934–1935) [ныне в ГРМ]»²³.

Одно из произведений Фалька в собрании Левенсона —Вязьменской имеет два разновременных изображения, служащих эскизами к произведениям разных жанров. На акварельном эскизе к картине «Больной художник (Портрет Адольфа Израилевича Мильмана²⁴)» 1929 года (само полотно хранится в Волгоградском музее изобразительных искусств им. И.И.Машкова) запечатлен друг и ровесник Фалька, его товарищ по обществу художников «Бубновый валет», эмигрировавший в 1921 году во Францию и умерший там в январе 1930 года в 43-летнем возрасте от летаргического энцефалита — тяжелой болезни, вызвавшей паралич. Портрет написан летом 1929 года в парижской квартире Мильмана за полгода до его смерти. Погрудное изображение лежащего на белой подушке в белой рубашке худого черноволосого бородатого мужчины со страдальческим взглядом и сжатой в кулак иссохшей левой рукой довольно лаконично по колориту: оно написано широкими мазками серо-голубого и зеленоватого цветов на заполненном белилами фоне.

Выполненный маслом на оборотной стороне эскиза к «Больному художнику» театральный эскиз «Портрет кардинала» (1940–1941) служил подготовительной работой к оформлению музыкальной драмы «Испанцы» по пьесе М.Ю. Лермонтова²⁵.

Очарователен парижский «Натюрморт с золотыми рыбками» (1932–1933), являющийся одновременно и этюдом к многофигурной картине «Старухи. Одиночество» (1933) из собрания Мордовского республиканского музея изобразительных искусств им. С.Д.Эрьзи (Саранск), и самоценным станковым произведением. Разложенные на кухонном столе на белой салфетке золотистые рыбки, лимон того же золотистого тона и фарфоровый молочник с синим узором написаны пастозно, широкими свободными мазками. Аналогичный натюрморт «Рыбы на столе» (1933) — эскиз-вариант к той же неосуществленной художником композиции — хранится в Нижегородском государственном художественном музее.

Вторым пейзажем Фалька (помимо парижского), приобретенным у А.В.Щекин-Кротовой коллекционерами, была картина «Осенний этюд. Барвиха» 1939 года (ныне — в московском частном собрании). Работа относится к первым послепарижским годам творчества художника. Как вспоминала Ангелина Васильевна, этюд написан не с натуры (случай очень редкий для Фалька). Художник увидел этот вид в окно быстро мчащегося автомобиля при возвращении с дачи А.Б.Юмашева в Москву, а на следующий день написал его по памяти в мастерской. Этим объясняется «стремительный ритм этюда, не слишком характерный для работ Фалька этого времени»²⁶

Живописный портрет выдающегося отечественного терапевта Александра Ивановича Яроцкого (1866–1944)²⁷ — один из двух этюдов, выполненных Фальком в эвакуации в Самарканде в 1943 году. Личность крупного ученого, неординарная по силе ума, эрудиции, широте научных взглядов, соответствовала тому типу, который был интересен Фальку как художнику, — «он очень любил писать и рисовать людей сильного интеллекта, яркого характера»²⁸. Однако на этот раз не художник выбрал модель, а сама модель нашла художника. Об обстоятельствах этого знакомства вспоминала А.В.Щекин-Кротова, которая вместе с мужем была в эвакуации: «Яроцкий сам предложил себя в “модели”. Не будучи еще знаком с Фальком, но зная о нем, он разыскал его в Самарканде и, появившись однажды у нас, объявил: “Пиши меня, пока я еще жив; говорят, у меня тип Эль Греко”. Вскоре после этого он умер. Фальк сделал с него несколько рисунков и два этюда маслом на картоне»²⁹.

Интересен случай с приобретением в коллекцию ранней работы Р.Р.Фалька «Желтые цветы» (1908). Когда в 1981 году в московском комиссионном магазине-салоне на Смоленской набережной Д.С.Левенсон и С.А.Вязьменская увидели написанный на картоне пейзаж, на оборотной стороне которого сохранилась надпись об авторстве Фалька и дате создания работы: «Роб. Фалькъ / 908–910», они позвонили вдове художника. Услышав устное описание пейзажа и содержание надписи на обороте картины, А.В.Щекин-Кротова тут же проверила эти сведения по рукописному «Дневнику художника» и подтвердила, что такое произведение в нем действительно значится, под названием «Желтые цветы», и выполнено оно в Крыму, в поселке Судак в годы учебы художника в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Ангелину Васильевну очень взволновало известие о том, что нашлась еще одна работа мужа, ранее не попавшая в ее поле зрения. После того как картина была приобретена Левенсонами, А.В.Щекин-Кротова сделала 31 августа 1981 года на оборотной стороне надпись, удостоверяющую подлинность работы.

