Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 126 2018

Юлия Балаханова

Эмблематика века Екатерины Великой

Первое знакомство русских читателей с европейской эмблематической традицией состоялось, пусть и опосредованно, во второй половине XVII столетия, в царствование Алексея Михайловича. В это время придворным поэтом Симеоном Полоцким были созданы такие высокие образцы эмблематической поэзии, как «Орел Российский» (1667) и сборник дидактических виршей «Вертоград многоцветный» (1676–1680), задуманный и воплощенный с истинно энциклопедическим размахом. В рамках барочной эстетики русская эмблематика XVII в., развивавшаяся по сути между дворцом и академией, одинаково ярко проявила себя в церковной проповеди, дидактической литературе, панегирической поэзии, постановках придворного и школьного театров. Надо полагать, что именно в этот период в России появились первые, привезенные из Европы, сборники эмблем и сочинения по иконологии, подобные эмблематике Якоба Брука или сборнику Юлиуса Цинкгрефа1. Однако недостаток достоверных сведений о составе русских библиотек времен царствования первых Романовых не позволяет с уверенностью говорить о характере и особенностях тех эмблематических изданий, которые имели хождение в это время. Что же касается русских книжных собраний конца XVII – первой трети XVIII в., можно смело утверждать, что произведения эмблематического жанра составляли в них заметную и весьма важную часть.

Представительная подборка иконологических сочинений и сборников эмблем — в основном речь шла о немецких и голландских, реже французских изданиях XVII в. — имелась в рабочей библиотеке Петра Великого2. Среди книг, принадлежавших его сподвижнику, генерал-фельдцейхмейстеру Я.В.Брюсу (1669–1735), насчитывалось около десятка превосходных эмблематических сборников3. Известен экземпляр амстердамского издания «Иконологии» Чезаре Рипа 1644 г., принадлежавший А.А.Виниусу (1641–1717)4. Более того, по непосредственному указанию царя-реформатора, который всеми силами стремился посредством переводов популяризировать лучшее из того, что было издано в Европе, на русский язык переводилось популярное эмблематическое сочинение испанского дипломата и писателя-гуманиста Диего де Сааведры Фахардо «Idea de un Principe politico Cristiano» («Идея политичнейшего христианского государя»)5. Перевод так и не был издан, но о том, что он готовился, свидетельствует тот факт, что среди книг, имевшихся в распоряжении Петра I, указаны латинский текст этого сочинения в брюссельском издании 1649 г. и утраченная еще в XVIII в. рукопись переложения трактата Сааведры на русский язык — «Изображение христиана политического властелина, симболами объясненное от Дидакоа Саведры Факсарда, ныне же с латинского на диалект русский переведенное»; в Академии наук рукопись числилась среди «непринятых», однако была упомянута в реестрах Рисовальной конторы6.

Эмблематические книги читались и были широко востребованы в России. Время петровских военных триумфов, светских празднеств и «торжествований» благоприятствовало появлению российских авторов, самостоятельно работавших в эмблематическом жанре, ярким примером чему может служить «Политиколепная апофеозис», сочиненная префектом «эллинославянской академии» Иосифом Туробойским7. Анализ этого текста, представляющего собой описание и обстоятельное толкование триумфальных ворот, которые Славяно-греко-латинская академия устроила к торжественной встрече Петра I в Москве в 1709 г., показывает не только высочайший уровень классической эрудиции автора, с поразительной непринужденностью переводившего большие фрагменты Овидиевых «Метаморфоз», строки Горация и цитаты из Диодора Сицилийского, но также то, что большинство из включенных в описание «эмблемат» были сочинены им самим. Умение составить эмблему или аллегорию на случай почиталось в это время одним из признаков гуманитарной образованности, и многие из лиц, окружавших русского царя, были не чужды этого искусства. Хорошо известны эмблематические «опыты» лейб-медика царя, голландца Николая Бидлоо, в числе которых можно вспомнить подносное рукописное приветствие Петру I в честь Полтавской победы: составленное на русском и латинском языках, оно содержало описание триумфальных ворот и сопровождалось акварельными рисунками8. В этом же ряду следовало бы назвать альбом гравюр «Thesauri Philopolitici, oder Politisches Schаtzkustlein» («Сокровища филополитики, или Политический ларец»), на листах которого над каждым изображением неизвестный автор оставил рукописные русские переводы нравоучительных изречений и объяснения эмблем9. Самому Петру традиция приписывала создание эмблемы, развернутое описание которой главный идеолог петровских реформ Феофан Прокопович дал в «Слове о состоявшемся между империею Российскою и короною шведскою мире», произнесенном 30 августа 1721 г. Эмблема, которую «вымыслило монаршее остроумие о зделанном от него флоте и введенной в России навигации», представляла «образ человека, в карабль седшаго нагаго и ко управлению карабля не искуснаго», которому Время — крылатый Хронос вручало кормило; в таком виде она выткана на хранящемся в Эрмитаже полотнище ротного знамени лейб-гвардии Преображенского полка (1700) и изображена на гравированном Питером Пикартом фронтисписе «Книги Устав морской» (1720)10.

Интерес к эмблематике не угас в России и позднее: во второй четверти XVIII в. в традициях петровских декораций возводились триумфальные врата по случаю череды коронационных торжеств, метафоризм эмблемы органично вплетался в возвышенный строй одической поэзии, а из европейских столиц выписывались тома эмблематических сочинений, пополнявшие частные библиотеки. В пространстве русской дворянской культуры этого времени барочная эмблематика столь прочно удерживала свои позиции, что столетие спустя воспоминания о ней превратились в один из устойчивых мотивов литературной рефлексии об ушедшем «золотом веке»1.

В «Записках» Екатерины II есть эпизод, способный пролить свет на характер использования эмблем в это время. Описывая события осени 1751 г., когда при дворе Елизаветы Петровны начались маскарады «с тем же богатством и изысканностью в нарядах, как и прежде»12, императрица коротко вспоминает о своем «эпистолярном» романе с графом Захаром Григорьевичем Чернышевым, только что вернувшимся в столицу после похода на Рейн: «Однажды я получила от него девиз через княжну Гагарину, и вскрывая коробочку заметила, что она раскрыта и расклеилась. В ней был, как и во всех, печатный билетик со стихами, но два стиха эти были очень нежного и чувствительного содержания. После обеда я приказала принести себе девизов, и стала искать билетца, который бы, не выдавая меня, служил ответом на его билетец. Нашедши такой, я положила его в девиз, имевший вид апельсина, и отдала княжне Гагариной, чтобы она доставила графу Чернышеву. На следующий день она принесла мне от него еще девиз, но на этот раз на билетце было написано несколько строк его руки; я тотчас же отвечала, и вот между нами завязалась правильная (курсив мой. — Ю.Б.), очень чувствительная переписка»13. Далее обмена записками дело не пошло, да и «переписка через девизы» скоро закончилась: Чернышев убеждал великую княгиню, что «не все можно доверить бумаге», что ее фрейлина «может сломать девиз у себя в кармане», а княжна Гагарина и вовсе отказалась исполнять роль посредницы в столь небезопасном предприятии.

Но оставив в стороне перипетии этой любовной истории, зададимся вопросом, какова была в ней роль упомянутых девизов (фр. devise). Эмблематическая природа описанной Екатериной маскарадной забавы очевидна. Как известно, теоретики жанра еще в XVI – начале XVII столетия немало поработали над формализацией отношений внутри эмблематической триады: надписи-девиза (inscriptio, motto, lemma), изображения (pictura, icon, imago, symbolon) и текста (subscriptio), выступающего в роли комментария к первым двум. Вот только в данном случае гравированное изображение, в канонической триаде представлявшее symbolon, заменила собой коробочка, имевшая форму апельсина. Увы, почитаемый эмблематистами Хронос не пощадил этих хрупких вещиц, которые, скорее всего, изготавливались в технике папье-маше, раскрашивались и, возможно, покрывались лаком. Бумажные билетцы с готовыми эпиграммами моралистически отвлеченного свойства исполняли роль subscriptio. Эмблема выходила двухчастной: надписи-девиза (inscriptio) как таковой не предлагалось, но ее смысл требовалось домыслить, угадать. Поданные в произвольных сочетаниях — в понравившейся коробочке-девизе адресату можно было отправить любое подходящее к случаю стихотворное послание — эти бальные «эмблематы» сохраняли свое важнейшее свойство: открытость для творческого осмысления. В то же время границы возможных интерпретаций были заданы здесь довольно строго: эмблематика даже в таком полуигровом виде репрезентировала набор устойчивых значений, определенных культурных норм. Герои этой истории не искали выражения своим чувствам в сухой рассудочности готовых риторических формул, однако отвлеченные эмблематические изречения-апофегмы оказались для этой цели вполне пригодны: выраженная в эмблеме сентенция в принципе могла быть приложима «к неограниченному множеству частных казусов»14, а воображением действующих лиц ее дозволялось расцветить как угодно.

Однако рассуждая о правилах любовной эмблематической игры, принятых в русском галантном обществе середины XVIII в., нельзя забывать, что за лица оказались в нее вовлечены. Разумеется, «Купидон не философствует», как было сказано автором популярнейшего «Любовного лексикона» Ж.Ф. Дрё дю Радье15. К слову, эта модная французская книжица была переведена на русский язык будущим статс-секретарем императрицы Екатерины II, тогда еще юным А.В.Храповицким, который только что окончил курс в кадетском корпусе и вступил в действительную службу. Двадцатидвухлетняя великая княжна, увлеченно штудировавшая Плутарха, Цицерона и Монтескье, а за пять лет до описанных событий открывшая для себя Вольтера: «…после свадьбы я беспрестанно читала... мне подвернулись под руку сочинения Вольтера, и после них я стала разборчивее в моем чтении»16. Рядом с ней Захар Чернышев, будущий генерал-губернатор Москвы, даже в молодости слывший человеком широкого кругозора и обширных познаний; к 1751 г. он имел за плечами немалый дипломатический и военный опыт. Трудно сказать, находили ли они какое-либо удовольствие, а тем более пищу для ума, в старинных гравированных изданиях, трактующих импрезы и эмблемы. Вот только то, что апельсин в популярнейшей эмблематике Филотеуса выступал с девизом «Suavis ubique» («Сладок всюду»), наверняка знали оба17. Возможно, им было известно также то, что за псевдонимом Филотеус скрывался Карл I Людвиг, курфюрст Пфальцский, сын «Зимнего короля» Богемии. Коллекция резных камней, которую еще в эпоху Ренессанса начали собирать его предки, со знанием дела пополнял он сам, — коллекция, впоследствии перешедшая к его дочери, Елизавете Шарлотте (Лизелотте) Палатинской, супруге герцога Орлеанского, — в 1787 г. досталась той самой особе, которая однажды отправила своему возлюбленному сочиненный Филотеусом девиз.

Прошло чуть более двадцати лет. 7 апреля 1775 г., во вторник на Страстной неделе, «сидя между трех дверей и трех окон» в своей московской резиденции — Коломенском дворце, императрица Екатерина II жаловалась в письме к барону Мельхиору Гримму, до какой степени не устраивают ее «проэкты» декораций, представленные придворными архитекторами по случаю предстоящих торжеств, посвященных подписанию мира с турками: «...и все одно и то же как всегда: Храм Януса, да Храм Бахуса, храм еще, не весть какого дьявола, все дурацкие, несносные аллегории, и притом в громадных размерах, с необычайным усилием произвести что-нибудь бессмысленное»18. В самом деле, перенасыщенные эмблемами и аллегориями программы декораций давно перестали отвечать стилевым запросам времени. К тому же эмблематический лексикон триумфальных сооружений времен Елизаветы Петровны и первых лет царствования Екатерины стал довольно беден и сух по сравнению с выразительными, интеллектуально насыщенными «инвенциями» Иосифа Туробойского и Феофилакта Лопатинского. На фоне развивавшихся классицистических тенденций «философского века» приемы петровского времени казались уже явным анахронизмом, стилевым стереотипом, который надлежало преодолеть. В итоге празднества в честь заключения Кючук-Кайнарджийского мира, увенчавшего победу России над Портой в ходе Первой русско-турецкой войны (1768–1774), прошли по сценарию, предложенному самой императрицей, которая «приказала позвать Баженова и сказала ему»: «...за три версты от города есть луг; представьте, что этот луг Черное море, и что из города две дороги; ну вот одна из сих дорог будет Танаис, а другая Борисфен; на устье первого вы построите столовую и назовете Азовом; на устье второго — театр и назовете Кинбурном... Налево от Танаиса будет буфет с винами и угощением для народа, против Крыма устроится иллюминация, которая будет изображать радость обоих государств о заключении мира»19. В июне 1775 г. на Ходынском лугу В.И.Баженов и М.Ф.Казаков выстроили павильоны, архитектурные проекты которых знаменовали торжество рациональной простоты и концептуальной ясности. «Вы привыкли все разбирать, — писала Екатерина Гримму, — но скажите, разве это дурно придумано? Правда, что море на твердой земле — бессмыслица, но не обращайте внимания на этот изъян, и все остальное окажется очень сносно... по крайней мере нисколько не будет хуже, чем нелепые языческие храмы, которые мне страшно надоели»20.

Русская культура совершала решительный поворот в сторону классицизма, и на этом фоне отношение к эмблематике претерпевало ряд существенных изменений. Как жанр эмблематика фактически исчерпала себя еще к началу XVIII в.: это время уже ничего не смогло добавить к сложившемуся ранее корпусу эмблем и импрез. В различных книгоиздательских центрах Европы продолжали изредка выходить переиздания популярных эмблематических сборников, однако Corpus Librorum Emblematum они мало чем обогатили. Эпоха Просвещения последовательно задавала иное, антикварно-библиофильское, знаточеское отношение к этим старинным гравированным изданиям, многие из которых уже становились настоящей редкостью. Однако именно в это время путем целенаправленного отбора внутри большой эрмитажной библиотеки сложилась исключительная по своему составу и целостности эмблематическая коллекция императрицы Екатерины II. Некоторые из раритетов этого собрания до сих пор хранятся в фондах Кабинета редких книг и рукописей Государственного Эрмитажа.

Сведения о составе «эмблематической» части книжного собрания Екатерины II дает трехчастный рукописный «Каталог книгам Императорской иностранной библиотеки, составленный до 1804 года»21. С 1804 г. и до момента передачи рукописи в архив документ хранился в «большой иностранной библиотеке» и многим поколениям хранителей служил источником ценнейших данных о старейшей части эрмитажного книжного фонда. Вопрос «авторства» при этом никогда не ставился и специально не обсуждался, поскольку ответ на него был достаточно очевиден: безупречный почерк библиотекаря Екатерины II Александра Ивановича Лужкова (1754–1808), который, кроме книг императрицы, хранил собрания резных камней, эстампов, нумизматики и драгоценностей, был хорошо знаком всем, кому доверялось «смотрение» за этими коллекциями. Предварительный археографический анализ рукописи был сделан С.А.Гамаловым-Чураевым (1857–1923). Непродолжительное время, с августа 1915 г. по 1918 г., он заведовал эрмитажной библиотекой и в 1916 г. в рамках биографического очерка об «ученом хранителе» коллекций Екатерины II опубликовал некоторые из своих соображений, касающихся датировки рукописи, обстоятельств ее создания и взаиморасположения составных частей22.

По заключению С.А.Гамалова-Чураева, систематические каталоги Лужкова — а речь в данном случае действительно шла о двух самостоятельных разделах внутри «собственной Ея Величества библиотеки»: личном собрании императрицы и «мемориальной» библиотеке Вольтера23 — были преобразованы из реестров, в которые заносились «книги подряд, по мере поступления, независимо от их содержания»24. Избранный Лужковым метод состоял в следующем: он разрезал годичные «инвентари» на полосы, разносил их по соответствующим разделам сочиненной им систематики, в нужном порядке приклеивал эти вырезки на листы бумаги, переписывал все набело, по мере необходимости внося правки в библиографические записи, отмечая наличие дублетов и стараясь внутри сложившихся предметных рубрик придерживаться алфавитного порядка. Работа над составлением каталога началась в 1789 г., но этот без преувеличения титанический труд так и остался незавершенным. Документ, в том виде, в каком он дошел до нашего времени, представляет собой черновой, рабочий вариант систематического каталога, чем собственно и объясняется его «оригинальный» вид и «первобытная внешность», о которых писал Гамалов-Чураев. 17 ноября 1796 г. скончалась Екатерина II, а менее чем через год, 18 сентября 1797 г., Лужкова отправили в отставку. Среди последних книг, которые в 1796 г. были выписаны для императрицы и занесены в каталог ее библиотекарем, оказались изданная в Лондоне поэма британского политического деятеля, драматурга и стихотворца сэра Джеймса Блэнда Бёрджеса «The Birth and Triumph of Love» («Рождение и триумф любви»), которую серией своих рисунков проиллюстрировала принцесса Елизавета25, и поэма «защитника церкви Франции», кардинала Франсуа-Йоахима де Пьер де Берни «La religion vengйe» («Отмщенная вера»)26. Меньше чем за месяц до кончины императрицы в библиотеку доставили «Слово в высокоторжественный день коронации е. и. в. Екатерины II» казанского архиепископа Амвросия, произнесенное 22 сентября 1796 г. по случаю очередного празднования дня восшествия императрицы на престол27.

Задача упорядочить книжное собрание Екатерины II была поставлена перед А. И. Лужковым на четвертый год его службы в качестве унтер-библиотекаря при «собственной Ея Императорскаго Величества библиотеке». 14 апреля 1773 г. статс-секретарь императрицы Г.В.Козицкий письменно уведомил А.В.Олсуфьева о том, что произведенный в регистраторы бывший вахмистр лейб-кирасирского полка Александр Лужков от него через главного книгохранителя получит некие предписания: «будет от меня поручаемые ему отправлять дела»28. Через некоторое время был составлен детальный список этих поручений, которые своими примечаниями снабдил все тот же Козицкий29. Если из «Наставлений кабинетскому регистратору Лужкову о хранении придворной библиотеки» извлечь те, что непосредственно касаются вопросов каталогизации книжного фонда, и попробовать перевести их на язык актуальной научной практики середины XVIII столетия, выяснится, что новому унтер-библиотекарю надлежало составить не один, а сразу несколько взаимодополняющих каталогов. Помимо каталога, в котором записи располагались бы в соответствии с расстановкой книг на полках, от него ожидали получить алфавитную опись. Вот только не вполне понятно, имелся ли в виду тот, что библиографы XVI–XVIII вв. называли catalogus personalis, в котором сведения располагали в алфавитном порядке имен авторов, или же catalogus grammaticus sive alphabeticus, где по алфавиту выстраивали предметные рубрики. Просьба «сочиня оную сделать другую по алфавиту (также тебе не безызвестную)» допускает оба толкования. Унтер-библиотекарь Лужков должен был также написать catalogus logicus — систематический каталог, который признавался самым важным: «третью по материалам сочинив и прислав с них ко мне списки». Согласно нормам, разработанным еще во второй половине XVII в. шведским ученым и библиографом И.Г.Хоттингером30 и развитым позднее в библиографической систематике Г.В.Лейбница, подобная каталожная система мыслилась непременной принадлежностью любой правильно устроенной библиотеки.

Возникает закономерный вопрос: кому из лиц, причастных к делам дворцовой библиотеки, могла принадлежать подобная идея, кто столь свободно ориентировался в вопросах научного библиографирования? Вряд ли этим человеком был главный книгохранитель императрицы В.П.Петров, хотя уровень полученного им гуманитарного образования совсем не исключал такой возможности. Однако в 1774 г. «maxim Petroff» («великий Петров»), как называл его Г.А.Потемкин, еще не успел вернуться из продолжительного заграничного путешествия: он два года прожил в Англии, выезжал в Италию, назад в Россию ехал через Францию и Германию и оказался в Петербурге только в начале 1775 г. Если учесть, что из столицы в свое путешествие Петров отбыл в 1771 г., главным хранителем библиотеки был «заочно» назначен в 1773 г., после отставки Константинова, а до того с 1768 г. состоял переводчиком и чтецом при Кабинете императрицы, то выходит, что у него попросту не было времени, чтобы как следует вникнуть в дела библиотеки. Впрочем, от него этого и не требовалось. В «классицистическом проекте» русской императрицы поэту Василию Петрову отводилась куда более важная роль. На преподавателя элоквенции Славяно-греко-латинской академии Екатерина II обратила внимание после успеха написанной им в 1766 г. «Оды на великолепный каррусель». Она надеялась со временем видеть в нем первого поэта империи, преемника Ломоносова, отсюда несколько избыточные похвалы, расточаемые в его адрес в «Антидоте»31. Все годы, проведенные при императрице, В.П.Петров был всецело поглощен переводом на русский язык «Энеиды»32, который она заказала, писанием од «на случай», да еще ожесточенной литературной полемикой с А.П.Сумароковым. Что же касается статс-секретаря императрицы Г.В.Козицкого, выпускника Киево-Могилянской академии, изучавшего в Лейпцигском университете языки, философию и математику, то ему хватило бы для этого знаний, но отнюдь не полномочий. Вспоминается, что даже надписи для Чесменской колонны, которые в 1775 г. доверили ему написать, в конце концов сочинила сама императрица. Сам собой напрашивается вывод, что идея снабдить эрмитажную библиотеку «сносными» каталогами принадлежала лично Екатерине II. Как главный, постоянный и чрезвычайно активный пользователь книжного собрания, она была заинтересована в этом более других. Если взглянуть на аналогичный европейский опыт, становится очевидным, что инициатором такого рода решений, как правило, выступал именно владелец собрания. Когда первый министр Людовика XIV, всесильный интендант финансов и один из крупнейших библиофилов своего века Ж.-Б. Кольбер приглашал историка Этьена Балюза на должность своего личного библиотекаря и хранителя Кольбертины, он понимал, что привести стремительно разрастающееся книжное собрание в надлежащий вид способен лишь тот, кто досконально знаком с правилами научной систематизации. Когда барон Иоганн Христиан фон Бойнебург33 заказывал своему библиотекарю Готфриду Вильгельму Лейбницу систематический каталог собственного собрания, оба, и заказчик и исполнитель, в деталях представляли себе, о чем идет речь и какой результат должен быть достигнут34. Косвенные указания на то, что в начале 1790-х гг. работа над составлением столь необходимых императрице систематических указателей была в самом разгаре, содержатся в письме Екатерины II французскому эмигранту, литератору Габриэлю Сенаку де Мейлану. Последний на протяжении трех летних месяцев 1791 г., проведенных им в Москве, атаковал «Madame» просьбами о назначении его на должность «Intendant de la bibliotheque de Sa Majeste» («управляющего библиотекой Ее Величества»)35, однако получил отказ на том основании, что оба библиотекаря «делают там очень большую работу, которая заслуживает поощрения»36.

А.И.Лужков как никто другой был способен справиться со столь масштабной научной задачей. По уровню образованности и общей эрудиции унтер-библиотекарь императрицы «представлял по тогдашнему времени явление далеко не заурядное»37 и, как показывают архивные разыскания С.А.Гамалова-Чураева, обладал достаточными специальными знаниями. В годы обучения в гимназии при Академии наук он, судя по всему, занимался у Л.И.Бакмейстера, «первого русского библиографа»38. Трудно со всей определенностью утверждать, что, разрабатывая собственную систему библиотечно-библиографической классификации, Лужков пользовался каким-то одним, поддающимся идентификации источником и образцом. В его систематике прослеживается некоторая связь с разработками немецкого библиографа Георга Драуда, чувствуется отнюдь не поверхностное знакомство с трудами упомянутого выше Хоттингера и сильное, если не решающее, влияние методы Лейбница. Следует учесть и то обстоятельство, что уже к концу 1770-х гг. в книжном собрании императрицы имелось достаточное количество печатных и рукописных каталогов известных европейских книжных собраний, которые в дополнение к солидной теоретической подготовке Лужкова вполне могли послужить неплохим примером для подражания.