Графическая часть собрания Д.С.Левенсона и С.А.Вязьменской включает работы Р.Р.Фалька разных периодов его творчества — от 1922 до 1952 года. Среди них стоит выделить четыре выполненных пастелью парижских портрета сына художника, Валерия. Ангелина Васильевна сама предложила коллекционерам приобрести эти листы. (Ей нужны были деньги, чтобы помогать родственникам Фалька — его дочери, бывшим женам и др., и семье своей младшей сестры.) Валерий Романович Фальк (1916–1943), сын художника от первого брака с Е.С.Потехиной, с детства очень болезненный, приехал к отцу в Париж в 1933 году для лечения и вырос там в талантливого художника. Образ хрупкого, меланхоличного юноши, задумчивого и сосредоточенного, который был любимой моделью многочисленных полотен и рисунков Фалька, предстает в них всегда очень трогательным и одухотворенным³⁰.

Эскиз к портрету поэтессы Рахили Львовны Баумволь³¹ был выполнен в 1944 году, во время войны, уже после возвращения Фалька из эвакуации в Москву. Вдова художника свидетельствовала, со слов самого Фалька, что его в этой модели «поразили на бледном лице пятна румянца и будто “фарфоровые” глаза, ярко-ярко синие, в которых отражались и “синь василька, согретая во ржи, и синева холодного металла”³². Именно эти живые, умные глаза и румянец озаряют окаймленное ореолом рыжих волос лицо на погрудном портрете, выполненном легкими росчерками и штриховкой графитного карандаша и местами деликатно подцвеченном пастелью. Крупный план, острый и открытый взгляд, непринужденная поза модели, подпирающей рукой склоненную к левому плечу голову, — эти черты отличают рисунок от живописного полнофигурного «Портрета Р.Л.Баумволь» 1947 года, хранящегося в Челябинском музее изобразительных искусств. О встрече с Робертом Фальком и истории создания своего портрета Баумволь оставила интересные воспоминания «Я его знала»³³, написанные в середине 1960-х годов.

Среди лучших рисунков Фалька, несомненно, стоит назвать «Портрет Александра Георгиевича Габричевского» (1952) — выдающегося искусствоведа, переводчика, теоретика пластических искусств³⁴. Двух этих незаурядных людей в последние десятилетия их жизни связывала тесная дружба. Они были схожи масштабом своих дарований: Габричевский — «человек энциклопедических знаний, с большим кругозором, самостоятельно и оригинально мыслящий в области теории и истории западноевропейского искусства и культуры»³⁵, друзья называли его «человеком Ренессанса»; Фальк — один из самых образованных и глубоких живописцев своего поколения, художник-философ. Оба находились в опале как «безродные космополиты». Габричевский к этому времени уже пережил три ареста (1930, 1935, 1941); за свои «космополитические, антипатриотические писания» два раза был в ссылке (1935–1936; 1942–1944), в 1949 году был изгнан из Академии архитектуры, где заведовал кафедрой. Фальк же, хотя и избежал ареста, находился в изоляции от художественной жизни: ему не разрешали официально преподавать, лишили возможности участвовать в выставках и т.д.

Импульсом к сближению послужила печальная ситуация, о чем вспоминала А.В.Щекин-Кротова: «Однажды к Роберту Рафаиловичу пришла взволнованная Наталия Алексеевна [Северцова — жена А.Г.Габричевского, художница] и сообщила, что Александр Георгиевич заболел — он слепнет. Ему запретили читать и работать, напрягать зрение, и он впал в неодолимую меланхолию. Она просила: “Начните писать его портрет, для него это будет каким-то занятием”. Фальк тотчас же отправился к Габричевскому и привел его к нам. Мне приходилось наблюдать, как проходили сеансы. Габричевский позировал изумительно: не терял в течение длительного времени позы, а главное, не переставал все время активно общаться, разговаривать, мыслить. Ни разу он не впадал в то скучное состояние, которое часто от усталости и напряжения овладевает моделями. Во время сеансов и мастер, и модель много говорили. Это были очень глубокие беседы об искусстве, поэзии, литературе, музыке. Они делились друг с другом самыми заветными мыслями, размышлениями о себе и о времени. А если Фальк замечал, что Александр Георгиевич устал, он моментально переставал писать, и друзья усаживались за старенький рояль, “с листа” без запинки читая переложения для четырех рук «Бранденбургских концертов» Баха, сонат Бетховена и Моцарта. И тут же анализировали эти великие произведения»³⁶. Фальку и Габричевскому так понравилось такое времяпрепровождение, что «Фальк предложил написать еще один портрет. Язвительная Наталья Алексеевна прозвала их “Фальк и его Саския”»³⁷.