Однако лейбницевскую систему классификации требовалось приспособить к нуждам и специфике екатерининского собрания. Несмотря на впечатляющие размеры и разнообразие состава, библиотека Екатерины II никогда не претендовала на то, чтобы стать в строгом смысле «универсальной», такой как, например, Bibliotheca Boineburgica, с фондами которой работал Лейбниц, или Bibliotheca Colbertina, которую книгохранитель Балюз организовывал по лейбницевской схеме39. Напротив, русская императрица неоднократно декларировала принцип избирательности, принятый и последовательно проводимый ею в отношении собственного книжного собрания: она оставляла в библиотеке лишь то, что нравилось или же было необходимо лично ей. По этой причине «собственная Ея Императорскаго Величества библиотека» представила для библиографа Лужкова совершенно особый материал, крайне неудобный для применения сложившихся, готовых, отработанных классификационных схем. Работа над каталогом книг императрицы потребовала от него немалой изобретательности, гибкости, остроумия и даже смелости.

Так, Лужков в целом, вопреки сложившейся традиции, решается кардинально изменить положение традиционной «эмблематической» рубрики, причем не столько даже в сочиненном им каталоге, сколько в системе научного знания вообще. Здесь следует напомнить, что в свое время академическими теоретиками XV–XVII вв., такими как болонец Дж. А.Палацци или сиенец А.Лучарини, всерьез обсуждались права эмблематики считаться одной из «свободных наук». К концу сейченто страсти вокруг этого вопроса поутихли, но библиотечные каталоги все равно очень точно отражали представления времени о месте и значении той или иной отрасли, дисциплины, предмета в общей системе научного знания. Если у Э.Балюза и математика П.Каркави — последний каталогизировал Королевскую библиотеку в Париже — издания подобного рода были отнесены к рубрике «Miscellanea» («Смесь») где-то в конце большого раздела «Litterae humaniores» («Гуманитарные науки»), то есть фактически причислены к периферийным областям изящной словесности, то Лужков, по всей видимости, был убежден в том, что эмблематика есть неотъемлемая часть истории искусств, а потому соответствующим рубрикам «Hieroglyphes. Emblemes. Devises. Symboles» он отвел место между глиптикой («Glyptique») и эпиграфикой («Inscriptions») в большом разделе «Antiquites, Mythologie, Monuments, Architecture etc.». Надо полагать, это весьма симптоматично и свидетельствует, как минимум, о том, что эмблематика и близкородственная ей иконология, как ее понимали в XVI–XVIII вв., начинают восприниматься и апробироваться в это время в качестве особого рода вспомогательных, прикладных историко-филологических дисциплин, весьма полезных в изучении классических древностей, архитектуры и изящных искусств. Если принять во внимание их «генетическое» родство с этими самыми классическими древностями и историческую близость, например, к геральдике, то следует признать, что в решениях Лужкова была своя логика.

Что же представляла собой коллекция эмблематических изданий, оказавшихся в библиотеке Екатерины II и описанных в соответствующих рубриках систематического каталога А.И.Лужкова? Таких рубрик было всего три; книги в них заносились по формату: сначала шли издания in folio, затем in quarto и, наконец, in octavo40. В библиотеке императрицы хранилось сорок четыре издания по эмблематике и иконологии, но только семнадцать из них остались в эрмитажном книжном собрании до настоящего времени: значительная часть коллекции к 1861 г. была передана в Публичную библиотеку.

К старейшей части екатерининского собрания эмблематических изданий следует отнести знаменитый сборник петровского времени «Символы и эмблемата», который в каталоге А.И.Лужкова был описан (по шмуцтитулу) следующим образом: «118. Symbola et Emblemata Selecta. En russe latin et hollandais» («118. Избранные символы и эмблемы. На русском, латинском и голландском»)41. Не исключено, что принадлежавший Екатерине II экземпляр этого издания находился среди дворцовых книг задолго до того момента, когда императрица всерьез занялась пополнением своей личной библиотеки.

«Символы и эмблемата» — первый и единственный эмблематический сборник, подготовленный специально для России амстердамским типографом и книготорговцем Иоганном Генрихом Ветстейном (1649–1726). Непосредственным образцом для составителей петровской антологии «эмблемат» послужили два популярнейших издания голландского печатника французского происхождения Даниэля де Ла Фея (1640–1709): «Devises et emblemes anciennes et modernes, tirees des plus celebres auteurs» («Девизы и эмблемы, древние и новые, позаимствованные у наиболее известных авторов») 1691 г. и «Devises et emblemes d’amour» («Девизы и эмблемы любви»), впервые вышедшие в 1696 г.42 Из первого с некоторыми изменениями были скопированы 708 изображений, помещенных в начале книги, остальные 132 перегравированы из второго, представлявшего собой собрание наиболее известных нидерландских любовных эмблем. Подобная практика «бесцеремонных заимствований», как в свое время определил этот феномен русский книговед А.И.Маркушевич43, не являлась в данном случае чем-то исключительным: свободная миграция образов из одного издания в другое была обусловлена довольно своеобразным пониманием категории авторства, принципиальной, глубоко традиционалистической по своей сути, установкой любых видов эмблематического творчества на анонимность. Сам де Ла Фей при подготовке своих компендиумов пользовался изданным в Париже сборником эмблем, медалей, «иероглифических» фигур и монограмм французского гравера Никола Верьена44, и тот, в свою очередь, имел под рукой немало пригодных для копирования образчиков жанра. Небольшие, незамысловато иллюстрированные книжицы такого рода имели у публики успех ничуть не меньший, чем сборники афоризмов, образцы любовной переписки, апофегматы. Для мастеров прикладного искусства, «pour toutes sortes d’artistes» («для всевозможных художников»), как указывал на заглавных листах своих изданий Даниэль де Ла Фей, они служили книгами образцов, для всех прочих — подборкой полезных риторических примеров. В сборниках, подобных тем, что массово выпускались «малыми» типографами по всей Европе, эмблемы и девизы, которые в начале своей литературно-художественной истории имели вполне конкретных, известных, иногда даже весьма знаменитых авторов-эксегетов, выступали в буквальном смысле безымянными произведениями: их достаточно произвольно компоновали, объединяли в разнообразные тематические группы, сокращали на свой вкус или же, напротив, снабжали пространными дидактическими комментариями. Исходные тексты и образы, рожденные из «ученой прихоти» и «умственной игры» гуманистов-интеллектуалов, порой представляли собой высочайшие образцы культуры, между тем как их расхожий, утилитарный эквивалент был знаком и понятен даже не слишком образованному и искушенному в науках читателю.

Если с точки зрения развития европейской эмблематической традиции напечатанные в 1705 г. «Символы и эмблемата» мало чем примечательны и в целом занимают достаточно скромное место в потоке подобных им изданий второй половины XVII – начала XVIII в., то в истории русской культуры этот томик in quarto занял совершенно исключительное положение. Хорошо известно, насколько значительным оказалось влияние «Символов и эмблемат» на образный строй изобразительного искусства первой половины XVIII в.45 Не менее весомым было их воздействие на торжественно-похвальное (эпидейктическое) красноречие петровского времени и риторику церемониала. При этом особый интерес вызывает иконографическая программа гравированного фронтисписа сборника, который безусловно обнаруживает все качества самостоятельного эмблематического произведения. Помещенный перед титульным листом фронтиспис был заказан амстердамскому граверу Иосифу Мулдеру (1658–1728?). Композицию листа составили восемь эмблем, окружающих медальон с портретом царя Петра Алексеевича (тип Hеллера). Каждая из них, в том числе и портрет государя, «эмблематизированный» наличием девиза, имела девизную ленту с текстом inscriptio на русском и латинском языках46. Подобные комбинации изображений и подписей к ним более нигде не встречаются: они полны благопожеланий, связанных со вторым Азовским походом 1696 г. и начавшейся в 1700 г. Северной войной, и, надо полагать, сочинены специально для первой русской эмблематической антологии.

Идея подобного издания, судя по всему, возникла летом 1697 г. во время пребывания Петра I в Голландии в составе Великого посольства. К ее реализации оказались причастны лица, хорошо знавшие молодого русского царя и неплохо осведомленные о его внешнеполитических планах и амбициях, и среди них — амстердамский бургомистр Николаас Корнелис Витсен (1641–1717), которого еще задолго до личного знакомства с Петром I многое связывало с Россией. Принадлежавший к известному и весьма состоятельному роду голландских негоциантов, Витсен получил превосходное образование, живо интересовался науками, поэзией, был прекрасным рисовальщиком и даже обучался ремеслу гравера. По окончании юридического факультета Лейденского университета в составе посольства Якоба Бореля в 1664–1665 гг. он посетил Московию, где всерьез увлекся изучением северо-восточной части Европы и Центральной Азии, которая в то время была почти не известна европейским картографам47. Итогом его исследований стал труд под названием «Noord en Oost Tartarye» («Северная и Восточная Тартария»), впервые напечатанный в 1692 г. Второе издание этого сочинения вышло в один год с «Символами и эмблематами» и, так же как и сборник эмблем, было посвящено Петру I48. Известно, что в собрании амстердамского бургомистра, коллекционера и любителя искусств, хранился в то время уже достаточно редкий гравированный поясной портрет русского царя, который в 1697 г. был выполнен Петером Шенком с эскизного портрета кисти Готфрида Неллера, придворного живописца английского короля Вильгельма III49. Есть основания полагать, что именно с этого листа гравировался инверсированный портрет Петра I для фронтисписа «Символов и эмблемат».

Не исключено, что именно Николаас Витсен, отличавшийся далеко не рядовой гуманитарной эрудицией и знанием классических древностей, выступил в роли «инвентора» одной из самых значимых и идеологически насыщенных эмблем фронтисписа, представлявшей величайшего героя античности Геракла (римского Геркулеса) с небесной сферой на плечах, девизом для которой была выбрана слегка перефразированная строчка из Блаженного Августина: «Nec impar viribus onus» («Ниже не равное силам бремя»). Сюжетной основой эмблемы явился один из эпизодов античного мифа, повествующего об одиннадцатом подвиге Геракла. Как рассказывали греческие мифографы, Геракл, выполняя приказ царя Тиринфа и Микен Эврисфея, отправился за золотыми яблоками Гесперид. Перейдя через Рифейские горы (Уральский хребет), он дошел до страны гипербореев, где, поддерживая небесный свод, стоял титан Атлас (или Атлант). После поражения титанов в титаномахии ему, отличавшемуся невероятной физической силой, Зевс «бросил на плечи небесный свод, и тот, как говорят, до сих пор поддерживает небо» (Hyg. fab. 150), «принужденный к тому неизбежностью мощной» (Hes. theog. 517). Воспользовавшись советом освобожденного им Прометея, Геракл попросил Атласа принести ему яблоки Гесперид, по одной версии, дочерей титана, по другой — его внучек. Коварный Атлас доставил золотые яблоки, но вознамерился самолично отнести их царю Эврисфею. Впрочем, обмануть Геракла ему не удалось: герой согласился держать «купол звездистый» (Eur. Herc. 406), но сказал, что хочет положить на свою голову подушку; титан заступил на прежнее свое место, а Геракл взял золотые яблоки и ушел прочь (Apollod. bibl. II, 5, 11). Персонажа, представленного на эмблеме фронтисписа, нередко принимали за мятежного титана Атласа, хотя именно эллинский герой Геракл представлен здесь в своей канонической иконографии: он бородат и носит шкуру убитого им Немейского льва.

Эмблемы с изображением Геракла, несущего на плечах небесный свод, не было в «Символах и эмблематах». Под 382-м номером в петровскую антологию включена другая эмблема из сборника де Ла Фея — с титатом Атласом, близкая ей сюжетно и иконографически; правда, составители сочли необходимым заменить имперсональное «Un homme qui porte le Monde» («Человек, который несет мир») на «Atlas draagt de werldt» («Атлас держит мир») с тем же девизом «Sustinet nec fastidit» («Несет без труда»). Образ мудрого титана Атласа, по божественному приговору несущего свое тяжкое бремя, оказался более востребован европейскими риторами и эмблематистами, чем сын Зевса и Алкмены, ненадолго подменивший его в этой роли. Уже к середине XVI в. с образом Атласа довольно прочно связали тему посильной или же, напротив, непосильной ноши. Авторам эпохи барокко крайне импонировало и то, что согласно сведениям, которые имелись в текстах античных авторов, «небодержец» Атлас «в совершенстве владел астрологией и с большим искусством изобрел небесную сферу со звездами», обучил Геракла этой науке, а тот, в свою очередь, передал эллинам эти знания (Diod. IV, 27, 5). Знатокам классической древности да и просто образованной публике были хорошо известны не только многочисленные литературные обработки этого мифа, но и упоминавшиеся Павсанием произведения искусства: статуя Атласа, держащего небесную сферу, работы скульптора Феокла, которая стояла в Олимпийском святилище в Элиде, барельеф Панэна на троне Зевса и, конечно же, ларец Кипсела, в украшении которого этот сюжет также присутствовал (Paus. VI, 19, 8; V, 11, 2; V, 18, 4). К этой теме не раз обращались художники Ренессанса, среди них, например, Лукас Кранах Старший. Однако решающим толчком к созданию эмблематического образа, надо полагать, стала найденная в 1546 г. в термах Каракаллы мраморная римская копия греческой скульптуры II в. до н. э. — знаменитый Атлас Фарнезе50. Что же касается смысловой градации всех придуманных для этой эмблемы inscriptio, то она, как представляется, была изначально задана описанием Филострата Старшего, где традиционный мифологический сюжет одиннадцатого подвига интерпретировался как состязание Геракла с титаном Атласом, начатое по инициативе героя (Phil. im. II, 20, 2).

Создатели геракловой эмблемы фронтисписа «Символов и эмблемат» отталкивались именно от этой «агональной» интерпретации софиста Филострата: Атлас в роли «небодержца» оказался им не так интересен, как его антагонист Геракл, чей образ на фоне стремительного «метаморфозиса» Российского государства приобретал все больший идеологический вес и популярность. Стараниями «учителнаго собрания» Славяно-греко-латинской академии, профессиональных риторов и эмблематистов, на рубеже столетий работавших в Москве — «новых Афинах», была найдена одна из самых устойчивых метафор петровского времени, уподобившая царя-реформатора величайшему герою Эллады. Ее апробация состоялась еще в 1696 г. во время торжественного «вшествования» боярина Шеина в Москву с войсками, участвовавшими в Азовском походе: огромные статуи Марса и Геркулеса поддерживали своды триумфальных ворот. Годом позже этот же мотив лег в основу программы декораций фейерверка, устроенного бургомистрами Амстердама 29 августа 1697 г. на реке Амстел, рядом с гильдией стрелков Кловенирс Дулен, где давался праздничный обед в честь Великого посольства. Тогда по проекту Стевена Веннекоола была возведена тринадцатиметровая конструкция в виде триумфальной арки, украшенная изображением двуглавого орла, вензелем Петра Алексеевича и фигурами Марса и Геркулеса51, а уже в первые годы следующего столетия оба мифологических персонажа приобрели постоянный эпитет «Российский», недвусмысленно намекавший на персону самодержца. В программе декорации торжественных врат, сооруженных в 1703 г. по случаю первых побед в Северной войне, тема преславных подвигов «новаго в России Геркулеса», «его царскаго пресветлаго величества» была представлена во всей возможной риторической полноте: так, намекая на историю первого из двенадцати канонических подвигов, Петр-Геркулес держал «на чепи лва шведскаго побежденаго»52. Между тем представленный на фронтисписе «Символов и эмблемат» эпизод одиннадцатого подвига, где Геракл принимает на свои плечи тяжкий, в буквальном смысле титанический груз, никак не отражался в декорациях триумфальных сооружений и связанных с ними текстах вплоть до 1740-х гг., что, с одной стороны, было обусловлено весьма ограниченным, по крайне мере первоначально, хождением сборника в России — инвенторы и декораторы петровского времени предпочитали пользоваться иными источниками, с другой — строго заданной и весьма специальной функцией этого образа внутри развернутого «эмблематического» послания российскому монарху, которая если не вовсе исключала, то накладывала существенные ограничения на широкое использование подобного сочетания текста и визуального образа. Эмблема с изображением Геракла-«небодержца» замыкала логическую цепь из восьми эмблем, играя роль итогового риторического вопроса: «Неужто не равное силам бремя?» — ответ на который, разумеется, был заведомо известен. Вместе с тем уподобление российского «монократора» Геркулесу-небодержцу открывало множество новых смыслов, очевидных для автора «Северной и Восточной Тартарии», страстного и любознательного исследователя народов и земель России, которому, конечно, были памятны рассказы «отца истории» Геродота о культе скифского Геракла. Что же касается возможных иконографических источников для эмблемы на фронтисписе амстердамского сборника 1705 г., то в качестве таковых вполне могли выступить хорошо известные сообществу европейских гуманитариев второй половины XVII в. инталия с изображением Геракла с небесной сферой на плечах, хранившаяся в Кабинете медалей и древностей в Париже, или николо из прусского королевского собрания53.

Особо искушенный в эмблематике знаток мог припомнить, что в конце XVI в. «имперский» потенциал подхваченной Витсеном темы отчасти уже был развит в сочинении итальянца Джулио Чезаре Капаччо «Delle Imprese» («Об импрезах») 1592 г., где образ Атласа, переложившего свою ношу на плечи Геракла, трактовался как личная импреза императора Священной Римской империи Карла V, который в конце жизни, в 1555–1556 гг., отказался от Нидерландов, Испании, а также владений в Италии и Новом Свете в пользу своего сына и наследника Филиппа II54. Столь же востребованной «эмблематизированная» история одиннадцатого подвига оказалась в праздничной культуре итальянского барокко. Когда во Флоренции 1 июля 1661 г. был устроен турнир по случаю бракосочетания наследника тосканской династии принца Козимо и Маргариты-Луизы, дочери Гастона Орлеанского и кузины французского короля Людовика XIV, в основу либретто праздника «Il Mondo festeggiante» («Ликующий мир») была положена мифологическая история похода Геракла-Геркулеса за золотыми яблоками Гесперид55. В самом деле, этот сюжет как нельзя лучше подходил для свадебного торжества, поскольку, как свидетельствовали древние, эти яблоки богиня Гея подарила Зевсу, когда тот сочетался браком с Герой (Apollod. bibl. II, 5, 11). Устроенное Фердинандом II празднество состоялось ночью при искусственном освещении в специально выстроенном по этому случаю амфитеатре перед палаццо Питти. Кульминацией всего действа стал выезд светлейшего принца Тосканы в образе эллинского героя Геркулеса. В центре арены возвышался огромный Атлас с небесным сводом на плечах. Театральная машина была устроена инженером Фердинандо Таша таким образом, что в сфере свободно помещались четыре певицы, представлявшие в духе модных иконологий Европу, Азию, Африку и Америку; по ходу действия они исполняли арию, восхвалявшую античного героя. В финале праздника на глазах изумленных зрителей титан обращался в гору, что иллюстрировало сообщения ряда античных авторов о том, что титан Атлас с помощью головы медузы Горгоны был обращен Персеем в Атласские горы (Ovid. met. IV, 655–661). Однако во флорентийском действе героя Персея, «сына златого дождя и Данаи» (Lucanus. IX, 659), легко заменил его героический потомок Геркулес.

Впрочем, не только барокко, но и век Просвещения помнил немало эмблем, так или иначе связанных с кругом мифологических преданий о Геракле. Кодифицированные эмблематикой античные сюжеты настолько прочно вошли в европейское художественное сознание, что даже по прошествии более чем полувека, порядком забытые и сознательно отвергаемые новой системой эстетических ценностей, они время от времени давали о себе знать. В изобразительном искусстве конца XVIII столетия, словно «старинные слова», о которых писал римский ритор Марк Фабий Квинтилиан, они «вышед из употребления, появляются опять в виде привлекательных новостей» (Quint. decl. I, 4. 3, 9). Когда в 1785 г. британский живописец Джошуа Рейнольдс получил от русского двора заказ на большое историческое полотно, призванное прославить мощь Российской империи, и Екатерина II предоставила мастеру определенную свободу в выборе сюжета, он остановился на теме «Геракл в колыбели», отклонив, как известно, предложение литературного критика и лексикографа Сэмюэля Джонсона изобразить царя Петра на верфях Дептфорда. Разумеется, глава Королевской академии художеств, член Лондонского королевского общества, выдающийся знаток и теоретик искусства на уровне disegno interno56 совершенно не нуждался в помощи каких-либо эмблематических пособий и сборников. В письме к светлейшему князю Г.А.Потемкину-Таврическому живописец прямо говорил о своем намерении использовать этот сюжет «во всем объеме, и именно так, как его описывает Пиндар». Величайший греческий лирик в первой Немейской песне — эпиникии, посвященном Хромию Этнейскому, ставшему победителем в конном беге на Немейских играх в 478 г. до н. э., действительно привлек этот миф в качестве главной метафорической ассоциации, предуведомив в экспозиции: «Подножье славы — от богов / И от дивных доблестей мужа; / Навершие славы — успех: / Муза рада гласить о великих победах» (Pind. N. 1, 8–11; пер. М.Л.Гаспарова). Но если мысль, выраженную в строках Пиндара, намеренно сократить до размеров дидактической максимы, то есть пойти тем же путем, каким обыкновенно шли эмблематисты XVI–XVII вв., окажется, что она чрезвычайно близка по смыслу девизу, который обычно сопровождал эмблему с изображением младенца Геракла, удушающего посланных богиней Герой змей: «Hinc labor & virtus» («Отсюда труд и доблесть»). Эпиникии великого беотийца, возвеличившие имена и подвиги победителей на всегреческих играх, на протяжении многих столетий признавались недосягаемыми образцами жанра торжественной оды, и если англичанин Рейнольдс сознательно искал в живописи «возвышенного впечатления», то ему вряд ли было возможно избежать обращения к Пиндару, который согласно укоренившемуся в европейской эстетике мнению воплощал в своей поэзии все чудесное (merveilleux) и возвышенное (sublime). Стоявшая перед британским живописцем задача очевидно совпадала с идеальной целью любой торжественной оды, и несмотря на то, что в эпоху Просвещения отношение к великому греческому поэту оказывалось порой столь же непримиримо критическим, как и к ренессансно-барочной символике и аллегоризму, практические цели оправдывали использование освященных традицией средств, потому на уровне замысла — в который раз на протяжении «философского века» — возникала «тень Пиндара», а в ходе ее живописного воплощения неизбежно проступали черты старинной эмблемы.

Образ младенца Геракла, удушающего посланных богиней Герой змей, прошел через античное искусство, был хорошо известен в Средние века и весьма популярен в эпоху Возрождения. Немаловажную роль в его последующей «эмблематизации» сыграл экфрасис Филострата Младшего «Геракл в пеленках» (Phil. iun. im. 6), который после выхода в свет первого французского перевода «Картин» Блеза де Виженера, придворного мифографа Генриха III, попал в поле зрения авторов и теоретиков эмблематического жанра. В 1614 г. Артю Тома д’Амбри сопроводил гравированные иллюстрации к «Les Images» эпиграммами и неким moralite. В таком виде альбом имел успех, неоднократно переиздавался, и с тех пор сюжеты обоих Филостратов, Старшего и Младшего, начали стремительно пополнять эмблематический корпус. В 1640 г. эмблемой, представлявшей «Геракла в пеленках», Диего де Сааведра открыл свой трактат о качествах идеального христианского правителя, сопроводив ее соответствующим теме книги разъяснением: «От самой колыбели являет признаки величия». Благодаря популярности сочинения де Сааведры, на рубеже XVII–XVIII столетий эмблема стала известной в России: в 1709 г. она впервые появилась в оформлении московских триумфальных ворот, сооруженных профессорами Славяно-греко-латинской академии. В развернутом описании программы праздничных декораций — один из экземпляров «Политиколепной апофеозис» имелся в книжном собрании Екатерины II — его автор Иосиф Туробойский обстоятельно пересказывал этот эпизод мифологической истории Геркулеса, подробно останавливаясь на том, как «ненавистная Юно, хотя его погубити, впустила в колыбель двоих лютейших змей», а после, посрамленная, «персты грызет от ярости»57. Пропагандистский смысл этого фрагмента был достаточно очевиден: история метафорически представляла события еще памятных стрелецких бунтов 1682 и 1698 гг., а в образе злокозненной неудачницы Юно была показана царевна Софья, покусившаяся на «всероссийского Геркулеса, царя Петра Алексеевича».