Картина «Портрет студента театрального училища Григория Мармо» (1939) была приобретена Д.С.Левенсоном у А.В.Щекин-Кротовой в 1973 году (с 2000 года находится в собрании Ю.М.Носова, Москва). В то время портрет не был идентифицирован. По словам С.А.Вязьменской, юноша привлек Фалька сходством с сыном. Заслуга в установлении имени модели принадлежит Д.С.Левенсону. В середине 1970-х он показал портрет актрисе ГОСЕТа Ю.Я. Минковой, которая узнала в портретируемом Григория Борисовича Мармо (1921–1941/1942?), студента Государственного еврейского театрального училища (ГЕТУ), добровольцем ушедшего на фронт и вскоре погибшего (та же судьба была и у сына Фалька)³⁸. Вероятно, художник познакомился с 18-летним юношей весной 1939 года, когда оформлял в училище дипломный студенческий спектакль «Блуждающие звезды» (постановка по Шолом-Алейхему). Эскиз к этой картине, отличающийся несколько другим ракурсом лица модели, также находится в коллекции Левенсона — Вязьменской.

Четыре листа с изображением натурщиц представляют еще один важный раздел наследия мастера. Рисунок «Обнаженная в кресле» 1922 года — один из подготовительных эскизов к одноименной картине из собрания Государственной Третьяковской галереи, к той самой знаменитой «голой Вальке», обруганной на исторической выставке 30-летия МОСХа в Манеже в 1962 году Н.С.Хрущевым, сделавшим уже ушедшему из жизни художнику своеобразную рекламу.

Три парижских рисунка с обнаженными женскими фигурами отличает многообразие пластических решений. Жанр ню получил в творчестве Фалька яркое воплощение именно во Франции, где художнику открылись новые возможности для работы. В Париже было «очень удобно рисовать обнаженную модель: имеются студии, куда можно придти и, заплатив несколько франков, выбрать себе модель и спокойно 2–3 часа рисовать. Обычно в таких студиях стоят или лежат несколько моделей, тут же расставлены складные стулья, мольберты», — передавала рассказ Фалька А.В.Щекин-Кротова.

В «Стоящей обнаженной» (середина 1930-х) присутствует характерное для парижских рисунков мастера сочетание легких линий угольного карандаша, намечающих абрис фигуры, с мягкой штриховкой и растушевкой пастелью. Свободный характер штриховки, живописность пятен желто-золотистой пастели, неполное совпадение линии и цвета создают в пространстве листа тонкую ритмическую и тональную вибрацию, одухотворяющую женский образ. Графический лист «Сидящая на стуле» (середина 1930-х) решен в иной технике: легкий контурный перовой рисунок тушью сочетается с деликатной моделировкой фигуры черной акварелью. Д.В.Сарабьянов отмечал портретность фальковских обнаженных: «В парижские годы Фалька все больше интересовала не конструкция формы, не архитектура тела (как Татлина и Попову), а его своеобразие, непохожесть на другие. <…> Те разнообразные позы, которые заставляет [модели] принимать художник, имеют именно цель несходства. <…> Каждый раз поза выявляет не обычную и не стандартную, а особую, даже причудливую красоту конкретного женского тела»³⁹.

Типично фальковская простота и безыскусность свойственны поздней акварели «Полевые цветы в зеленом горшке. Софрино» (1945). Выезжая летом в подмосковные деревни, Фальк писал преимущественно пейзажи и букеты неброских полевых цветов, иногда в сочетании с садовыми, помещая их в простую глиняную вазу, кувшин или стеклянную банку, поставленную на кухонный стол, табурет или перила веранды. Вдова художника вспоминала, что он «особенно любил писать акварелью полевые цветы, говорил, что это уже “целый пейзаж в горсти”».

19 апреля 2018 года в стенах Отдела личных коллекций ГМИИ им. А.С.Пушкина состоялся вечер-презентация поступившей в дар семейной коллекции произведений Роберта Фалька, где выступили А.Г.Эмдин, издатель и близкий (с детства) друг Д.С.Левенсона, а также О.С.Северцева, модель Фалька 1950-х годов и хранитель наследия А.Г.Габричевского.