Не менее представительный ряд геракловых эмблем оказался связан с другой важнейшей темой новоевропейской эмблематики — темой триумфа любви, которую, как уверял итальянский знаток античной иконографии Винченцо Картари (ок. 1531–1596), чье сочинение «Imagini delli Dei de gl’antichi» («Образы богов древности») (1647) сохраняло свое значение вплоть до конца XVIII в., разработали еще Филострат и Петрарка. Так, эмблема «Купидон, ведущий Геркулеса», сопровождавшая девизом «Nemo extra potestatem meam» («Никто не ушел от моей державы»), и построенная по принципу антитезы эмблема «Геркулес ведет Купидона» с девизом «Virtute Duce» («Добродетель ведет» или «Добродетель — водитель или вождь») являлись редуцированными эмблематическими вариациями известнейшего сюжета западноевропейской живописи «Геркулес на распутье». Его античным источником считалась философская притча, сочиненная софистом V в. до н. э. Продиком Кеосским, где шла речь о выборе между подвижническим трудом и бездеятельностью, который однажды представилось сделать величайшему герою Эллады. В европейской литературной и художественной традиции персонификацией доблести, как свидетельствовал тот же Картари, обычно выступала Афина-Минерва, а усладительной праздности — Афродита-Венера. Еще один сюжет, хорошо знакомый поэтам и художникам Ренессанса и взятый на вооружение эмблематистами XVI–XVII вв., был связан с историей пребывания Геракла у Омфалы. Согласно древним поэтам и мифографам, герой был на три года продан в рабство лидийской царице во искупление очередного, совершенного им в припадке безумия, убийства. Эмблема, репрезентирующая этот эпизод мифологических преданий о Геракле, представляла крылатого бога любви Эрота-Амура, который принуждает героя прясть, причем эмблематическая иконография, как это нередко случалось, имела выраженную связь с памятниками античной и ренессансной глиптики и обычно сопровождалась девизом — цитатой из Вергилия «Omnia vincit amor» («Все побеждает любовь») (Verg. Aen. X, 69).

В начале XVI в. разработанная нидерландскими эмблематистами тема торжествующей любви по-своему преобразовала и сюжет одиннадцатого подвига Геракла. В 1608 г. знаменитый фламандский живописец, рисовальщик и поэт Отто ван Веен (1556–1629) сочинил изящнейшую эмблему «Atlante maior» («Сильнее Атланта») и эпиграмму к ней в духе и стиле лучших образцов древнегреческой антологии. Гравюра на меди, выполненная кем-то из учеников ван Веена по его рисунку, представляла Амура, который, одновременно уподобившись титану Атласу и Гераклу, держал на своих плечах небесную сферу. Подобная интерпретация знакомого образа оказалась столь удачной, что почти сразу же и прочно вошла в репертуар изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Среди книг «собственной Ея Величества библиотеки» знаменитого сборника Отто ван Веена «Amorum Emblemata» («Эмблемы любви»), впервые напечатанного в 1608 г., не было, но согласно записям в систематическом каталоге Лужкова, в книжном собрании императрицы хранился том «Amoris divini emblemata» («Эмблемы божественной любви») в переиздании 1660 г., предпринятом прославленной антверпенской типографией Плантен-Морет. Вышедшие с разницей в семь лет («Эмблемы божественной любви» были изданы в 1615 г. в Антверпене), эти сборники были соотнесены по тому же антитетическому принципу, что и понятия Amor sacro и Amor profano («любовь небесная» и «любовь земная»). Составитель альбомов ван Веен вообще был не чужд схоластических упражнений: в молодые годы он обучался у поэта, знатока искусств и художника Доминика Лампсония, пять лет прожил в Риме, где некоторое время занимался у одного из главных теоретиков маньеризма Федерико Цуккаро. Много позже ван Веен сам выступил в роли учителя великого фламандца Рубенса. Жизнеописание Отто ван Веена составил выдающийся историограф голландского искусства Карел ван Мандер, а Арнольд Хаубракен называл его наиболее выразительным живописцем и ученым своего времени. Как эмблематист Отто ван Веен прославился благодаря своей антверпенской студии, выпустившей несколько превосходных гравированных изданий, в числе которых не последнее место занимали упомянутые «Эмблемы божественной любви», посвященные автором своей патронессе — правительнице Испанских Нидерландов инфанте Изабелле Кларе Евгении, любимой дочери Филиппа II и супруге Альбрехта VII Австрийского.

Произведения академических и салонных живописцев второй половины XVIII в. также могли предложить знатокам и любителям изящных искусств и литературы любопытнейший материал для размышлений о влиянии старинной эмблематики на творчество новейших мастеров, однако художники, а вслед за ними и граверы века Просвещения гораздо проще и свободнее своих предшественников обходились с сюжетами, имевшими богатую эмблематическую предысторию. В этом смысле весьма показателен пример одного из популярнейших мотивов «галантного века»: «Амура, точащего стрелу», который при ближайшем рассмотрении также обнаруживает прямую и прочную связь с эмблематикой XVII столетия. В отличие от множества эмблематических образов, сложившихся под непосредственным влиянием античных памятников, хорошо известных гуманитариям Ренессанса и барокко, он возник вне всякой связи с аутентичными иконографическими образами, и мастера-граверы, заботившиеся о его визуальном воплощении, были вынуждены ориентироваться исключительно на собственные представления о предмете и единственный литературный источник, в качестве которого выступали строки Горация из его послания «К Барине»: «Но от этих клятв лишь смешно Венере, / И смеются нимфы, и сам жестокий / Купидон, точа на бруске кровавом / Жгучие стрелы» (Hor. c. II. 8, 15–16; пер. Ф.А.Петровского). Эмблема с изображением затачивающего стрелу Амура вошла во множество сборников и компендиумов второй половины XVII в., причем все они любопытны даже не столько своими чисто жанровыми особенностями, сколько курьезными попытками граверов представить античный точильный камень или станок. Француз Никола Верьен, профессионально занимавшийся составлением разного рода «письмовников» и «книг образцов» — во Франции с ее развитой риторической культурой даже существовала особая гильдия, объединявшая подобного рода авторов и каллиграфов, — включил эмблему с изображением Амура-точильщика в первую часть своего сборника «Livre curieux et utile pour les sзavans et artistes...» («Книга любопытная и полезная для знатоков и художников...»), изданного в Париже в 1685 г.58 В 1690 г. в числе эмблем, заимствованных у Верьена, она с некоторыми вариациями была включена в вышедший в Амстердаме эмблематический компендиум де Ла Фея — Оффелена «Livre nouveau et utile, pour toutes sortes des artistes» («Новая и полезная книга для всевозможных художников»), а оттуда попала в петровские «Символы и эмблемата» 1705 г.59 Изображение античного бога любви в этом случае, как правило, сопровождалось девизом «Mens immota manet» («Разум остается неизменным»), который представлял собой сокращенную еще в XV в. до статуса «крылатых слов» цитату из «Энеиды» Вергилия «Mens immota manet, lacrimae volvuntur inanes» («Дух непреклонен его, и напрасно катятся слезы») (Verg. Aen. IV. 449). Задолго до привязки к эмблеме с «Амуром, затачивающим стрелу» это латинское изречение неоднократно использовалось в качестве эмблематического девиза: его можно встретить в собрании импрез итальянского гуманиста Паоло Джовио, в «Эмблематах», которые в 1564 г. издал венгерский гуманист и историограф Янош Жамбоки, более известный как Самбукус, — большую часть своей жизни он провел при венском дворе Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II. «Mens immota manet» фигурирует у англичанина Джеффри Уитни в «A Choise of Emblemes» («Выборе эмблем») 1586 г. и в сборниках Отто ван Веена.

Сложный, с богатой литературной историей эмблематический образ «свирепого Купидона, всегда заостряющего пылающие стрелы кровавым оселком»60, в середине и второй половине XVIII в. совершенно поглотился живописью, был вырван из ставшего привычным риторического контекста, окончательно ушел от жанровых норм эмблемы и в новых эстетических реалиях неизбежно оброс новыми функциями и смысловыми ассоциациями: дидактическое значение старинной «эмблематы» понемногу отодвинулось на второй план, освободив место для изящных галантных стилизаций а la grecque. В своем новом качестве этот сюжет оказался столь популярен, что к нему зачастую обращались не только художники-профессионалы, такие как французский живописец и декоратор Ш.-Ж. Натуар (1700–1777), но и дилетанты-любители: в собрании Эрмитажа хранится офорт П.Ш.Левека, выполненный по картине П.Ж.Каза «Амур, заостряющий стрелы». Трудно сказать, занимали ли знатоков, в конце XVIII в. державших этот лист в руках, сложные образные «метаморфозисы» — на сей счет никаких свидетельств пока найти не удалось, но можно с уверенностью утверждать, что, если бы русской императрице Екатерине II хоть однажды довелось взглянуть на это произведение Левека, она вряд ли была бы готова предаваться отвлеченным рассуждениям о достоинствах художественного образа и стиля мастера. Дело в том, что этот француз, действительно начинавший как офортист, впоследствии пришел к выводу, что ремесло журналиста и писателя куда предпочтительней. Его публикации обратили на себя благосклонное внимание Дени Дидро, и по протекции философа русская императрица пригласила подающего надежды литератора в Россию: Левек получил место преподавателя в Императорском сухопутном шляхетском корпусе. В 1780 г. он уехал из России, так и не дождавшись особых почестей и наград, и уже на родине написал многотомную «Histoire de Russie» («Историю России»), которая была издана в 1782–1783 гг. Книга пользовалась некоторой популярностью во Франции, ее с интересом читали в России, но императрице Екатерине II это сочинение не понравилось до такой степени, что в конце концов в 1783 г. она взялась за написание «Записок касательно российской истории», чтобы вышло «противоядие негодникам, уничижающим Российскую историю, каковы Леклерк и учитель Левек». «Оба, — негодовала она в письме Мельхиору Гримму, — скоты и, не прогневайтесь, скоты скучные и гнусные»61.

Блестящая эпоха екатерининского царствования знала множество историй, в которых «эмблематическая» составляющая оказывалась различимой более или менее отчетливо: зачастую в сюжетах подобного рода вопросы большой политики переплетались с драматизмом личных переживаний, светский анекдот — с императивами серьезных государственных решений, а самоценное художественное творчество — с прагматикой жестких идеологических доктрин. В середине и второй половине XVIII столетия эмблематизм, освященный непрерывной риторической традицией, не единожды проявил себя на русской почве с яркостью апофеоза: здесь было бы уместно вспомнить знаменитые праздники первых лет правления Екатерины II — приуроченное к коронационным торжествам 1762 г. театрализованное шествие «Торжествующая Минерва» и грандиозный петербургский «Великолепный Каррусель» лета 1766 г. Можно отыскать немало примеров того, как в этот период времени, сознательно преодолевавший все барочное, избыточное и метафорически усложненное, старинная «эмблемата» становилась неожиданно уместной и приемлемой не только в рафинированной среде ученых знатоков, книжников и антикваров, но и на уровне бытовой, светской, эпистолярной и, что особенно важно, читательской культуры. Однако век Просвещения существенным образом изменил отношение к феномену эмблемы и к эмблематике как жанру. Эмблематизм, пусть опосредованно и в редуцированном виде, сохранял свое присутствие в литературном творчестве и изобразительном искусстве XVIII столетия, оставался объектом рефлексии художников-классицистов, просвещенных ценителей прекрасного, являлся предметом острых споров в среде художественных критиков, ученых и даже салонных резонеров. Вместе с тем творческие и эстетические установки XVIII в. в значительной степени нарушили стабильность этой синтетической жанровой формы. Чтобы понять и описать этот сложный эмблематический «метаморфозис» века Просвещения, история книги и книжного собирательства, как представляется, предлагает ценнейший и во многом уникальный материал, особенно когда речь идет о таком цельном и хорошо документированном фонде, каким являлось книжное собрание Екатерины II. Очевидно, что новейшие издания и книжные раритеты, попадавшие в библиотеку русской императрицы, довольно точно отражали не только ее личные читательские интересы и эстетические запросы, но и важнейшие тенденции времени, и потому эмблематические издания, оказавшиеся в собрании «собственной Ея Императорскаго Величества библиотеки», никак нельзя отнести к числу случайных книг. Как уже было сказано, внимание к этому разделу собрания отнюдь не исчерпывалось исключительно библиофильским интересом: «Hieroglyphes. Emblиmes. Devises. Symboles» были в буквальном смысле инструментальной, рабочей частью обширного книжного фонда императорской библиотеки. Стремительно разраставшиеся художественные коллекции Эрмитажа требовали надлежащего описания и изучения, а издания эмблематической направленности оказывались в этом деле существенным подспорьем. О том, как работал этот механизм, каким образом пополнялась эмблематическая часть екатерининского книжного собрания в 1770-е гг., пойдет речь во втором эссе цикла «Эмблематика века Екатерины Великой».

 

Примечания

1 Эмблематические сборники Якоба Брука и Юлиуса Цинкгрефа, немецкого писателя, поэта и издателя, были хорошо известны и довольно популярны в странах Восточной Европы, особенно в Польше, в силу чего раньше других европейских книг эмблем могли быть привезены в Россию. См.: [Bruck Jacobus а]. Jacobi в Bruck Angermunt cogn. Emblemata politica. Apud Jacobum ab Heijden; Et Coloniae: Apud Abrahamum Hogenberg chalcographos, 1618; Zincgref Julius Wilhelm (1591–1635). Emblematum Ethico-politicorum Centuria. [Heidelberg]: Prostat apud Johann. Theodor. de Bry, 1619. Оба издания: БРАН (СПб.), ОРРК.

2 Как показали исследования Е.И.Бобровой, принадлежность к личному собранию Петра I шести книг из числа эмблематических устанавливается точно. См.: Библиотека Петра I. Указатель-справочник / БАН СССР; сост. Е.И.Боброва; под ред. Д.С.Лихачева. Л.: Изд-во БАН, 1978. №№ 990, 992, 993, 1440, 1457, 1592 (далее — Боброва, 1978).

3 Библиотека Я.В.Брюса / БАН СССР; сост. Е.АСавельева, отв. ред. А.И.Копанев. Л.: Изд-во АН СССР, 1989.

4 Ripa Cesare (ок. 1560–1623?). Iconologia, of uytbeeldingen des Verstands... Amsterdam, 1644. См.: Боброва, 1978. № 1439. C. 146; Библиотека Петра Великого: западноевропейские печатные книги. Т. 1. Кн. 2. СПб.: БАН, 2016. № 251. С. 630–632.

5 Первое испанское издание вышло в 1640 г.: Saavedra Fajardo Diego de (1584–1648). Idea de un principe politico cristiano. Representada en cien empresas... En Monaco: En la Emprenta de Nicolao Enrico, a 1 de Marzo 1640. 4о.

6 Saavedra Fajardo Diego de. Idea principis christiano-politici, centum symbolis expressa. Bruxellae: Excudebat Ioannes Mommartius, suis et Francisci Vivieni sumptibus, 1649. 2о. См.: Боброва, 1978. № 1457. С. 147. Сведения об утраченной рукописи перевода трактата на русский язык см.: Боброва, 1978. № 193. С. 41; Исторический очерк и обзор фондов рукописного отдела Библиотеки академии наук. Вып. I. XVIII век / АН СССР, БАН СССР; авт.: М.Н.Мурзанова, Е.И.Боброва, В.А.Петров; отв. ред. В.П.Адрианова-Перетц. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 308; Библиотека Петра I. Описание рукописных книг / РАН, БРАН; авт.-сост. И.Н.Лебедева. СПб.: Изд-во БРАН, 2003. С. 274.

7 Политиколепная апофеозис достохвалныя храбрости всероссийскаго Геркулеса, пресветлейшаго, и великодержавнейшаго... великаго государя нашего царя и великаго князя Петра Алексиевича... императора и автократора... Торжествована лета господня 1709. М., 1709. РК НБГЭ. Инв. № 97192.

8 Бидлоo, Николай (ум. 1735 г.). Приветствие Петру I по случаю Полтавской победы, с рисунками и описанием триумфальных ворот. 1709 г., Москва. 10 л. 2о. БАН I Б № 143 (Петр. гал. № 54). См.: Библиотека Петра I. Описание рукописных книг. С. 246.

9 Thesauri philopolitici, oder Politisches Schatzkдstlein. T. II. Th. 1–8. Franckfurt am Mayn, 1627–1631. 4о. БАН. П I Б 90 (16. 6. 22). См.: Библиотека Петра I. Описание рукописных книг. С. 207.

10 Прокопович Феофан. Слово о состоявшемся между империею Российскою и короною шведскою мире, 1721 году августа в 30 день и должном нашем за толикую милость божию благодарении... СПб., 1723. С. 4. См. также: Панегирическая литература петровского времени / АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького; изд. подгот. В.П.Гребенюк, под ред. О.А.Державиной. М.: Наука, 1979. С. 265–278; Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л.: Искусство. Ленинградское отд., 1990. С. 188.

11 В адресованном А.Бакунину и А.П.Ефремову письме из Мариенбада от 15 сентября 1840 г., а также в XI главе романа «Дворянское гнездо», где описаны детские годы Феди Лаврецкого, И.С.Тургенев вспоминает эпизод из своего детства, когда, будучи мальчиком восьми или девяти лет, он обнаружил в библиотеке усадьбы в Спасском-Лутовинове том «Емвлем и Символов избранных». Речь идет об издании, предпринятом в 1788 г. врачом-акушером и библиофилом Н.М.Максимовичем-Амбодиком (1744–1812), предложившим собственную переработку знаменитых петровских «Символов и эмблемат» 1705 г. См.: Емвлемы и Символы избранные, на Российский, Латинский, Французский, Немецкий и Аглицкий языки преложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во граде Св. Петра напечатанные, умноженные и исправленные Нестором Максимовичем Амбодиком... СПб.: Печатано в Императорской Типографии, 1788. Переизданы в 1809 и 1811 гг.

12 Записки императрицы Екатерины II. Репринтное воспроизведение изд. 1859 г., Лондон. М.: Наука, 1990. С. 119. (Россия XVIII столетия в изданиях Вольной русской типографии А.И.Герцена и Н.П.Огарева).

13 Там же. С. 120.

14 Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы: сборник статей / Отв. ред. С.С.Аверинцев. М.: Наука, 1981. С. 20.

15 Дрё дю Радье Ж.Ф. Любовный лексикон. Пер. с фр. СПб., 1768. С. 67.

16 Записки императрицы Екатерины II. С. 52.

17 Philotheus (Karl Ludwig, Elector Palatine; 1617–1680). Philothei symbola christiana: quibus idea hominis christiani exprimitur. Francofurti: Apud J.P.Zubrod, 1677. Symb. XV. P. 29.

18 Письма Екатерины Второй к барону Гримму // Русский архив. 1878. Кн. 3. C. 16.

19 Там же. C. 16–17.

20 Там же. C. 17.

21 АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 1–3.

22 Гамалов-Чураев С.А. Александр Иванович Лужков, библиотекарь и хранитель Эрмитажа при Императрице Екатерине II // Библиологический сборник. Пг., 1916. Т. 2. Вып. 1. С. 23–45.

23 Библиотека Вольтера была приобретена Екатериной II в 1779 г.; 12 разделов каталога этого собрания («Voltaire») включены в первый том «Каталога книгам Императорской иностранной библиотеки»: АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 1. Л. 2–230.

24 Гамалов-Чураев С.А. Указ. соч. С. 35.

25 Burges James Bland (1752–1824). The Birth and Triumph of Love: A Poem. London: C. Roworth, for T. Egerton, Whitehall; and sold by him and P.W.Tomkins, Historical Engraver to Her Majesty... 1796. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 3. Л. 122. № 66. Елизавета Великобританская (1770–1840) — дочь Георга III и Шарлотты Мекленбург-Стрелицкой, в замужестве ландграфиня Гессен-Гомбургская.

26 Bernis Francois-Joachim de Pierre de (1715–1794). La religion vengee, poeme en dix chants. A Paris; et а Strasbourg: Chez Amand Koenig, 1796. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 3. Л. 213. № 1033. НБ ГЭ. Инв. № 130284.

27 Амвросий, архиепископ Казанский (в миру Андрей Иванович Подобедов) (1742–1818). Слово в высокоторжественный день коронации е. и. в. Екатерины II. Говоренное в Большой придворной церкви при высочайшем присутствии ея имп. величества и их имп. высочеств, синодальным членом, Амвросием архиепископом Казанским. Сентября 22 дня, 1796 года. СПб.: При Корпусе чужестранных единоверцев, [1796]. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 3. Л. 430. № 48. Экземпляр этого издания хранится в собрании РК НБ ГЭ (инв. № 111343), однако в силу отсутствия характерных библиотечных помет нельзя с уверенностью сказать, что именно он был описан А.И.Лужковым в третьей части систематического каталога под номером 48. См. также: Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века, 1725–1800 / ГБЛ, ГПБ, ГПИБ, НБ МГУ. М.: Изд. ГПБ, 1963. Т. 1: А–И. № 112. С. 32.

28 Гамалов-Чураев С.А. Указ. соч. С. 32. Адам Васильевич Олсуфьев (1721–1784) в 1762–1764 гг. кабинет-министр и статс-секретарь Екатерины II, занимался делами Кабинета и личной канцелярии императрицы.

29 ЦГАДА. Ф. 14. Д. 244. Л. 1–2. Опубликовавшая этот документ Ж.К.Павлова датирует его 1774 г. См.: Павлова Ж.К. Императорская библиотека Эрмитажа, 1762–1917. Tenafly (N. J.): Эрмитаж, 1988. С. 35.

30 Hottinger Johann Heinrich (1620–1667). Bibliothecarius quadripartitus. Zьrich, 1664. См. также: Љamurin E.I. Geschichte der bibliothekarisch-bibliographischen Klassifikation. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1964. T. I. S. 147–148.

31 В 1770 г. за границей на французском языке было издано сочинение Екатерины II под названием «Антидот», посвященное полемике с французским писателем Шапп д’Отрошем, автором «Путешествия в Сибирь» (1768). О В.П.Петрове Екатерина II написала следующее: «Сила поэзии этого молодого автора уже приближается к силе Ломоносова, и у него более гармонии: стиль его прозы исполнен красноречия и приятности; не говоря о других его сочинениях, следует отметить его перевод в стихах “Энеиды”, первая песнь которой вышла недавно; этот перевод его обессмертит». См.: Екатерина II. Сочинения. Т. 7. СПб., 1901. С. 256.