Благодарим Светлану Александровну Вязьменскую за предоставленную возможность публикации фрагментов ее воспоминаний, писем А.В. Щекин-Кротовой и документальных фотографий из семейного архива. Выражаем искреннюю признательность Анатолию Григорьевичу Эмдину за помощь в подготовке статьи.

Примечания

1 Известно, что в деле помогло участие и ходатайства, написанные выдающимся пианистом С.Т.Рихтером и влиятельным советским дипломатом В.С.Семеновым, занимавшим в то время должность заместителя министра иностранных дел СССР (в его коллекцию входило множество картин и рисунков Р.Р.Фалька).

2 В полученной отдельной двухкомнатной квартире по адресу: Можайское шоссе, д. 34, кв. 164, А.В.Щекин-Кротова прожила почти до самого конца жизни.

3 Все цитируемые письма А.В.Щекин-Кротовой хранятся в архиве С.А.Вязьменской (Москва).

4 Абрам Филиппович Чудновский (1910–1985) — ленинградский коллекционер, ученый-агрофизик, доктор физико-математических наук.

5 Василий Николаевич Щекин-Кротов (1886, Лебедин – 1979, Караганда) — юрист, выпускник юридического факультета Московского университета. В 1920–1930-х гг. работал агрономом и экономистом в Подмосковье и Москве. Был дважды репрессирован (1930, 1937). В 1937–1947 гг. отбывал срок в исправительно-трудовых лагерях в Караганде. Реабилитирован 30 декабря 1957 г. После освобождения остался жить в Казахстане, работал агрономом в совхозе им. Я.М.Свердлова под Карагандой. В 1955 г. приезжал в Москву к дочери, тогда же Фальк написал его живописный портрет (ныне — в собрании Музея-заповедника «Абрамцево»).

6 Наше наследие. 2006. № 78. С. 94–95.

7 Отец — Соломон Абрамович Левенсон (1897–1938, расстрелян) — выпускник юридического факультета МГУ, ответственный инструктор Политуправления Наркомата водного транспорта СССР. Дядя — Михаил Абрамович Левенсон (1888–1938, расстрелян), большевик, участник боев с Колчаком в Иркутске.

8 Золотухин Б. Уходят друзья. Памяти Д.С.Левенсона // Наше наследие. 2007. № 81. С. 123.

9 Цит. по: Щекин-Кротова А.В. Мой Фальк / Публ. и сост.: Ю.В.Диденко, А.Г.Эмдин. М.: HGS, 2005. С. 130.

10 Цит. по: Глинка И.Г. Дальше — молчание: Автобиографическая проза о жизни долгой и счастливой, 1933–2003. М.: Модест Колеров, 2006. С. 451. Ирина Глебовна Глинка (1931–2015) — скульптор, ювелир, дочь поэта Г.А.Глинки, внучка философа и литературоведа А.С.Глинки (Волжского).

11 Цит. по: Щекин-Кротова А.В. Лирические комментарии к картинам Р.Р.Фалька. 1989–1990 (рукопись. Частный архив, Москва).

12 При транспортировке портрета из Франции в СССР Фальк в целях конспирации покрыл красочный слой картины белой гуашью (впоследствии он ее легко смыл), словно ввозил чистый грунтованный холст. Позднее он таким же образом упрятал на время от посторонних глаз «Портрет С.М.Михоэлса», написанный в трагическом 1948 г.

13 Левенсон Д.С. «Двойное зрение» Льва Шестова // Наше наследие. 1988. № 5. С. 91.

14 Н.Л.Баранова-Шестова — автор двухтомника «Жизнь Льва Шестова». Париж: La Presse Libre, 1983.

15 Цит. по: Щекин-Кротова А.В. Лирические комментарии.

16 Заинтересовавшись моделью фальковского «Портрета художника Абрама Минчина» (1931; с 1980 г.  в собрании Пензенской областной художественной галереи им. К.А.Савицкого), Д.С.Левенсон изучил творчество этого довольно мало известного в России художника-эмигранта и написал о нем статью «Вдохновение печалью», опубликованную в журнале «Наше наследие» (2004. № 69. С. 139–145). Это был первый монографический очерк о Минчине на русском языке.

17 Цит. по: Щекин-Кротова А.В. Люди и образы. Биографии и легенды // Панорама искусств. Вып. 8. М., 1985. С. 194.

18 Раиса Вениаминовна Идельсон (1894–1972) — художница, третья жена Р.Р.Фалька (1922–1929).

19 Позже это письмо Фалька было опубликовано в сборнике: Р.Р.Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1981. С. 123.

20 Мама — Елена Ивановна Щекин-Кротова (урожденная Вержбицкая, 1890–1988). С конца 1970-х А.В. ухаживала за больной матерью, которая проживала вместе с ней.

21 Цит. по: Р.Р.Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. С. 101.

22 Цит. по: Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные искусствоведческие работы. М., 1979. С. 259.

23 Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Живопись Роберта Фалька. Полный каталог живописных произведений. М.: КомпьютерПресс, 2006. С. 101.

24 Эту же фамилию носил двоюродный брат Д.С.Левенсона — Гдалий Маркович Мильман (1907–1938), «находившийся на Колыме в ссылке, после отбывания наказания был расстрелян за участие в восстании ссыльных» (Левенсон Д.С. Роковая надстройка. С. 95).

25 Оформлением этой пьесы Р.Фальк занимался совместно с сыном Валерием. Премьера спектакля состоялась 16 апреля 1941 г. в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТ; режиссер-постановщик Исаак Кролль, композитор Александр Крейн, перевод на идиш А.Кушнирова).

26 Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Указ. соч. С. 667.

27 Коренной петербуржец, выпускник Военно-медицинской академии А.И.Яроцкий, помимо серьезной врачебной практики и неоднократных стажировок в Париже в начале 1900-х (в знаменитой клинике Сальпетриер и в институте Пастера в отделении профессора И.И.Мечникова), со студенческих лет занимался литературой: активно участвовал в работе кружка народной литературы Д.И.Шаховского и А.М.Калмыкова, позже стал известным публицистом. Дружил с М.Волошиным. Его научные достижения значительны и неоспоримы: защита докторской диссертации в 1889 г. (это фундаментальное исследование о структуре и функции поджелудочной железы привело в последующем к открытию инсулина), разработки способов диагностики и лечения гастроэнтерологических и сердечно-сосудистых заболеваний, лечения дифтерии, первой в мире модели позитивной психотерапии и др.

28 Щекин-Кротова А.В. Лирические комментарии.

29 Из комментариев А.В.Щекин-Кротовой к картинам Р.Р.Фалька (машинопись. Частный архив, Москва). Второй этюд в 1943 г. был подарен автором другу Яроцкого, профессору Ш.Д.Мошковскому (ныне работа находится в московском частном собрании).

30 Подробнее о нем см.: Диденко Ю.В. «А мальчик он совсем чудный»: Портреты сына в творчестве Роберта Фалька // Наше наследие. 2015. № 112. С. 134–154; «Образы-предчувствия» Валерия Фалька // Там же. С. 155–161.

31 Рахиль Львовна Баумволь (1914–2000), поэтесса, прозаик, переводчица, жена поэта Зиновия Телесина. Дочь известного еврейского драматурга и режиссера И.-Л.Баумволя. В 1936 г. окончила 2-й МГУ (еврейское отделение литературного факультета). Писала стихи на идише, с 1930-х гг. также на русском языке. После войны, с началом антисемитской кампании, стала сочинять преимущественно детские книжки и сказки, зарабатывала на жизнь переводами. В начале 1970-х вместе с мужем эмигрировала в Израиль, где почти 30 лет, до конца жизни, прожила в Иерусалиме.

32 Щекин-Кротова А.В. Мой Фальк. С. 228.

33 Опубликованы на идише: Boymvol, R. Ikh hob im gekent // Yiddishe shriftn. 1966. № 12. Z. 6; Boymvol R. Ikh hob im gekent [Biografishe notits] //Folks-shtime. 1967. 21.10 (oktiaber). z. 8. Русский перевод хранится в РГАЛИ (Ф. 3018. Оп. 1. Ед. хр. 209).

34 Подробнее о портретах А.Г.Габричевского (1891–1968) работы Р.Р.Фалька см.: Щекин-Кротова А.В. Как создавался портрет А.Г.Габричевского // Выставка одного портрета. Пермь, 1980; Ее же. Люди и образы. Биографии и легенды // Панорама искусств. Вып. 8. М., 1985. С. 196–199.

35 Щекин-Кротова А.В. Из комментариев к картинам Р.Р.Фалька (машинопись. Частный архив, Москва).

36 Там же.

37 Северцева О.С. Мои воспоминания о Габричевском // Александр Георгиевич Габричевский: Биография и культура: документы, письма, воспоминания: В 2 кн. / Сост. О.С.Северцева. М.: РОССПЭН, 2011. С. 672.

38 По документам училища установлено, что Г.Мармо окончил его в 1941 г. (РГАЛИ. Ф. 2308. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 16).

39 Цит. по: Сарабьянов Д.В., Диденко Ю.В. Указ. соч. С. 87.