32 Первая песня «Энеиды» в переводе В.П.Петрова была издана в начале 1770 г. К 1789 г. императрица потеряла всякую надежду, что перевод Петрова будет когда-либо полностью готов. В записке к А.В.Храповицкому от 1 июня 1789 г. она просит поговорить его с «преосвященным Евгением о печатании его перевода Вергилия». См.: Собственноручные письма и записки Екатерины II к А.В.Храповицкому, 1783–1793. (Из бумаг Н.В.Сушкова, подаренных Д.И.Сушковой Московскому Публичному Музею) // Русский архив. 1872. № 11. Стб. 2088.

33 Иоганн Христиан фон Бойнебург (Johann Christian von Boineburg; 1662–1672) — первый министр знаменитого архиепископа и курфюста Майнца Иоганна Филиппа фон Шёнборна (Johann Philipp von Schцnborn; 1642–1673), ученый и библиофил.

34 Выдающийся европейский мыслитель Г.В.Лейбниц (1646–1716) внес огромный вклад в развитие научной библиографии. Получив степень доктора юриспруденции в Университете Альтдорфа (Бавария), он отказался от многообещающей академической карьеры и с 1667 г. и до конца жизни служил, с незначительными перерывами, библиотекарем у барона И.Х. фон Бойнебурга. Будучи не только хранителем книжных собраний фон Бойнебурга, но и их активным пользователем, он в период между 1668 и 1673 гг. составил каталог этого собрания, в котором были найдены простые и эффективные принципы систематизации книжного фонда. См.: Schulte-Albert H.G. Gottfried Wilhelm Leibniz and Library Classification // The Journal of Library History. 1971. Vol. 6. No 2 (Apr.). P. 133–152. Каталог был вновь обнаружен после Второй мировой войны среди рукописей Государственной библиотеки Нижней Саксонии (Ганновер). Сама библиотека была подарена сыном фон Бойнебурга Университету Эрфурта, часть этого собрания в настоящее время хранится в Научной библиотеке г. Эрфурта (Wissenschaftliche Bibliothek der Stadt Erfurt). См.: Hakemeyer U. Leibniz’ Bibliotheca Boineburgica // Zeitschrift fьr Bibliothekswesen und Bibliographie, 14. No. 4 (1967), S. 222.

35 Waliszewski K. Autour d’un trфne. Catherine II de Russie. Paris: Librairie Plon, 1909. P. 246.

36 Щеглов В.В. Собственные его императорского величества библиотеки и арсеналы. Краткий исторический очерк, 1715–1915 гг. Пг.: Государственная Типография, 1917. С. 23–24.

37 Гамалов-Чураев С.А. Указ. соч. С. 41.

38 Хартвиг Людвиг Христиан (Логин Иванович) Бакмейстер (Hartwig Ludwig Christian Bacmeister; 1730–1806) — составитель периодического реферативного библиографического обзора «Russische Bibliothek: zur Kenntniss des gegenwдrtigen Zustandes der Literatur in Russland» («Русская библиотека для познания современного состояния литературы в России») (St. Petersburg etc., 1772–1787). Место инспектора Академической гимназии он занимал с 1766 по 1778 г., за исключением тех лет, когда гимназия была отдана под управление Фишера (1766–1768). См.: Гамалов-Чураев С.А. Указ. соч. С. 26, 29; Вольценбург О.Э. Библиотека Эрмитажа, 1764–1939: Краткий исторический очерк. Л., 1940. С. 11.

39 Bibliotheca Colbertina: seu Catalogus librorum bibliothecae... Pars secunda. Parisiis: Apud Gabrielem Martin, [apud] Franciscum Montalant, 1728.

40 АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 3. Л. 9–10, 30, 41–42, 60, 72–73.

41 Symbola et Emblemata Jussu atque auspiciis Sacerrimae suae Majestatis Augustissimi ac Serenissimi Imperatoris Moschoviae Magni Domini Czaris, et Magni Ducis Petri Alexeidis, totius Magnae, Parvae & Albae Rossiae, nec non aliarum multarum Potestatum atque Dominiorum Orientalium, Occidentalium Aquilonariumque supremi monarchae, excusa. Amstelaedami: Apud Henricum Wetstenium, 1705. РК НБ ГЭ, инв. № 99971. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 6 Т. Д. 29. Т. 3. Л. 73.

42 [Offelen Heinrich]. Devises et Emblemes Anciennes et Modernes. Tirees des plus celebres Auteurs. Avec Plusieurs autres Nouvellem[ent] inventees et mises en Latin, en Franзois, en Espagnol, en Italien, en Anglois, en Flamand et en Allemand [par H. Offelen], par les soins Daniel de la Feuille a Amsterdam. 1691; [Pallavicini]. Devises et Emblemes d’Amour anciens et modernes moralisez et expliquez en sept sortes de langues par Mr. Pallavicini. A Amsterdam: Chez Daniel de la Feuille, 1696. Довольно часто составителем сборников называется Даниэль де ла Фей, однако же в обоих случаях он выступал исключительно в роли издателя: автором первого компендиума является «профессор всех языков из Амстердама» Анри Оффелен, второго — Паллавичини, также филолог.

43 Специальная литература, в которой в той или иной степени затрагивался вопрос об источниках амстердамского издания «Символов и эмблемат», достаточно обширна; с почти исчерпывающей полнотой она приведена в статье книговеда, библиофила и математика А.И.Маркушевича (1908–1979). См.: Маркушевич А.И. Об источниках амстердамского издания «Символы и эмблемата» (1705 г.) // Книга. Исследования и материалы. М., 1963. Сб. 8. С. 279–290.

44 Verien Nicolas. Livre curieux et utile Pour les Scavans, et Artistes. Compose de trois Alphabets de Chiffres… Accompagne d’un tres grand nombre de Devises, Emblemes, Medailles et autres figures Hieroglyfiques… Le tout Invente, Dessine et Grave Par Nicolas Verien… [Paris]: Chez Jean Jombert, [1685].

45 Как известно, доставленный в Россию тираж «Символов и эмблемат» до 1718 г. в столице не продавался и хранился в Посольском приказе. До специального распоряжения о продаже книги в книжных лавках Москвы экземпляры этого издания имелись в личном распоряжении немногих лиц из окружения Петра I и в Рисовальной конторе. Так что говорить о влиянии этого сборника на декорационное искусство первой четверти XVIII в. можно лишь с известными оговорками. Как правило, декораторы, работавшие над оформлением петровских триумфов и фейерверков, пользовались иными источниками. См.: Описание изданий, напечатанных кириллицей. 1689 — январь 1725 г. / ГПБ им. М.Е.Салтыкова-Щедрина; БАН СССР; сост. Т.А.Быкова и М.М.Гуревич, ред. и вступ. ст. П.Н.Беркова. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. № 20. (Описание изданий, напечатанных при Петре I. Сводный каталог ГПБ им. М Е.Салтыкова-Щедрина и БАН СССР).

46 Над портретом Петра I — лента с девизом «Красота и защищение от него» (ниже приведен латинский текст: «Decus et tutamen ab illo»). Выше эмблема с девизом «Всегда и везде подобен» («Semper et ubique similis»), представляющая солнце в зените. По сторонам от нее две другие, развивающие эту панегирическую тему: слева изображено восходящее дневное светило, лучи которого заставляют гаснуть звезды и полумесяц (явный намек на азовские победы): «Прочая уступят» («Caetera cedant»), а справа — подымающиеся к солнцу орлы: «Надежда высока государства твоего» («Imperii spes alta tui»). Эмблемы, расположенные по сторонам от портрета Петра I, представляют: одна — приближенное к геральдическому изображение российского двуглавого орла с девизом «Приводца на неприятеля равно и щит» («Dux in hostes, pariter ac clypeus»), другая — скалу, о которую разбиваются морские волны и небесные молнии: «Неподвижна однакоже» («Immota tamen»). Эмблемы нижнего ряда изображают льва, терзающего собаку, с девизом «Кто исхитит» («Quis eripiet») и руку, сжимающую меч и ветвь оливы, с девизом «К обоим готов» («Ad utrumque paratus»). Между ними помещена эмблема, снабженная девизом «Ниже не равное силам бремя» («Nec impar viribus onus»), она представляет героя Геракла (римского Геркулеса), держащего на своих плечах небесную сферу.

47 См.: Кирпичников А.Н. Россия XVII века в рисунках и описаниях голландского путешественника Николааса Витсена. СПб.: Славия, 1995.

48 Witsen Nicolas. Noord en Oost Tartarye... T. 1–2. Amsterdam: Franзois Halma, 1705.

49 Д.А.Ровинский полагал, что первый сеанс Готфриду Неллеру царь Петр давал в Утрехте в сентябре 1697 г.; тогда был сделан небольшой поясной портрет, с которого позднее в Лондоне художник писал большой (в рост) парадный портрет Петра I «в порфире и фантастических латах». По мнению ученого, именно с утрехтского эскиза П.Шенк сделал два гравированных портрета Петра (№ 19, № 20), второй из них имел специальное посвящение бургомистру Н.К.Витсену. См.: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3: П–q. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1888. С. 1536–1539.

50 Долгое время скульптура находилась в римской коллекции купца и антиквара дель Буфало. В 1562 г. ее приобрел кардинал Алессандро Фарнезе и вывез из Рима на виллу в Капрароле, а в 1787 г. Карл III Бурбон, сын и наследник Изабеллы Фарнезе, перевез ее в Неаполь, где она хранится и поныне (Неаполь, Национальный археологический музей).

51 Неизвестный гравер. Фейерверк в честь Великого посольства на реке Амстел в Амстердаме 20 августа 1697 г. Гравюра. 19,1x26,4 см (изображение). Амстердам. Рейксмузеум. FM 2985; Абрахам Сторк (Abracham Storck; c. 1635 – c. 1710). Пребывание Русского посольства в Амстердаме, 29 августа 1697 г. Холст, масло. 33,5Ч42,8 см. Амстердам. Рейксмузеум.

52 Торжественные врата, вводящая в храм безсмертныя славы, непобедимому имени Новаго в России Геркулеса // Панегирическая литература петровского времени. С. 138.

53 Атлас и Геркулес. Инталия. Николо. Берлин. Государственные музеи. FG 8239. См.: Furtwдngler A. Beschreibung der Geschnittenen Steine im Antiquarium. Berlin, 1896. No 8239. Pl. 59. Николо — очень твердый камень, разновидность агата, довольно часто используемый мастерами конца I в. до н. э. – начала I в. н. э.

54 Capaccio Giulio Cesare (1550–1634). Delle Imprese, trattato di Giulio Cesare Capaccio. In tre Libri diviso… In Napoli, Appresso Gio. Giacomo Carlino & Antonio Pace, 1592. P. 2–3.

55 Il Mondo festeggiante: balletto a cavallo fatto nel teatro congiunto al Palazzo del Serenisss. Gran Duca, per le reali nozze de’ Serenissimi Principi Cosimo Terzo di Toscana e Margherita Luisa d’Orleans. Firenze, 1661. См. также: Праздник — любимая игрушка государей: Торжества и празднества в европейской гравюре XVI–XVIII столетий из собрания Эрмитажа: каталог выставки / Гос. Эрмитаж; авт.-сост. А.Л.Ракова. СПб., 2004. С. 114–117.

56 Disegno interno — букв.: внутренний рисунок (итал.). Внутренний образ, который претворяется в созданной воображением художника картине Disegno esterno (внешний рисунок — итал.). Disegno interno и disegno esterno — одни из основных концептуальных понятий теории искусства конца XVI – начала XVII в.

57 Политиколепная апофеозис достохвалныя храбрости всероссийскаго Геркулеса, пресветлейшаго, и великодержавнейшаго... великаго государя нашего царя и великаго князя Петра Алексиевича... императора и автократора... Торжествована лета господня 1709.

58 Verien Nicolas. Livre curieux et utile Pour les Scavans, et Artistes… P. 24.

59 La Feuille Daniel de. Livre nouveau et utile pour toutes sortes d’artistes, et particulierement pour les orfevres, les orlogeurs, les peintres, les graveurs, les brodeurs, &c... A Amsterdam: [s. n.], 1690. P. 3.

60 Подстрочный перевод строк Горация «Cupido semper ardentis acuens sagittas cote cruenta» из стихотворения «Ad Barinen». В переводе Н.И.Шатерникова: «Купидон жестокий / Жгучих стрел концы оселком кровавым / Точит со смехом». См.: Квинт Гораций Флакк. Оды. Перевел размерами подлинника Н.И.Шатерников. М.: Художественная литература, 1935. С. 71.

61 Письма Екатерины Второй к барону Гримму // Русский архив. 1878. Кн. 3. С. 88.

Бюст императрицы Екатерины II. 1872. Бисквит, фарфор. Императорский фарфоровый завод. С мраморного оригинала Ф.И.Шубина 1783 года. ГЭ

Бюст императрицы Екатерины II. 1872. Бисквит, фарфор. Императорский фарфоровый завод. С мраморного оригинала Ф.И.Шубина 1783 года. ГЭ

Титульный лист трактата Джироламо Рушелли (1520–1566) «Le imprese illustri» («Прославленные импрезы») (Венеция, 1580). ГЭ. РК НБГЭ. На титульном листе имеется рукописная помета «Ex bibl. Galianea. 1750». Книга была подарена монсеньору Челестино Галиани венецианским издателем Фабрицием Сансоне

Титульный лист трактата Джироламо Рушелли (1520–1566) «Le imprese illustri» («Прославленные импрезы») (Венеция, 1580). ГЭ. РК НБГЭ. На титульном листе имеется рукописная помета «Ex bibl. Galianea. 1750». Книга была подарена монсеньору Челестино Галиани венецианским издателем Фабрицием Сансоне

Портрет итальянского гуманиста Паоло Джовио (1483–1552). Л. А1об. трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» («Диалог об импрезах, военных и любовных») (Лион, 1559). Гравюра. НБГЭ

Портрет итальянского гуманиста Паоло Джовио (1483–1552). Л. А1об. трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» («Диалог об импрезах, военных и любовных») (Лион, 1559). Гравюра. НБГЭ

Титульный лист трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» (Лион, 1559). ГЭ. НБГЭ. Экземпляр происходит из книжного собрания Челестино Галиани (Неаполь)

Титульный лист трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» (Лион, 1559). ГЭ. НБГЭ. Экземпляр происходит из книжного собрания Челестино Галиани (Неаполь)

Импреза короля Франциска I «Nutrisco et extinguo». Л.С3об. трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» (Лион, 1559). Гравюра. НБГЭ

Импреза короля Франциска I «Nutrisco et extinguo». Л.С3об. трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» (Лион, 1559). Гравюра. НБГЭ

Импреза французского короля Генриха II «Donec totum impleat orbem». Л. 4об. трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» (Лион, 1559). Гравюра. НБГЭ

Импреза французского короля Генриха II «Donec totum impleat orbem». Л. 4об. трактата Паоло Джовио «Dialogo dell’imprese militari et amorose» (Лион, 1559). Гравюра. НБГЭ

Портрет Джироламо Рушелли. Л. 4об. трактата «Le Imprese illustri...» («Прославленные импрезы»). (Венеция, 1580). Гравюра на меди. НБГЭ

Портрет Джироламо Рушелли. Л. 4об. трактата «Le Imprese illustri...» («Прославленные импрезы»). (Венеция, 1580). Гравюра на меди. НБГЭ

Гравированный фронтиспис сборника «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705). ГЭ. Научная библиотека. Кабинет редких книг и рукописей (РК НБГЭ)

Гравированный фронтиспис сборника «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705). ГЭ. Научная библиотека. Кабинет редких книг и рукописей (РК НБГЭ)

Разворот сборника «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705). РК НБГЭ. Пронумерованные 840 эмблем, составивших первую русскую эмблематическую антологию, располагались на правых нечетных гравированных страницах издания: шесть круглых медальонов, вырезанных на одной доске, поставлены в три ряда попарно. На левой стороне каждого разворота под теми же номерами даны названия эмблем, а ниже в строчку девизы («символы») на семи языках: латинском, французском, итальянском, испанском, голландском, английском и немецком. Под номером 786 представлена эмблема «Hercules leidt Cupido» («Геркулес ведет Купидона») с девизом «Vertute duce», который составители сборника перевели на русский язык как «Добродетель водитель или вождъ»

Разворот сборника «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705). РК НБГЭ. Пронумерованные 840 эмблем, составивших первую русскую эмблематическую антологию, располагались на правых нечетных гравированных страницах издания: шесть круглых медальонов, вырезанных на одной доске, поставлены в три ряда попарно. На левой стороне каждого разворота под теми же номерами даны названия эмблем, а ниже в строчку девизы («символы») на семи языках: латинском, французском, итальянском, испанском, голландском, английском и немецком. Под номером 786 представлена эмблема «Hercules leidt Cupido» («Геркулес ведет Купидона») с девизом «Vertute duce», который составители сборника перевели на русский язык как «Добродетель водитель или вождъ»

Эмблема «Геркулес в колыбели» из сборника «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705)

Эмблема «Геркулес в колыбели» из сборника «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705)

Выезд светлейшего принца Тосканы в облике Геракла во время конного празднества «Ликующий мир», данного по случаю свадьбы их светлостей. 1661. Фрагмент с изображением титана Атласа с небесной сферой на плечах. Офорт Стефано делла Белла (края оттиска срезаны). ГЭ

Выезд светлейшего принца Тосканы в облике Геракла во время конного празднества «Ликующий мир», данного по случаю свадьбы их светлостей. 1661. Фрагмент с изображением титана Атласа с небесной сферой на плечах. Офорт Стефано делла Белла (края оттиска срезаны). ГЭ

Эмблема «Сильнее Атланта» из сборника Отто ван Веена «Amorum emblemata» (Антверпен, 1608). ГЭ. РК НБГЭ

Эмблема «Сильнее Атланта» из сборника Отто ван Веена «Amorum emblemata» (Антверпен, 1608). ГЭ. РК НБГЭ

Эмблема «Добродетель ведет» из сборника Отто ван Веена «Amorum emblemata» (Антверпен, 1608). ГЭ. РК НБГЭ

Эмблема «Добродетель ведет» из сборника Отто ван Веена «Amorum emblemata» (Антверпен, 1608). ГЭ. РК НБГЭ

Эмблема «Любовь учит искусствам» из сборника Отто ван Веена «Amorum emblemata» (Антверпен, 1608). ГЭ

Эмблема «Любовь учит искусствам» из сборника Отто ван Веена «Amorum emblemata» (Антверпен, 1608). ГЭ

Импреза императора Карла V «Plus ultra». С. 20об. трактата Джироломо Рушели «Le Imprese illustri» (Венеция, 1580). Гравюра на меди. НБГЭ

Импреза императора Карла V «Plus ultra». С. 20об. трактата Джироломо Рушели «Le Imprese illustri» (Венеция, 1580). Гравюра на меди. НБГЭ

Джошуа Рейнольдс (1723–1792). Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой. 1786–1788. Холст, масло. ГЭ

Джошуа Рейнольдс (1723–1792). Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой. 1786–1788. Холст, масло. ГЭ

Амур с небесной сферой на плечах. Пластина. Медь, эмаль; полихромная роспись, позолота, контрэмаль темная. ГЭ

Амур с небесной сферой на плечах. Пластина. Медь, эмаль; полихромная роспись, позолота, контрэмаль темная. ГЭ

Триумф Александра Македонского. Декоративная скульптура. Россия. Архангелогородский резчик по кости круга Н.С.Верещагина. Конец XVIII века. Кость моржовая, дерево, резьба, гравировка. ГЭ. Введенная в композицию триумфа Александра фигура коленопреклоненного Атласа, удерживающего на своих плечах небесный свод, в целом повторяла привычную, восходящую к знаменитому Атласу Фарнезе, эмблематическую иконографию образа «мятежного титана». Аллегорический мотив поверженного воина, лежащего под копытами Буцефала, и попираемой конскими копытами сферы рядом с ним довольно часто встречается на гравированных титульных листах европейских, в основном немецких и нидерландских, изданий XVI–XVII веков популярнейшей «Истории Александра Македонского» римского историка Квинта Курция Руфа. Представляя македонского героя, дошедшего до «пределов ойкумены», архангелогородский резчик, надо полагать, дополнил традиционный, виденный им на западноевропейских гравюрах, мотив хорошо ему знакомым, эмблематическим

Триумф Александра Македонского. Декоративная скульптура. Россия. Архангелогородский резчик по кости круга Н.С.Верещагина. Конец XVIII века. Кость моржовая, дерево, резьба, гравировка. ГЭ. Введенная в композицию триумфа Александра фигура коленопреклоненного Атласа, удерживающего на своих плечах небесный свод, в целом повторяла привычную, восходящую к знаменитому Атласу Фарнезе, эмблематическую иконографию образа «мятежного титана». Аллегорический мотив поверженного воина, лежащего под копытами Буцефала, и попираемой конскими копытами сферы рядом с ним довольно часто встречается на гравированных титульных листах европейских, в основном немецких и нидерландских, изданий XVI–XVII веков популярнейшей «Истории Александра Македонского» римского историка Квинта Курция Руфа. Представляя македонского героя, дошедшего до «пределов ойкумены», архангелогородский резчик, надо полагать, дополнил традиционный, виденный им на западноевропейских гравюрах, мотив хорошо ему знакомым, эмблематическим

Лист 41 из «Каталога книгам Императорской эрмитажной иностранной библиотеки, составленного до 1804 года». Архив ГЭ (АГЭ), Санкт-Петербург

Лист 41 из «Каталога книгам Императорской эрмитажной иностранной библиотеки, составленного до 1804 года». Архив ГЭ (АГЭ), Санкт-Петербург

С.А.Гамалов-Чураев, ассистент Отделения нумизматики. Рисунок старшего хранителя Эрмитажа Э.К.Липгарта. Петроград, 1918. ГЭ

С.А.Гамалов-Чураев, ассистент Отделения нумизматики. Рисунок старшего хранителя Эрмитажа Э.К.Липгарта. Петроград, 1918. ГЭ

Медаль в память завоевания Лифляндии. 1710. Золото. ГЭ. На аверсе медали — профильный портрет Петра I в лавровом венке триумфатора. На реверсе — изображение Геракла, держащего на своих плечах сферу, надписи на которой указывают на завоеванные русскими войсками территории и города: LIVONIA, NARVA, DERPT, REVEL, PERNAV, ARENSBURG, RIGA. Круговая надпись представляет цитату из «Метаморфоз» Овидия: «Sunt mihi, quae valeant in talia pondera, vires» («Силы достанет моей для поднятья подобного груза») (Ov. met. XIII, 286; пер. С.Шервинского)

Медаль в память завоевания Лифляндии. 1710. Золото. ГЭ. На аверсе медали — профильный портрет Петра I в лавровом венке триумфатора. На реверсе — изображение Геракла, держащего на своих плечах сферу, надписи на которой указывают на завоеванные русскими войсками территории и города: LIVONIA, NARVA, DERPT, REVEL, PERNAV, ARENSBURG, RIGA. Круговая надпись представляет цитату из «Метаморфоз» Овидия: «Sunt mihi, quae valeant in talia pondera, vires» («Силы достанет моей для поднятья подобного груза») (Ov. met. XIII, 286; пер. С.Шервинского)

Геркулес с небесной сферой на плечах. Инталия. Халцедон. Париж, Кабинет медалей. Прорисовка из книги: Reinach, Salomon. Pierres gravees des collections Marlborough et d’Orleans, des recueils d’Eckhel, Gori, Levesque de Gravelle, Mariette, Millin, Stosch, reunies et reeditees avec un texte nouveau. Paris, 1895

Геркулес с небесной сферой на плечах. Инталия. Халцедон. Париж, Кабинет медалей. Прорисовка из книги: Reinach, Salomon. Pierres gravees des collections Marlborough et d’Orleans, des recueils d’Eckhel, Gori, Levesque de Gravelle, Mariette, Millin, Stosch, reunies et reeditees avec un texte nouveau. Paris, 1895

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru